In 1792 Beethoven left his Rhineland home in Bonn and moved to the imperial city of Vienna. He quickly established his fame as a pianist, and within a few years was surrounded by admirers and patrons. Among them was Prince Lichnowsky, who had been a pupil of Mozart, and in whose home Beethoven stayed for a while. In 1796 the young pianist embarked on a major concert tour (indeed the only one of his career) which took him first to Prague, and then to Dresden, Leipzig, and finally Berlin. Prince Lichnowsky was anxious for Beethoven to remain in Berlin for a while and to be presented to King Friedrich Wilhelm II. The king was a keen cellist and employed some of the very best musicians at his court. Seven years earlier the Prince had taken Mozart to the court—a visit which resulted in several string quartets with prominent cello parts. Haydn’s visit in 1787 yielded similar results.

Among the musicians employed by the king was the cellist Jean-Pierre Duport, who was later joined by his brother Jean-Louis. Voltaire was struck by the latter’s playing—‘Sir, you make me believe in miracles, for you turn an ox into a nightingale’—while Christian Schubart gave this evocative description of Jean-Pierre’s playing: ‘He guides the bow as in a storm, and rains down notes. He plays beyond the end of the fingerboard, finally disappearing into the sweetest notes of the flageolet.’ Unlike Mozart and Haydn, however, Beethoven didn’t respond by writing a string quartet, but characteristically took a totally new direction and audaciously composed two sonatas for piano and cello (he entitled them thus) in which both instruments are equal partners. The premieres, given by Jean-Louis Duport and Beethoven at the royal court in early 1797, must have been remarkable occasions.

In chamber music until that time the cello had played the role of basso continuo, adding weight to a bass line, but having little to do as a soloist. There are exceptions, of course, notably the sonatas of Vivaldi, Geminiani and Boccherini (one of the best virtuoso cellists of his day, also sponsored by Friedrich Wilhelm), and above all Johann Sebastian Bach’s sonatas for the cello’s predecessor, the viola da gamba. Yet prior to Beethoven, there were virtually no works in which the cello fully broke away from its subservient role of basso continuo to become an equal partner to the piano. Apart from the musical problems of the emancipation of the cello part in his new sonatas, Beethoven was faced with an acoustical problem, namely that of balance. Cellos, with their gut strings, had remained essentially the same, but the piano’s mechanical action was constantly developing, resulting in a more voluminous sound. This meant that the composer had to pay special attention to balance, because there was a danger of the cello being completely overshadowed, particularly when both instruments played in the same register. In all five of his cello sonatas Beethoven solved this problem in a masterful way.

Beethoven allows the cello and piano to play in dialogue, sharing the melodic and narrative material between both instruments. Although in his early cello sonatas he does not include a full-blown slow movement, of which there are so many beautiful examples in the early piano sonatas—this does not happen until his final cello sonata in D major, Op 102 No 2—there is plenty of atmospheric writing for the cello in the substantial slow introductions and bridge passages. Beethoven also carries over characteristics of his three Sturm und Drang piano sonatas Op 2 to the cello writing in Op 5. He makes full use of the dynamic range of the cello, from pianissimo to fortissimo, including mighty crescendos and climaxes, and throughout there is enormous rhythmic energy, emphasized by the numerous sforzati.

Both Op 5 sonatas, published by Artaria in Vienna in 1797, begin with a slow introduction, and that to the Sonata in F major, Op 5 No 1 is marked Adagio sostenuto. The opening is tentative until the cello breaks out into three bars of what it does best: singing a sustained melody. But this is tantalizingly brief, and for the rest of the introduction, it mostly accompanies the piano and its fantasia-like figurations. The ensuing Allegro opens with a deliciously fresh theme in the piano, the descending scale and upwards arpeggio of which are taken from the introduction. A hint of minor tonality is introduced by the cello in the second theme. Indeed, the swift changes between major and minor are almost Mozartian, but the broken octaves in the piano part are pure Beethoven. Another theme, introduced before the end of the exposition, is simple but charming in its use of syncopation.

The development section finds us suddenly in A major with obvious delight. But then things get stormy and the cello growls in the lower register. There is a wonderful bridge passage in D flat major which takes us quite by surprise, followed by a chromatic ascent and a sudden fortissimo at the return of the theme. After the recapitulation, rather as we would expect in a concerto, a pause introduces a cadenza-like passage for both instruments—probably the first joint cadenza written for cello and piano. Those upward arpeggios reappear in a brief return to the Adagio tempo. But high spirits win the day, and after some virtuoso flourishes in both instruments (marked Presto), the opening theme returns to give us a brief but brilliant coda.

Both of the Op 5 sonatas have finales that are rustic in flavour, where the good smells and fresh air of the countryside are not far away. The Rondo of the F major, marked Allegro vivace, is a merry dance in 6/8 time with some nice imitation at the beginning. It is far from well-behaved, however. The middle section is a country dance in B flat minor after which the action almost stops while the cello drones away on an open fifth, and the piano has those rising arpeggios again. The second time this happens we are led directly to the coda, which, like the whole movement, demands virtuoso playing from both participants, except for a brief reminiscence of quieter moments shortly before the end.

If the introduction of the F major sonata is a little hesitant, no such thing can be said of the Allegro sostenuto ed espressivo that opens the Sonata in G minor, Op 5 No 2. Besides being twice as long, it is also full of dramatic gestures, from the opening forte-piano chords to the rather spooky descending scales in the right hand of the piano, which halfway through are taken up by the cello and the piano’s left hand, accompanied by swirling figures reminiscent of Mozart’s Fantasia in C minor K396. In the seventh bar the cello sings an achingly sorrowful line which, when it returns in A flat major later on, becomes unbearably tender. Long, pregnant silences at the end of this arresting introduction make us hold our breath and wonder what is to come next. What follows is an equally startling movement marked Allegro molto più tosto presto. The cello now introduces the theme, answered by the piano, sorrowful but questioning. But in no time we have an explosion of energy, with obsessive triplets in the piano part below a defiant theme in the cello. It is wonderful how Beethoven shifts the themes between cello and piano, letting the latter introduce the more playful second theme. Like in the early piano sonatas, there is lots here that would have been new to contemporary listeners. It is clear that Beethoven is writing for his own virtuosity at the piano, and revelling in showing off what the cellist can do as well. Halfway through the development section he introduces another theme—more dancing, slightly humorous—but soon takes us to the recapitulation, writing a bridge section using the last four notes of the principal theme. The coda returns briefly to the haunting mood of the introduction before ending with the initial theme, previously only presented quietly, but now fortissimo and uncompromising.

Another quick movement follows, but the mood is highly contrasted. Moving away from those incessant triplets, Beethoven gives us something much more ‘square’ and also slightly naïve. The piano starts jauntily, teasing us with C major before arriving in the tonic key. The cello makes its entrance as an accompanist, but soon has two grand flourishes of its own. After a cantabile second theme, darkness enters with a restless passage in D minor, leading us back to the initial Rondo theme, this time jointly presented by both instruments. The middle section of this movement presents a new theme in C major that, on the piano, skips easily upwards, but which on the cello is rather more technically challenging, as are the rippling arpeggios and scales that follow. Beethoven can’t let this movement go without some more virtuoso displays, all done in good humour. He does pause, however, to give us a short utterance of what could be an expression of gratitude for the beauties of the earth—before one last brilliant flourish.

The Sonata in A major, Op 69 dates from some twelve years later. In 1808, at the age of thirty-eight, Beethoven was in the middle of what we call his ‘heroic’ period, during which he created some of his greatest works. Indeed, the sketches of this sonata are found among those of his Symphony No 5, Op 67. But the openings of these two pieces could hardly be more different. The symphony starts with that famous explosion of defiance, while the sonata begins with the cello alone, singing an expansive and noble melody that only Beethoven could have written. The overall character of the sonata is closer to that of the ‘Pastoral’ Symphony No 6, Op 68.

The opening cello line descends, before the piano enters and rises to a pause, where there is a short cadenza-like passage. The roles are then reversed, with the piano singing the melody in octaves, and the cello having its own mini-cadenza. Then the real action begins, with an energetic, tense passage in the minor leading to the second subject. Bach isn’t far away here: upward scales in one instrument are in counterpoint with a slower, descending arpeggio in the other—neither of which dominates until the cello breaks out with some longing sighs. An obviously ‘heroic’ theme then presents itself, first in the piano, accompanied by pizzicatos in the cello. The bridge before the double-bar already prepares us for the gentleness of the opening theme when repeated.

In a copy of the sonata given to its dedicatee, the Baron von Gleichenstein, Beethoven wrote the epigraph ‘inter lacrymas et luctus’ (‘amid tears and sorrow’). This surely referred to the political climate of the day (and Beethoven’s disillusionment with Napoleon), rather than anything funereal in the sonata. Nevertheless, it seems particularly apt for the development section of this movement, where Beethoven uses the descending notes taken from the third and fourth bars of his initial theme and turns them into a quote from Bach’s alto aria ‘Es ist vollbracht’ (‘It is finished’) from the St John Passion. There is, however, no evidence that Beethoven knew this work. But we find the same motif in the Arioso in the slow movement of his Piano Sonata Op 110, marked Klagender Gesang (Arioso dolente). Whether or not it was done consciously, what is certain is that it is a moment of great poignancy, turned briefly into a storm when both instruments play fortissimo. Bach’s influence seems to continue in the passage leading back to the recapitulation where the cello theme is now embroidered by the piano’s right hand. A magical moment comes at the coda when, instead of ending the movement immediately, Beethoven has both cello and piano playing the theme in D major. What follows that moment is reminiscent of the bridge passage in the fifth symphony between the scherzo and finale. An almost unbearable tension slowly grows and is finally released when the theme is presented triumphantly, now back in the tonic key. More distant rumblings—low in the cello, high in the piano—take place before Beethoven brings this remarkable movement to a brilliant finish.

The second movement is a wild Scherzo in A minor, marked Allegro molto. The (more or less) same material is presented three times in a row with the briefest of codas tacked on at the end. The tied notes in both instruments pose a bit of a dilemma. Are they to be repeated or not? On the cello a slight re-emphasis on the note is possible. On the piano this considerably weakens the effect and the rhythm. Beethoven’s fingering (a change from fourth to third finger while holding the same note) is perhaps a warning not to release the note too soon rather than an indication to hear it a second time. This is a truly orchestral-sounding scherzo, especially in the major section where it is not hard to imagine horns and woodwinds taking part in the dialogue. The coda is a sure sign that some devilish, or at least ghostly, presence has been at work in this very original movement.

Once again Beethoven denies the cello-piano duo a true slow movement. The melody of the Adagio cantabile could surely have been the beginning of something great, but we must be satisfied with a glimpse of heaven rather than a trip there. Before we know it, the final Allegro vivace is upon us. This is one of those fantastic finales in which Beethoven combines his unstoppable high spirits with lofty thoughts, and where virtuosity is never an end in itself (as in the finale of his Piano Concerto No 4 in G major). The dialogue between the two instruments reaches perfection, and demands the highest level of communication and expressiveness. A year after this piece was finished, Beethoven said he had still not heard a good public performance of it. Perhaps he had to wait until 1812 when it was played by his pupil Carl Czerny and the cellist Joseph Linke, who would later premiere his last two cello sonatas. Today it is one of the most loved of all chamber music sonatas, and cellists count themselves fortunate to have been presented with something so incomparably beautiful.

Angela Hewitt & Daniel Müller-Schott © 2008

En 1792, Beethoven quitta sa demeure rhénance de Bonn pour la cité impériale de Vienne. Là, il s’acquit vite une réputation de pianiste et, en quelques années, il fut entouré d’admirateurs et de mécènes. L’un d’eux, le prince Lichnowsky, un élève de Mozart, l’hébergea quelque temps. En 1796, le jeune pianiste entama une grande tournée de concerts (la seule, en fait, de sa carrière) qui l’emmena à Prague, Dresde, Leipzig et enfin Berlin, où le prince Lichnowsky grillait de le voir rester un peu et être présenté au roi Frédéric-Guillaume II, violoncelliste passionné employant à sa cour certains des tout meilleurs musiciens. Sept ans auparavant, le prince avait déjà introduit Mozart à cette cour—un séjour qui, comme celui de Haydn en 1787, s’était traduit par plusieurs quatuors à cordes avec d’importantes parties de violoncelle.

Parmi les musiciens de Frédéric-Guillaume figurait le violoncelliste Jean-Pierre Duport, rejoint, plus tard, par son frère Jean-Louis, dont le jeu frappa Voltaire: «Monsieur Duport, vous me feriez croire aux miracles quand je vois que vous pouvez transformer un bœuf en rossignol!». À l’encontre de Mozart et de Haydn, toutefois, Beethoven n’écrivit pas de quatuor à cordes: comme à son habitude, il prit une direction radicalement nouvelle et composa deux audacieuses sonates pour piano et violoncelle (ainsi les intitula-t-il), où les instruments étaient traités sur un pied d’égalité. Les premières de ces œuvres, données à la cour par Jean-Louis Duport et Beethoven, durent être remarquables.

Jusqu’alors, le violoncelle avait assumé le rôle de basso continuo, appesantissant une ligne de basse mais ayant peu à faire comme soliste. Bien sûr, il y eut des exceptions, notamment les sonates de Vivaldi, de Geminiani et de Boccherini (parmi les meilleurs violoncellistes virtuoses de son temps, lui aussi protégé par Frédéric-Guillaume) et, surtout, celles écrites par Jean-Sébastien Bach pour la viole de gambe, ancêtre du violoncelle. Mais avant Beethoven, presque aucune œuvre ne permettait au violoncelle de totalement rompre avec son servile rôle de basso continuo pour faire jeu égal avec le piano. Outre les difficultés inhérentes à l’émancipation de la partie de violoncelle, Beethoven dut affronter un problème acoustique: l’équilibre. Car si, avec leurs cordes en boyau, les violoncelles n’avaient guère changé, la mécanique du piano était, elle, en constante évolution, avec pour conséquence une sonorité plus volumineuse. Aussi le compositeur dut-il faire très attention à l’équilibre, le violoncelle risquant d’être complètement éclipsé, surtout quand il jouait dans le même registre que le piano—un problème qu’il résolut avec maestria dans ses cinq sonates pour violoncelle.

Beethoven laisse dialoguer le violoncelle et le piano, entre lesquels il répartit le matériel mélodico-narratif. Ses premières sonates pour violoncelle n’ont pas de véritables mouvements lents comme ceux, si beaux, de ses premières sonates pour piano (il faut attendre pour cela sa dernière sonate pour violoncelle, celle en ré majeur, op. 102 no 2) mais leurs substantielles introductions lentes et leurs ponts sont gorgés d’une écriture violoncellistique évocatrice. Beethoven transfère également les caractéristiques de ses trois sonates pour piano, op. 2 Sturm und Drang sur l’écriture violoncellistique de l’op. 5. Il exploite toute l’étendue dynamique du violoncelle (de pianissimo à fortissimo, avec crescendos et climax) et l’énorme énergie rythmique ne retombe jamais, accusée par les nombreux sforzati.

Ces deux sonates op. 5, publiée chez Artaria à Vienne en 1797, s’ouvrent sur une introduction lente, celle de la Sonate en fa majeur, op. 5 no 1 étant marquée Adagio sostenuto. Elle démarre timidement jusqu’à ce que le violoncelle explose en trois mesures de ce qu’il fait le mieux: chanter une mélodie tenue. Mais cette séquence est d’une brièveté suppliciante et le reste de l’introduction, il le passe à accompagner le piano et ses figurations en style fantaisie. L’Allegro suivant commence par un thème pianistique délicieusement frais, qui emprunte à l’introduction sa gamme descendante et ses arpèges ascendants. Dans le deuxième thème, un soupçon de tonalité mineure est amené par le violoncelle. En réalité, les rapides changements majeur/mineur sont presque mozartiens, mais les octaves brisées pianistiques sont purement beethovéniennes. Un autre thème, introduit avant la fin de l’exposition, use de la syncope avec simplicité mais charme.

Le développement nous plonge soudain en la majeur avec un plaisir manifeste. Mais les choses tournent ensuite à l’orage et le violoncelle gronde dans le registre inférieur. Un merveilleux pont en ré bémol majeur nous prend au débotté avant une ascension chromatique et un brusque fortissimo au retour du thème. Passé la réexposition, et comme on l’escompterait plutôt dans un concerto, une pause introduit un passage de type cadenza pour les deux instruments—probablement la toute première cadenza conjointe pour violoncelle et piano. Les arpèges ascendants resurgissent dans un bref retour au tempo Adagio mais l’entrain a le dessus et, après quelques fioritures virtuoses (marquées Presto) aux deux instruments, le thème initial revient nous livrer une brève mais brillante coda.

Les deux sonates de l’op. 5 ont un finale agreste: les bonnes odeurs et l’air frais de la campagne ne sont pas bien loin. Le rondo de la sonate en fa majeur, marqué Allegro vivace, est une danse enjouée à 6/8 avec, au début, de belles imitations. Mais cette danse est tout sauf disciplinée. La section centrale est une contredanse en si bémol mineur, au terme de laquelle tout s’arrête presque pendant que le violoncelle s’en va sur des bourdons de quinte à vide; puis le piano retrouve les arpèges ascendants. La seconde fois que cela se produit, on arrive directement à la coda qui, comme tout ce mouvement, exige un jeu virtuose des deux exécutants, sauf pour une éphémère réminiscence de moments plus paisibles, peu avant la fin.

Si l’introduction de la Sonate en fa majeur est un rien hésitante, on ne saurait en dire autant de l’Allegro sostenuto ed espressivo qui inaugure la Sonate en sol mineur, op. 5 no 2: deux fois plus long, il regorge de gestes dramatiques, des accords forte-piano liminaires aux gammes pianistiques descendantes plutôt spectrales, jouées à la main droite et qui, à mi-chemin, sont reprises par le violoncelle et par la main gauche du pianiste, assorties de tourbillonnantes figures façon Fantaisie en ut mineur, K396 de Mozart. Dans la septième mesure, le violoncelle chante une ligne douloureusement affligée qui, revenant ensuite en la bémol majeur, se fait d’une tendresse insoutenable. À la fin de cette introduction saisissante, de longs et lourds silences: on retient son souffle, en se demandant ce qui va arriver. Et ce qui arrive, c’est un mouvement tout aussi surprenant marqué Allegro molto più tosto presto. Le violoncelle présente le thème et le piano lui répond, désolé mais interrogateur. Mais en un rien de temps, une explosion d’énergie se produit, avec d’obsédants triolets pianistiques sous un bravache thème violoncellistique. On s’émerveille de voir comment Beethoven promène les thèmes entre le violoncelle et le piano, laissant à ce dernier le soin d’exposer le second thème, plus enjoué. Comme dans les premières sonates pianistiques, bien des choses, ici, ont dû paraître nouvelles aux auditeurs de l’époque. Beethoven écrit, à l’évidence, pour sa propre virtuosité au piano et il se plaît à montrer que le violoncelle peut en faire autant. Au milieu du développement, il fait entrer un autre thème—plus dansant, légèrement drôle—mais, bientôt, il nous entraîne vers la réexposition, bâtissant un pont avec les quatre dernières notes du thème principal. La coda revient brièvement à l’atmosphère lancinante de l’introduction avant de s’achever sur le thème inaugural, qui n’est plus présenté sous un jour paisible mais est énoncé fortissimo, inflexible.

Un autre mouvement rapide vient ensuite, au climat très contrasté. S’éloignant des incessants triolets, Beethoven nous offre quelque chose de bien plus «franc» avec, aussi, une pointe de naïveté. Le piano démarre lestement, nous taquinant avec ut majeur avant d’arriver à la tonalité de tonique. Entré comme accompagnateur, le violoncelle a bientôt deux grandioses figurations à lui. Passé un deuxième thème cantabile, les ténèbres surgissent avec un passage nerveux en ré mineur, qui nous ramène au thème de rondo initial, énoncé cette fois conjointement aux deux instruments. La section centrale de ce mouvement affiche un nouveau thème en ut majeur qui, au piano, bondit sans peine vers le haut mais qui, au violoncelle, relève davantage du défi technique, tout comme les arpèges ondoyants et les gammes à venir. Beethoven ne peut laisser ce mouvement s’en aller sans refaire des démonstrations virtuoses, le tout dans la bonne humeur. Il marque toutefois une pause afin de nous délivrer brièvement ce qui pourrait être une expression de gratitude pour les beautés de la terre—avant une ultime fioriture brillante.

La Sonate en la majeur, op. 69 fut conçue douze ans plus tard. En 1808, à trente-huit ans, Beethoven était au cœur de sa manière «héroïque», qui vit naître certaines de ses plus grandes œuvres—les esquisses de cette sonate voisinent ainsi avec celles de la Symphonie no 5, op. 67. Mais difficile de faire plus différent que le début de ces deux pièces. La Symphonie s’ouvre sur la fameuse explosion de bravade, tandis que la Sonate commence avec le violoncelle solo, chantant une expansive et majestueuse mélodie que seul Beethoven pouvait écrire. Le caractère global de cette sonate est plus proche de celui de la Symphonie «Pastorale» no 6, op. 68.

La ligne violoncellistique inaugurale descend, puis le piano entre pour s’élever jusqu’à une pause, marquée par un court passage de type cadenza. Ensuite, les rôles sont inversés: le piano chante sa mélodie en octaves, tandis que le violoncelle a sa propre mini-cadenza. L’action démarre alors pour de bon, avec un épisode énergique et tendu, en mineur, qui mène au second sujet. Bach n’est alors pas loin: un instrument joue des gammes ascendantes en contrepoint avec un arpège descendant, plus lent, exécuté par l’autre instrument—mais aucun des deux ne domine jusqu’à ce que le violoncelle n’explose en d’ardents soupirs. Un thème manifestement «héroïque» se présente ensuite, d’abord au piano, accompagné de pizzicatos au violoncelle. Le pont avant la double barre nous prépare déjà à la douceur de la reprise du thème inaugural.

L’exemplaire du dédicataire de la sonate, le baron von Gleichenstein, porte en épigraphe les mots «inter lacrymas et luctus» («entre les larmes et le deuil»), probable référence au climat politique de l’époque (et à la désillusion beethovénienne envers Napoléon) plutôt qu’à un quelconque élément funèbre du l’œuvre. Restent qu’ils paraissent remarquablement appropriés au développement de ce mouvement, où Beethoven reprend les notes descendantes des troisième et quatrième mesures de son thème initial pour en faire une citation de l’aria «Es ist vollbracht» («Tout est accompli»), extraite de la Passion selon saint Jean de Bach. Rien ne prouve cependant que Beethoven connaissait cette œuvre, mais on retrouve le même motif dans l’Arioso de sa Sonate pour piano, op. 110, marqué Klagender Gesang (Arioso dolente). Cette citation fut peut-être inconsciente mais une chose est sûre: c’est un moment d’intense émotion, mué brièvement en tempête quand les deux instruments jouent fortissimo. L’empreinte bachienne semble encore marquer le passage ramenant à la réexposition, où le thème violoncellistique est enjolivé par la main droite du pianiste. Instant magique que celui de la coda où, au lieu de terminer le mouvement sans attendre, Beethoven fait donner le thème en ré majeur par les deux instruments. Ce qui se produit ensuite rappelle le pont de la Symphonie no 5, entre le scherzo et le finale. Une tension à la limite du soutenable prend peu à peu corps pour finalement se décharger à la présentation triomphale du thème, de retour dans la tonalité de tonique. Des grondements plus lointains—graves au violoncelle, aigus au piano—prennent place avant que Beethoven ne close brillamment ce remarquable mouvement.

Le deuxième mouvement est un fantasque Scherzo en la mineur, marqué Allegro molto. Le même matériau (peu ou prou) est présenté trois fois d’affilée avec une brévissime coda rajoutée après coup, à la fin. Les notes liées, aux deux instruments, posent une manière de dilemme. Faut-il ou non les répéter? Au violoncelle, on peut resouligner légèrement la note. Au piano, cela amoindrit considérablement l’effet et le rythme. Le doigté beethovénien (passer de l’annulaire au médius tout en tenant la même note) n’est peut-être pas tant là pour nous dire de rejouer la note que pour nous avertir de ne pas la relâcher trop vite. Voilà un scherzo qui sonne vraiment comme un orchestre, surtout dans la section en majeur, où l’on imagine volontiers des cors et des bois prenant part au dialogue. La coda nous certifie qu’une présence malicieuse, voire spectrale, a œuvré dans ce fort original mouvement.

Une fois encore, Beethoven refuse un vrai mouvement lent au duo violoncelle-piano. La mélodie de l’Adagio cantabile aurait sûrement pu être le début de quelque chose de grand, mais nous devons nous contenter d’entr’apercevoir le ciel au lieu d’y aller. Avant même qu’on le sache, l’Allegro vivace terminal est sur nous. C’est un de ces fantastiques finales dans lesquels Beethoven combine son irrépressible enjouement avec de nobles pensées, un de ces finales où la virtuosité n’est jamais une fin en soi (comme dans celui du Concerto pour piano no 4 en sol majeur). Le dialogue entre les deux instruments atteint la perfection et exige le plus haut niveau de communication, d’expressivité. Un an après avoir achevé cette pièce, Beethoven déclara n’en avoir encore entendu aucune bonne exécution en public. Peut-être dut-il attendre pour cela 1812 et l’interprétation qu’en donnèrent son élève Carl Czerny et le violoncelliste Joseph Linke, qui créera ses deux dernières sonates pour violoncelle. Aujourd’hui, c’est une des sonates de chambre les plus prisées et les violoncellistes sont heureux d’avoir reçu une œuvre d’une si incomparable beauté.

Angela Hewitt & Daniel Müller-Schott © 2008
Français: Hyperion Records Ltd

Im Jahre 1792 verließ Beethoven seine rheinische Heimat in Bonn und zog in die Kaiserstadt Wien. Er wurde schnell als Pianist berühmt und war innerhalb weniger Jahre von Bewunderern und Mäzenen umgeben. Zu diesen gehörte Fürst Lichnowsky, der ein Schüler Mozarts gewesen war, und in dessen Haus Beethoven eine Weile wohnte. 1796 begab sich der junge Pianist auf eine große Konzertreise (die einzige in seiner Karriere), die ihn zuerst nach Prag, dann Dresden, Leipzig und schließlich Berlin führte. Fürst Lichnowsky war darauf bedacht, dass Beethoven eine Zeit lang in Berlin bleiben sollte, damit er König Friedrich Wilhelm II. präsentiert werden konnte. Der König war ein begeisterter Cellist und hatte einige der allerbesten Musiker an seinem Hof angestellt. Sieben Jahre zuvor hatte der Fürst Mozart am Hof vorgestellt—ein Besuch, der in mehreren Streichquartetten mit prominenten Cellostimmen resultierte. Haydns Besuch 1787 hatte ähnliche Resultate gezeugt.

Zu den Musikern, die der König anstellte, gehörte der Cellist Jean-Pierre Duport und später auch sein Bruder Jean-Louis, von dessen Spiel Voltaire sehr beeindruckt war: „Monsieur Duport, Sie machen mich an Wunder glauben, wenn ich sehe, wie wie Sie einen Ochsen in eine Nachtigall verwandeln können.“ Aber anders als Mozart und Haydn reagierte Beethoven nicht mit der Komposition eines Streichquartetts, sondern schlug charakteristischerweise eine ganz neue Richtung ein und machte die gewagte Entscheidung, zwei Sonaten für Klavier und Cello (wie er sie nannte) zu komponieren, in denen beide Instrumente gleichberechtigte Partner sind. Die Uraufführungen am Königshof mit Jean-Louis Duport und Beethoven müssen bemerkenswerte Ereignisse gewesen sein.

Bis zu diesem Zeitpunkt hatte das Cello in der Kammermusik die Rolle eines Continuo-Instruments, das der Bass-Stimme zusätzliches Gewicht verlieh, aber ihm bot sich nur wenig Gelegenheit als Soloinstrument. Natürlich gibt es Ausnahmen, besonders die Sonaten von Vivaldi, Geminiani und Boccherini (einem der besten Cellovirtuosen seiner Zeit und ebenfalls von Friedrich Wilhelm II. gefördert), und vor allem Johann Sebastian Bachs Sonaten für Gambe, die Vorgängerin des Cellos. Aber vor Beethoven gibt es praktisch keine Werke, in denen das Cello ganz von seiner untergeordneten Continuo-Rolle losgelöst war und zum gleichberechtigten Partner des Klaviers wurde. Abgesehen von den musikalischen Problemen, die die Emanzipation der Cellostimme in seinen neuen Sonaten mit sich brachten, musste Beethoven sich auch mit dem akustischen Problem der Klangbalance auseinandersetzen. Celli mit ihren Darmsaiten hatten sich im Wesentlichen nicht geändert, aber die Klaviermechanik entwickelte sich ständig und resultierte in größerer Klangfülle. Das bedeutete, dass der Komponist der Balance besondere Beachtung schenken musste, da die Gefahr bestand, dass das Cello ganz in den Schatten gestellt würde, besonders, wenn beide Instrumente im gleichen Register spielten. In all seinen fünf Cellosonaten löste Beethoven dieses Problem meisterhaft.

Beethoven erlaubt Cello und Klavier, im Dialog zu spielen und sich das melodische und erzählerische Material untereinander zu teilen. Obwohl er in seinen frühen Cellosonaten keine voll ausgewachsenen langsamen Sätze schrieb, für die sich in seinen frühen Klaviersonaten so viele schöne Beispiele finden (aber erst in der letzten Cellosonate in D-Dur, op. 102 Nr. 2 zum ersten Mal), schreibt er in den langsamen Einleitungen und Überleitungspassagen atmosphärisch für das Cello. Beethoven übernimmt auch Charakteristiken aus seinen drei Sturm und Drang-Klaviersonaten op. 2 in seinen Cellosonaten op. 5. Er nutzt die volle dynamische Bandbreite des Cellos von pianissimo bis fortissimo, einschließlich gewaltiger Crescendi und Steigerungen, und sie sind von enormer rhythmischer Energie durchzogen, die durch zahlreiche sforzati unterstrichen wird.

Beide Sonaten op. 5, die 1797 bei Artaria in Wien veröffentlicht wurden, beginnen mit einer langsamen Einleitung, in der Sonate in F-Dur op. 5 Nr. 1 einem Adagio sostenuto. Sie fängt zaghaft an, bis das Cello seine beste Seite zeigt und drei Takte lang eine getragene Melodie singt. Diese ist jedoch tantalisierend kurz und in der restlichen Einleitung begleitet das Cello das Klavier und seine phantasiehaften Figurationen. Das folgende Allegro beginnt mit einem entzückend frischen Thema im Klavier, dessen absteigende Skala und aufsteigendes Arpeggio aus der Einleitung übernommen wurden. Mit dem zweiten Thema im Cello findet sich ein ein leichter Anklang an Moll-Tonalität. Der schnelle Dur/Moll-Wechsel ist nahezu mozartisch, aber die gebrochenen Oktaven im Klavier sind reinster Beethoven. Ein weiteres Thema, das vor dem Ende der Exposition eingeführt wird, ist schlicht, aber charmant mit seinen Synkopierungen.

Die Durchführung führt uns plötzlich und mit offensichtlichem Vergnügen nach A-Dur. Dann aber wird es stürmisch, und das Cello grummelt in seinem tiefen Register. Einer herrlichen Überleitungspassage in Des-Dur, die uns überrascht, folgt ein chromatischer Aufschwung und ein plötzliches fortissimo mit der Wiederkehr des Themas. Nach der Reprise führt eine Fermate (wie in einem Solokonzert üblich) eine kadenzhafte Passage für beide Instrumente ein—womöglich die erste gemeinsame Kadenz für Cello und Klavier. Diese aufstrebenden Arpeggien kehren in einer kurzen Rückkehr zum Adagio-Tempo wieder. Aber am Ende gewinnt die gute Laune, und nach einigen virtuosen Schnörkeln in beiden Instrumenten (Presto) erscheint das Anfangsthema wieder und bietet uns eine kurze, brillante Coda.

Beide op. 5-Sonaten haben Finales mit einem rustikalen Flair, in dem die guten Düfte und frische Luft auf dem Lande nicht weit entfernt sind. Das Rondo der F-Dur-Sonate, Allegro vivace, ist ein fröhlicher Tanz im 68-Takt mit hübschen Imitationen am Anfang. Es ist jedoch alles andere als brav. Der Mittelteil ist ein ländlicher Tanz in b-Moll, nach dem der Satz nahezu zum Stillstand kommt, während das Cello auf einer leeren Quinte dröhnt und das Klavier wieder die aufsteigenden Arpeggien spielt. Als dies zum zweiten Mal passiert, werden wir direkt zur Coda geführt, die wie der ganze Satz mit Ausnahme einer kurzen Erinnerung an stillere Momente kurz vor dem Ende virtuoses Spiel von beiden Teilnehmern fordert.

Wenn die Einleitung zur F-Dur-Sonate eher zögernd ist, kann das nicht über das Allegro sostenuto ed espressivo behauptet werden, mit dem die Sonate in g-Moll op. 5 Nr. 2 beginnt. Abgesehen davon, dass es doppelt so lang ist, steckt es auch voller dramatischer Gesten von den forte-piano-Akkorden bis zu den eher gespenstischen absteigenden Skalen in der rechten Hand des Klaviers, die halbwegs vom Cello und der linken Hand des Klaviers übernommen und von wirbelnden Figuren begleitet werden, die an Mozarts Phantasie in c-Moll K396 erinnern. Im siebten Takt singt das Cello eine schmerzlich-klagende Melodie, die, wenn sie später in As-Dur zurückkehrt, unerträglich zart wird. Lange, gedankenschwere Pausen am Ende dieser fesselnden Einleitung lassen uns den Atem anhalten und uns wundern, was danach kommt. Der Satz, der folgt, ist ein gleichermaßen erstaunliches Allegro molto più tosto presto. Jetzt stellt das Cello kummervoll-fragend das Thema vor, dem das Klavier antwortet. Aber bald explodiert es mit Energie, mit besessenen Triolen in der Klavierstimme unter einem trotzigen Thema im Cello. Es ist wunderbar, wie Beethoven die Themen zwischen Cello und Klavier austauscht, und das Klavier schließlich das spielerischere zweite Thema einführt. Wie in den frühen Klaviersonaten findet sich hier viel, was für zeitgenössische Hörer neu gewesen wäre. Es ist klar, dass Beethoven hier für seine eigene Virtuosität am Klavier schreibt und sich daran ergötzt, die Kunst des Cellisten genauso herauszustellen. Halbwegs durch die Durchführung stellt Beethoven ein weiteres Thema vor—tänzerischer, etwas humorvoll—bringt uns aber bald zur Reprise mit einer Überleitung, die die letzten vier Noten des Hauptthemas verwendet. Die Coda kehrt kurz zur eindringlichen Stimmung der Einleitung zurück, bevor sie mit dem bisher nur leise präsentierten Anfangsthema, jetzt fortissimo und kompromisslos schließt.

Es folgt ein weiterer schneller Satz, aber in kontrastierender Stimmung. Beethoven lässt die unerbittlichen Triolen hinter sich und gibt uns einen „spießigeren“, etwas naiven Satz. Das Klavier beginnt fröhlich und reizt uns mit C-Dur, bevor es die Grundtonart erreicht. Das Cello steigt zunächst als Begleiter ein, hat aber bald seine eigenen großen Gesten. Nach einem kantablen zweiten Thema, tritt mit einer rastlosen Passage in d-Moll Dunkelheit ein und führt uns zum anfänglichen Rondothema zurück, das jetzt von beiden Instrumenten gemeinsam präsentiert wird. Der Mittelteil dieses Satzes stellt ein neues Thema in C-Dur vor, das auf dem Klavier leicht nach oben hüpft, auf dem Cello aber, wie auch die folgenden plätschernden Arpeggien und Skalen, größere technische Herausforderungen stellt. Beethoven kann diesen Satz natürlich nicht ohne virtuose Schaustellerei gehen lassen, die gut gelaunt dargeboten wird. Er hält jedoch kurz ein, womöglich um seine Dankbarkeit für die Schönheiten der Erde auszudrücken, bevor er mit einer letzten brillanten Geste schließt.

Die Sonate in A-Dur op. 69 entstand etwa zwölf Jahre später. 1808, im Alter von 38 Jahren, befand sich Beethoven mitten in seiner sogenannten „heroischen“ Periode, in der er einige seiner größen Werke produzierte. Die Skizzen für diese Sonate finden sich sogar zwischen denen zu seiner 5. Symphonie op. 67. Aber der Anfang dieser beiden Werke könnte kaum einen größeren Unterschied darstellen. Die Symphonie beginnt mit dem berühmten schicksalstrotzenden Ausbruch, während die Sonate mit dem Cello allein anfängt, das eine ausladende, noble Melodie singt, wie nur Beethoven sie hätte schreiben können. Der Gesamtcharakter der Sonate ist dem der „Pastorale“, der 6. Symphonie op. 68, näher.

Die einleitende Cellolinie führt abwärts, bevor das Klavier eintritt und zu einer Fermate mit einer kurzen kadenzhaften Passage aufsteigt. Die Rollen werden dann umgekehrt; das Klavier singt die Melodie in Oktaven, und das Cello hat seine eigene Mini-Kadenz. Dann beginnt die wahre Aktion mit einer dynamischen, gespannten Moll-Passage, die zum zweiten Thema führt. Bach ist hier nicht weit entfernt: aufsteigenden Skalen in einem Instrument wird ein Kontrapunkt mit langsameren, absteigenden Arpeggien im anderen entgegengesetzt—keines dominiert bis das Cello in sehnsüchtige Seufzer ausbricht. Dann stellt sich, zunächst im Klavier und begleitet von Cello-Pizzicato, ein offensichtlich „heroisches“ Thema vor. Die Brücke vor dem Doppelstrich bereitet uns bereits für die Zartheit des Anfangsthemas vor, wenn es wiederholt wird.

In eine Kopie der Sonate für ihren Widmungsträger, Baron von Gleichenstein, schrieb Beethoven das Epigraph „inter lacrymas et luctus“ („zwischen Tränen und Kummer“). Dies bezog sich wohl eher auf das politische Klima der Zeit (und Beethovens Enttäuschung mit Napoleon) als auf Trübseligkeit in der Sonate. Aber es scheint trotzdem besonders angebracht für die Durchführung in diesem Satz, wo Beethoven die absteigenden Noten aus dem dritten und vierten Takt seines Anfangsthemas in ein Zitat aus Bachs Altarie „Es ist vollbracht“ aus der Johannespassion umwandelt. Es gibt jedoch keinen Beleg dafür, dass Beethoven dieses Werk kannte. Aber wir finden das gleiche Motiv im Arioso seiner Klaviersonate op. 110 mit der Überschrift Klagender Gesang (Arioso dolente). Ob bewusstes Zitat oder nicht, es ist ein äußerst ergreifender Moment, der kurz in einen Sturm ausbricht, als beide Instrumente fortissimo spielen. Bachs Einfluss scheint in der zur Reprise überleitenden Passage weiter zu wirken, wo das Cello jetzt von der rechten Hand des Klaviers verziert wird. Ein magischer Moment folgt in der Coda, wenn Beethoven statt den Satz schnell zu beenden, Cello und Klavier das Thema in D-Dur spielen lässt. Was diesem Moment folgt, erinnert an die Überleitung vom Scherzo zum Finale in der 5. Symphonie. Eine nahezu unerträgliche Spannung baut sich langsam auf und löst sich dramatisch auf, wenn das Thema triumphal in der Grundtonart gespielt wird. Nach mehr fernem Grollen—tief im Cello, hoch im Klavier—bringt Beethoven diesen bemerkenswerten Satz zu einem brillanten Abschluss.

Der zweite Satz ist ein wildes Scherzo in a-Moll mit der Markierung Allegro molto. Das (mehr oder weniger) gleiche Material wird drei Mal hintereinander präsentiert, gefolgt von einer ultrakurzen Coda, die am Schluss angehängt wird. Die gebundenen Noten in beiden Instrumenten stellen ein Problem dar: sollen sie wiederholt werden oder nicht? Auf dem Cello ist eine leichte Betonung möglich, auf dem Klavier schwächt es die Wirkung und den Rhythmus beträchtlich. Beethovens Fingersatz (ein Wechsel vom vierten zum dritten Finger, während die Note gehalten wird) ist womöglich eine Warnung, die Note nicht zu früh loszulassen, statt einer Anweisung, sie ein zweites Mal klingen zu lassen. Es ist ein wahrhaft orchestral klingendes Scherzo, besonders im Durteil, wo es nicht schwer ist, sich Hörner und Holzbläser vorzustellen, die in den Dialog mit einstimmen. Die Coda ist ein sicheres Zeichen, dass etwas Gespenstisches oder zumindest Teuflisches in diesem ganz originellen Satz zu Gange gewesen war.

Auch in dieser Sonate verweigert Beethoven dem Cello-Klavier-Duo einen echten langsamen Satz. Die Melodie des Adagio cantabile könnte bestimmt der Anfang von etwas Großartigem gewesen sein, aber wir müssen uns mit einem kurzen Blick in den Himmel zufrieden geben statt einen Ausflug in ihn zu unternehmen. Bevor wir es recht merken, haben wir das abschließende Allegro vivace erreicht. Dies ist eines der phantastischen Finales, in denen Beethoven seinen unaufhaltsamen Übermut mit erhabenen Gedanken kombiniert, und wo Virtuosität nie zum Selbstzweck wird (wie im Finale des Klavierkonzerts Nr. 4 in G-Dur). Der Dialog zwischen den beiden Instrumenten erreicht Perfektion und erfordert das höchste Niveau von Kommunikation und Expressivität. Ein Jahr nachdem er dieses Stück vollendet hatte, sagte Beethoven, dass er noch keine gute öffentliche Aufführung davon gehört hätte. Vielleich musste er bis 1812 warten, als sie von seinem Schüler Carl Czerny und dem Cellisten Joseph Linke gespielt wurde, der später seine beiden letzten Cellosonaten uraufführen sollte. Heute ist sie eine der beliebtesten Kammermusiksonaten, und Cellisten schätzen sich glücklich, dass ihnen etwas so unvergleichlich Schönes geschenkt wurde.

Angela Hewitt & Daniel Müller-Schott © 2008
Deutsch: Renate Wendel