The three compositions which form Britten’s music for solo piano and orchestra constitute a unique, yet still little explored, part of his output for several reasons, not all of which are interconnected. As with every aspect of his work they offer a fruitful subject for study; for example, it is fascinating to consider his individual solutions to the challenges each work posed, yet additionally, as a group, they share several characteristics, musical and temporal, which rarely recur elsewhere in his music. But over and above the creative skill and technical mastery which they exhibit stand their expressive qualities—qualities which, as time passes, assume greater significance.

As originally conceived, these three works—the Piano Concerto Op 13, Young Apollo for piano, string quartet and string orchestra Op 16, and Diversions for piano (left hand) and orchestra Op 21—were initially written within a period of two-and-a-half years, from February 1938 to August 1940. No other virtually complete genre within Britten’s output comes from such a short period, a period during which the composer found himself writing music almost non-stop (not, in itself, a unique occurrence) and living in different continents. Early in 1939 he had decided to move to the United States with the person who became his life-time partner, in every sense, and most significant inspirer, the tenor Peter Pears. Pears’s influence as a performing artist had already begun to impinge upon Britten, predating and overlapping with these concerto-like works, including the characteristic of display which, in a more obvious but not exclusive manner, they all share.

It was not Britten’s initial plan, in the early weeks of 1938, to embark on three such works for piano and orchestra, but—the opportunities having arisen, and in the case of the two later works, the commissions having been accepted—he was clearly stimulated by the different challenges each work posed. As it transpired, he was the third composer in the 1930s to find himself writing two full-scale piano concertos at broadly speaking the same time, in each instance one of those concertos being for the left hand alone. Those other composers were Ravel and Prokofiev.

These works of Britten’s do not comprise his entire concerto output, for within the same two-and-a-half-year period he also wrote a Violin Concerto Op 15, and in October 1941 he went on to complete his Scottish Ballad for two pianos and orchestra Op 26. Nor was Op 13 Britten’s first concerto, for in 1932 he had written in short score a full-scale Double Concerto for violin, viola and orchestra, soon after the composition of a String Quartet in D (he revised the latter work for publication in 1975). These two early works, completed as he was on the brink of declaring himself a professional composer, immediately predate his official Op 1—the Sinfonietta for chamber ensemble. The composition of six concerto-like works in nine years at the outset of his career is, at the very least, a serious declaration of intent on the composer’s part. But concerto-like composition was only rarely pursued by Britten during his full maturity, the exceptions being the Cello Symphony Op 68 (1962) and a version for solo viola and string orchestra of Lachrymae, Opus 48a (the original piano accompaniment now orchestrated), which was completed in the last year of his life.

In Britten’s early period, the term ‘concerto’ clearly meant something special to him, for—oddly—the Piano Concerto was originally entitled ‘Concerto No 1’ and that for violin ‘Concerto No 2’. Thankfully for us, and doubtless influenced by his publishers, Britten soon dropped this misleading titling. Yet there is another, more important, characteristic—unique in his output and not a little puzzling—regarding Britten’s early contributions to the genre. This is the revision, in one case the withdrawal, of his music after it had been performed, broadcast and even recorded commercially.

As a young man, Britten’s music was often criticized for being ‘too brilliant’, ‘too clever by half’, ‘too shallow’, seemingly the product of a supremely gifted composer whose technical ability and inventiveness aroused opposition and criticism that was itself superficial—for the surface vividness of those early scores clearly diverted many from the profundities they contained. No one can deny that in the three works for piano and orchestra (as well as in the Violin Concerto, and more so in the Scottish Ballad) there are many instances of virtuosic brilliance and display—but the central question here is: what was it about these scores that, after they had appeared, caused Britten so much trouble? Surely, if you are that good, why not leave the music to take its chance in the repertoire and get on with the next piece? Why have second thoughts?

For it is not as though Britten, of all twentieth-century British composers, was uncertain with regard to the piano (or even the violin); his pianism was greatly admired, even by those who did not warm to his music. He was also a good string player. As a pianist he played concertos and chamber music by other composers publicly and was widely praised as an accompanist (not only to Pears): how odd, we might think, that he would revisit these early works for second thoughts in a way that he didn’t (with one major exception) with his other compositions. In short, what did he think was initially wrong with them, and was he right? This is not the place to attempt to answer that question, yet it remains central to our understanding of his genius.

It may be thought that in revising his concertos, Britten demonstrated a characteristic common to all creative figures, that composers are not always the best judges of their own music, nor are they consistently aware of the processes which lay behind their work. Such processes can be demonstrated by analysis which, if well done, may reveal something of the mysteries of artistic creation. Of course, composers at times can be dissatisfied with aspects of their work, in ways they may not be able to put into words, but even then the music—having been freed by the creative process—can exist independently from the creator and exhibit features outside of the composer’s stated objectives which yet appeal to listeners, affording something new and different from the original impetus. Beethoven, of course, is a prime example in that he would disparage several of his own works which later generations have come to regard as being among his greatest masterpieces. Britten never spoke ‘disparagingly’, if you like, of his own music; these revisions—his self-criticisms—are not examples of (taking a phrase from Hans Keller) ‘Functional Analysis’ but of ‘Critical Recomposition’. Britten subjected each of his three works for piano and orchestra to some kind of revision. In the case of his Piano Concerto, we have a completely new third movement, and in Young Apollo the withdrawal of the piece completely from his list of works.

Britten began his Piano Concerto in D major Op 13 in February 1938, anticipating a premiere, in which he would be the soloist, at that year’s BBC Proms at Queen’s Hall under Sir Henry Wood. It seems that, from the start, Britten planned a work in four movements. This was certainly a break with tradition, although by no means unique (the most famous four-movement piano concerto is Brahms’s second). But the four-movement form had been tried by other twentieth-century composers, notably by Prokofiev in his second and fourth piano concertos (his fifth is in five movements), and by Shostakovich in his Concerto for piano, trumpet and strings, which received its British premiere early in January 1936 at the Queen’s Hall with Eileen Joyce conducted by Sir Henry Wood. There is no mention in Britten’s published diaries of his being at this premiere, which in the normal course of events he would have attended. So although Prokofiev and Shostakovich had written four- and five-movement piano concertos by 1938, it seems that Britten was unaware of them when writing his concerto, the first performance of which took place on 13 August with Sir Henry conducting the BBC Symphony Orchestra.

The critical reception was mixed—as one might expect, for this work came as a surprise, even to Britten’s early admirers. In terms of its number of movements, its language and its relationship between solo instrument and orchestra, this concerto was quite different from previous British examples of the genre. During the previous thirty years, only the concertos by Delius (1906) and by Britten’s teacher John Ireland (1930) had shown any likelihood of entering the repertoire. Delius’s Concerto remains the only such work by a British composer to have been played twice during the same Proms season, and Ireland’s had been taken up by a number of eminent international soloists—including Artur Rubinstein and Gina Bachauer. But if the twenty-four-year-old Britten’s work had more in common with Russian or French models, it remains an astoundingly original achievement. The Queen’s Hall audience would have been intrigued—at the very least—by the fact that the work is in four movements, and perhaps more so by the fact that these movement had titles: Toccata, Waltz, Recitative and Aria, and March. Whatever this work might turn out to be, some would have thought, this is going to be a new type of piano concerto for a British composer.

The opening Toccata is dazzling in its brilliance, breathtaking in its unstoppable energy: this is music unquestionably by a young composer unafraid to declare himself, grasping his opportunity literally with both hands. This music can only make its full impact if played throughout at the very fast speed Britten demands; the 74 pages of full orchestral score of the first movement alone fly by, the texture and relationship between soloist and orchestra varying this way and that, as if created by some kind of musical magician. Only in the cadenza, where the composer seemingly delights in the keyboard itself, does the speed relax until the secondary thematic group (it is not possible here to speak of traditional first and second ‘subjects’), now combined, enters with soft strings and harp accompaniment to reveal the material in a completely new light before the coda brings the curtain down with a flourish. The quicksilver nature of this music is part of its originality: does any other piano concerto—even Ravel’s for two hands—start at such a speed, or maintain it for so long? Does any other maintain such an unremitting tempo while also unfolding a full-scale sonata structure that embraces a wealth of contrasted ideas all emanating from a single unifying cell? On another level, given the Concerto is in D major, what is the second subject group in the first movement doing in E major, the supertonic? The mixed critical reception the work received at its premiere can partly be explained by the simple fact that the audience had, quite literally, never heard anything like it before.

If the notion of ‘display’ inherent in the title Toccata may be thought somewhat ‘un-British’, what of the second movement Waltz, which looks forward to the finale of the Spring Symphony of 1948? Constant Lambert, writing a week after the premiere in The Listener, described this movement as ‘a fascinating psychological study’—probably the first time any music by a twenty-four-year-old British composer had been described in such a way. Lambert did not mention the composer whose instrumentation demonstrably hovers over the music at the close of the Waltz—Mahler—but his insight into this movement was correct (interestingly, Lambert himself conducted the premiere of Britten’s next major work, the choral-orchestral Ballad of Heroes Op 14, in April 1939).

In his review Lambert expressed reservations about the Recitative and Aria and the concluding March, reservations that Britten himself came to share (although he was to give three further performances of the original version by the end of 1938), for in 1945 he replaced the Recitative and Aria with a new Impromptu. Fears of a stylistic imbalance in such a juxtaposition are unfounded—despite such masterpieces as the Sinfonia da Requiem, the Serenade, Michelangelo Sonnets and Peter Grimes having appeared in the interim—for the variations which form the Impromptu are based on a theme from incidental music Britten wrote in 1937 for a radio drama on the subject of King Arthur. The essence of the initial musical thought that inspired this new movement is therefore contemporaneous with the original three movements. The revised version was first performed by Noel Mewton-Wood in July 1946 at the Cheltenham Festival with the London Philharmonic conducted by Britten. The original version was not heard again in Britten’s lifetime after he had played it in January 1940 in Chicago conducted by Albert Goldberg—a performance that received rather more critical acclaim than the premiere had done in the United Kingdom.

Whatever it was that led Britten to substitute the original third movement with a new one, we can hear the work now in both versions on this recording. In any event, in both versions the third movement leads directly to the concluding March—an extraordinarily extrovert, even ironic (although not satirical) piece in which the semi-tonal germ of the Toccata’s opening idea is transformed into a descending major seventh. The climax of this finale is a cadenza accompanied throughout by an undeviating pulse on bass drum and cymbals—a most original touch. Further references from the Toccata in the coda of the finale enhance the inherent unity of the work.

Britten and Pears arrived in North America on 9 May 1939 in Quebec, remaining in Canada for several weeks before travelling to New York State. Less than six weeks after their arrival, Britten had heard the Canadian premiere of his Variations on a theme of Frank Bridge conducted by Alexander Chuhaldin, which seems to have led to his first commission in North America, from the Canadian Broadcasting Corporation, for a ‘fanfare’ for piano, string quartet and string orchestra. This was Young Apollo Op 16, which Britten himself premiered in Toronto under Chuhaldin (to whom the work is dedicated) on 27 August 1939, followed by a second performance on 20 December in New York. As with the Piano Concerto, both performances of Young Apollo were broadcast; we may hope that, after seventy years, recordings of these broadcasts have survived, but they have so far yet to see the light of day.

The title Young Apollo refers to a line in Keats’s unfinished poem Hyperion: ‘He stands before us—the new dazzling Sun-god, quivering with radiant vitality.’ This is as good an image as any around which to create a ‘fanfare’-like work, and Britten’s Op 16 carries the brilliance of the Piano Concerto’s Toccata one stage further, in that it is remarkably monotonal. Indeed, the A major tonality (a key of special significance for Britten in expressing such characteristics) is constant throughout, a fact which has led some commentators to suggest that this was the reason Britten withdrew the work after the second performance (it was not heard again until 1979, three years after his death). But the Sinfonia da Requiem (a work three times the length of Young Apollo) is similarly monotonal, centred upon D, in each of its three conjoined movements, and, moreover, has a triple pulse virtually throughout. In Young Apollo Britten avoids monotony by extraordinary varieties of texture (the utilization of string quartet and string orchestra) and of keyboard writing; he never explained his decision to withdraw the score.

Britten’s last concerto-like work for piano is the piece he eventually entitled Diversions Op 21. The repertoire of left-hand piano concertos in the twentieth century came about through the courage of one determined Viennese musician, Paul Wittgenstein, brother of the philosopher, who had been a pupil of Leschetizky. Whilst on active service at the Russian front during World War I, Wittgenstein had lost his right arm. Taken prisoner by the Russians, his condition caused him to be repatriated in 1916, and, back in Austria, he developed his left-hand technique to a very high standard, to the point where he commissioned a Concerto for left hand alone from the blind composer Josef Labor. The success of this work led to three groups of similar commissions from other composers. The first group, commissioned in the 1920s, included Erich Wolfgang Korngold, Richard Strauss, Bohuslav Martinu and Franz Schmidt (Strauss and Schmidt each wrote two concertos for Wittgenstein). The second group, commissioned in 1930, included Ravel and Prokofiev, both of whose concertos were completed in 1931. The last group, from 1940–45 (by which time Wittgenstein had settled in the USA) included two British composers, Britten and Norman Demuth. Wittgenstein premiered all of these works, except for Martinu’s Concertino and Prokofiev’s fourth concerto—he returned the score of the latter to the composer with the comment, ‘Thank you for the concerto, but I do not understand a single note and I shall not play it’.

It is clear from this that Wittgenstein adopted a somewhat imperious attitude towards the composers he commissioned. Britten had been warned in advance of the pianist’s bearing, but although discussions between the two men concerning the commission and other aspects of the work were not without friction, it is clear that apart from the financial attraction the composition of the work—once Britten had begun it in earnest, from July to October 1940—came to exert considerable fascination and interest for him. He explained this in a foreword to the publication of a facsimile score in America in 1941, pointing out the attractions of solving the ‘problems involved in writing a work for this particular medium’. Britten’s solutions are many and varied, and cover the entire gamut of keyboard writing, ‘emphasizing’, as he said, ‘the single-line approach’. In this he had more in common with Prokofiev’s approach than with Ravel’s—the Frenchman’s concerto frequently gives the aural illusion of being written for two hands.

But Britten’s work does not spare the soloist. The writing is often highly virtuosic and incredibly well laid out for the left hand, at times almost in the form of études for piano and orchestra. Britten revisits the genres of Toccata, Recitative and March from the Concerto, plus those of Adagio, Romance and Chant from the Variations on a theme of Frank Bridge. The close proximity of the composition of these works suggests close musical connections, and one may find a number of them—not so much self-quotation as the use of similar turns of phrase (although in the Burlesque variation Britten quotes from incidental music he had written in 1938 for the play Johnson over Jordan). But following the experience of the Violin Concerto and the Sinfonia da Requiem, Britten probes more deeply in Diversions than he did in the Concerto, most notably in the Chant and the emotionally powerful Adagio.

The premiere of Diversions took place on 16 January 1942, with Wittgenstein and the Philadelphia Orchestra conducted by Eugene Ormandy. The pianist retained exclusive performance rights for several years, but his autocratic character tended to infuriate conductors and orchestras, and the work was not taken up until the German pianist Siegfried Rapp gave several European performances in the immediate post-War years. Rapp had lost his right arm on the Russian front in World War II, and was to give the posthumous premiere of Prokofiev’s fourth concerto in September 1956 in Berlin. An unauthorized recording of one of Rapp’s performances of Britten’s Diversions had been released in 1953 in America, and although Britten had revised the work in time for Wittgenstein to give its British premiere in October 1950, with the (then) Bournemouth Municipal Orchestra under Trevor Harvey, and had made further final revisions for his own first recording of the work, conducting the London Symphony Orchestra with Julius Katchen as soloist in 1954, these recordings of Diversions—as with the Piano Concerto—did not lead to its entering the repertoire, as those of Britten’s contemporaneous vocal works had done. At one time, Britten’s suggested revisions of Diversions extended to the omission of up to three of the variations, but such drastic pruning has, thankfully, never been observed in performance. Seventy years or so after these works were first performed, their freshness and vitality speak with the same musical truth that Imogen Holst divined in Britten’s work, when, writing to him after attending an early performance of Peter Grimes, she said: ‘You have given it to us at the very moment when it was most needed.’ In revisiting these unjustly neglected early works, and discovering qualities that were missed or overlooked when they first appeared, we have good cause to echo her sentiments.

Robert Matthew-Walker © 2008

Britten composa trois pièces pour piano solo et orchestre qui forment une part unique, encore fort peu explorée, de son œuvre, et ce pour diverses raisons, pas forcément liées entre elles. Ces pièces, comme absolument toutes celles qu’il signa, offrent un fructueux sujet d’étude; il est ainsi fascinant d’examiner les solutions singulières apportées aux défis posés par chacune d’elles, des solutions qui, prises ensemble, partagent cependant plusieurs caractéristiques musicalo-temporelles, par ailleurs relativement absentes du reste de sa musique. Mais, plus que tout, le talent créatif et la maîtrise technique soutiennent ici des qualités expressives qui, au fil du temps, gagnent en importance.

Dans leur conception originale, ces trois œuvres—le Concerto pour piano, op. 13, Young Apollo pour piano, quatuor à cordes et orchestre à cordes, op. 16 et Diversions pour piano (main gauche) et orchestre, op. 21—furent écrites en deux ans et demi, de février 1938 à août 1940. Jamais Britten ne composa pratiquement toutes ses œuvres d’un même genre en si peu de temps, se retrouvant à écrire de la musique presque non-stop (ce qui, en soi, n’a rien d’unique) tout en vivant dans différents continents. Au début de 1939, il avait décidé de partir aux États-Unis avec celui qui allait être le partenaire de sa vie, dans tous les sens du terme, et son plus grand inspirateur, le ténor Peter Pears. En tant qu’interprète, ce dernier avait déjà commencé d’exercer sur Britten une influence annonciatrice de ces pièces concertantes, qui avait coïncidé en partie avec elles en introduisant cette caractéristique démonstrative qu’elles affichent toutes, de manière plus flagrante mais non exclusive.

Au départ, dans les premières semaines de 1938, Britten ne souhaitait pas se lancer dans trois œuvres pour piano et orchestre comme celles-ci mais—les occasions s’étant présentées et, pour les deux dernières, les commandes ayant été acceptées—il fut manifestement stimulé par les différents défis posés par chacune. Plus tard, on s’aperçut qu’il avait été le troisième compositeur (les deux autres furent Ravel et Prokofiev) à avoir écrit plus ou moins en même temps, dans les années 1930, deux concertos pour piano à grande échelle, dont un pour la main gauche.

Ces pièces ne sont pas les seuls concertos de Britten qui écrivit, au cours de la même période, son Concerto pour violon, op. 15 avant d’achever sa Scottish Ballad pour deux pianos et orchestre, op. 26 en octobre 1941. L’op. 13 ne fut pas, non plus, son premier concerto: un Double concerto à grande échelle pour violon, alto et orchestre avait vu le jour sous forme de particelle en 1932, peu après un Quatuor à cordes en ré (révisé à des fins éditoriales en 1975). Ces deux pages de jeunesse sont immédiatement antérieures à la Sinfonietta pour ensemble de chambre, l’op. 1 officiel d’un Britten sur le point de se déclarer compositeur professionnel. Signer ainsi six partitions concertantes en neuf ans, en tout début de carrière, constitue, à tout le moins, une sérieuse déclaration d’intention. Mais, arrivé à l’âge mûr, Britten ne renoua avec l’écriture concertante que pour la Cello Symphony, op. 68 (1962) et une version pour alto solo et orchestre à cordes de Lachrymae, op. 48a (avec orchestration de l’accompagnement pianistique original), terminée dans la dernière année de sa vie.

Au début, le mot «concerto» revêtait à l’évidence un sens particulier pour Britten qui, curieusement, baptisa son Concerto pour piano et son Concerto pour violon «Concerto no 1» et «Concerto no 2». Par bonheur, il renonça bientôt à ces titres trompeurs, sans doute sous l’influence de ses éditeurs. Mais une autre caractéristique, plus importante—car unique dans tout son œuvre et fort déconcertante—, marque ces concertos. C’est la révision (et, dans un cas, le retrait) dont ils ont fait l’objet après avoir été joués, diffusés, voire enregistrés à des fins commerciales.

Dans sa jeunesse, Britten vit souvent sa musique décriée, jugée «trop brillante», «un peu trop maligne», «trop superficielle», fruit d’un compositeur suprêmement doué dont la capacité technique et l’inventivité suscitèrent une opposition et une critique qui étaient, elles, superficielles—car, par leur apparente clarté, ces pages de jeunesse semblent avoir détourné bien des gens des profondeurs qu’elles recelaient. Nul ne peut nier que (comme le Concerto pour violon et, plus encore, la Scottish Ballad) ces trois pièces pour piano et orchestre multiplient les exemples de brio et de démonstration virtuoses; mais la question centrale est la suivante: qu’est-ce qui, une fois ces partitions publiées, perturba tant Britten? Tout de même, si l’on est si bon, pourquoi ne pas laisser la musique tenter sa chance dans le répertoire et passer à l’œuvre suivante? Pourquoi douter?

Car ce n’est pas comme si, parmi tous les compositeurs britanniques du XXe siècle, Britten était précisément celui qui méconnaissait le piano (ou même le violon), lui dont le pianisme était admiré de tous, y compris de ceux que sa musique n’enthousiasmait pas; c’était aussi un bon joueur d’instruments à cordes. Au piano, il interpréta en public des concertos et de la musique de chambre d’autres compositeurs et ses talents d’accompagnateur (pas seulement de Pears) furent acclamés: on peut donc s’étonner qu’il ait revisité ces œuvres de jeunesse et aucune autre (à une seule grande exception près). Bref, qu’est-ce qui, selon lui, clochait avec elles, et avait-il raison? Nous ne saurions tenter ici de répondre à cette question, pourtant fondamentale si l’on veut comprendre le génie de Britten.

Par ces révisions, Britten ne se montra pas différent de tous les créateurs: les compositeurs ne sont pas toujours les meilleurs juges de leur musique, pas plus qu’ils ne sont forcément conscients des processus qui sous-tendent leurs œuvres. Ces processus peuvent être mis au jour par une analyse qui, si elle est bien menée, parvient à lever un peu le voile de la création artistique. Bien sûr, les compositeurs sont parfois mécontents de certains aspects de leur œuvre, sans pour autant être capables de mettre des mots sur cette insatisfaction, mais, même à ce moment-là, la musique, libérée par le processus créatif, peut exister indépendamment d’eux, de leurs objectifs affichés, et présenter des caractéristiques qui, malgré tout, séduisent les auditeurs, permettant quelque chose de nouveau, de différent de l’impulsion originale. Ce phénomène, Beethoven en est naturellement la parfaite illustration, lui qui dénigra plusieurs opus que les générations ultérieures finirent par ranger au nombre de ses plus grands chefs-d’œuvre. Jamais Britten n’a évoqué sa propre musique en termes, disons, «dénigrants» et, pour citer Hans Keller, ses révisions—ses autocritiques—tiennent plus de la «recomposition critique» que de l’«analyse fonctionnelle». Il fit subir à chacune de ses pièces pour piano et orchestre une sorte de révision, récrivant complètement le troisième mouvement du Concerto pour piano et rayant Young Apollo de la liste de ses œuvres.

En février 1938, Britten commença son Concerto pour piano en ré majeur op. 13 dans l’intention de le créer au Queen’s Hall, lors des BBC Proms de cette année-là, avec lui-même au piano et Sir Henry Wood au pupitre. Dès le début, il semble avoir envisagé quatre mouvements, ce qui, pour ne pas manquer de rompre avec la tradition, n’avait rien d’unique (le plus fameux concerto pour piano en quatre mouvements est le deuxième de Brahms); au XXe siècle, d’autres compositeurs s’étaient essayés à cette forme quadripartite, notamment Prokofiev, dans ses concertos nos 2 et 4 (le no 5 est en cinq mouvements), et Chostakovitch dans son Concerto pour piano, trompette et cordes, dont la création anglaise avait eu lieu au début de janvier 1936, au Queen’s Hall, avec Eileen Joyce placée sous la direction de Sir Henry Wood. Rien, dans les journaux intimes qui ont été publiés, ne laisse supposer que Britten assistât à cette première, comme il l’eût fait en temps normal. Il semble donc avoir écrit son concerto pour piano (créé le 13 août 1938 avec le BBC Symphony Orchestra dirigé par Sir Henry) en ignorant tout de ceux de Prokofiev et de Chostakovitch, en quatre et cinq mouvements.

L’accueil de la critique fut mitigé—ce qui n’a rien d’étonnant pour une œuvre ayant surpris jusqu’aux tout premiers admirateurs de Britten. Par son nombre de mouvements et son langage, par la relation instaurée entre l’instrument solo et l’orchestre, cette pièce se plaçait aux antipodes des concertos composés jusqu’alors par les Britanniques: au cours des trente années précédentes, seuls ceux de Delius (1906) et de John Ireland (1930), le professeur de Britten, avaient été quelque peu susceptibles d’entrer au répertoire. Celui de Delius demeure le seul concerto britannique à avoir été joué deux fois pendant une même saison des Proms; quant à celui de Ireland, il fut repris par d’éminents solistes internationaux, tels Artur Rubinstein et Gina Bachauer. Bien que plus proche des modèles russes et français, celui de Britten (il avait alors vingt-quatre ans) garde une étonnante originalité. Le public du Queen’s Hall dut être pour le moins intrigué par ses quatre mouvements et, peut-être plus encore, par le fait qu’ils avaient des titres: Toccata, Waltz, Recitative and Aria et March. Quel que fût le résultat, certains durent y voir un nouveau type de concerto pour piano britannique.

La Toccata initiale, d’un brio stupéfiant, époustoufle par son énergie impossible à arrêter: c’est sans conteste la musique d’un jeune homme qui n’a pas peur de se déclarer, qui saisit sa chance littéralement à deux mains. Et elle ne peut produire son plein impact que si on la joue de bout en bout au tempo très rapide exigé par Britten; les soixante-quatorze pages de grande partition orchestrale du premier mouvement passent ainsi à toute vitesse, tandis que la texture et la relation soliste/orchestre sont variées en tous sens, comme créées par une sorte de magicien de la musique. Il faut attendre la cadenza, où le compositeur se délecte manifestement du clavier, pour que le tempo se relâche jusqu’à ce que le groupe thématique secondaire (impossible ici de parler des traditionnels premier et second «sujets»), maintenant combiné, entre avec des cordes douces et un accompagnement de harpe pour faire apparaître le matériau sous un jour totalement nouveau, avant que la coda ne tire le rideau sur une fioriture. Cette musique doit en partie son originalité à sa nature très vive: existe-t-il un seul autre concerto pour piano—fût-ce celui de Ravel pour deux mains—qui commence à une telle allure, qui la garde si longtemps? En existe-t-il un seul autre qui conserve un tempo aussi implacable et déploie en même temps une structure de sonate à grande échelle embrassant une foule d’idées contrastées, fruit d’une seule cellule unificatrice? À un autre niveau, ce Concerto étant en ré majeur, que fait le second groupe thématique du premier mouvement en mi majeur, la sus-tonique? Peut-être l’accueil réservé de la critique, à la création de l’œuvre, vient-il en partie de ce que l’auditoire n’avait encore tout bonnement jamais rien entendu de tel.

Si la notion de «démonstration» contenue dans le titre Toccata peut être perçue comme un rien «non britannique», que dire du deuxième mouvement, intitulé Waltz, qui regarde vers le finale de la Spring Symphony (1948)? Une semaine après la création du Concerto, un article de The Listener, signé Constant Lambert, vit dans ce mouvement «une fascinante étude psychologique»—la musique d’un Britannique de vingt-quatre ans n’avait encore certainement jamais été décrite de la sorte. Lambert ne mentionna pas le compositeur dont l’instrumentation plane clairement au-dessus de la fin de la Waltz—Mahler—, mais le regard qu’il porta sur ce mouvement était juste (détail intéressant, en avril 1939, il dirigea la première de la grande œuvre suivante de Britten, la Ballad of Heroes choralo-orchestrale, op. 14).

Dans sa critique, Lambert se montra réservé quant au Recitative and Aria et à la March conclusive. Ces réserves, Britten finit par les partager (il donnera pourtant encore trois fois la version originale, à la fin de 1938): en 1945, le Recitative and Aria céda la place à un Impromptu entièrement nouveau. Les craintes de voir une telle juxtaposition entraîner un déséquilibre stylistique sont infondées—même si, entre-temps, parurent des chefs-d’œuvre comme la Sinfonia da Requiem, la Serenade, les Michelangelo Sonnets et Peter Grimes—car les variations constitutives de l’Impromptu reposent sur un thème emprunté à une musique composée par Britten en 1937 pour une dramatique radiophonique sur le roi Arthur. Ainsi l’essence de la pensée musicale qui inspira ce nouveau mouvement est-elle contemporaine des trois mouvements originaux. La version révisée fut créée par Noel Mewton-Wood au Cheltenham Festival de juillet 1946, avec le London Philharmonic et Britten au pupitre. La version originale ne fut jamais rejouée du vivant du compositeur, qui la redonna seulement à Chicago, en janvier 1940, sous la direction d’Albert Goldberg—la critique se montra alors plus enthousiaste qu’elle ne l’avait été après la première, au Royaume-Uni.

Peu importe ce qui poussa Britten à récrire entièrement son troisième mouvement: le présent enregistrement donne à entendre l’œuvre dans ses deux versions avec, à chaque fois, ce mouvement qui mène droit à la March conclusive—un morceau incroyablement extraverti, voire ironique (mais pas satirique), dans lequel le germe hémitonique de l’idée initiale de la Toccata est métamophosé en septième majeur descendante. L’apogée de ce finale est une cadenza escortée tout du long par un rythme implacable à la grosse caisse et aux cymbales—une touche des plus originales. Dans la coda du finale, de nouvelles références à la Toccata rehaussent l’unité intrinsèque du concerto.

Débarqués à Québec le 9 mai 1939, Britten et Pears passèrent plusieurs semaines au Canada avant de gagner l’État de New York. Moins de six semaines après leur arrivée, Britten assista à la création canadienne de ses Variations on a theme of Frank Bridge dirigée par Alexander Chuhaldin. De là semble avoir découlé sa première commande américaine: la Canadian Broadcasting Corporation lui demanda une «fanfare» pour piano, quatuor à cordes et orchestre à cordes. Ce fut Young Apollo op. 16 que Britten créa lui-même à Toronto sous la baguette de Chuhaldin (dédicataire de l’œuvre), le 27 août 1939, avant de la rejouer le 20 décembre à New York. Tout comme on l’avait fait avec le Concerto pour piano, ces deux exécutions de Young Apollo furent retransmises; on peut espérer que, soixante-dix ans plus tard, ces enregistrements existent toujours—reste à ce qu’ils ressurgissent.

Le titre Young Apollo renvoie à un vers de Hyperion, poème inachevé de Keats: «Il se tient devant nous—le nouveau dieu-Soleil étincelant, frissonnant de vitalité radieuse.» Voilà une excellente image autour de laquelle forger une œuvre en style «fanfare»; et, parce qu’il est remarquablement monotonal, l’op. 16 de Britten repousse d’un cran le brio de la Toccata du Concerto pour piano. De fait, la tonalité de la majeur (si importante chez Britten lorsqu’il s’agit d’exprimer de telles caractéristiques) y est constante—d’aucuns en vinrent même à suggérer que ce fut ce qui poussa le compositeur à retirer l’œuvre à l’issue de la seconde représentation (elle ne sera rejouée qu’en 1979, trois ans après sa mort). Mais la Sinfonia da Requiem (trois fois plus longue que Young Apollo), centrée sur ré dans chacun de ses mouvements conjoints, est tout aussi monotonale avec, de surcroît, une pulsation ternaire quasi permanente. Dans Young Apollo, Britten évite la monotonie en variant énormément la texture (utilisation d’un quatuor à cordes et d’un orchestre à cordes) et l’écriture pianistique; jamais il n’expliqua pourquoi il retira cette partition.

Diversions op. 21: voilà comment Britten intitula finalement son ultime œuvre concertante pour piano. Au XXe siècle, le répertoire des concertos pour la main gauche naquit grâce au courage d’un musicien viennois déterminé, Paul Wittgenstein, le frère du philosophe. Pendant la Première Guerre mondiale, cet élève de Leschetizky perdit son bras droit sur le front russe, fut fait prisonnier et, à cause de son état, rapatrié en 1916. De retour en Autriche, il développa une excellente technique de la main gauche et commanda un concerto pour la main gauche seule au compositeur aveugle Josef Labor. Fort du succès de cette œuvre, il passa ensuite trois séries de commandes similaires à d’autres compositeurs. La première série fut commandée dans les années 1920 à des gens comme Erich Wolfgang Korngold, Bohuslav Martinu, Richard Strauss et Franz Schmidt (ces deux derniers lui écrivirent deux concertos chacun). La deuxième série, en 1930, réunit des musiciens comme Ravel et Prokofiev, dont les concertos furent achevés en 1931. Enfin, en 1940–45, Wittgenstein—qui s’était alors établi aux États-Unis—se tourna notamment vers deux compositeurs britanniques, Britten et Norman Demuth. Il créa toutes ces pièces, excepté le Concertino de Martinu et le Concerto no 4 de Prokofiev, lequel se vit retourner sa partition, avec ce commentaire: «Merci pour le concerto, mais je n’y comprends pas une note et je ne le jouerai pas.»

Wittgenstein, on le voit, était quelque peu autoritaire envers ceux auxquels il passait commande. Britten en avait été averti et, même si leurs discussions (notamment sur les conditions de la commande) n’allèrent pas sans frictions, il est évident que, à l’attrait financier, s’ajoutèrent une fascination et un intérêt immenses pour l’écriture de ces Diversions, à laquelle il s’attela sérieusement de juillet à octobre 1940. Il s’en expliqua dans l’avant-propos d’un fac-similé de sa partition publié en Amérique en 1941, soulignant combien l’avait attiré la résolution des «problèmes qu’impliquait l’écriture d’une œuvre pour ce médium particulier». Les solutions de Britten, nombreuses et variées, utilisent tout l’arsenal de l’écriture de clavier, «insistant», comme il le dit lui-même, sur «l’approche de la ligne unique». Ce en quoi il était plus proche de Prokofiev que de Ravel, dont le Concerto donne souvent l’illusion sonore d’être écrit pour deux mains.

L’œuvre de Britten ne ménage pas le soliste pour autant. Son écriture, souvent très virtuose, est incroyablement bien conçue pour la main gauche, allant parfois presque jusqu’à affecter la forme d’études pour piano et orchestre. Le compositeur y revisite la Toccata, le Recitative et la March du Concerto, mais aussi l’Adagio, la Romance et le Chant des Variations on a theme of Frank Bridge. La proximité chronologique de ces pièces laisse supposer l’existence d’étroits liens musicaux et, de fait, on en rencontre plusieurs—mais, plus que d’autocitations, il s’agit là de tournures similaires (même si, dans la variation Burlesque, Britten cite une musique de scène écrite par ses soins en 1938 pour la pièce Johnson over Jordan). Cependant, fort de son Concerto pour violon et de sa Sinfonia da Requiem, Britten va plus au fond des choses dans ces Diversions (comme l’attestent surtout le Chant et l’Adagio, émotionnellement puissant) que dans son Concerto.

Les Diversions furent créées le 16 janvier 1942 par Wittgenstein et le Philadelphia Orchestra, avec Eugene Ormandy au pupitre. Pendant plusieurs années, le pianiste conserva des droits d’interprétation exclusifs, mais son tempérament autocratique avait tendance à exaspérer les chefs et les orchestres, et l’œuvre ne fut reprise que lorsque le pianiste allemand Siegfried Rapp la joua plusieurs fois dans l’Europe de l’immédiat après-guerre. Rapp, qui avait perdu son bras droit sur le front russe durant la Seconde Guerre mondiale, devait aussi donner la première posthume du Concerto no 4 de Prokofiev (Berlin, septembre 1956). Révisées à temps pour que Wittgenstein et le Bournemouth Municipal Orchestra dirigé par Trevor Harvey pussent en assurer la création britannique en octobre 1950, ces Diversions connurent deux enregistrements—l’un, non autorisé, avec Rapp au piano, parut en Amérique en 1953, l’autre (le premier de Britten qui, pour l’occasion, apporta d’ultimes retouches et dirigea le London Symphony Orchestra, avec Julius Katchen en soliste) en 1954. Mais, malgré tout cela, elles partagèrent le sort du Concerto pour piano et n’entrèrent pas au répertoire, à l’encontre des pièces vocales écrites à la même époque. À un moment, Britten suggéra d’omettre trois variations de ses Diversions, un élagage drastique qu’aucune interprétation n’a, heureusement, appliqué. Quelque soixante-dix ans après leur création, ces pages affichent une fraîcheur et une vitalité qui nous parlent avec cette vérité musicale pressentie par Imogen Holst dans une lettre écrite à Britten après l’une des premières représentations de Peter Grimes: «Vous nous l’avez donné au moment où l’on en avait le plus besoin.» Revisiter ces œuvres de jeunesse injustement tombées dans l’oubli et leur découvrir des vertus ignorées ou passées sous silence lors de leur première parution nous offre toutes les raisons de nous faire l’écho de ces sentiments.

Robert Matthew-Walker © 2008
Français: Hypérion

Die drei Kompositionen, die Brittens Musik für Klavier solo und Orchester ausmachen, stellen aus mehreren, nicht unbedingt miteinander verknüpften Gründen einen einzigartigen, aber nach wie vor wenig erforschten Teils seines Œuvres dar. Wie jeder Aspekt seines Wirkens bieten auch sie ein fruchtbares Studienthema; daher ist es faszinierend, seine individuellen Lösungen zu betrachten, die er für die Herausforderungen fand, die jedes einzelne Werk stellte. Aber als Gruppe gesehen, teilen sie sich zusätzlich mehrere musikalische und zeitliche Charakteristiken, die anderswo in seiner Musik nur selten vorkommen. Aber über ihr kreatives Geschick und die technische Meisterschaft, die sie aufweisen, ragen ihre expressiven Qualitäten—die umso größere Bedeutung annehmen je mehr Zeit verstreicht.

Diese drei Werke—das Klavierkonzert op. 13, Young Apollo für Klavier, Streichquartett und Streichorchester op. 16 und Diversions für Klavier (linke Hand) und Orchester op. 21—wurden in ihrem ursprünglichen Konzept innerhalb von zweieinhalb Jahren, vom Februar 1938 bis August 1940, geschrieben. Kein anderes praktisch vollständiges Genre in Brittens Œuvre entstand in einem so kurzen Zeitraum, in einer Periode, in der der Komponist praktisch ununterbrochen Musik schrieb (an sich kein einzigartiger Vorfall) und auf verschiedenen Kontinenten lebte. Anfang 1939 hatte er entschlossen, mit dem dem Tenor Peter Pears, der in jeder Hinsicht sein lebenslanger Partner und seine bedeutendste Inspirationsquelle werden sollte—in die USA zu gehen; Pears’ Einfluss als aufführender Künstler hatte bereits seine Auswirkungen auf Britten begonnen und überlappt sich mit diesen konzerthaften Werken, einschließlich dem Charakteristikum von Schaustellerei, die sie sich alle in offensichtlicher, aber nicht exklusiver Manier teilen.

Anfangs plante Britten nicht, in den frühen Wochen von 1938 drei solche Werke für Klavier und Orchester anzufangen, aber als sich die Gelegenheit erbot—im Falle der beiden späteren Werke Kompositionsaufträge, die er angenommen hatte—stimulierten ihn die verschiedenen Herausforderungen, die jedes Werk stellte. Wie sich herausstellte, war er der dritte Komponist in den 1930er Jahren, der praktisch gleichzeitig zwei großangelegte Klavierkonzerte schrieb, und in jedem Falle war eines dieser Konzerte für die linke Hand allein. Die beiden anderen Komponisten waren Ravel und Prokofjew.

Diese Werke Brittens stellen nicht sein gesamtes Konzert-Œuvre dar, denn innerhalb der gleichen zweieinhalbjährigen Periode schrieb er auch ein Violinkonzert op. 15, und im Oktober 1941 stellte er seine Scottish Ballad für zwei Klaviere und Orchester op. 26 fertig. Und op. 13 war auch nicht Brittens erstes Konzert, denn bereits 1932 hatte er, kurz nach der Komposition eines Streichquartetts in D (das er 1975 zur Veröffentlichung revidierte) ein Doppelkonzert für Violine, Viola und Orchester im Particell geschrieben. Diese beiden frühen Werke, die fertiggestellt wurden, als er an der Schwelle stand, sich als professionellen Komponisten zu bezeichnen, gehen unmittelbar seinem offiziellen op. 1 voraus—der Sinfonietta für Kammerensemble. Die Komposition von sechs konzertanten Werken in neun Jahren am Anfang seiner Karriere ist geringstenfalls eine seriöse Absichtserklärung des Komponisten. Aber der reife Britten war mit Ausnahme der Cello-Symphonie op. 68 (1962) und einer Fassung der Lachrymae op. 48a für Solobratsche und Streichorchester, die in seinem letzten Lebensjahr fertig gestellt wurde (in der er die Original-Klavierbegleitung orchestrierte), nur selten an konzertanten Kompositionen interessiert.

In Brittens früher Periode bedeutete die Bezeichnung „Konzert“ offenbar etwas Besonderes, denn das Klavierkonzert wurde seltsamerweise ursprünglich als „Konzert Nr. 1“ und das für Violine als „Konzert Nr. 2“ bezeichnet. Glücklicherweise für uns und zweifellos von seinen Verlegern beeinflusst, gab Britten diese irreführenden Titel bald auf. Aber es gibt noch ein weiteres, wichtigeres, in seinem Œuvre einzigartiges und eher rätselhaftes Charakteristikum in Bezug auf Brittens frühe Beiträge zum Genre: die Revision oder in einem Fall der Rückzug seiner Musik, nachdem sie aufgeführt, im Radio gesendet oder sogar kommerziell eingespielt wurde.

Als junger Mann war Brittens Musik oft der Kritik ausgesetzt, dass sie „zu brillant“, „viel zu gescheit“ oder „zu seicht“ sei, scheinbar das Produkt eines höchst begabten Komponisten, dessen technisches Können und Erfindungsreichtum Opposition und Kritik anregte, die selbst oberflächlich war, denn die lebhafte Fassade dieser frühen Partituren lenkte bestimmt viele von der Tiefe ab, die in ihnen steckte. Niemand kann verleugnen, dass es in den drei Werken für Klavier und Orchester (wie auch im Violinkonzert und noch mehr in der Scottish Ballad) viele Beispiele virtuoser Brillanz und Schaustellerei gibt—aber die zentrale Frage ist doch: was war es an diesen Partituren, das Britten so viel Kummer machten—nachdem sie erschienen? Wenn man so gut ist, warum denn nicht einfach die Musik ihrem eigenen Schicksal überlassen, sich ihren Platz im Repertoire zu erobern und mit dem nächsten Stück weiter machen? Warum zweifeln?

Denn es ist ja keineswegs so, dass Britten unter allen britischen Komponisten des 20. Jahrhunderts in Bezug auf das Klavier (oder sogar die Violine) unsicher war: seine Pianistik wurde weit bewundert, selbst von denen, die sich nicht für seine Musik erwärmen konnten. Er war auch ein guter Streicher. Als Pianist spielte er öffentlich Solokonzerte und Kammermusik von anderen Komponisten und wurde weithin als Klavierbegleiter (nicht nur für Pears) geschätzt—wie seltsam, dass er diese frühen Werke immer wieder mit neuen Überlegungen anging, was er (mit einer großen Ausnahme) mit keinen seiner anderen Kompositionen machte. Kurz gesagt, was dachte er, das anfangs an ihnen falsch war, und hatte er Recht? Hier ist nicht der rechte Platz, eine Antwort auf diese Frage zu versuchen, doch bleibt sie zentral zum Verständnis seines Genies.

Man könnte denken, dass Britten indem er diese Konzerte revidierte, ein Merkmal mit allen kreativen Menschen teilte, dass Komponisten ihre eigene Musik nicht immer am besten einschätzen können oder sich verlässlich der Prozesse bewusst sind, die hinter ihrem Werk stecken. Solche Prozesse lassen sich durch Analyse demonstrieren, die einige der Geheimnisse künstlerischer Schöpfung enthüllen kann wenn sie gut ausgeführt wird. Natürlich können Komponisten zeitweilig mit einigen Aspekten ihrer Werke auf eine Art und Weise, die sie nicht in Worte fassen können, unzufrieden sein, aber selbst dann kann die durch den kreativen Prozess freigesetzte Musik unabhängig von ihrem Schöpfer existieren und Merkmale außerhalb der angegebenen Absichten des Komponisten aufweisen, die dennoch den Zuhörer ansprechen und etwas Neues und vom ursprünglichen Antrieb Verschiedenes bieten. Beethoven ist natürlich ein Paradebeispiel dafür, da er mehrere seiner Werke herabwürdigte, die spätere Generationen unter seine größten Meisterwerke einreihte. Britten sprach nie „herabwürdigend“ über seine eigene Musik; diese Revisionen—seine Selbstkritiken—sind keine Beispiele „funktionaler Analyse“ (um eine Phrase von Hans Keller zu borgen), sondern „kritischer Umkomposition“. Britten unterzog jedes seiner drei Werke für Klavier und Orchester einer Revision. Im Falle seines Klavierkonzerts erhalten wir einen ganz neuen dritten Satz, und Young Apollo zog er ganz aus seiner Werkliste zurück.

Britten begann sein Klavierkonzert in D-Dur op. 13 im Februar 1938, für das er eine Uraufführung mit sich selbst als Solisten in den BBC Proms desselben Jahres in der Queen’s Hall unter Sir Henry Wood erhoffte. Es scheint, dass Britten von Anfang an ein Werk in vier Sätzen geplant hatte. Dies war, obwohl keineswegs einzigartig, auf jeden Fall ein Bruch mit der Tradition (das berühmteste Klavierkonzert in vier Sätzen ist Brahms’ Zweites). Aber auch andere Komponisten des 20. Jahrhunderts hatten die viersätzige Form ausprobiert, besonders Prokofjew in seinem zweiten und und vierten Klavierkonzert (sein Fünftes ist in fünf Sätzen) und Schostakowitsch in seinem Konzert für Klavier, Trompete und Streicher, das Anfang Januar 1936 in der Queen’s Hall mit Eileen Joyce unter Sir Henry Wood seine britische Erstaufführung hatte. In Brittens Tagebüchern wird nicht erwähnt, dass er bei dieser Premiere anwesend war, die er normalerweise besucht hätte. Obwohl also Prokofjew und Schostakowitsch bereits vor 1938 vier- und fünfsätzige Klavierkonzerte geschrieben hatten, scheint Britten nichts von ihnen gewusst zu haben, als er sein Konzert schrieb, das am 13. August mit Sir Henry und dem BBC Symphony Orchestra uraufgeführt wurde.

Die kritische Aufnahme war—wie zu erwarten—gemischt, denn dieses Werk kam selbst für Brittens frühe Bewunderer als Überraschung. Was die Anzahl seiner Sätze, seine Musiksprache und seine Beziehung zwischen Soloinstrument und Orchester angeht, war dieses Konzert ganz anders als frühere britische Beispiele für das Genre. Während der vorhergehenden 30 Jahre hatten nur die Konzerte von Delius (1906) und Brittens Lehrer John Ireland (1930) Anzeichen gemacht, sich im Repertoire einzubürgern. Delius’ Konzert ist nach wie vor das einzige solche Werk von einem britischen Komponisten, das zweimal in der gleichen Proms-Saison gespielt wurde, und Irelands wurde von einer Anzahl renommierter internationaler Solisten gespielt—einschließlich Artur Rubinstein und Gina Bachauer. Aber wenn das Werk des 24-jährigen Britten auch mehr mit russischen oder französischen Vorbildern gemein hat, bleibt es dennoch eine erstaunlich originelle Leistung. Das Publikum in der Queen’s Hall wäre zumindest davon fasziniert gewesen, dass das Werk vier Sätze hat, und vielleicht noch mehr von ihren Titeln: Toccata, Walzer, Rezitativ und Arie und Marsch. Als was auch immer dieses Werk sich herausstellen sollte, einige mussten wohl gedacht haben, dass dies eine neue Art von Klavierkonzert für einen britischen Komponisten sein sollte.

Die einleitende Toccata ist von blendender Brillanz, atemberaubend in ihrer unaufhaltsamen Energie: dies ist unzweifelhaft Musik eines jungen Komponisten ohne Furcht, sich anzusagen und seine Gelegenheit buchstäblich mit beiden Händen ergriff. Diese Musik kann nur dann ihre volle Wirkung erzielen, wenn sie durchweg in dem sehr schnellen Tempo gespielt wird, das Britten fordert: die 74 Seiten der Orchesterpartitur des ersten Satzes allein fliegen schnell vorüber, Gewebe und Beziehung zwischen Solist und Orchester werden auf diese und jene Weise variiert, als ob von einer Art musikalischem Zauberer gewirkt. Nur in der Kadenz, wo der Komponist sich offensichtlich an der Klaviatur selbst erfreut, beruhigt sich das Tempo bis die zweite Themengruppe (wir können hier nicht von traditionellem erstem und zweitem „Thema“ sprechen) jetzt vereint, mit sanfter Streicher- und Harfenbegleitung einsetzt, um das Material in völlig neuem Licht erscheinen zu lassen, bevor die Coda mit Elan den Vorhang fallen lässt. Die quecksilbrige Natur dieser Musik ist Teil ihrer Originalität: beginnt ein anderes Konzert—sogar Ravels für zwei Hände—mit solcher Geschwindigkeit, oder hält sie sie so lange aufrecht? Hält ein anderes ein solch unerbittliches Tempo an, während es gleichzeitig eine ausgewachsene Sonatenstruktur entfaltet, die eine Fülle von kontrastierenden Ideen umfasst, die alle aus einer einzigen vereinenden Zelle entspringen? Auf einer anderen Ebene, wenn man bedenkt, dass das Konzert in D-Dur steht—was macht die zweite Themengruppe des ersten Satzes in E-Dur, der Supertonika? Die vermischte kritische Rezeption, die das Werk bei seiner Uraufführung erfuhr, lässt sich teilweise durch die schlichte Tatsache erklären, dass das Publikum buchstäblich nie zuvor seinesgleichen gehört hatte.

Wenn die Vorstellung von „Schaustellerei“, die dem Titel Toccata innewohnt, als eher „unbritisch“ empfunden wurde, wie steht es dann mit dem zweiten Satz, einem Walzer, der auf das Finale der Spring Symphony von 1948 vorausschaut? Constant Lambert, der eine Woche nach der Premiere in The Listener schrieb, beschrieb diesen Satz als „eine faszinierende psychologische Studie“—womöglich das erste Mal, dass ein britischer Komponist so beschrieben wurde. Lambert erwähnte zwar den Komponisten, dessen Instrumentation unzweifelhaft über der Musik am Ende des Walzers Pate stand—Mahler—nicht, aber seine Einsicht in diesen Satz stimmte (interessanterweise dirigierte Lambert selbst die Premiere von Brittens nächsten größeren Werk, der Ballad of Heroes für Chor und Orchester op. 14, im April 1939).

In seiner Rezension drückte Lambert Vorbehalte über Rezitativ und Arie und den abschließenden Marsch aus, die Britten (obwohl er bis Ende 1938 drei weitere Aufführungen der Originalfassung gab) später teilen sollte, denn 1945 ersetzte er Rezitativ und Arie mit einem neuen Impromptu. Befürchtungen über eine stilistische Unausgewogenheit in einer solchen Gegenüberstellung sind unbegründet—trotz solcher Meisterwerke wie der Sinfonia da Requiem, der Serenade, den Michelangelo Sonnets und Peter Grimes, die in der Zwischenzeit erschienen waren—denn die Variationen, die das Impromptu bilden, basieren auf einem Thema aus einer Bühnenmusik, die Britten 1937 für ein Hörspiel über König Arthur schrieb. Das Wesen des ursprünglichen musikalischen Gedankens, der diesen neuen Satz inspirierte, ist also mit den drei Originalsätzen zeitgenössisch. Die Originalfassung war zu Brittens Lebzeiten nicht wieder zu hören, nachdem er sie im Januar 1940 in Chicago unter Albert Goldberg gespielt hatte—eine Aufführung, die mehr kritischen Anklang fand als die Premiere in Großbritannien.

Was auch immer Britten dazu führte, den originalen dritten Satz durch einen neuen zu ersetzen, wir können das Werk in dieser Aufnahme jetzt in beiden Fassungen hören. In beiden Fällen leitet der Satz unmittelbar in den abschließenden Marsch über—ein außerordentlich extrovertiertes, sogar ironisches (aber nicht satyrisches) Stück, in dem der Halbton-Keim der Anfangsidee der Toccata in eine absteigende große Septime verwandelt wird. Der Höhepunkt dieses Finales ist eine durchweg durch einen unablässigen Puls auf Basstrommel und Becken begleitete Kadenz—ein ganz originelles Flair. Weitere Anspielungen auf die Toccata in der Coda erhöhen die innere Einheitlichkeit des Werks.

Britten und Pears kamen am 9. Mai 1939 in Quebec an und blieben mehrere Wochen in Kanada bevor sie in den Staat New York reisten. Weniger als sechs Wochen nach ihrer Ankunft hörte Britten die kanadische Erstaufführung seiner Variationen über ein Thema von Frank Bridge unter der Leitung von Alexander Chuhaldin, die anscheinend zu seinem ersten Kompositionsauftrag in Amerika führte—von der Canadian Broadcasting Corporation für eine „Fanfare“ für Klavier, Streichquartett und Streichorchester. Dies war Young Apollo op.16, dessen Uraufführung Britten selbst am 27. August 1939 in Toronto unter Chuhaldin (dem das Werk gewidmet ist) spielte, gefolgt von einer zweiten Aufführung am 20. Dezember in New York. Wie das Klavierkonzert wurden auch beide Aufführungen von Young Apollo im Rundfunk übertragen; wir können zwar hoffen, dass nach 70 Jahren Aufnahmen dieser Radiosendungen überlebten, aber bislang sind keine aufgetaucht.

Der Titel Young Apollo bezieht sich auf eine Zeile in Keats’ unvollendetem Gedicht Hyperion: „Er steht vor uns—der neue blendende Gott, bebend mit leuchtender Lebenskraft.“ Dieses Bild kann genauso gut die Quelle eines „Fanfaren“-haften Werks sein wie ein anderes und Brittens op. 16 treibt die Brillanz der Toccata des Klavierkonzerts einen Schritt weiter, denn sie ist bemerkenswert monotonal. Die A-Dur-Tonalität (eine Tonart, die für Britten besonders signifikant war, um solche Charakteristiken auszudrücken) wird durchweg beibehalten, was viele Kommentatoren vermuten ließ, dass dies der Grund war, warum Britten das Werk nach der zweiten Aufführung zurückzog (es war erst 1979, drei Jahre nach seinem Tode wieder zu hören). Aber die Sinfonia da Requiem (ein Werk, das drei Mal so lang ist wie Young Apollo) ist in jedem seiner drei ineinander übergehenden Sätze ähnlich monotonal, um D konzentriert, und hat außerdem praktisch durchweg einen Dreierpuls. In Young Apollo vermeidet Britten Monotonie durch eine außerordentliche Vielfalt des Gewebes (der Einsatz von Streichquartett und Streichorchester) und der Klavierschreibweise; er gab nie Gründe für seine Entscheidung, die Partitur zurückzuziehen.

Brittens letztes konzertantes Werk für Klavier ist das Stück, dem er letzendlich den Titel Diversions op. 21 gab. Das Repertoire für Klavierkonzerte für die linke Hand im 20. Jahrhundert entstand durch die Tapferkeit des entschlossenen Wiener Musikers Paul Wittgenstein, dem Bruder des Philosophen, der ein Schüler Leschetizkys gewesen war. Im Front Ersten Weltkrieg hatte Wittgenstein im aktiven Dienst an der russischen seinen rechten Arm verloren. Er wurde von den Russen gefangen genommen, aber wegen seines Zustands wurde er 1916 in die Heimat zurück geschickt, und zu Hause in Österreich entwickelte er seine Technik für die linke Hand zu einem so hohen Niveau, dass er bei dem blinden Komponisten Josef Labor ein Konzert für die linke Hand allein in Auftrag gab. Der Erfolg dieses Konzerts führte zu drei Gruppen ähnlicher Kompositionsaufträge an andere Komponisten. Die erste Gruppe, die in den 1920er Jahren komponiert wurde, schloss Erich Korngold, Richard Strauss, Bohuslav Martinu und Franz Schmidt ein (Strauss und Schmidt schrieben jeweils zwei Konzerte für Wittgenstein). Die zweite Gruppe, die 1930 in Auftrag gegeben wurde, enthält Ravel und Prokofjew, deren Konzerte beide 1931 vollendet wurden. Die letzte Gruppe von 1940–45 (als Wittgenstein sich bereits in den USA niedergelassen hatte) enthielt zwei britische Komponisten, Britten und Norman Demuth. Wittgenstein spielte die Uraufführungen all dieser Konzerte mit Ausnahme von Martinus Concertino und Prokofjews Viertem Konzert—er schickte die Partitur des Letzteren an den Komponisten mit folgendem Kommentar zurück: „Danke für das Konzert, aber ich verstehe keine einzige Note und werde es nicht spielen.“

Diese Bemerkung macht deutlich, dass Wittgenstein eine eher herrische Einstellung gegenüber den Komponisten hatte, bei denen er Werke in Auftrag gab. Britten war im Vorherein über das Benehmen des Pianisten gewarnt worden, aber obwohl die Diskussionen der beiden Männer über den Auftrag und andere Aspekte des Werks nicht reibungslos abliefen, ist klar, dass das Werk für Britten—abgesehen von der finanziellen Attraktion—vom Juli bis Oktober 1940, als er ernsthaft mit der Arbeit begonnen hatte, besondere Faszination und Interesse hatte. Er erklärte dies im Vorwort zur Veröffentlichung der Partitur im Facsimile 1941 in Amerika, in dem er den Reiz hervorhob, „Probleme [zu lösen], die die Komposition eines Werkes für dieses spezielle Medium mit sich bringt“. Britten findet viele verschiedene Lösungen, die die volle Bandbreite der Komposition für Klavier umfassen; sie „betonen“, wie er es ausdrückte, „den Einzellinien-Ansatz“. Darin hatte er mehr mit Prokofjews Zugang gemein als Ravels—das Konzert des Franzosen gibt oft den Höreindruck, als ob es für zwei Hände geschrieben wurde.

Aber Brittens Werk macht es dem Pianisten nicht leicht. Die Schreibweise ist oft hoch virtuos und unglaublich gut für die linke Hand eingerichtet, zu Zeiten fast in der Form von Etüden für Klavier und Orchester. Britten greift wieder auf die Genres von Toccata, Rezitativ und Marsch aus dem Konzert und Adagio, Romanze und Chant aus den Variationen über ein Thema von Frank Bridge zurück. Die unmittelbare zeitliche Nähe der Komposition dieser Werke deutet enge musikalische Verbindungen an, von denen man eine Anzahl finden kann—weniger Selbstzitate als der Gebrauch ähnlicher Wendungen (obwohl Britten in der Burlesque-Variation aus Bühnenmusik zitiert, die er 1938 für das Schauspiel Johnson over Jordan geschrieben hatte). Nach der Erfahrung, die er mit dem Violinkonzert und der Sinfonia da Requiem gesammelt hatte, greift Britten in den Diversions tiefer als im Konzert, besonders im Chant und dem gleichermaßen ausdrucksstarken Adagio.

Die Uraufführung der Diversions fand am 16. Januar 1942 statt, mit Wittgenstein und dem Philadelphia Orchestra, dirigiert von Eugene Ormandy. Der Pianist behielt mehrere Jahre lang exklusives Aufführungsrecht, aber sein autokratischer Charakter erregte den Zorn vieler Dirigenten und Orchester, und das Werk wurde nicht gespielt bis der deutsche Pianist Siegfried Rapp unmittelbar nach dem Krieg mehrere Aufführungen in Europa gab. Rapp hatte im Zweiten Weltkrieg an der russischen Front seinen rechten Arm verloren und sollte im September 1956 in Berlin die postume Uraufführung von Prokofjews Viertem Konzert geben. Eine unautorisierte Aufnahme einer von Rapps Aufführungen von Brittens Diversions war 1953 in Amerika erschienen, und obwohl Britten das Werk rechtzeitig revidiert hatte, dass Wittgenstein im Oktober 1950 die britische Premiere mit dem (damaligen) Bournemouth Municipal Orchestra unter Trevor Harvey spielen konnte, und hatte weitere Revisionen für seine eigene erste Einspielung des Werk angelegt, in der er 1954 das London Symphony Orchestra mit Julius Katchen als Solisten dirigierte. Anders als für die gleichzeitigen Gesangswerke führten diese Aufnahmen der Diversions—wie auch im Falle des Klavierkonzerts—nicht dazu, dass es seinen Weg ins Repertoire fand. Zu einem Zeitpunkt schlug Britten Revisionen der Diversions vor, die so weit gingen, bis zu drei Variationen auszulassen, aber glücklicherweise wurden in keinen Aufführungen solch drastische Striche gemacht. Etwa 70 Jahre nach ihrer Uraufführung spricht die Frische und Energie dieser Werke mit der gleichen musikalischen Wahrhaftigkeit, die Imogen Holst in Brittens Werk verspürte, als sie nach einer frühen Aufführung der Oper Peter Grimes an ihn schrieb: „Du hast sie uns zu einem Zeitpunkt gegeben, als sie am notwendigsten war.“ In der Neubetrachtung dieser zu Unrecht vernachlässigten frühen Werke und der Entdeckung von Qualitäten, die verkannt oder übersehen wurden, als sie zuerst erschienen, haben wir gute Gründe, ihre Ansicht zu unterstreichen.

Robert Matthew-Walker © 2008
Deutsch: Renate Wendel