Samuel Coleridge-Taylor was born on 15 August 1875 in Holborn, central London. The first musically significant event in his life occurred when, at the age of about five, he was given a quarter-size violin by the person believed to be his maternal grandfather. The element of doubt arises from the fact that the precise identity of the child’s mother was intentionally obscured by the family because she and the father, Dr Daniel Hughes Taylor, were not married. Indeed, Dr Taylor had returned to his home country of Sierra Leone probably even before his son was born. Young Samuel’s mother subsequently married railway worker George Evans and the family moved to Croydon. Especially given the attitudes and prejudices that prevailed in 1880, the fact that George Evans took on an unmarried mother with a mixed-race child says much about the man.

It turned out that the little boy had a startling natural aptitude for the violin. Having been taken under the wing of local violinist Joseph Beckwith and later supported by Colonel Herbert Walters, Coleridge-Taylor’s talent developed rapidly and remarkably. Walters sponsored his entry to the Royal College of Music in 1890 as a violin student of Henry Holmes. But his abilities were not restricted to playing the violin: his interest in composition was developing and in 1891 he wrote an anthem, In thee, O Lord, which was immediately published by Novello. At the suggestion of Walters, it was arranged that Coleridge-Taylor would study composition seriously under Charles Villiers Stanford; he quickly won the first in a succession of composition scholarships.

Coleridge-Taylor possessed both prodigious talent and refined musical taste; it is worth observing that Stanford regarded him as one of his two most brilliant students, the other being Coleridge-Taylor’s friend William Yeates Hurlstone, who died at the age of thirty in 1906. Talented though Hurlstone undoubtedly was, Coleridge-Taylor’s gifts—especially his flair for melody—were of a higher order altogether. Stanford’s assessment of Coleridge-Taylor’s abilities represents no mean accolade when one considers that he also taught, among many others, Arthur Bliss, Frank Bridge, Gustav Holst, Herbert Howells, John Ireland, E J Moeran and Ralph Vaughan Williams. One rather touching illustration of Stanford’s regard for his favourite protégé is his contribution to Coleridge-Taylor’s college report at the end of the Easter term of 1895, in which he wrote under the column headings respectively: Regularity and Punctuality—‘Invariable’; Industry—‘Indefatigable’; and Progress—‘Indisputable’!

The Piano Quintet received its first public performance in Croydon on 9 October 1893 in a concert devoted entirely to Coleridge-Taylor’s works. After this premiere, it is probable that the Piano Quintet was not played again for more than a century. Conscious that it contained some first-rate material which might languish in oblivion, Coleridge-Taylor reused two of its themes: the second subject of the first movement forms an episode of the African Dance Op 58 No 3, for violin and piano (1904); and the trio of the Scherzo reappears in the ‘Valse de la Reine’, the third in the sequence of Characteristic Waltzes Op 22 for orchestra (1898).

Coleridge-Taylor freely acknowledged his favourite composer to be Dvorák, who was in turn a devotee of Schubert, whose inexhaustible spontaneity Coleridge-Taylor almost matched. The influence of both these composers is apparent in the two early works on this disc; more impressively, individual characteristics of Coleridge-Taylor’s mature style are already apparent: attractive and original melodies, strong rhythms and irregular phrase-lengths, and an ear sensitive to variety in tone-colour and dynamics are all in evidence, as are a gift for piquant harmony and bold key-changes allied to a sure grasp of structure. That the Piano Quintet was composed by an eighteen-year-old is remarkable. Understandably, the critic of the Croydon Advertiser used the word ‘astonishing’ in his review of the 1893 concert.

The first movement has an assertive principal subject played by all the strings in octaves with an almost orchestral sonority; the second subject, in the relative major key of B flat, is introduced by the piano and while its shape and apparent simplicity might be Schubertian (as is its momentary diversion to C flat major), it represents an early flowering of Coleridge-Taylor’s own exceptional melodic talent.

The Larghetto, in E flat major, begins serenely with a reflective cello solo gently woven around by languid piano tracery; with the entry of the other strings the tonality hovers beguilingly between the home key of E flat major, G major, and E major. A forceful, rhetorical episode emerges, the strings in octaves declaiming powerful incantations over widely leaping sforzando chords in the piano. The opening mood of tranquillity is restored in the coda and extended by means of a long tonic pedal supporting delicate piano arabesques and sustained string chords.

The first half of the Scherzo has a driving energy which all but overspills in the second half: chains of syncopations, alarming (but perfectly controlled) tonal swerves, contrapuntal forays which are interrupted before they have a chance to make progress, and juxtapositions of extreme dynamics leave one grateful for the respite offered by the trio.

The mood of the finale is initially much darker than those of the earlier movements: textures are more spare and lines more angular. The second subject has a positively sinister aspect: its dominant minor mode, its instrumentation (viola leading, thick chords in the lower registers of the piano, seemingly disembodied violin scales)—even the harmony has an eerie, unsettling quality. After the exposition repeat, perhaps concerned that the atmosphere has become too oppressive, the composer suddenly effects a transformation to something altogether sunnier: instead of a development section he gives us a perky fugato setting off in D major, the subject of which is a variant of the trio melody from the third movement—an early example of his gift for clever thematic metamorphosis.

The recapitulation is telescoped, the composer dispensing with that baleful second subject until the coda, where it is briefly developed as the basis of an exciting ‘alla breve’ final run-in which resolves triumphantly in the major mode. The score of the Piano Quintet was published in 2002 by Patrick Meadows at Soundpost.org; the composer’s autograph was also consulted during the sessions for this recording.

Astonishingly accomplished as the Piano Quintet may be, the Clarinet Quintet is an even greater achievement. Its composition was prompted by Stanford’s comment to the effect that after Brahms produced his Clarinet Quintet no one would be able to compose another that did not show Brahms’s influence. Coleridge-Taylor took this as a challenge and Stanford, on examining the result, remarked, ‘you’ve done it, me boy!’. He might have gone on to observe that, in the character of the thematic material and in the ways in which it is developed, the influence of Dvorák is unmistakable.

Stanford showed the piece to Joachim, who played it over with colleagues in Berlin in 1897, and it was offered to the firm of Breitkopf & Härtel for publication. Had they issued it, the composer’s career might have followed a very different path. Ever afterwards, Coleridge-Taylor nurtured the hope that he might achieve success in Germany to match that which he had realized in the USA on his three visits there between 1904 and 1910. He taught himself German to a good standard and had agreed to conduct his Violin Concerto in Berlin in 1913. Sadly, this was an engagement which he did not live to fulfil; Coleridge-Taylor died of pneumonia on 1 September 1912.

The tempo direction of first movement, Allegro energico, encapsulates the mood. The principal subject is launched by a forceful, thrusting figure on the cello’s C string accompanied by syncopated viola and pizzicato violins; the 6/4 metre allows Coleridge-Taylor an almost infinite variety of rhythmic freedoms and flexibilities which are in evidence from the outset. That this is a true ensemble piece and not just a vehicle for virtuoso display by the clarinet is also immediately clear—the soloist sometimes fulfils a subsidiary role in the texture, filling in the harmony or doubling string lines at the octave. Indeed, the second subject is not played in full by the clarinet until the recapitulation.

The Larghetto affettuoso (in B major) is beautiful, open-air music, the principal theme having the qualities of an idealized folk song. It provides a fine example of the composer’s love for irregular phrase-lengths, its two elements being respectively five and four bars long. The music’s tender character is enhanced by the muting of the accompanying violins (and, in the recapitulation, the viola too). A subsequent appearance of the theme on the upper strings of the cello is ravishing, and equally exquisite is the descant of the first violin which floats, pianissimo, high above the clarinet’s final reprise of it. The movement concludes with a brief cadenza-like parlando passage for the solo instrument and a final, gentle descent into a sweet repose. This is music of the deepest sensibility.

The Scherzo has a double time-signature—3/4 9/8—and at the heart of the movement is the interplay between the division of the beat into twos and threes (even within the bar). The rhythmic exuberance does not stop there, however: themes seem to stutter and sudden dynamic contrasts constantly delight. The gentler trio is based on another appealing melody which shows the influence of Dvorák.

The finale, Allegro agitato, begins with a driving rhythmic germ leavened by a Scotch snap which recurs melodically in the second strain of the principal subject and which assumes increasing significance as the movement progresses. The second subject unfolds and extends in a continuous stream until the development section proper begins; it does so with the principal subject in an unabashed G minor—a bold harmonic stroke in a movement in F sharp minor, and one typical of Coleridge-Taylor. A moment of stasis ushers in a fond reminiscence of the Larghetto, after which the coda, marked Vivace and now in F sharp major, whips up excitement in a manner which may bring to mind the end of Dvorák’s ‘American’ Quartet.

The Clarinet Quintet demonstrates beyond any doubt that Coleridge-Taylor was a gifted composer of chamber music. The thematic references between the movements give rise to a structure of remarkable subtlety and sophistication which arises from real inspiration, not mere artifice. Reviews of the London premiere in 1895, of performances in the USA in 1974 (after its eventual publication by Musica Rara) and, indeed, of The Nash Ensemble’s recital at Wigmore Hall in London in December 2006, come to much the same conclusion—that this is the work of a finished master, not of a student. The copyright was eventually assigned to Breitkopf & Härtel in 2000; as with the Piano Quintet, a copy of the composer’s autograph of the Clarinet Quintet was studied in preparation for this recording, which accounts for some slight variants from the Breitkopf & Härtel edition.

From 1896 the awakening of Coleridge-Taylor to his African heritage made an increasing impact on his music: he had been deeply moved by the spirituals of the African-American ‘Fisk Jubilee Singers’ who had recently toured England. At about the same time he met the African-American poet Paul Laurence Dunbar and settings of some of Dunbar’s poetry were his earliest compositions to be inspired by his race. Notwithstanding the duality of his racial heritage, Coleridge-Taylor regarded himself unequivocally as a black man. In advance of his first proposed trip to the USA, he wrote in a letter to Andrew Hilyer, the treasurer of the Samuel Coleridge-Taylor Choral Society of Washington DC: ‘I am a great believer in my race, and I never lose an opportunity of letting my white friends here know it.’ African-Americans naturally took Coleridge-Taylor to their hearts, representing as he did the embodiment of what black people could achieve if not actively prevented from fulfilling their potential.

Sir Edward Elgar also played a generous part in the development of Coleridge-Taylor’s career. In response to a request that he write an orchestral piece for the Gloucester Three Choirs Festival in 1898, Elgar wrote: ‘I am sorry I am too busy to do it. I wish, wish, wish you would ask Coleridge-Taylor to do it. He still wants recognition, and he is far and away the cleverest fellow going amongst the young men. Please don’t let your committee throw away the chance of doing a good act.’ The outcome was Coleridge-Taylor’s beautiful and dramatic Ballade in A minor; after he conducted the first performance on 12 September 1898 he received a standing ovation from both orchestra and audience.

For a shrewd and apposite assessment of the young Coleridge-Taylor, we can turn to Sir Arthur Sullivan, who attended the first performance in November 1898 of Hiawatha’s Wedding Feast—the work which has ensured the immortality of Coleridge-Taylor’s name. According to Coleridge-Taylor’s daughter Avril, Sullivan had said: ‘I’m always an ill man now, my boy, but I’m coming to hear your music tonight, even if I have to be carried.’ Afterwards, he recorded in his diary: ‘Much impressed by the lad’s genius. He is a composer, not a music-maker.’

The success of Hiawatha’s Wedding Feast was sensational and life-changing: almost overnight it made its composer famous throughout the English-speaking world and it initiated a sequence of commissions from the many annual festivals of choral and orchestral music which were then such a feature of British musical life. Although Coleridge-Taylor had regarded the Wedding Feast as a ‘one-off’, by 1900 he had completed second and third parts—The Death of Minnehaha and Hiawatha’s Departure. Many more choral and orchestral commissions were to be executed in the succeeding years.

Coleridge-Taylor wrote no chamber music after 1896 and, sadly, his final essay in the genre, a string quartet in D minor, is lost. Aside from the choral and orchestral festival commissions and incidental music for the theatre, he concentrated his compositional efforts for the most part on music for which he could secure a quick financial return such as duos for violin and piano, solo songs, part-songs and piano suites. Also, after 1899, in order to support his new wife and growing family, he was obliged to devote himself excessively to teaching, conducting and adjudicating. Indeed, overwork undoubtedly contributed to his tragically early death. As he often remarked with a wry smile, had he not sold the rights of Hiawatha’s Wedding Feast to Novello for fifteen guineas he would have been a wealthy man, rather than a somewhat impecunious one.

One of the larger-scale duos for violin and piano is the Ballade in C minor, which was written for the Russian-born violinist Michael Zacherewitsch (1879–1953), who gave the first performance with the composer at the piano in Leeds in October 1907. At only twelve years of age, Zacherewitsch had made a triumphant debut playing the Tchaikovsky Concerto, conducted by its composer. So impressed was Tchaikovsky that he got up a subscription to send Zacherewitsch to Prague, where he studied with Ševcík. In 1903 Zacherewitsch gave his first recital in London, in advance of a tour of England. He returned often, becoming a British citizen in 1915. His playing was compared by some to that of Wieniawski in its panache and elegance.

Coleridge-Taylor openly admired Tchaikovsky’s manner and the Ballade has passionate traits which sound distinctly Slavic (reminiscent more of the melancholic Rachmaninov than of Tchaikovsky, perhaps), but whether this was a conscious tribute to Zacherewitsch’s national origins is a matter of conjecture. It is rhapsodic in form, developing from a motto theme announced by the violin over rich, dark arpeggios from the piano. Numerous variations of tempo and metre eventually culminate in a fervent and impassioned climax, the piece concluding with a bravura coda in a brilliant C major.

Lionel Harrison © 2007

Né à Holborn dans le centre de Londres le 15 août 1875, Samuel Coleridge-Taylor avait environ cinq ans lorsque survint le premier grand événement musical de sa vie: il reçut un quart de violon des mains de celui qu’il croyait être son grand-père maternel, le doute venant de ce que la famille avait intentionnellement dissimulé l’identité précise de sa mère, non mariée au Dr Daniel Hughes Taylor—lequel regagna son Sierra Leone natal, probablement avant même la naissance de son fils. Plus tard, la mère du jeune Samuel se maria avec le cheminot George Evans et la famille emménagea à Croydon. Vu les attitudes et les préjugés qui prévalaient en 1880, avoir épousé une fille mère ayant un enfant métis en dit long sur l’homme qu’était George Evans.

Le jeune garçon s’avéra naturellement doué d’une saisissante aptitude au violon. D’abord pris en main par un violoniste local, Joseph Beckwith, puis soutenu par le colonel Herbert Walters, il vit bien vite son talent se développer de manière remarquable. En 1890, Walters parraina son entrée au Royal College of Music, dans la classe de Henry Holmes (violon). Mais ses dispositions ne se limitaient pas au jeu du violon et, son intérêt pour la composition allant croissant, il écrivit In thee, O Lord (1891), un anthem que publia immédiatement Novello. Sur la recommandation de Walters, il étudia sérieusement la composition avec Charles Villiers Stanford; rapidement, il remporta sa première bourse de composition.

Coleridge-Taylor avait un talent prodigieux et un goût musical raffiné; Stanford le tenait, soulignons-le, pour l’un de ses deux étudiants les plus brillants, l’autre étant William Yeates Hurlstone (ami de Coleridge-Taylor, il mourut à trente ans, en 1906). Pour indéniablement talentueux que fût ce dernier, les dons de Coleridge-Taylor—surtout son flair pour la mélodie—étaient d’un tout autre ordre. Et le jugement de Stanford n’est pas une mince reconnaissance quand on sait qu’il eut notamment pour élèves Arthur Bliss, Frank Bridge, Gustav Holst, Herbert Howells, John Ireland, E.J. Moeran et Ralph Vaughan Williams. Les appréciations portées sur le bulletin scolaire de Coleridge-Taylor à la fin du trimestre pascal de 1895 illustrent de manière touchante toute la considération de Stanford pour son protégé favori: Régularité et ponctualité: «Invariables»; Application: «Infatigable»; Progrès: «Indiscutables»!

Après avoir été créé en public à Croydon le 9 octobre 1893 lors d’un concert dédié aux œuvres de Coleridge-Taylor, le Quintette avec piano demeura probablement injoué pendant plus d’un siècle. Mais, conscient que cette pièce renfermait un matériau de premier ordre susceptible de sombrer dans l’oubli, le compositeur réutilisa deux de ses thèmes: le second sujet du premier mouvement, qui forme un épisode de l’African Dance, op. 58 no 3 pour violon et piano (1904), et le trio du Scherzo qui réapparaît dans la «Valse de la Reine», la troisième des Characteristic Waltzes, op. 22 pour orchestre (1898).

Coleridge-Taylor reconnaissait volontiers avoir Dvorák pour compositeur préféré, lequel Dvorák était lui-même un passionné de Schubert—il en égala d’ailleurs presque l’inépuisable spontanéité. L’influence de ces musiciens est patente dans les deux morceaux les plus anciens de ce disque; fait impressionnant, tout le style abouti de Coleridge-Taylor est déjà là: des mélodies séduisantes et originales, des rythmes puissants, des longueurs de phrase irrégulières, une oreille sensible à la diversité de la couleur tonale et de la dynamique, mais aussi un don pour l’harmonie caustique et les changements de tonalité hardis, allié à une ferme appréhension de la structure. Que ce quintette avec piano soit l’œuvre d’un jeune homme de dix-huit ans est remarquable et l’on comprend que le critique du Croydon Advertiser ait qualifié d’«étonnant» le concert de 1893.

Le premier mouvement a un sujet principal péremptoire joué par toutes les cordes en octaves avec une sonorité quasi orchestrale; le second sujet, dans le relatif majeur de si bémol, est introduit par le piano et, si sa forme et son apparente simplicité pourraient être schubertiennes (comme l’est sa digression momentanée en ut bémol majeur), il n’en est pas moins une émanation précoce de l’exceptionnel talent mélodique de Coleridge-Taylor.

Le Larghetto, en mi bémol majeur, s’ouvre sereinement sur un solo de violoncelle pensif autour duquel le piano tisse une langoureuse dentelle; avec l’entrée des autres cordes, la tonalité hésite délicieusement entre le mi bémol majeur principal, sol majeur et mi majeur. Un puissant épisode grandiloquent émerge, les cordes en octaves déclamant d’énergiques incantations par-dessus des accords sforzando accomplissant de larges sauts au piano. La tranquillité initiale est restaurée dans la coda et prolongée par une longue pédale de tonique soutenant de délicates arabesques pianistiques et des accords tenus, aux cordes.

La première moitié du Scherzo a une énergie motrice telle qu’elle déborde presque dans la seconde moitié: les chaînes de syncopes, les alarmantes (mais totalement maîtrisées) embardées tonales, les incursions contrapuntiques interrompues avant même d’avoir pu progresser et les extrêmes de dynamique juxtaposés, tout cela rend bienvenu le répit offert par le trio.

Le finale est d’emblée bien plus sombre que celui des mouvements antérieurs: les textures sont plus clairsemées, les lignes plus anguleuses. Le second sujet a un aspect des plus sinistres avec son mode de dominante mineure et son instrumentation (alto en tête, épais accords dans les registres inférieurs du piano, gammes violonistiques en apparence désincarnées)—même l’harmonie a un côté inquiétant, troublant. Après la reprise de l’exposition, le compositeur, peut-être soucieux d’une atmosphère par trop oppressante, passe soudain à quelque chose de beaucoup plus solaire et remplace la section de développement par un gai fugato qui se lance en ré majeur, avec pour sujet une variante de la mélodie du trio du troisième mouvement—un exemple précoce de son don pour les ingénieuses métamorphoses thématiques.

La réexpoisition est abrégée, le sinistre second sujet n’étant réitéré qu’à la coda, où il devient brièvement la base d’un passionnant élan final «alla breve» qui se résout triomphalement dans le mode majeur. La partition du Quintette avec piano fut publiée en 2002 par Patrick Meadows chez Soundpost.org mais, pour ce disque, nous avons aussi consulté le manuscrit autographe du compositeur.

Pour étonnamment accompli que le Quintette avec piano puisse être, le Quintette avec clarinette l’est bien plus encore. Il fut composé en réaction à une remarque de Stanford affirmant qu’il serait désormais impossible d’écrire un quintette avec clarinette qui ne fût pas influencé par celui de Brahms. Coleridge-Taylor prit cela comme un défi et, découvrant le résultat, Stanford s’exclama: «tu l’as fait, mon garçon!». Il eût pu enchaîner sur l’indéniable influence de Dvorák dans le caractère et le développement du matériau thématique.

Stanford montra ce quintette à Joachim, qui le joua avec ses collègues à Berlin en 1897; puis l’œuvre fut proposée à la maison d’édition Breitkopf & Härtel—l’eût-elle publiée que la carrière du compositeur en eût été changée. Dès lors, Coleridge-Taylor nourrit l’espoir de réussir en Allemagne comme il l’avait fait aux États-Unis, lors de trois séjours effectués entre 1904 et 1910. Il apprit seul l’allemand, acquit un bon niveau et accepta de diriger son Concerto pour violin à Berlin en 1913; hélas, il mourut d’une pneumonie le premier septembre 1912.

Le climat du premier mouvement est tout entier contenu dans l’indication de tempo, Allegro energico. Le sujet principal est propulsé par une énergique figure sur la corde d’ut du violoncelle, accompagnée par un alto syncopé et par des pizzicati de violons; le mètre à 6/4 autorise une variété presque infinie de libertés rythmiques et de flexibilités, flagrantes d’emblée. Autre évidence: il s’agit là d’un authentique morceau d’ensemble et non d’une simple démonstration virtuose de clarinette—le soliste assume parfois un rôle secondaire dans la texture, comblant l’harmonie ou doublant les lignes des cordes à l’octave. De fait, la clarinette ne joue pas le second sujet en entier avant la réexposition.

Le Larghetto affettuoso (en si majeur) est une magnifique musique de plein air, avec un thème principal offrant toutes les qualités d’un folk song idéalisé. Voilà qui illustre à merveille l’amour du compositeur pour les longueurs de phrase irrégulières, les deux premiers éléments faisant respectivement cinq et quatre mesures. La douceur de la musique est rehaussée par l’emploi de la sourdine pour les violons accompagnants (et aussi pour l’alto, dans la réexposition). Le thème fait ensuite une ravissante apparition aux cordes supérieures du violoncelle; tout aussi exquis, le déchant du premier violon flotte, pianissimo, bien au-dessus de son ultime reprise par la clarinette. Le mouvement s’achève sur un bref passage parlando de type cadenza pour l’instrument soliste, suivi d’une ultime et douce descente en un paisible repos. C’est là une musique de la plus profonde sensibilité.

Doté d’un double signe de la mesure (3/4 9/8), le Scherzo est marqué en son cœur par le jeu sur la division du temps en deux et trois (même à l’intérieur de la mesure). Mais l’exubérance rythmique ne s’arrête pas là: les thèmes semblent bredouiller et les brusques contrastes de dynamique ne laissent pas de s’en donner à cœur joie. Le trio, plus doux, repose sur une autre mélodie séduisante, influencée par Dvorák.

Le finale, Allegro agitato, s’ouvre sur un germe rythmique moteur égayé d’un rythme lombard qui revient mélodiquement dans la deuxième subdivision du sujet principal et prend de l’importance au gré du mouvement. Le deuxième sujet se déploie et s’étire en un flot continu jusqu’à ce que la section de développement proprement dite commence; ce qu’elle fait avec le sujet principal en un éhonté sol mineur—un coup harmonique osé dans un mouvement en fa dièse mineur, typique de Coleridge-Taylor. Un moment de stagnation inaugure une tendre réminiscence du Larghetto, puis la coda, marquée Vivace et désormais en fa dièse majeur, attise l’excitation d’une manière qui pourrait rappeler le Quatuor «Américain» de Dvorák.

Le Quintette avec clarinette prouve sans contredit que Coleridge-Taylor était un talentueux compositeur de musique de chambre. Des références thématiques entre les mouvements naît une structure remarquablement subtile et sophistiquée, fruit non d’un simple artifice, mais d’une authentique inspiration. Les critiques de la première londonienne de 1895, des exécutions jouées aux États-Unis en 1974 (après que l’œuvre eut enfin été publiée par Musica Rara) et du récital donné par le Nash Ensemble au Wigmore Hall de Londres en décembre 2006 en arrivent toutes pratiquement à la même conclusion: cette pièce est celle d’un maître accompli, pas d’un étudiant. En 2000, le copyright fut finalement attribué à Breitkopf & Härtel mais, comme pour le Quintette avec piano, nous avons étudié une copie de l’autographe du compositeur, qui diffère légèrement de la version éditée.

À partir de 1896, l’éveil de Coleridge-Taylor à son héritage africain eut un impact croissant sur sa musique: il avait été bouleversé par les spirituals des «Fisk Jubilee Singers» afro-américains, qui venaient juste d’effectuer une tournée en Angleterre. Vers la même époque, il rencontra le poète afro-américain Paul Laurence Dunbar et les mises en musique qu’il réalisa de certains de ses poèmes furent ses toute premières œuvres inspirées par sa race. Nonobstant la dualité de son héritage racial, Coleridge-Taylor se considérait, sans équivoque aucune, comme un homme noir. Avant son premier voyage aux États-Unis, il écrivit à Andrew Hilyer, le trésorier de la Samuel Coleridge-Taylor Choral Society de Washington DC: «Je crois beaucoup en ma race et je ne manque jamais une occasion de le faire savoir à mes amis blancs ici.» Les Afro-Américains portèrent naturellement Coleridge-Taylor dans leur cœur, lui qui incarnait ce à quoi les Noirs pourraient parvenir si on ne les empêchait pas activement de réaliser leur potentiel.

La carrière de Coleridge-Taylor dut aussi énormément à Sir Edward Elgar qui, répondant à une commande d’œuvre orchestrale pour le Gloucester Three Choirs Festival de 1898, écrivit: «Je suis navré d’être trop occupé pour le faire. Mais j’aimerais tant, tant, tant que vous demandiez à Coleridge-Taylor de le faire. Il est encore en mal de reconnaissance et c’est, de très loin, le plus intelligent de nos jeunes gens. Je vous en prie, ne laissez pas votre comité gâcher cette chance de faire une bonne action.» Le 12 septembre 1898, après avoir dirigé la première de la splendide et dramatique Ballade en la mineur qui en résulta, Coleridge-Taylor fut ovationné et par l’orchestre et par le public.

Pour une évaluation juste et pertinente de notre jeune musicien, tournons-nous vers Sir Arthur Sullivan qui, en novembre 1898, assista à la création de Hiawatha’s Wedding Feast—l’œuvre qui allait assurer à Coleridge-Taylor l’immortalité de son nom. Selon la fille de ce dernier, Avril, Sullivan avait dit ce jour-là: «Je suis toujours malade, mon garçon, mais ce soir, je viens entendre ta musique, dût-on me porter.» Puis de noter dans son journal: «Fort impressionné par le génie du garçon. C’est un compositeur, pas un faiseur de musique.»

Le succès de Hiawatha’s Wedding Feast fut sensationnel, de ceux qui vous changent une vie: du jour au lendemain, ou presque, Coleridge-Taylor devint célèbre dans tout le monde anglophone et nombre des festivals annuels de musique chorale et orchestrale, qui ponctuaient alors tant la vie musicale britannique, lui commandèrent des œuvres. Bien qu’ayant considéré la Wedding Feast comme un «coup unique», il n’en acheva pas moins, en 1900, les deuxième et troisième parties: The Death of Minnehaha et Hiawatha’s Departure. Maintes autres commandes chorales et orchestrales seront honorées dans les années suivantes.

À partir de 1896, Coleridge-Taylor abandonna la musique de chambre et son ultime essai dans ce genre—un quatuor à cordes en ré mineur—est malheureusement perdu. En dehors des pièces orchestrales et chorales commandées par des festivals, en dehors aussi de musiques de scène pour le théâtre, l’essentiel de ses efforts compositionnels se concentra sur une musique à même de lui assurer un rapide bénéfice financier (tels que les duos pour violon et piano, les chansons solo, les chants polyphoniques et les suites pour piano). En outre, après 1899, la nécessité d’entretenir sa nouvelle épouse et sa famille grandissante l’obligea à consacrer trop de temps à l’enseignement, à la direction d’orchestre et à l’arbitrage. Au vrai, le surmenage contribua sans nul doute à sa mort tragiquement prématurée. Comme il le faisait souvent remarquer avec un sourire désabusé, si seulement il n’avait pas vendu les droits de Hiawatha’s Wedding Feast à Novello pour quinze guinées, il eût été un être riche, pas cet homme un rien impécunieux.

La Ballade en ut mineur est un duo pour violon et piano à grande échelle écrit pour le violoniste d’origine russe Michael Zacherewitsch (1879–1953), qui le créa (avec Coleridge-Taylor au piano) à Leeds, en octobre 1907. Zacherewitsch n’avait que douze ans lorsqu’il débuta triomphalement dans le Concerto de Tchaïkovsky. Ce dernier, qui dirigeait l’œuvre, fut si impressionné qu’il lança une souscription pour envoyer le jeune garçon à Prague, où il étudia avec Ševcík. En 1903, il donna son premier récital à Londres, avant une tournée en Angleterre, pays où il revint souvent et dont il devint citoyen en 1915. D’aucuns comparaient l’élégance et le panache de son jeu à ceux d’un Wieniawski.

Coleridge-Taylor ne cachait pas son admiration pour la manière tchaïkovskienne et sa Ballade a des traits passionnés aux accents nettement slaves (qui rappelleraient plus le Rachmaninov mélancolique que Tchaïkovsky), mais peut-être faut-il y voir un hommage délibéré aux origines russes de Zacherewitsch. L’œuvre, de forme rhapsodique, se développe à partir d’un thème conducteur annoncé au violon par-dessus de riches et sombres arpèges pianistiques. Les nombreuses variations de tempo et de mètre culminent en un fervent et passionné apogée, la pièce s’achevant sur une coda de bravoure sise en un brillant ut majeur.

Lionel Harrison © 2007
Français: Hypérion

Samuel Coleridge-Taylor wurde am 15. August 1875 in Holborn in London geboren. Das erste musikalisch signifikante Ereignis in seinem Leben fand statt als er etwa fünf Jahre alt war und ihm sein vermeintlicher Großvater mütterlicherseits eine Viertelvioline schenkte. Zweifel bestehen deshalb, weil die genaue Identität der Mutter des Kindes bewusst verschleiert wurde, da sie und sein Vater Dr. Daniel Hughes Taylor nicht verheiratet waren. Dr. Taylor war wahrscheinlich sogar bereits vor der Geburt des Kindes in seine Heimat Sierra Leone zurückgekehrt. Die Mutter des kleinen Samuel heiratete später den Bahnarbeiter George Evans, und die Familie zog nach Croydon um. Besonders in Anbetracht der Einstellungen und Vorurteile in den 1880er Jahren spricht die Tatsache, dass Evans eine unverheiratete Mutter mit einen gemischtrassigen Kind unter seine Fittiche nahm, für ihn.

Es stellte sich heraus, dass der kleine Junge ein erstaunliches Naturtalent auf der Violine war. Coleridge-Taylors Talent, das zunächst von dem ortsansässigen Geiger Joseph Beckwith betreut und später von Colonel Herbert Walters unterstützt wurde, entwickelte sich schnell und war bemerkenswert. Walters sponserte seinen Eintritt ins Royal College of Music als Violinstudent von Henry Holmes 1890. Seine Fähigkeiten beschränkten sich jedoch nicht aufs Geigenspiel, sondern bald entwickelte sich sein Interesse an Komposition, und er schrieb 1891 das Anthem In thee, O Lord, das sofort von Novello veröffentlicht wurde. Auf Walters’ Vorschlag wurde Coleridge-Taylor ermöglicht, ein ernsthaftes Kompositionsstudium unter Charles Villiers Stanford zu beginnen, und er gewann bald das erste mehrerer Kompositionsstipendien.

Coleridge-Taylor besaß nicht nur erstaunliches Talent sondern auch feinen Musikgeschmack, und man sollte beachten, dass Stanford ihn und seinen Freund William Yeates Hurlstone, der 1906 im Alter von 30 Jahren starb, als seine beiden brillantesten Studenten betrachtete. Obwohl Hurlstone zweifellos talentiert war, befand sich Coleridge-Taylors Begabung—besonders sein melodisches Flair—auf einem ganz anderen Niveau. Stanfords Einschätzung von Coleridge-Taylors Fähigkeiten ist kein geringes Lob, wenn man bedenkt, dass er unter anderen auch Arthur Bliss, Frank Bridge, Gustav Holst, Herbert Howells, John Ireland, E. J. Moeran und Ralph Vaughan Williams unterrichtete. Ein eher rührendes Beispiel für Stanfords Achtung für seinen Lieblingsschüler ist sein Beitrag zu Coleridge-Taylors College-Zeugnis am Ende des Ostersemesters 1895, in dem er folgende Einträge machte: Anwesenheit und Pünktlichkeit—„immer“; Eifer—„unermüdlich“; Fortschritt—„unbestreitbar“!

Das Klavierquintett erfuhr seine erste öffentliche Aufführung am 9. Oktober 1893 in Croydon in einem Konzert, das ausschließlich Coleridge-Taylors Werken gewidmet war. Es ist möglich, dass das Klavierquintett seit seiner Premiere über ein Jahrhundert lang nicht wieder gespielt wurde. Da er sich bewusst war, dass es einiges erstklassiges Material enthielt, das womöglich in Vergessenheit schmachten könnte, verwendete er zwei seiner Themen wieder: das zweite Thema des ersten Satzes bildet eine Episode in dem Afrikanischen Tanz Op.58 Nr.3 für Violine und Klavier (1904), und das Trio des Scherzos tritt in dem 'Valse de la Reine' wieder auf, dem dritten der Folge Charakteristischer Walzer op. 22 für Orchester (1898).

Coleridge-Taylor gestand offen ein, dass sein Lieblingskomponist Dvorák war, der wiederum ein Anhänger Schuberts war, dessen unerschöpflicher Spontaneität er fast gleichkam. Der Einfluss dieser beiden Komponisten ist in den beiden frühen Werken auf dieser CD deutlich, aber es ist beeindruckend, dass bereits individuelle Charakteristiken für Coleridge-Taylors Reife stil hervortreten: attraktive originelle Melodien, prägnante Rhythmen, unregelmäßige Phrasenlängen und ein feines Ohr für eine Vielfalt an Klangfarben und Dynamik sowie eine Gabe für pikante Harmonien und kühne Tonartenwechsel, die sich mit einer sicheren Beherrschung der Struktur verbinden. Bemerkenswert ist dabei, dass der Komponist des Klavierquintetts gerade erst achtzehn Jahre alt war. Es ist leicht zu verstehen, warum der Rezensent des Croydon Advertiser das Konzert von 1893 als „erstaunlich“ beschrieb.

Der erste Satz besitzt ein selbstbewusstes Hauptthema, das mit nahezu orchestraler Klangfülle von allen Streichern in Oktaven gespielt wird; das zweite Thema in der relativen Durtonart B-Dur wird vom Klavier eingeführt, und obwohl seine Gestalt und scheinbare Einfachheit (wie die momentane Ausweichung nach Ces-Dur) von Schubert stammen könnten, spiegelt sie ein frühes Erblühen von Coleridge-Taylors eigenem außerodentlichen Talent wider.

Das Larghetto in Es-Dur beginnt heiter-gelassen mit einem besinnlichen Cellosolo, das sich sanft um das lässige Masswerk des Klaviers rankt; mit dem Einsatz der übrigen Streicher schwebt die Tonalität trügerisch zwischen der Haupttonart Es-Dur, G-Dur und E-Dur. Es entwickelt sich eine kraftvolle rhetorische Episode, in der die Streicher in Oktaven mächtige Zauberformeln über weitsprüngigen sforzando-Akkorden im Klavier deklamieren. Die beschauliche Anfangsstimmung wird in der Coda wieder hergestellt und durch lange Tonika-Orgeltöne ausgedehnt, die delikate Klavierarabesken und gehaltene Streicherakkorde untermauern.

Die erste Hälfte des Scherzos besitzt eine treibende Energie, die fast in die zweite Hälfte übersprudelt: Synkopenketten, alarmierende, aber vollkommen kontrollierte tonale Ausweichungen, kontrapunktische Ausflüge, die unterbrochen werden, bevor sie sich entwickeln können und Gegenüberstellung extremer Dynamik machen uns über die Ruhepause, die das Trio bietet, froh.

Die Stimmung des Finales ist am Anfang wesentlich dunkler als die der früheren Sätze: das Gewebe ist sparsamer und die Linien kantiger. Das zweite Thema besitzt einen wahrlich bedrohlichen Aspekt: sein dominierender Mollmodus, seine Instrumentation (die Bratsche führt, dichte Akkorde in den tiefen Lagen des Klaviers, geisterhafte Violinskalen)—selbst die Harmonik besitzt eine gespenstische, unbehagliche Qualität. Nach der Wiederholung der Exposition bewirkt der Komponist, womöglich besorgt, dass die Atmosphäre zu bedrückend geworden war, eine Verwandlung zu etwas Heitererem: statt einer Durchführung gibt er uns ein munteres Fugato in D-Dur, dessen Thema eine Variante der Triomelodie des dritten Satzes ist—ein frühes Beispiel seiner Gabe für kluge thematische Metamorphose.

Die Reprise wird komprimiert, der Komponist entledigt sich des trübseligen zweiten Themas bis zur Coda, in der es kurz als Fundament eines aufregenden „alla breve“-Schlussspurts verarbeitet wird, der sich triumphal in Dur auflöst. Die Partitur des Klavierquintetts wurde 2002 von Patrick Meadows bei Soundpost.org veröffentlicht, und während der Sessions für die vorliegende Aufnahme wurde das Autograph des Komponisten ebenfalls berücksichtigt.

So erstaunlich gekonnt das Klavierquintett auch sein mag, das Klarinettenquintett ist eine noch größere Errungenschaft. Seine Komposition wurde durch Stanfords Kommentar angeregt, dass nach Brahms’ Klarinettenquintett kein Komponist ein solches Quintett schreiben könne ohne Brahms’ Einfluss aufzuweisen. Coleridge-Taylor verstand das als Herausforderung, und als Stanford das Resultat untersuchte, bemerkte er, „du hast es geschafft, mein Junge!“. Er hätte weiter sagen können, dass im Charakter des Materials und der Art wie es verarbeitet wird, der Einfluss Dvoráks unverkennbar ist.

Stanford zeigte das Stück Joachim, der es 1897 in Berlin mit Kollegen durchspielte, und es wurde Breitkopf & Härtel zur Veröffentlichung angeboten. Die Laufbahn des Komponisten hätte eine ganz andere Wendung nehmen können, wenn der Verlag es angenommen hätte. Seitdem regte Coleridge-Taylor immer die Hoffnung, dass er auch in Deutschland ähnlichen Erfolg haben könnte wie auf seinen drei Besuchen in den USA zwischen 1904 und 1910. Er brachte sich bis zu einem gutem Niveau selbst Deutsch bei und hatte zugestimmt, 1913 sein Violinkonzert in Berlin zu dirigieren. Leider lebte er nicht lange genug, um dieses Engagement zu erfüllen: Coleridge-Taylor starb am 1. September 1912 an einer Lungenentzündung.

Die Tempobezeichnung des ersten Satzes, Allegro energico, fängt die Stimmung ein. Das Hauptthema wird durch eine kraftvoll-drängende Figur auf der C-Saite des Cellos eingeführt, die von synkopierter Bratsche und pizzicato-Violinen begleitet wird; der 6/4-Takt erlaubt Coleridge-Taylor eine nahezu unendliche Vielfalt rhythmischer Freiheiten und Flexibilität, die von Anfang an zum Vorschein treten. Dass dies nicht ein bloßes Medium für virtuose Schaustellerei der Klarinette sondern ein wahres Ensemblestück ist, wird auch unmittelbar klar—der Solist übernimmt oft eine unterstützende Rolle in der Struktur, indem er die Harmonien auspolstert oder die Streicherlinien in der Oktave verdoppelt. Das zweite Thema wird sogar erst in der Reprise ganz von der Klarinette gespielt.

Das Larghetto affettuoso (in H-Dur) ist herrliche Freiluftmusik, und das Hauptthema besitzt die Qualität eines idealisierten Volksliedes. Es bietet ein schönes Beispiel für die Vorliebe des Komponisten für unregelmäßige Phrasenlängen, denn seine beiden Bestandteile sind jeweils vier und fünf Takte lang. Der zarte Charakter der Musik wird durch die Sordinierung der begleitenden Violinen (und in der Reprise auch der Bratsche) verstärkt. Später erscheint das Thema hinreißend schön auf den hohen Saiten des Cellos, und der Diskant der ersten Violine, die pianissimo über der letzten Reprise der Klarinette schwebt, ist gleichermaßen exquisit. Der Satz schließt mit einer knappen kadenzhaften parlando-Passage für das Soloinstrument und einem letzten sanften Abgleiten in süße Ruhe. Dies ist Musik von tiefster Empfindsamkeit.

Das Scherzo hat eine doppelte Taktangabe—34 98—und im Kern des Satzes steht das Wechselspiel zwischen der Taktunterteilung in zwei oder drei (sogar innerhalb einzelner Takte). Der rhythmische Überschwang endet nicht hier, sondern die Themen scheinen zu stottern und plötzliche dynamische Kontraste bezaubern uns ständig. Das sanftere Trio basiert wiederum auf einer ansprechenden Melodie, die den Einfluss Dvoráks aufweist.

Das Finale, Allegro agitato, beginnt mit einem motorisch-rhythmischen Keim, der durch einen „Scotch snap“ (umgekehrte Punktierung) aufgelockert wird. Dieser Rhythmus kehrt melodisch in der zweiten Strophe des Hauptthemas wieder und nimmt im Verlauf des Satzes mehr und mehr an Bedeutung zu. Das zweite Thema entfaltet sich und weitet sich in einem unablässigen Strom aus bis die eigentliche Durchführung mit dem Hauptthema in unverfrorenem g-Moll beginnt—eine kühne harmonische Wendung in einem Satz in fis-Moll, und typisch für Coleridge-Taylor. Ein Augenblick des Stillstands bereitet den Weg für eine zarte Erinnerung an das Larghetto, nach der die Coda, Vivace und jetzt in Fis-Dur, die Begeisterung auf eine Art aufpeitscht, die an das Ende von Dvorváks „Amerikanischem“ Quartett erinnert.

Das Klarinettenquintett beweist ohne Zweifel, dass Coleridge-Taylor ein begabter Kammermusikkomponist war. Die thematischen Verweise zwischen den Sätzen führen zu einer Struktur von bemerkenswerter kultivierter Raffinesse, die aus wahrer Inspiration statt technischen Kniffe erwächst. Rezensionen der Londoner Premiere von 1895, Aufführungen in den USA von 1974 (nachdem es endlich von Musica Rara veröffentlicht wurde) und im Recital des Nash Ensembles in der Wigmore Hall im Dezember 2006 kommen alle zum gleichen Schluss: dies ist das Werk eines vollendeten Meisters, nicht eines Studenten. Das Copyright wurde 2000 schließlich Breitkopf & Härtel übertragen, und wie im Falle des Klavierquintetts wurde eine Kopie der Handschrift des Komponisten in der Vorbereitung für diese Aufnahme konsultiert, was einige kleinere Abweichungen vom Text der Ausgabe von Breitkopf & Härtel erklärt.

Ab 1896 übte das Erwachen Coleridge-Taylors zu seinem afrikanischen Erbe einen zunehmenden Einfluss auf seine Musik aus: die Spirituals der afroamerikanischen „Fisk Jubilee Singers“, die vor kurzem in England auf Tournee gewesen waren, hatten ihn tief berührt. Etwa gleichzeitig begegnete er dem afroamerikanischen Dichter Paul Laurence Dunbar und Vertonungen von einigen Gedichten Dunbars waren die ersten Werke, die durch seine Rassenangehörigkeit inspiriert wurden. Trotz der Dualität seines rassischen Erbes, betrachtete Coleridge-Taylor sich selbst unzweideutig als Schwarzer. Vor seiner ersten geplanten Reise in die USA schrieb er in einem Brief an Andrew Hilyer, den Kassenwart der Samuel Coleridge-Taylor Choral Society von Washington, D.C.: „Ich habe großes Vertrauen in meine Rasse und verpasse nie eine Gelegenheit, es meine weißen Freunde hier wissen zu lassen.“ Afroamerikaner schlossen Coleridge-Taylor natürlich schnell in ihre Herzen ein, da er für sie verkörperte, was Schwarze erreichen konnten, wenn sie nicht aktiv an der Erfüllung ihres Potentials gehindert wurden.

Sir Edward Elgar spielte ebenfalls eine großzügige Rolle in der Förderung von Coleridge-Taylors Karriere. Auf eine Bitte, ein Orchesterwerk für das Three Choirs Festival in Gloucester 1898 zu schreiben, antwortete er: „Ich bedaure sehr, aber ich habe zu viel zu tun. Ich wünschte, wünschte, wünschte, Sie würden Coleridge-Taylor bitten, es zu schreiben. Er sucht immer noch Anerkennung und ist bei weitem der gescheiteste unter den jungen Männern. Bitte lassen sie Ihr Komitee diese Chance nicht vergeuden, eine gute Tat zu tun.“ Das Resultat war Coleridge-Taylors schöne dramatische Ballade in a-Moll; nachdem er am 12. September 1898 die Uraufführung dirigierte, erhielt er von Orchester und Publikum stehenden Applaus.

Für eine einsichtige und angemessene Einschätzung des jungen Coleridge-Taylor können wir uns Sir Arthur Sullivan zuwenden, der im November 1898 die Uraufführung von Hiawathas Hochzeit besuchte—das Werk, das Coleridge-Taylor Unsterblichkeit gewährte. Laut Coleridge-Taylors Tochter Avril hatte Sullivan gesagt: „Ich bin jetzt immer krank, mein Junge, aber ich komme heute Abend, um mir Ihre Musik anzuhören, sogar wenn man mich hintragen muss.“ Hinterher schrieb er in seinem Tagebuch: „Sehr beeindruckt vom Genie des Jungen. Er ist ein Komponist, kein Musikmacher.“

Der Erfolg von Hiawathas Hochzeit war sensationell und änderte sein Leben: praktisch über Nacht machte es seinen Komponisten in der gesamten englischsprachigen Welt berühmt und regte eine Serie von Kompositionsaufträgen von vielen der jährlichen Chor- und Orchesterfestspielen an, die damals das britische Musikleben kennzeichneten. Obwohl Coleridge-Taylor die Hochzeit als Einzelwerk konzipiert hatte, vollendete er bis 1900 noch den zweiten und dritten Teil—Tod der Minnehaha und Hiawathas Fortgang. In den kommenden Jahren sollte er viele Orchester- und Choraufträge erfüllen.

Nach 1896 schrieb Coleridge-Taylor keine Kammermusik mehr, und sein letzter Versuch in diesem Genre, ein Streichquartett in d-Moll ist leider verschollen. Abgesehen von den Chor- und Orchesteraufträgen für Festivals und Bühnenmusiken fürs Theater konzentrierte er seinen kompositorischen Fleiß größtenteils auf Musik, für die er sich einen schnellen finanziellen Gewinn sichern konnte, wie Duos für Violine und Klavier, Sololieder, Chorlieder und Klaviersuiten. Ab 1899 musste er sich auch viel auf Unterrichten, Dirigieren und Jury-Gutachten konzentrieren, um seine junge Frau und wachsende Familie zu unterstützen. Hätte er die Rechte für Hiawathas Hochzeit nicht für fünfzehn Guineen an Novello verkauft, wäre er, wie er oft bemerkte, statt eines ärmlichen ein wohlhabender Mann gewesen.

Eines der größeren Duos für Violine und Klavier ist die Ballade in c-Moll, die für den in Russland gebürtigen Geiger Michael Zacherewitsch (1879–1953) geschrieben wurde, der im Oktober 1907 die Uraufführung in Leeds mit dem Komponisten am Klavier spielte. Im Alter von nur zwölf Jahren hatte Zacherewitsch sein triumphales Debüt mit dem Tschaikowsky-Konzert unter der Leitung des Komponisten gemacht. Tschaikowsky war so beeindruckt gewesen, dass er eine Subskription begann, um Zacharewitsch nach Prag zu schicken, wo er bei Ševcík studierte. 1903 gab Zacherewitsch vor einer Konzertreise durch England sein erstes Recital in London. Er kehrte oft zurück und wurde 1915 britischer Staatsbürger. Sein Spiel wurde in Bezug auf seinen Schwung und Eleganz oft mit dem Wieniawskis verglichen.

Coleridge-Taylor bewunderte Tschaikowskys Manier offen, und die Ballade besitzt leidenschaftliche Züge, die deutlich slawisch klingen (wenn sie auch vielleicht eher an den melancholischen Rachmaninow als an Tschaikowsky erinnern), aber ob dies ein bewusstes Tribut an Zacherewitschs Herkunft war, ist Spekulation. Sie besitzt rhapsodische Form und entwickelt sich aus einem Mottothema, das von der Violine über üppig-dunklen Arpeggien des Klaviers vorgestellt wird. Zahlreiche Änderungen von Tempo und Metrum kulminieren schließlich in einen leidenschaftlich-glühenden Höhepunkt, und das Stück schließt mit einer bravourösen Coda in strahlendem C-Dur.

Lionel Harrison © 2007
Deutsch: Renate Wendel