This disc presents works by two composers: one is recognized as a stalwart of the British musical establishment, whilst the other could be regarded as the young pretender, who never quite got the chance to shine. The link between the two, apart from the obvious teacher–pupil relationship, is that both found their inspiration, and initial fame, in Leipzig.

William Sterndale Bennett was born in Sheffield in 1816, the son of an organist. Orphaned at a young age, he was brought up by his grandparents and sang in the choir at King’s College, Cambridge, before being enrolled at the Royal Academy of Music at the age of ten. His first symphony, published while he was a student there, attracted the attention of Felix Mendelssohn, and in 1836, with money left to him by his mother, he went to Leipzig to meet the great composer personally, and was taken on as a student. Studying assiduously, he discussed music and composition with both Mendelssohn and Robert Schumann, who was later to dedicate his Études symphoniques to Bennett. Although Bennett returned to England and made London his permanent base, he was to visit Leipzig regularly between 1838 and 1842.

The Caprice in E major, Op 22, received its premiere (under the later discarded title L’hilarité) in London on 25 May 1838 at Bennett’s annual benefit concert, with the composer at the piano. However, it was almost certainly conceived two years prior to that, as a letter from Bennett to James W Davison (music critic of The Times and a friend of Bennett from his teenage years) in November 1836 implies that a first version of the work had been completed and was ready to be performed in Leipzig the following month. Although this performance never materialized, the work was introduced in Leipzig on 21 February 1839, and performed there again in January 1842.

Ignaz Moscheles described the work as ‘spirited and interesting’; Schumann noted the performance in his diary, but left commenting upon it to ‘Z’ in the Neue Zeitschrift für Musik. It was there written that ‘the Capriccio is a lovely flower bouquet, fresh and fragrant, graceful, fine and beautifully coloured, and as concerns its inner worth, at the same time so modest’. Schumann himself reviewed the score a year later, seemingly believing it to be a new work. And whilst he stated that ‘this Capriccio shares all the excellences we have so often praised in the compositions of this most distinguished of living English composers’, he expressed concern that Bennett’s ‘power of invention has seemed to decline’. Had the Caprice reached him in its proper chronological order this view would, perhaps, have been somewhat different.

The work begins with two solo statements on the piano, accompanied occasionally by pizzicato strings, an opening that could be regarded as strange for a concerted work. As one would expect from a virtuoso pianist-composer, there are plenty of areas of passagework traditional to the form, but also some beautiful moments of interplay between the solo instrument and the orchestra. The British composer Geoffrey Bush (1920–1998) suggested that some of the material used in the Caprice was destined for Bennett’s B minor symphony, which was subsequently abandoned and lost.

Somewhat curiously, when the work was submitted to Friedrich Kistner for publication in 1839, he found that there was no extant complete piano part. On questioning the composer he was told that, as Bennett always played the work from memory, no such copy had previously been required. The work is dedicated to Madame Louise Dulcken (1811–1850), sister of the German violinist Ferdinand David and an émigré pianist who counted Queen Victoria among her pupils. Dulcken described the work as charming in a letter to the composer.

The Piano Concerto No 4 in F minor, Op 19, was another work which Bennett took to Leipzig in 1838, and it is dedicated to Ignaz Moscheles, the pianist who taught and befriended the young Mendelssohn and later became Principal of the Conservatory in Leipzig. Its public premiere was on 17 January 1839 at the Gewandhaus, with Bennett at the piano and Mendelssohn conducting.

This work follows the traditional form of the early-Romantic virtuoso concerto, although in a way different to the works of ‘Parisian’ virtuosos such as Alkan or Thalberg. Schumann, reviewing the score in 1840, notes that ‘nothing in the entire concerto is calculated for bravura display and applause, he only cares to display the composition itself’. Nevertheless, the first and third movements provide ample opportunity for the composer-pianist to show off his technique, with flowering passagework and some brilliant figuration.

As with his other concertos, Bennett uses the lyrical capacity of the piano to its fullest, writing passages in the first movement for a single-line melody on the piano accompanied by pizzicato strings. In the recapitulation, however, this solo line is placed in counterpoint to a solo flute, which has the effect of drawing the listener further into the otherwise sparse texture. Schumann wrote that the work as a whole ‘contains an abundance of fine melodies’ and that ‘the last movement is quite humorous … but his lyric nature penetrates here also’.

The second movement we hear today is not the one originally written for the concerto. A different movement, entitled A Stroll through the Meadows, was included in the first performance of the work, an informal run-through with an orchestra at the Royal Academy of Music in London in September 1838, just prior to Bennett’s departure for Leipzig. Apparently this movement failed to totally please even then, and after playing the work privately to Mendelssohn in October he decided to replace it with a Barcarole, as revealed by his diary entry written four days after this meeting: ‘I have been writing my little Barcarolle [sic] from memory as I intend playing it in my new Concerto.’ The Barcarole was very well received, both at the first and subsequent performances, and became something of a favourite with Bennett’s audiences. It was variously arranged for piano solo, organ, and for three voices and piano (with a text entitled To a Nightingale at Mid-day).

It is, perhaps, a sorry aside to note that A Stroll through the Meadows was rejected as the slow movement to an F minor concerto not once, but twice. Bennett’s first (never published) attempt at a concerto in this key, for his prize concert at the Royal Academy in July 1836, had also included a version of the piece as the slow movement, but it was replaced on the eve of the concert by an earlier (and somewhat different) manifestation of the Barcarole.

After an absence of some years, Bennett took to the concert platform to perform the F minor Concerto with the Orchestral Union in June 1853, at the Hanover Square Rooms. It was, according to The Musical World, a ‘magnificent performance’, and proved to be his last concert appearance as piano soloist. After this date, he dedicated himself more to conducting (having founded the Bach Society in 1849 he conducted the English premiere of the St Matthew Passion in 1854, and in 1856 succeeded Wagner as conductor of the Philharmonic Society Concerts in London). He had become increasingly involved in teaching since his marriage in 1844 to Mary Anne Wood, but this workload grew to such an extent that, according to his son, in 1851 he was ‘finding it impossible to get ten days in succession for a holiday, even in summer’. Bennett was knighted in 1871, and died in 1875; he is buried in Westminster Abbey, not far from the tomb of Henry Purcell.

We have met with no Englishman more likely to give us the English composer for whom we have so long been waiting than Mr Bache.
(The Athanaeum, June 1852)

Francis Edward Bache was born in Birmingham in September 1833, the son of a Unitarian Minister. As a child he was a keen musician, playing the piano by the age of four and later performing as a violinist in the orchestra when Mendelssohn conducted his Elijah at the Birmingham triennial festival in 1846. His parents hoped that he would go to Leipzig to study under Mendelssohn, but the German’s death in 1847 led to him going instead, in 1849, to study with Bennett in London. He followed four years there with a period of study with Moritz Hauptmann in Leipzig, meeting composers including Berlioz, Czerny and Liszt (whom his brother Walter was later to champion), and a year later moved on to Paris. Thereafter, the death of his mother in 1854, and then his continuing ill health (whisperings of which had begun as early as 1849), forced him to make England his base, albeit he hoped temporarily.

Bache returned to Leipzig, and then travelled to Italy in 1856, eager to spend time studying Italian opera in more depth. His plan to move away from German models is illustrated by a letter he wrote to a friend in 1856: ‘I have played lately much of Schumann’s music, and every successive piece increases my dislike to it in toto.’ However, his health once again intervened, and he returned to England in the summer of 1857. His hope that ‘I may live many years I believe by taking great care’ was not to be realized: he died of tuberculosis at the family home in Birmingham in August 1858.

In an interesting parallel to Bennett’s fourth concerto, Bache’s Piano Concerto in E major, Op 18, also underwent more than one incarnation. His first attempt dates from 1851, and Bache performed what was probably the first movement in a concert in Hanover Square in June 1852, but the work recorded here was completed in Leipzig in 1856. Whilst the only similarity between the two concertos is the first theme of the first movement (which is identical, and almost identically orchestrated in the first statement), the differences are vast. The later work is a far more polished composition, and consists of three movements which are linked by piano cadenzas, thus creating the impression of a single-movement, through-composed work.

There is no evidence that a contemporary performance of the 1856 concerto ever took place, but it is known that when he passed through Vienna in November 1856 Bache played at least some of it to Carl Czerny. Czerny wrote to the German music publisher Julius Kistner (who was also an acquaintance and posthumous publisher of Bache) that Bache ‘possesses a sound and just appreciation of accepted classical form and of natural melody’. He also praised Bache’s piano-playing and his skill in orchestration.

The best evidence of any performance is that, in 1909, the Birmingham-based organist and musicologist Samuel Royle Shore (1856–1946) arranged the orchestral part for a second piano (although this could have been simply for personal study). Royle Shore had been the organist at a service and recital in memory of Bache given in Birmingham the previous year, on the fiftieth anniversary of his death, and perhaps he hoped to attempt a revival of Bache’s music on the back of this event. There is, however, currently no source material to confirm whether any performance was ever organized, and Royle Shore’s manuscripts, along with Bache’s originals, ended up in the library at the Royal Academy of Music in London, where they have languished ever since.

Interestingly, the overall key structure of the work points back to Beethoven’s first piano concerto, almost certainly via Mendelssohn’s concerto for two pianos, which like Bache’s concerto is in E major with a middle movement in C major. This modulation to the flattened submediant, which was seen in some quarters as slightly outdated by the mid-nineteenth century, is well pointed up by the use Bache makes of G major in the first movement, and by the way C major is recapitulated at the crucial moment in the last movement.

And in fact Mendelssohn can be seen as providing a model at other points as well, most notably at the beginning of the link into the slow movement, where the piano part appears to quote from the first movement of his violin concerto. It is known that Bache played the orchestral reduction of this work for violinist John Carrodus in 1851, and, whilst it does not appear in the earlier concerto, a quotation this blatant can surely only be taken as a direct nod of appreciation for inspiration.

The frontispiece to the 1851 concerto made very plain where Bache felt his influences were to be found: ‘by Francis Bache (pupil of W. Sterndale Bennett)’. By the time Bache prepared the 1856 manuscript the reference to his former teacher was removed, and replaced by a title page entirely in French, except for the dedication: ‘respectfully … to Miss Strutt of Derwent Bank’ (who was a friend of Bache’s mother). The possible reasons for this are several: whilst it is feasible that he no longer wanted to be associated with the style in which Bennett wrote, it is more probable that he was simply attempting to associate with the upper-class predilection for foreign art.

Whatever the reasons, Bache had made it clear that he did not wish to follow the career path taken by his former tutor. In a letter to his father in May 1856, he wrote: ‘I have always wished to be an artist, not a professor … no young artist has ever grown up and ripened into a respectable maturity in England.’ However, writing in 1902, J A Fuller Maitland (music editor of The Times) said that ‘his ideas are always fresh, owing nothing to the various foreign influences to which he was subjected, and his treatment, even though it may strike some modern listeners as a little timid, is uniformly musical’.

Elizabeth French © 2007

Deux compositeurs sont réunis sur ce disque: l’un est reconnu comme un représentant type de l’establishment musical britannique; l’autre, c’est le jeune prétendant, celui qui n’a jamais vraiment eu l’occasion de briller. Liés par une évidente relation maître-disciple, ils ont également en commun Leipzig, où ils trouvèrent et leur inspiration, et leurs premiers succès.

Fils d’un organiste, William Sterndale Bennett naqui à Sheffield en 1816. Très tôt orphelin, il fut éléve par ses grands-parents et chanta dans le chœur de King’s College (Cambridge) avant d’intégrer, à dix ans, la Royal Academy of Music. Sa première symphonie, publiée alors qu’il était encore étudiant, attira l’attention de Felix Mendelssohn; en 1836, il se rendit à Leipzig avec l’argent légué par sa mère et rencontra le grand compositeur qui l’accepta comme élève. Étudiant assidu, il discutait musique et composition avec Mendelssohn et Robert Schumann, lequel lui dédiera d’ailleurs ses Études symphoniques. Puis il rentra en Angleterre et s’installa pour de bon à Londres, ce qui ne l’empêcha pas de retourner régulièrement à Leipzig entre 1838 et 1842.

Le Caprice en mi majeur, op. 22 fut créé (sous le titre L’hilarité, écarté par la suite) à Londres le 25 mai 1838, lors du concert de charité annuel de Bennett, qui tint lui-même le piano. Mais il fut très certainement conçu deux ans auparavant, une lettre de Bennett à James W. Davison (son ami depuis l’adolescence, critique musical au Times) laissant entendre, en novembre 1836, qu’une première version en avait été achevée, qui devait être jouée à Leipzig le mois suivant. Cette exécution n’eut jamais lieu; le Caprice fut cependant bel et bien présenté à Leipzig, mais le 21 février 1839—il y sera redonné en janvier 1842.

Ignaz Moscheles jugea cette pièce «entraînante et intéressante»; Schumann en consigna l’exécution dans son journal intime, mais laissa «Z» en rédiger la critique pour la Neue Zeitschrift für Musik. On peut y lire: «le Capriccio est un charmant bouquet de fleurs, frais et parfumé, gracieux, beau et merveilleusement coloré mais, dans le même temps, d’une valeur intrinsèque tellement chiche». Un an plus tard, Schumann assura la critique de la partition, la prenant apparemment pour une œuvre nouvelle. Et s’il affirma que «ce Capriccio possède toutes les vertus d’excellence si souvent louées chez ce musicien, le plus émérite de tous les compositeurs anglais vivants», il s’inquiéta aussi de ce que «le pouvoir d’invention [de Bennett] semble avoir décliné». Mais peut-être son opinion eût-elle été un peu différente s’il avait connu l’œuvre dans son vrai contexte chronologique.

La pièce commence par deux énonciations solo au piano, accompagnées d’occasionnelles cordes en pizzicato, une ouverture qui peut paraître étrange pour une partition concertante. Comme on pouvait s’y attendre de la part d’un pianiste-compositeur virtuose, ces pages regorgent de passages traditionnellement inhérents au genre, mais recèlent aussi de superbes échanges entre l’instrument solo et l’orchestre. Selon le compositeur britannique Geoffrey Bush (1920–1998), une partie du matériau de ce Caprice pourrait avoir été destinée à la symphonie en si mineur de Bennett, abandonnée puis perdue.

Assez curieusement, lorsqu’on lui proposa de publier cette pièce, en 1839, Friedrich Kistner découvrit qu’il manquait une partie de piano complète. Interrogé, Bennett fit répondre que, comme il jouait toujours cette œuvre de mémoire, jamais le besoin d’une telle copie ne s’était fait sentir. Le Caprice est dédié à Madame Louise Dulcken (1811–1850), sœur du violoniste allemand Ferdinand David et pianiste émigrée, qui compta la reine Victoria parmi ses élèves. Dans une lettre au compositeur, elle qualifia l’œuvre de charmante.

Le Concerto pour piano no 4 en fa mineur op. 19, que Bennett emporta aussi à Leipzig en 1838, est dédié à Ignaz Moscheles, le pianiste qui enseigna le jeune Mendelssohn (dont il devint l’ami) avant de diriger le Conservatoire de Leipzig. La création publique eut lieu au Gewandhaus, le 17 janvier 1839, avec Bennett au piano et Mendelssohn à la baguette.

Cette œuvre suit la forme traditionnelle des premiers concertos virtuoses romantiques, mais se démarque des compositions de virtuoses «parisiens» comme Alkan ou Thalberg. Schumann note dans sa critique de la partition, en 1840: «rien dans ce concerto n’est calculé pour la démonstration de bravoure, les applaudissements; son seul souci est de montrer la composition même». Ce qui n’empêche pas le compositeur-pianiste de pouvoir très souvent faire étalage de sa technique dans les premier et troisième mouvements, riches en passages fleuris et en figures brillantes.

Comme pour ses autres concertos, Bennett exploite à fond les capacités lyriques du piano, écrivant, dans le premier mouvement, des passages pour une mélodie d’une seule ligne au piano accompagnée par des cordes en pizzicato. Dans la réexposition, cependant, il place cette ligne solo en contrepoint d’une flûte solo, ce qui a pour effet d’attirer l’auditeur plus avant dans une texture par ailleurs clairsemée. De cette œuvre, Schumann dit qu’elle «abonde en belles mélodies» et que «le dernier mouvement est plein d’humour … mais [que] le lyrisme [de Bennett] y transparaît aussi».

Le deuxième mouvement que nous entendons aujourd’hui n’est pas celui d’origine. Au moment de sa création—une exécution informelle donnée avec un orchestre à la Royal Academy of Music de Londres en septembre 1838, juste avant le départ du compositeur pour Leipzig—, le concerto comportait en effet un autre mouvement, baptisé A Stroll through the Meadows [«Une balade à travers les prés»]. Mais ce mouvement ne plut, semble-t-il, pas totalement et, après avoir joué l’œuvre en privé à Mendelssohn en octobre, Bennett décida de le remplacer par une Barcarole, comme le révèle une entrée de son journal intime rédigée quatre jours plus tard: «J’ai écrit ma petite Barcarolle [sic] de mémoire, car j’ai l’intention de la jouer dans mon nouveau Concerto.» Fort bien accueillie à la première comme lors des exécutions suivantes, la Barcarole devint l’une des pièces favorites du public de Bennett. Elle fut diversement arrangée pour piano solo, pour orgue, mais aussi pour trois voix et piano (avec un texte intitulé To a Nightingale at Mid-day).

Peut-être faut-il souligner et déplorer que A Stroll through the Meadows fut évincé comme mouvement lent d’un concerto en fa mineur non pas une mais deux fois. Car Bennett s’était déjà essayé à un concerto (inédit) dans cette tonalité en juillet 1836, pour son concert de remise des prix à la Royal Academy et cette pièce devait alors être son mouvement lent; mais il l’écarta la veille du concert, lui préférant une mouture ancienne (et quelque peu différente) de la Barcarole.

Après plusieurs années d’absence, Bennett retrouva l’estrade de concertiste pour interpréter le Concerto en fa mineur avec l’Orchestral Union en juin 1853, aux Hanover Square Rooms. Cette «magnifique interprétation» (The Musical World) marqua son ultime apparition comme pianiste solo en concert. Dès lors, il se consacra davantage à la direction d’orchestre: ayant fondé la Bach Society en 1849, il dirigea la première anglaise de la Passion selon saint Matthieu, en 1854; en 1856, il succéda à Wagner à la tête des Philharmonic Society Concerts de Londres. Depuis 1844, année de son mariage avec Mary Anne Wood, il se vouait toujours plus à l’enseignement, mais cette charge de travail avait pris une telle ampleur que, témoigna son fils, il «ne put [en 1851] dégager dix jours d’affilée pour des vacances, même en été». Bennett fut fait chevalier en 1871; il mourut en 1875 et repose en l’abbaye de Westminster, près de la tombe d’Henry Purcell.

Nous n’avons rencontré aucun Anglais plus susceptible que Mr Bache de nous donner le compositeur anglais que nous attendons depuis si longtemps.
(The Athanaeum, juin 1852)

Né à Birmingham en septembre 1833, fils d’un pasteur unitarien, Francis Edward Bache fut, dès l’enfance, un musicien passionné: à quatre ans, il jouait du piano; en 1846, il tint le violon dans l’orchestre à la tête duquel Mendelssohn donna son Elijah, au festival triennal de Birmingham. Ses parents espéraient qu’il irait étudier à Leipzig auprès de Mendelssohn mais, ce dernier étant mort en 1847, il se rabattit sur Londres et Bennett, en 1849. S’ensuivirent quatre années londoniennes et un séjour à Leipzig, où il étudia avec Moritz Hauptmann et rencontra des compositeurs comme Berlioz, Czerny et Liszt (dont son frère Walter se fera le champion). Un an plus tard, il s’installa à Paris mais la mort de sa mère (en 1854) puis ses continuels soucis de santé (les prémices de sa maladie remontaient à 1849) le contraignirent à se fixer en Angleterre, en espérant que ce ne serait que temporaire.

Bache retourna à Leipzig puis gagna l’Italie, en 1856, avide d’étudier plus en profondeur l’opéra italien. Il souhaitait se détacher des canons allemands, comme l’illustre cette lettre à un ami (1856): «J’ai joué dernièrement une grande partie de la musique de Schumann et chaque morceau, l’un après l’autre, accroît mon aversion pour elle in toto». Mais sa santé se rappela à lui, le forçant à rentrer en Angleterre, à l’été de 1857. Son espoir—«Je peux vivre de nombreuses années, je pense, en faisant bien attention»—devait être déçu: il mourut de tuberculose dans la maison familiale, à Birmingham, en août 1858.

Intéressant parallèle avec le quatrième concerto de Bennett, le Concerto pour piano en mi majeur op. 18 de Bache connut, lui aussi, plusieurs incarnations. La première mouture date de 1851 et Bache joua ce qui en était probablement le premier mouvement en juin 1852, lors d’un concert donné au Hanover Square; quant à l’œuvre enregistrée ici, elle fut achevée à Leipzig en 1856. Les différences entre les deux versions sont immenses, leur seul point commun étant le premier thème du premier mouvement (qui est identique et que l’on retrouve orchestré, presque identiquement, dans la première énonciation). L’œuvre de 1856 est une composition bien plus raffinée, avec trois mouvements liés par des cadenzas pianistiques, d’où cette impression d’une pièce en un seul mouvement, durchkomponiert.

Rien ne prouve que le concerto de 1856 ait jamais été joué à l’époque mais l’on sait que Bache, de passage à Vienne en novembre 1856, en interpréta au moins un extrait à Carl Czerny, lequel écrivit à l’éditeur de musique allemand Julius Kistner (une connaissance de Bache, mais aussi son éditeur posthume) que le jeune Anglais «possède un sens solide et juste de la forme classique établie et de la mélodie naturelle». Il loua aussi le jeu pianistique de Bache et son talent d’orchestrateur.

La meilleure preuve d’une quelconque interprétation nous est fournie par l’organiste et musicologue basé à Birmingham, Samuel Royle Shore (1856–1946) qui, en 1909, arrangea la partie orchestrale pour un second piano (même s’il put le faire dans le cadre d’études strictement personnelles). L’année précédente, toujours à Birmingham, il tint l’orgue lors d’un service et d’un récital donnés pour le cinquantième anniversaire de la mort de Bache, désirant peut-être mettre à profit cette commémoration pour tenter de ressusciter la musique de ce compositeur. Toutefois, aucun document ne permet actuellement de dire qu’une exécution eût jamais lieu et les manuscrits de Royle Shore ont rejoint les originaux de Bache à la bibliothèque de la Royal Academy of Music de Londres, où ils dorment depuis.

Fait intéressant, la structure tonale de l’œuvre renvoie au premier concerto pour piano de Beethoven, très certainement par le biais du concerto pour deux pianos de Mendelssohn, en mi majeur avec un mouvement central en ut majeur (tout comme le concerto de Bache). Cette modulation à la sous-dominante bémolisée, que d’aucuns tenaient pour légèrement surannée au milieu du XIXe siècle, est bien soulignée par l’usage que Bache fait du sol majeur dans le premier mouvement, mais aussi par la manière dont l’ut majeur est réexposé au moment crucial dans le dernier mouvement.

En réalité, Mendelssohn semble avoir servi de modèle à d’autres endroits, le plus notable étant au début du lien avec le mouvement lent, là où la partie de piano paraît citer le premier mouvement de son concerto pour violon. On sait que Bache joua la réduction orchestrale de cette œuvre au violoniste John Carrodus en 1851 et, si elle ne figure pas dans le concerto antérieur, une citation aussi flagrante ne peut qu’être perçue comme une reconnaissance directe d’inspiration.

Le frontispice du concerto de 1851 annonce sans ambages envers qui Bache se sentait redevable: «par Francis Bache (élève de W. Sterndale Bennett)». Cette référence à son ancien professeur disparut pendant la préparation du manuscrit de 1856, Bache lui préférant une page de titre entièrement en français, à l’exception de la dédicace: «respectfully … to Miss Strutt of Derwent Bank» (une amie de sa mère). Plusieurs raisons peuvent avoir motivé ce changement: peut-être Bache n’a-t-il plus voulu être associé au style de Bennett ou, plus probablement, peut-être a-t-il juste voulu s’inscrire dans la prédilection des classes aisées pour l’art étranger.

Quoi qu’il en fût, Bache avait clairement signifié son intention de ne pas suivre la voie de son ancien professeur: «J’ai toujours voulu être artiste, pas professeur … En Angleterre, aucun jeune artiste n’a jamais pu grandir et parvenir à une respectable maturité», écrivit-il à son père en mai 1856. J.A. Fuller Maitland (éditeur musical de The Times) nota pourtant en 1902: «Ses idées, toujours fraîches, ne doivent rien aux diverses influences étrangères auxquelles il fut soumis, et son traitement, s’il peut paraître un peu timoré à certains auditeurs modernes, est constamment musical.»

Elizabeth French © 2007
Français: Hyperion Records Ltd

Die hier vorliegende Einspielung stellt Werke von zwei Komponisten vor. Den einen hält man für eine Zentralgestalt des britischen Musikestablishments, während man den anderen als ein vielversprechendes junges Talent bezeichnen könnte, das niemals so richtig zum Zuge kam. Beide Komponisten haben gemeinsam (neben der offensichtlichen Lehrer-Schüler-Beziehung), dass sie ihre Inspiration und ihren anfänglichen Ruhm in Leipzig fanden.

William Sterndale Bennett wurde 1816 als Sohn eines Organisten in Sheffield geboren. Er verlor seine Eltern in jungen Jahren und wurde von seinen Großeltern aufgezogen. William sang im Chor des King’s College, Cambridge und schrieb sich dann im Alter von 10 Jahren an der Royal Academy of Music, London ein. Seine erste Sinfonie, die während seiner Studienzeit dort veröffentlicht wurde, zog die Aufmerksamkeit von Felix Mendelssohn auf sich. 1836 reiste Bennett mit Geld, das ihm seine Mutter hinterlassen hatte, nach Leipzig, um den großen Komponisten persönlich zu treffen, und Mendelssohn nahm ihn als Studenten an. William studierte fleißig und diskutierte Musik und Komposition mit sowohl Mendelssohn als auch Robert Schumann, der später seine Études symphoniques Bennett widmen sollte. Obwohl Bennett nach England zurückkehrte und sich in London niederließ, war er auch weiterhin in Leipzig anzutreffen, da er zwischen 1838 und 1842 regelmäßig dorthin reiste.

Das Caprice in E-Dur op. 22 wurde (unter dem später verworfenen Titel L’hilarité) am 25. Mai 1838 in einem von Bennett jährlich veranstalteten Wohltätigkeitskonzert in London uraufgeführt, mit dem Komponisten am Klavier. Das Werk entstand aber aller Wahrscheinlichkeit nach schon zwei Jahre zuvor, wie das aus einem im November 1836 geschriebenen Brief Bennetts an James W. Davison (Musikrezensent der Times und Freund Bennetts aus deren Jugendjahren) hervorgeht. In diesem Brief steht, die erste Fassung des Werkes sei abgeschlossen und fertig für eine im darauf folgenden Monat geplante Aufführung in Leipzig. Obwohl diese Aufführung nie zustande kam, hatten die Leipziger trotzdem die Gelegenheit, das Werk zu hören, nämlich am 21. Februar 1839 und noch einmal im Januar 1842.

Ignaz Moscheles beschrieb dieses Werk als „lebendig und interessant“. Schumann trug die Aufführung in sein Tagebuch ein, überließ den Kommentar in der Neuen Zeitschrift für Musik aber „Z“. Dort steht: „Das Capriccio ist ein reizender Blumenstrauß, frisch und duftend, graziös, fein und wundervoll gefärbt, und was seine inneren Werte betrifft, gleichzeitig so bescheiden.“ Ein Jahr später rezensierte Schumann die Partitur noch einmal, offensichtlich überzeugt, dies sei ein neues Werk. Obwohl er schrieb, dass „dieses Capriccio über all die Vortrefflichkeiten verfügt, die wir so häufig in den Kompositionen dieses äußerst beeindruckenden lebenden englischen Komponisten gelobt haben“, fragte er sich auch, ob Bennetts „Einfallskraft zu schwinden scheint“. Hätte Schumann das Caprice in seiner richtigen chronologischen Reihenfolge erhalten, wäre seine Meinung womöglich anders ausgefallen.

Das Werk beginnt mit zwei Sologedanken auf dem Klavier, die gelegentlich von pizzicato spielenden Streichern begleitet werden. So ein Beginn mag für ein Konzertstück merkwürdig erscheinen. Wie man von einem virtuosen Konzertpianisten und Komponisten erwarten würde, gibt es viele für die Konzertform typische Passagen mit rasantem Laufwerk, aber auch ein paar lyrische Momente, in denen das Soloinstrument und Orchester miteinander im Wechselspiel stehen. Der britische Komponist Geoffrey Bush (1920–1998) wies darauf hin, dass Teile des im Caprice genutzten Materials für Bennetts Sinfonie in h-Moll gedacht waren, die ihrerseits aber nie vollendet wurde und nun verschollen ist.

Als das Werk Friedrich Kistner 1839 zur Drucklegung vorgelegt wurde, bemerkte der Verleger, dass die Soloklavierstimme merkwürdigerweise Lücken aufwies. Als Kistner den Komponisten daraufhin ansprach, bekam er von ihm zur Antwort, dass eine vollständige Klavierstimme bisher nie nötig gewesen sei, da er das Werk immer auswendig gespielt habe. Das Werk ist Madame Louise Dulcken (1811–1850) gewidmet, Schwester des deutschen Violinisten Ferdinand David Dulcken und eingewanderte Pianistin, die die Königin Viktoria zu ihren Schülern zählte. Madame Dulcken beschrieb das Werk in einem Brief an den Komponisten als charmant.

Das Klavierkonzert Nr. 4 in f-Moll op. 19 war ein weiteres Werk, das Bennett 1838 mit nach Leipzig nahm. Es ist Ignaz Moscheles gewidmet, dem Pianisten, der den jungen Mendelssohn unterrichtet hatte und zu seinen Freunden zählte. Später wurde Moscheles Direktor des Leipziger Konservatoriums. Die öffentliche Uraufführung des Konzerts, mit Bennett am Klavier und Mendelssohn als Dirigenten, fand am 17. Januar 1839 im Gewandhaus statt.

Dieses Werk folgt der traditionellen Form frühromantischer Solokonzerte, unterscheidet sich aber auf gewisse Weise von den Werken der „Pariser“ Virtuosen wie Alkan und Thalberg. Der die Partitur 1840 rezensierende Schumann schrieb: „Im gesamten Konzert zielt nichts auf virtuose Schaustellung und Applaus, er bemüht sich ausschließlich, die Komposition selbst herauszustellen.“ Doch lieferten der erste und der letzte Satz mit ihren blumigen Läufen und einigen brillanten Gesten zahlreiche Gelegenheiten für den komponierenden Pianisten, mit seiner Technik zu glänzen.

Wie auch in seinen anderen Konzerten schöpfte Bennett die Fähigkeit des Klaviers zu lyrischer Klanggestaltung voll aus. So komponierte er zum Beispiel im ersten Satz Passagen für eine einstimmige Melodie auf dem Klavier in Begleitung von pizzicato spielenden Streichern. In der Reprise wird diese Sololinie allerdings kontrapunktisch mit einer Soloflöte verflochten, wodurch der Hörer stärker in den ansonsten kargen Stimmsatz hineingezogen wird. Schumann schrieb, das Werk als Ganzes würde „eine Fülle feiner Melodien enthalten“ und der letzte Satz sei „recht lustig … Seine lyrische Natur kommt aber auch hier zum Vorschein“.

Der zweite Satz, den wir heute hören, ist nicht der, der ursprünglich für das Konzert komponiert wurde. In der ersten Aufführung des Werkes, ein informeller Durchlauf mit einem Orchester in der Royal Academy of Music, London im September 1838, also kurz vor Bennetts Abreise nach Leipzig, erklang ein anderer Satz, der den Titel A Stroll through the Meadows („Ein Spaziergang durch die Wiesen“) trug. Anscheinend war Bennett selbst damals mit diesem Satz nicht völlig zufrieden, und nachdem er das Werk Mendelssohn im Oktober privat vorgespielt hatte, entschied er sich, den alten Satz mit einer Barcarole zu ersetzen, wie das aus seinem vier Tage nach diesem Treffen notierten Tagebucheintrag hervorgeht: „Ich habe meine kleine Barcarolle [sic] aus dem Gedächtnis geschrieben, da ich vorhabe, sie in meinem neuen Konzert zu spielen.“ Die Barcarole fand sehr großen Anklang sowohl bei ihrer ersten als auch den darauf folgenden Aufführungen und entwickelte sich bei Bennetts Zuhörern zu einer Art Lieblingsstück. Es gibt Bearbeitungen für Klavier solo, für Orgel sowie eine für drei Gesangsstimmen und Klavier (mit einem Text unter dem Titel To a Nightingale at Mid-day—„An eine Nachtigal zur Mittagszeit“).

Mit gewissem Bedauern nimmt man vielleicht die Nebenbemerkung zur Kenntnis, dass A Stroll through the Meadows nicht nur einmal, sondern zweimal als langsamer Satz für ein Konzert in f-Moll verworfen wurde. Bennetts erster (niemals veröffentlichter) Versuch, ein Konzert in dieser Tonart zu komponieren (für sein Preisträgerkonzert im Juli 1836 in der Royal Academy of Music), enthielt als langsamen Satz schon eine Fassung dieses Stücks. Es wurde aber am Vorabend des Konzerts zugunsten einer früheren (und etwas abweichenden) Inkarnation der Barcarole gestrichen.

Im Juni 1853 betrat Bennett nach einer Abwesenheit von einigen Jahren wieder das Konzertpodium, um mit der Orchestral Union das Konzert in f-Moll in den Hanover Square Rooms zu spielen. Nach Aussagen der Musical World war das eine „hervorragende Aufführung“, bei der Bennett zum letzten Mal als Konzertpianist auftreten sollte. Von nun an widmete sich Bennett stärker dem Dirigieren (nachdem er 1849 die Bach Society [Bach-Gesellschaft] gegründet hatte, dirigierte er 1854 die englische Erstaufführung der Matthäuspassion; und 1856 trat er als Dirigent die Nachfolge von Wagner in den Konzerten der Philharmonic Society an). Seit seiner Eheschließung mit Mary Anne Wood 1844 konzentrierte sich Bennett auch mehr auf das Unterrichten. Seine Arbeitslast wurde so schwer, dass er, nach Aussagen seines Sohns, 1851 „keine Möglichkeit sah, 10 Tage hintereinander Urlaub zu nehmen, selbst im Sommer“. Bennett wurde 1871 geadelt und starb 1875. Er liegt in der Westminster Abbey begraben, nicht weit von der Grabstätte Henry Purcells.

Wir haben keinen Engländer getroffen, der uns mit größerer Wahrscheinlichkeit als Herr Bache den englischen Komponisten liefert, auf den wir so lange gewartet haben.
(The Athanaeum, Juni 1852)

Francis Edward Bache wurde im September 1833 als Sohn eines unitarischen Pfarrers in Birmingham geboren. In seiner Kindheit spielte er viel Musik. Er erlernte das Klavier im Alter von vier Jahren und spielte später die Violine im Orchester, als Mendelssohn 1846 seinen Elias beim aller drei Jahre in Birmingham stattfindenden Festival dirigierte. Francis’ Eltern hofften, ihr Sohn würde nach Leipzig gehen, um bei Mendelssohn zu studieren. Aber der Tod des Deutschen 1847 veranlasste Bache, 1849 ein Studium bei Bennett in London zu beginnen. Nach vier Jahren dort setzte er seine Studien bei Moritz Hauptmann in Leipzig fort, wo er solche Komponisten wie Berlioz, Czerny und Liszt (den sein Bruder Walter Bache später fördern sollte) traf. Ein Jahr darauf zog Francis Bache nach Paris. Der Tod seiner Mutter 1854 und die anhaltend schlechte Gesundheit (erste Anzeichen hatte es schon 1849 gegeben) zwangen ihn schließlich, sich in England niederzulassen, auch wenn er gelegentlich andere Hoffnungen hegte.

Bache kehrte nach Leipzig zurück und reiste 1856 weiter nach Italien, wo er italienische Opern ausführlicher studieren wollte. Sein Plan, sich von deutschen Modellen zu befreien, kommt in einem Brief zum Ausdruck, den er 1856 an einen Freund schrieb: „Ich habe in letzter Zeit viel Musik von Schumann gespielt, und jedes neue Stück verstärkt meine Abneigung zu ihr in toto“. Baches schlechte Gesundheit zog allerdings wieder einen Strich durch die Rechnung, und im Sommer 1857 kehrte er nach England zurück. Seine Hoffnung („Ich lebe vielleicht noch viele Jahre, glaube ich, wenn ich sehr vorsichtig bin“), erfüllten sich nicht. Baches starb im August 1858 an Tuberkulose im Haus seiner Familie in Birmingham.

Wie bei Bennetts 4. Klavierkonzert gibt es auch von Baches Klavierkonzert in E-Dur op. 18 interessanterweise mehr als eine Fassung. Baches erster Versuch lässt sich auf 1851 datieren. In einem Konzert im Juni 1852 in den Hanover Square Rooms spielte der Komponist wahrscheinlich den ersten Satz jenes Konzerts. Die Komposition des auf der hier vorliegenden Einspielung aufgenommenen Werkes wurde allerdings 1856 in Leipzig abgeschlossen. Eine weitere Ähnlichkeit zwischen den beiden Konzerten besteht im ersten Thema des ersten Satzes (das identisch ist und beim ersten Einsatz auch fast identisch orchestriert wurde). Aber hier hören die Ähnlichkeiten auch schon auf, die Unterschiede sind riesig. Das spätere Werk ist bei weitem die raffiniertere Komposition. Sie besteht aus drei Sätzen, die durch Klavierkadenzen verbunden sind, wodurch der Einruck eines einsätzigen, durchkomponierten Werkes entsteht.

Es gibt keinen Beleg, der bestätigen würde, dass seinerzeit jemals eine Aufführung des Klavierkonzerts von 1856 stattgefunden hätte. Man weiß allerdings, dass Bache im November 1856 bei seiner Durchreise Carl Czerny in Wien zumindest Teile des Konzerts vorspielte. Czerny schrieb an den deutschen Musikverleger Julius Kistner (der auch ein Bekannter von Bache war und dessen Werke postum veröffentlichte), Bache habe „einen gesunden richtigen Sinn für classisch geregelte Form und für natürliche Melodie“. Czerny lobte auch Baches Klavierspiel und Instrumentationsvermögen.

Der sicherste Hinweis auf eine Aufführung stammt von dem in Birmingham ansässigen Organisten und Musikwissenschaftler Samuel Royle Shore (1856–1946), der 1909 einen Klavierauszug der Orchesterstimmen anfertigte (obwohl das auch einfach zu eigenen Studienzwecken geschehen sein kann). Royle Shore war der Organist in einem konzertähnlichen Gottesdienst zur Erinnerung Baches, ein Gottesdienst, der ein Jahr zuvor zum 50. Todestag des Komponisten abgehalten worden war. Vielleicht erhoffte sich Royle Shore eine von diesem Ereignis ausgehende Wiederbelebung von Baches Musik. Zurzeit gibt es aber kein Quellenmaterial, das bezeugen könnte, ob jemals eine Aufführung stattfand. Royle Shores Handschriften landeten zusammen mit Baches Originalen in der Bibliothek der Royal Academy of Music in London, wo sie seitdem unbeachtet liegen.

Die zugrunde liegende Werkstruktur weist interessanterweise zurück auf Beethovens 1. Klavierkonzert, aller Wahrscheinlichkeit nach via Mendelssohns Konzert für zwei Klaviere, das wie Baches Konzert in E-Dur steht und einen Mittelsatz in C-Dur enthält. Diese Modulation zur Untermediante im Großterzabstand, die in der Mitte des 19. Jahrhunderts von einigen Kreisen schon als etwas altmodisch empfunden wurde, integrierte Bache geschmeidig ins Geschehen, indem er im ersten Satz G-Dur einsetzte und im letzten Satz im entscheidenden Moment geschickt nach C-Dur zurückkehrte.

Mendelssohn lieferte übrigens auch an anderen Stellen das Vorbild, besonders auffällig zu Beginn des Übergangs zum langsamen Satz, wo die Klavierstimme aus dem ersten Satz von Mendelssohns Violinkonzert zu zitieren scheint. Man weiß, dass Bache 1851 für den Violinisten John Carrodus die Orchesterstimmen dieses Werkes auf dem Klavier wiedergab. Zwar kommt dieses Zitat im früheren Konzert nicht vor. Das sollte uns aber nicht hindern, diese offensichtliche Referenz, da wo sie auftaucht, als eine persönliche Verneigung vor der Inspirationsquelle zu deuten.

Das Titelblatt des Klavierkonzerts von 1851 offenbart deutlich, wo Bache seine Einflüsse herzurühren glaubte: „von Francis Bache (Schüler von W. Sterndale Bennett)“. Als Bache die Partitur von 1856 abschloss, war der Hinweis auf seinen ehemaligen Lehrer verschwunden. Die Titelseite stand nun ganz auf Französisch außer der Widmung [in Englisch]: „hochachtungsvoll … für Fräulein Strutt von Derwent Bank“ (eine Freundin von Baches Mutter). Dafür kann es verschiedene Gründe geben: Es kann gut sein, dass Bache nicht mehr mit dem Stil Bennetts in Verbindung gebracht werden wollte. Wahrscheinlicher aber ist, dass sich Bache einfach mit der in der Oberschicht weit verbreiteten Vorliebe für ausländische Kunst zu assoziieren versuchte.

Wie dem auch sei, gab Bache deutlich zu verstehen, dass er nicht gedachte, die gleiche berufliche Laufbahn wie sein ehemaliger Lehrer einzuschlagen. Bache schrieb im Mai 1856 in einem Brief an seinen Vater: „Ich wollte immer ein Künstler sein, kein Professor… kein junger Künstler ist jemals in England herangewachsen und zu respektabler Reife gekommen.“ J. A. Fuller Maitland (Musikredakteur der Times) schrieb allerdings 1902: „Seine Ideen sind immer frisch und bleiben den verschiedenen ausländischen Einflüssen, denen er ausgesetzt war, nichts schuldig. Sein Ansatz, selbst wenn er einigen Hörern heutzutage als ein bisschen schüchtern vorkommen mag, ist durchweg musikalisch.“

Elizabeth French © 2007
Deutsch: Elke Hockings