Having heard Mühlfeld play Weber’s Clarinet Concertino, Brahms asked him to play his entire repertoire for him and asked many questions about his instrument and its technique. Thus fired, he started composing again. Not only do the four works he wrote for Mühlfeld—the Clarinet Quintet and Trio of 1891 and the two Sonatas of 1894—rank among the supreme masterpieces of the instrument’s repertoire, but they represent the purest distillation of Brahms’s thought in the chamber music medium. They also reflect, in their innate expressive character, something of the personal isolation he was beginning to feel as many of his closest friends died off, in an increasingly frequent punctuation of his last years. When sheer beauty is evoked in them, it is as a consolation; nostalgia and melancholy often seem to underlie the most rhythmically assertive ideas. These works, in short, have established themselves as repertoire cornerstones not merely through their magnificent craftsmanship and powers of invention, but because they convey a particularly potent and complex nexus of feeling.

The Quintet and Trio, composed at the resort of Bad Ischl in the summer of 1891, received their first performances in Meiningen on 24 November that year, played by Mühlfeld. In the Quintet Joseph Joachim was first violin with members of the Court Orchestra. In the Trio Mühlfeld was joined by Robert Haussmann, the cellist of the Joachim String Quartet, and Brahms himself took the piano part. The Quintet was much the better received of the two, but Brahms several times declared that he personally preferred the Trio. When the Trio came to be published the following year, Brahms provided it with a viola part as an alternative to the clarinet. Such substitutions were not uncommon in the music of the time, though they may seem surprising to us today: performances of the Trio with viola have remained infrequent, and it is almost entirely associated in our minds with the timbre of the clarinet. (Even more surprising, Brahms also made an alternative viola part for the Quintet, turning it into the curious phenomenon of a string quartet with additional viola obbligato.) The viola seems less a natural leader in ensemble chamber music than the clarinet: its darker, huskier timbre does not stand out in such sharp relief from the other string instruments, but it imparts a greater intimacy which renders some passages more atmospheric and subtilizes the play of light and shade that is already part of the expressive essence of these works.

The music itself, of course, remains identical in its substance. Standing at the very end of his long line of concerted chamber music, the Trio in A minor, Op 114 embodies all the resource and subtlety of Brahms’s late style. Its extreme compression of thought marks it as a natural successor to his C minor Piano Trio, Op 101, composed in 1886. It is remarkable for the consistency with which it exploits the disturbance, anxiety and shadow of the minor mode, and brief excursions into the major often turn out to offer illusory consolation.

Here the cello assumes almost equal importance with the viola, and indeed opens the proceedings unaccompanied, with an eloquent melody varied by the viola and balanced by a muttering triplet motif in the piano. These ideas make up the first subject of a troubled and concentrated sonata-form design. The second subject opens calmly in the relative major (C major) but soon mutates to a more troubled E minor. The terse, uneasy development evolves new thematic entities—a sombre chorale-like phrase, whispering pianissimo semiquaver scales against wide-spread piano chords—and the recapitulation flexibly reshapes the elements of the exposition, bypassing the opening melody to move straight into its more fretful rhythmic continuation. This time the second group starts in F major but veers into the tonic A minor. In the coda the ‘chorale’ idea returns with apparently fateful import, and though the music gains A major it proves curiously insubstantial: the music evanesces into the passionless beauty of an Aeolian harp, with semiquaver scales in liquid contrary motion on viola and cello.

A more serenely philosophical mood, tinged with fantasy, prevails in the D major Adagio, which packs much musical matter into a very small space; paradoxically, this masterly compression gives a feeling of expansive relaxation. Brahms’s intricate elaboration of the smallest motifs, and the subtle oppositions of instrumental colour, yield textures and thematic working of unusual richness. The ensuing Andantino grazioso in A major is a self-mocking intermezzo, its nonchalant waltz-tune evoking the salon manner of Brahms’s popular Liebeslieder waltzes, but now fluidly and sophisticatedly varied. Perhaps the movement reflects the fact that Brahms had spent time at Bad Ischl that summer in the company of his friend Johann Strauss the Younger, whose waltzes he admired with something close to envy. It evolves three closely related themes, touches D major for a brief trio section, and nonchalantly reduces the initial waltz melody into a schematic version of itself along the way.

Bracing and rhythmically supple, the minor-key finale exhibits the most strenuous music in the entire work, in a sonata-form transformation of Brahms’s obsessive scherzo style. The combination of 6/8 and 2/4 metres intensifies the sense of unrest. The development, very concise, is notable for its rapid modulations, involving extended chains or ladders of descending thirds, which suggest mystery and instability even in the movement’s most cheerful passages. The movement drives on towards its conclusion with no relaxation, until the coda’s choleric bravura offers a terse, wintry gesture of dismissal.

In 1894 the sixty-one-year-old Brahms presented Mühlfeld with two further works—a pair of sonatas for clarinet and piano, his very last pieces of chamber music, composed that summer at Bad Ischl. Mühlfeld and Brahms introduced them first at a private concert in Berchtesgaden for the Duke and Duchess of Meiningen on 19 September of that year, and in January 1895 they gave the public premieres in Vienna. Whenever they played the sonatas together afterwards, Brahms gave Mühlfeld his own performing fees; and he granted the clarinettist all the performing rights in the sonatas in his lifetime. Brahms lavished particular care and affection on these works, and he clearly wished them to have the widest possible circulation, for he adapted them—with a certain amount of recomposition in each case—in two parallel forms: as sonatas for viola and piano, and for violin and piano.

The violin versions are rarely heard, but the viola sonatas have become cornerstones of that instrument’s repertoire, just as the original forms have for the repertoire of the clarinet. Brahms was effectively establishing a new genre, since before they appeared there were virtually no important duo sonatas for viola and piano (there is an unfinished sonata by Glinka), though Schumann and Joachim had used the viola for a number of lyric pieces. While in the Op 114 Trio his viola part was virtually the same as its clarinet original, merely transposing some passages downward to come within the viola’s compass, in the Op 120 sonatas the recasting of the part went a good deal further. Brahms entirely rewrote some figurations, added double-stopping, and sometimes extended the melodic line at places where the clarinet part was silent. Subtly and unobtrusively, he accommodated the music to the different expressive character of the viola.

These sonatas embody his compositional technique in its ultimate taut, essentialized, yet marvellously flexible manner. It had long been Brahms’s habit to compose some of his most significant works in contrasting pairs (indeed, we could see the Quintet and Trio as such a pair); and the two members of Op 120 make a fascinating study in contrasts. No 1 in F minor has something of the turbulent passion which that key always evoked in Brahms, and is the more orthodox in form. No 2 in E flat major is a fantasia-like conception in three movements, none of them really slow. Within these broad confines the works display a kaleidoscopic range of colour and motion, and a propensity for mercurial shifts of harmony and texture. Indeed, they are prime examples of that ‘economy, yet richness’ which Arnold Schoenberg said was one of the qualities he most admired in Brahms.

The opening Allegro appassionato of the Sonata in F minor, Op 120 No 1 manages to convey an impression of gravity and tensile strength without compromising the predominantly lyrical nature of its ideas, which are typified by the yearning, wide-spanned melody that follows the brief piano introduction. The recapitulation features characteristically Brahmsian cross-rhythms, but the coda brings an ending in the major mode, though one touched with a sense of quiet resignation. The remaining three movements are all in the major, but with subtle shadings that distil emotional complexity into relatively few and seemingly simple notes. The exquisite slow movement, Andante un poco adagio, is a still, entranced nocturnal song in A flat, just touched into motion by the viola’s melancholy, rhapsodic turning figures and the slow descending arpeggios of the piano. The following intermezzo, Allegretto grazioso, also in A flat, is in the manner of an Austrian Ländler or country waltz, though developed with extraordinary contrapuntal skill. The waltz tune is in fact an amiable transformation of the opening theme of the sonata’s first movement. The peasant vigour developed in its second strain expands to boisterousness in the Vivace finale, a bracing and sometimes pawky major-key rondo with a chuckling main theme, and a pealing, bell-like figure of three repeated notes, heard in both instruments, that enlivens the whole movement.

The Sonata in E flat major, Op 120 No 2 is more mellow and intimate in overall effect: any heroic passions are concentrated in the central scherzo. The Allegro amabile with which it begins—the very tempo direction is paradoxical—proves to be the most unassuming of Brahms’s sonata structures, yet one of the subtlest. Its musing, song-like character and explorations of colour and key conceal continuous, logical development and interrelation of themes, and its ending is gentle, marked dolce, tranquillo. In complete contrast, the second movement is a large and unexpectedly powerful scherzo in E flat minor. This Allegro appassionato is Brahms’s last scherzo, in the same key as his first (for piano, Op 4, composed forty-four years earlier) and it has something of the character of a heroic waltz. The function of the trio is assumed by a broad sostenuto melody, whose trend to asymmetric proportions—it has a rather Hungarian character—is echoed in the broad, glowing, fourteen-bar theme of the finale, Andante con moto. The classical poise, solidity of rhythm and opulent harmony of this tune offer enormous potential for the five variations to which Brahms subjects it. In fact these variations are comparatively simple and lyrical, paring the theme down to its smallest note-values and exploring its possibilities in modest contrapuntal textures of almost Mozartian clarity. The music rises to virtuosity only in the brief valedictory display of the closing pages.

Malcolm MacDonald © 2007

Ayant entendu Mühlfeld interpréter le Concertino pour clarinette de Weber, Brahms lui demanda de jouer tout son répertoire et l’interrogea beaucoup sur son instrument et sur sa technique. Ainsi enflammé, il se remit à composer. Non contentes de figurer parmi les chefs-d’œuvre suprêmes du répertoire pour clarinette, les quatre pièces (le Quintette avec clarinette et le Trio de 1891, plus les deux Sonates de 1894) adressées à Mühlfeld incarnent la plus pure distillation de la pensée de Brahms appliquée à la musique de chambre, tout en reflétant, dans leur caractère expressif inné, un peu de l’isolement éprouvé par le compositeur à la mort de plusieurs amis proches—des morts qui ponctuèrent de plus en plus souvent l’automne de sa vie. Quand ces œuvres évoquent la beauté absolue, c’est en guise de consolation, la nostalgie et la mélancolie semblant sous-tendre la plupart des idées rythmiquement assurées. Bref, ces pages sont devenues des pierres angulaires du répertoire par leur magnifique maîtrise, par leur pouvoir inventif, mais aussi par le lien émotionnel particulièrement puissant et complexe qu’elles véhiculent.

Composés à la station de Bad Ischl à l’été de 1891, le Quintette et le Trio furent créés à Meiningen le 24 novembre de la même année, avec Mühlfeld à la clarinette, plus Joseph Joachim (premier violon) et des membres de l’orchestre de la cour pour le Quintette. Pour le Trio, Mühlfeld fut rejoint par Robert Haussmann, le violoncelliste du Quatuor Joachim, et par Brahms lui-même, au piano. Ce Trio fut nettement moins bien reçu que le Quintette, mais Brahms déclara à plusieurs reprises qu’il avait sa préférence. Lorsqu’il parut l’année suivante, ce fut avec une partie d’alto en guise d’alternative à la clarinette. De telles substitutions étaient courantes à l’époque, même si elles peuvent nous surprendre aujourd’hui: les exécutions du Trio avec alto sont restées rares, et l’œuvre demeure presque toujours associée, dans nos esprits, au timbre de la clarinette. (Plus surprenant encore, Brahms fit également une partie d’alto alternative pour le Quintette, qui devint alors ce curieux phénomène: un quatour à cordes avec alto obbligato.) Dans la musique de chambre, l’alto apparaît comme un chef moins naturel que la clarinette: son timbre plus sombre, plus rauque ne tranche pas autant sur les autres instruments à cordes, même s’il insuffle un surcroît d’intimité, et donc d’atmosphère, à certains passages, sublimant le jeu d’ombre et de lumière déjà inhérent à l’essence expressive de ces œuvres.

La substance même de la musique est, bien sûr, inchangée. Survenant à la toute fin d’une longue liste d’œuvres de chambre concertantes, le Trio en la mineur, op. 114 incarne toute la ressource, toute la subtilité du style brahmsien tardif, avec une extrême compression d’idées qui en fait le successeur naturel du Trio avec piano en ut mineur, op. 101, composé en 1886. Il vaut par la constance avec laquelle il exploite le trouble, l’anxiété et l’ombre du mode mineur, les brèves incursions dans le mode majeur n’offrant souvent qu’une consolation illusoire.

Ici, le violoncelle est presque aussi important que l’alto et c’est sans accompagnement qu’il ouvre l’œuvre avec une éloquente mélodie variée par l’alto et contreblancée par un marmottant motif en triolets, au piano. Ces idées constituent le premier sujet d’un schéma de forme sonate agité et concentré. Le second sujet commence paisiblement dans le majeur relatif (ut majeur) mais mute bientôt en un mi mineur plus inquiet. Le développement concis, ardu déploie de nouvelles entités thématiques—une sombre phrase de type choral, qui murmure des gammes en doubles croches pianissimo contre d’amples accords pianistiques—et la réexposition refaçonne en souplesse les éléments de l’exposition, éludant la mélodie initiale pour passer directement à sa continuation rythmique plus maussade. Cette fois, le second groupe commence en fa majeur mais vire pour atteindre le la mineur de tonique. Dans la coda, l’idée de «choral» revient avec une teneur apparemment funeste, et la musique a beau gagner la majeur, elle est curieusement sans substance, s’évanouissant dans la beauté sans passion d’une harpe éolienne, avec des gammes en doubles croches présentées en un liquide mouvement contraire, à l’alto et au violoncelle.

Un climat plus sereinement philosophique, empreint de fantaisie, prévaut dans l’Adagio en ré majeur, qui concentre beaucoup de matière musicale dans un minuscule espace—une magistrale compression qui, paradoxalement, procure un sentiment de détente expansive. La complexe élaboration des moindres motifs et les subtiles contrastes de la couleur instrumentale produisent des textures et un travail thématique d’une exceptionnelle richesse. L’Andantino grazioso qui suit, en la majeur, est un intermezzo en proie à l’autodérision, son nonchalant air de valse évoquant l’atmosphère de salon des populaires Liebesliederwalzer brahmsiennes, mais variées avec fluidité et sophistication. Peut-être faut-il y voir un reflet du séjour que Brahms fit à Bad Ischl cet été-là, en compagnie de son ami Johann Strauss fils, dont il admirait, voire enviait, les valses. Trois thèmes étroitement connexes sont développés dans ce mouvement, qui effleure ré majeur le temps d’une brève section en trio et réduit nonchalamment la mélodie de valse initiale à une variante schématique d’elle-même.

Vivifiant et rythmiquement souple, le finale en mineur exhibe la musique la plus énergique de tout le Trio, avec une transformation (de forme sonate) de l’obsédant style de scherzo brahmsien. La combinaison de mètres à 6/8 et à 2/4 renforce le sentiment d’agitation. Le développement, fort concis, vaut par ses modulations rapides, dans lesquelles de longues chaînes ou échelles de tierces descendantes suggèrent le mystère et l’instabilité, même dans les passages les plus gais. Le finale poursuit vers la conclusion sans dételer, jusqu’à ce que la bravoure colérique de la coda offre un geste de renvoi laconique, glacial.

En 1894, Brahms, alors âgé de soixante et un ans, offrit à Mühlfeld deux nouvelles sonates pour clarinette et piano composées à Bad Ischl cet été-là—ses ultimes œuvres de chambre. Tous deux les créèrent le 19 septembre 1894, lors d’un concert privé organisé à Berchtesgaden pour le duc et la duchesse de Meiningen; les premières interprétations publiques eurent lieu à Vienne, en janvier 1895. Par la suite, à chaque fois qu’ils les jouèrent ensemble, Brahms donna son cachet à Mühlfeld; de plus, il lui céda, de son vivant, tous les droits sur ces pièces. Aimant particulièrement ces sonates, il leur apporta grand soin et souhaita, à l’évidence, que leur diffusion fût la plus large possible. Aussi les adapta-t-il—en les recomposant plus ou moins à chaque fois—sous deux formes parallèles, l’une pour alto et piano, l’autre pour violon et piano.

Autant les versions pour violon sont peu jouées, autant celles pour alto sont devenues des pierres angulaires du répertoire de cet instrument—une position que les œuvres originales assument aussi dans le domaine de la clarinette. Brahms fonda pratiquement un genre nouveau car, auparavant, il n’existait presque aucune grande sonate en duo pour alto et piano (sauf une, inachevée, de Glinka), même si Schumann et Joachim avaient utilisé l’alto dans plusieurs pièces lyriques. Si le Trio, op. 114 laissa la partie d’alto quasi inchangée par rapport à l’original pour clarinette (quelques passages sont juste transposés vers le bas pour s’adapter à l’étendue de l’alto), les Sonates, op. 120 poussèrent la refonte bien plus loin. Brahms réécrivit entièrement certaines figurations, ajouta des doubles cordes et prolongea parfois la ligne mélodique, là où la partie de clarinette était silencieuse. Subtilement, discrètement, il accomoda la musique au caractère expressif de l’alto.

Ces sonates incarnent la technique compositionnelle brahmsienne dans son ultime manière disciplinée, quintessenciée et pourtant merveilleusement flexible. Depuis longtemps, Brahms avait l’habitude de composer ses œuvres les plus importantes sous forme de deux volets opposés (le Quintette et le Trio pourraient, de fait, s’inscrire dans ce schéma), et le diptyque de l’op. 120 offre une fascinante étude des contrastes. La Sonate no 1 en fa mineur—celle à la forme la plus orthodoxe—recèle un peu de la turbulente passion que cette tonalité a toujours éveillée chez Brahms. La no 2 en mi bémol majeur, de type fantaisie, est conçue en trois mouvements, dont aucun n’est vraiment lent. Dans ces larges limites, l’œuvre affiche un kaléidoscope de couleurs et de mouvements, ainsi qu’une propension aux vifs changements d’harmonie et de texture. En fait, elle offre de parfaits exemples de cette «économie, doublée de richesse» qu’Arnold Schoenberg disait tant admirer chez Brahms.

L’Allegro appassionato initial de la Sonate en fa mineur, op. 120 no 1 parvient à véhiculer une impression de gravité et de force élastique sans compromettre la nature essentiellement lyrique de ses idées, symbolisée par l’ample mélodie langoureuse qui suit la brève introduction pianistique. La réexposition présente des contre-rythmes tout brahmsiens, mais la coda apporte une conclusion en majeur, quoique teintée d’une certaine résignation paisible. Les trois autres mouvements sont tous en majeur, mais avec de subtiles nuances qui distillent la complexité émotionnelle en notes relativement peu nombreuses et d’une apparente simplicité. L’exquis mouvement lent, Andante un poco adagio, est un chant nocturne tranquille, enchanté, en la bémol, juste mû par la mélancolie de l’alto, mais aussi par les figures tournantes rhapsodiques et par les lents arpèges descendants du piano. Également en la bémol, l’intermezzo suivant, Allegretto grazioso, est une manière de Ländler autrichien, de valse campagnarde, mais développée avec une extraordinaire maîtrise contrapuntique. L’air de valse est, en réalité, une aimable métamorphose du thème ouvrant le premier mouvement. La vigueur paysanne développée dans sa seconde portion atteint au tumulte dans le finale Vivace, un rondo tonifiant, parfois pince-sans-rire, doté d’un thème principal gloussant et d’une carillonnante figure de trois notes répétées (entendue aux deux instruments), qui égaye le mouvement.

La Sonate en mi bémol majeur, op. 120 no 2 est globalement plus douce et plus intime: toutes les passions héroïques se concentrent dans le scherzo central. L’Allegro amabile initial—une indication de tempo paradoxale en soi—se révèle la plus modeste des structures de sonate brahmsiennes, l’une des plus subtiles aussi. Son caractère songeur, chantant, ses explorations de couleurs et de tonalités cachent un développement continu, logique, doublé d’une corrélation thématique; sa conclusion est douce, marquée dolce, tranquillo. A contrario, le second mouvement est un grand scherzo en mi bémol mineur, d’une puissance inattendue. Cet Allegro appassionato, qui tient un peu de la valse héroïque, est l’ultime scherzo de Brahms—il présente, d’ailleurs, la même tonalité que le premier, écrit pour piano (op. 4) quarante-quatre ans auparavant. Le fonctionnement du trio est assumé par une ample mélodie sostenuto, dont la tendance aux proportions asymétriques—elle est de caractère plutôt hongrois—se retrouve dans le large thème incandescent (quatorze mesures) du finale, Andante con moto. L’équilibre classique, la solidité du rythme et l’opulente harmonie de cet air offrent un énorme potentiel aux cinq variations auxquelles Brahms le soumet. En réalité, ces variations, relativement simples et lyriques, réduisent le thème à ses plus petites valeurs de note et explorent ses possibilités dans de modestes textures contrapuntiques d’une clarté quasi mozartienne, la musique n’atteignant à la virtuosité que dans le bref adieu démonstratif des pages conclusives.

Malcolm MacDonald © 2007
Français: Hypérion

Nachdem er Mühlfeld in Webers Klarinetten-Concertino hörte, bat ihn Brahms, ihm sein gesamtes Repertoire vorzuspielen, und stellte ihm viele Fragen über das Instrument und seine Technik. So angefeuert, begann er wieder zu komponieren. Die vier Werke, die er für Mühlfeld schrieb—das Klarinettenquintett und -trio von 1891 und die beiden Sonaten von 1894—gehören nicht nur zu den überragendsten Meisterwerken im Repertoire für das Instrument, sondern repräsentieren auch die reinste Destillation von Brahms’ Denken im Bereich der Kammermusik. In dem ihnen eigenen expressiven Charakter reflektieren sie außerdem ein wenig die private Isolation, die er zu fühlen begann, als nach und nach viele seiner engsten Freunde in immer kürzeren Intervallen starben. Wenn in ihnen pure Schönheit erweckt wird, so als Trost; Nostalgie und Melancholie durchziehen oft sogar die rhythmisch selbstbewusstesten Ideen. Diese Werke haben sich nicht nur wegen ihres überragenden handwerklichen Geschicks und ihrer Erfindungskraft, sondern auch wegen der besonders wirksamen und komplexen Verknüpfung der Emotionen als Marksteine im Repertoire etabliert.

Das Quintett und Trio, die im Sommer 1891 im Kurort Bad Ischl komponiert wurden, wurden von Mühlfeld im gleichen Jahr am 24. November in Meiningen uraufgeführt. Joseph Joachim spielte erste Violine im Quintett mit Mitgliedern des Hoforchesters. Im Trio musizierte Mühlfeld mit Robert Haussmann, dem Cellisten des Joachim-Quartetts mit Brahms selbst am Klavier. Das Quintett erfuhr eine wesentliche bessere Aufnahme, aber Brahms selbst erklärte mehrmals, dass er persönlich das Trio bevorzugte. Als das Trio im folgenden Jahr veröffentlicht wurde, lieferte Brahms auch eine alternative Bratschenstimme an Stelle der Klarinette. Obwohl wir sie heute überraschend finden, waren solche Ersetzungen in Musik der Zeit nicht ungewöhnlich. Aufführungen des Trios mit Viola sind nach wie vor selten, und in unserer Vorstellung assoziieren wir es praktisch immer mit dem Klang der Klarinette. (Noch überraschender ist es, dass Brahms auch eine alternative Bratschenstimme für das Quintett lieferte, was das Werk in das seltsame Phänomen eines Streichquartetts mit obbligater Viola verwandelte.) Die Viola erscheint weniger als natürliche Führungskraft in Kammermusik als die Klarinette: ihr dunkleres, verhalteneres Timbre hebt sich nicht so deutlich von den anderen Streichinstrumenten ab, aber sie vermittelt größere Intimität, die einige Passagen atmosphärischer und das Spiel von Licht und Schatten, das ohnehin schon zum expressiven Wesen des Werks gehört, noch subtiler macht.

Die Musik selbst bleibt natürlich im Wesentlichen gleich. Das Trio in a-Moll, op. 114 steht am Ende seiner langen Reihe konzertanter Kammermusik und verkörpert all die Ressourcen und Raffinesse von Brahms’ spätem Stil. Seine extreme Komprimierung der Ideen markiert es als natürlichen Nachfolger des c-Moll-Klaviertrios, op. 101, das 1886 komponiert wurde. Es ist denkwürdig für die Konsequenz, mit der es Unruhe, Angst und Dunkel der Molltonart ausnutzt, und kurze Ausflüge nach Dur erweisen sich oft als illusorischer Trost.

Das Cello nimmt hier fast die gleiche Bedeutung an wie die Bratsche und beginnt das Werk ohne Begleitung mit einer eloquenten Melodie, die von der Viola variiert und von einem murmelnden Triolenmotiv im Klavier ausgeglichen wird. Diese Ideen ergeben das erste Thema einer verstörten, konzentrierten Sonatenform. Das zweite Thema beginnt ruhig in der relativen Durtonart (C-Dur), mutiert aber bald zu einem aufgewühlteren e-Moll. Die knappe, unruhige Durchführung bildet neue thematische Einheiten—eine feierlich-choralhafte Phrase, pianissimo geflüsterte gegen weit gespannte Klavierakkorde gesetzte Sechzehntelskalen—und die Reprise gestaltet die Elemente der Exposition flexibel um, wobei sie die einleitende Melodie vermeidet und direkt in ihre nervösere Fortsetzung einsteigt. Diesmal beginnt die zweite Gruppe in F-Dur, gleitet aber in die Tonika a-Moll ab. In der Coda kehrt die „Choral“-Idee mit scheinbar verhängnisvoller Tragweite wieder, und obwohl die Musik A-Dur wieder erreicht, so erweist sich dies als merkwürdig unbedeutend: die Musik schwindet in die leidenschaftslose Schönheit einer äolischen Harfe mit Sechzehntelskalen in fließender Gegenbewegung in Brasche und Cello.

Im D-Dur-Adagio herrscht eine von Phantasie angehauchte heiterere, philosophischere Stimmung vor, und viel musikalisches Material wird in sehr wenig Raum gezwängt. Diese meisterliche Komprimierung vermittelt jedoch paradoxerweise ein Gefühl expansiver Entspannung. Brahms’ intrikate Ausarbeitung selbst der kleinsten Motive und die feinfühlige Gegenüberstellung verschiedener Instrumentenfarben bringen ungewöhnlich reichhaltige Gewebe und thematische Verarbeitung hervor. Das folgende Andantino grazioso in A-Dur ist ein Intermezzo, das sich selbst verspottet, und seine nonchalante Walzerweise evoziert die Salonmanier von Brahms’ populären Liebesliederwalzern, hier aber flüssig und kultiviert variiert. Der Satz reflektiert vielleicht die Tatsache, dass Brahms in diesem Sommer einige Zeit in der Gesellschaft seines Freundes Johann Strauss Sohn in Bad Ischl verbracht hatte, dessen Walzer er fast neidisch bewunderte. Es entwickelt drei eng verwandte Themen, führt für den Trioteil kurz nach D-Dur und reduziert nebenbei die anfängliche Walzermelodie lässig auf eine schematische Version ihrer selbst.

Das erfrischende und rhythmisch flexible Moll-Finale stellt in einer sonatenförmigen Transformation von Brahms’ obsessivem Scherzostil die anspruchsvollste Musik des gesamten Werkes zur Schau. Die Kombination von 6/8- und 2/4-Takt intensiviert das Gefühl der Unruhe. Die Durchführung ist äußerst kurz und bündig und für ihre rapiden Modulationen mit ausgedehnten Ketten oder Leitern absteigender Terzen bemerkenswert, die selbst in den muntersten Passagen des Werkes Geheimnistuerei und Instabilität andeuten. Der Satz jagt unermüdlich auf seinen Schluss zu bis die cholerische Bravour der Coda eine knappe, frostige Abschiedsgeste bietet.

1894 präsentierte der 61-jährige Brahms Mühlfeld zwei weitere Werke—ein Paar Sonaten für Klarinette und Klavier, seine allerletzten Kammermusikstücke, die er im Sommer in Bad Ischl komponiert hatte. Mühlfeld und Brahms stellten sie im gleichen Jahr am 19. September in einem Privatkonzert für den Herzog und die Herzogin von Meiningen in Berchtesgaden zuerst vor, und im Januar 1895 spielten sie die öffentliche Premiere in Wien. Jedes Mal wenn sie seitdem die Sonaten gemeinsam aufführten, gab Brahms Mühlfeld seine eigene Gage und gewährte dem Klarinettisten lebenslang alle Aufführungsrechte für die Sonaten. Brahms behandelte diese Sonaten mit besonderer Sorgfalt und Zuneigung, und er wünschte ihnen offensichtlich die weitest mögliche Verbreitung, denn er bearbeitete sie—jeweils mit einem gewissen Grad von Neukomposition—in zwei parallelen Versionen: als Sonaten für Viola und Klavier und für Violine und Klavier.

Die Violinfassungen sind nur selten zu hören, aber die Violasonaten haben sich, wie die Originalversionen für Klarinette, als Meilensteine im Repertoire des Instruments etabliert. Brahms schuf effektiv ein neues Genre, da es vor ihrer Erscheinung (trotz einer unvollendeten Sonate von Glinka) praktisch keine bedeutenden Duosonaten für Viola und Klavier gibt, obwohl Schumann und Joachim die Bratsche für eine Anzahl lyrischer Stücke verwendet hatten. Während im Trio op. 114 seine Bratschenstimme außer der Transposition einiger Passagen um sie dem Umfang der Bratsche anzupassen praktisch mit dem Klarinettenoriginal übereinstimmte, ging er in den Sonaten op. 120 wesentlich weiter. Brahms schrieb einige Figurationen ganz um, fügte Doppelgriffe ein und erweiterte die Melodielinie an manchen Stellen, wo die Klarinette schwieg und glich die Musik somit feinfühlig und unaufdringlich dem andersartigen Ausdruckscharakter der Bratsche an.

Diese Sonaten verkörpern den Gipfelpunkt seiner Kompositionstechnik in ihrer zum Wesentlichen verknappten und dennoch wunderbar flexiblen Manier. Es war schon lange Brahms’ Gewohnheit, einige seiner signifikantesten Werke in kontrastierenden Paaren zu komponieren (wir könnten das Quintett und Trio als solches Paar betrachten), und die beiden Sonaten des op. 120 bieten eine faszinierende Studie von Gegensätzen. Nr. 1 in f-Moll besitzt in gewissem Maße die turbulente Leidenschaft, die diese Tonart von jeher in Brahms wachrief und ist formal orthodoxer angelegt. Nr. 2 in Es-Dur ist eine phantasiehafte Schöpfung in drei Sätzen ohne echten langsamen Satz. Innerhalb dieser weiten Grenzen weisen die beiden Werke eine kaleidoskopische Palette von Klangfarben und Bewegung sowie eine Tendenz zu sprunghaften Harmoniewechseln und Änderungen des Gewebes auf. Sie sind Paradebeispiele von „Ökonomie, doch Reichtum“, einer der Qualitäten, die Arnold Schönberg besonders in Brahms bewunderte.

Das einleitende Allegro appassionato der Sonate in f-Moll, op. 120, Nr. 1, bringt es fertig, einen Eindruck von Gravitas und Spannung zu vermitteln ohne die vorwiegend lyrische Natur seiner Ideen zu kompromittieren, die durch die sehnsüchtige, weit ausgespannte Melodie versinnbildlicht wird, die der kurzen Klaviereinleitung folgt. Die Reprise zeichnet sich durch typisch brahmsische Kreuzrhythmen aus, aber die Coda bietet einen Abschluss in Dur, wenn auch mit einer Aura leiser Resignation angehaucht. Die übrigen drei Sätze stehen alle in Dur, aber mit feinen Abstimmungen, die die emotionale Komplexität in relativ wenige und scheinbar simple Noten destillieren. Der exquisite langsame Satz, Andante un poco adagio, ist ein leises, verzücktes Nachtlied in As, das durch die melancholischen, rhapsodischen Wendungen und die langsam absteigenden Arpeggien des Klaviers sacht in Bewegung gesetzt werden. Das folgende Intermezzo, Allegretto grazioso, ebenfalls in As, ist in der Manier eines österreichischen Ländlers oder ländlichen Walzers, wenn auch mit außerordentlicher kontrapunktischer Finesse verarbeitet. Die Walzermelodie ist eine liebenswürdige Transformation des einleitenden Themas aus den ersten Satz der Sonate. Der bäuerliche Elan, der in ihrer zweiten Strophe entwickelt wird, sprudelt ausgelassen im Vivace-Finale über, einem munter-frischen, pfiffigen Rondo in Dur mit einem kichernden Hauptthema und einer glockenartig läutenden Figur von drei wiederholten Noten, die in beiden Instrumenten zu hören ist und den ganzen Satz belebt.

Die Sonate in Es-Dur, op. 120, Nr. 2 ist insgesamt milder und intimer; heroische Leidenschaft bleibt auf den Scherzo-Mittelsatz beschränkt. Das Allegro amabile, mit dem sie beginnt—die Tempovorschrift bereits ein Paradox—erweist sich als Brahms’ bescheidenste, doch subtilste Sonatenstruktur. Sein beschaulich-liedhafter Charakter und die Exploration von Klangfarbe und Tonalität verbergen eine durchweg logische Verarbeitung und Wechselbeziehung der Themen. Es schließt sacht, dolce, tranquillo. Der zweite Satz ist im Gegensatz dazu ein großangelegtes und unerwartet kraftvolles Scherzo in es-Moll. Dieses Allegro appassionato ist Brahms’ letztes Scherzo, in der gleichen Tonart wie sein erstes (für Klavier, op.4, und 44 Jahre zuvor komponiert) und im Charakter eines heroischen Walzers. Die Funktion des Trios wird von einer breiten sostenuto-Melodie übernommen, deren Neigung zu assymetrischen Proportionen—sie besitzt einen eher ungarischen Charakter—sich im breiten, glühenden vierzehntaktigen Thema des Finales, Andante con moto, wiederspiegelt. Die klassische Anmut, rhythmische Festigkeit und üppige Harmonik dieser Melodie bietet enormes Potential für die fünf Variationen, denen Brahms sie unterwirft. Diese Variationen sind verhältnismäßig schlicht und lyrisch, beschränken das Thema auf seine kleinsten Notenwerte und untersuchen seine Möglichkeiten in bescheidenem kontrapunktischen Gefüge von nahezu mozartischer Transparenz. Die Musik rafft sich nur im kurzen Lebewohl der abschließenden Takte zu virtuoser Schau auf.

Malcolm MacDonald © 2007
Deutsch: Renate Wendel