Reger, Strauss and the spirit of Brahms
Nicolas Slonimsky called Reger ‘the last great contrapuntist of the twentieth century’ and the composer’s devotion to Bach was an essential part of his musical make-up. Early in his career, Reger dedicated his Suite Op 16 for organ ‘to the memory of J S Bach’. In 1896 he sent a copy to Brahms, another of his idols, asking for permission to dedicate a work to him. Brahms was charmed: ‘You spoil me with the lovely offer of a dedication. Permission for that, however, is really not necessary! I had to smile, since you approach me about this matter and at the same time enclose a work whose audacious dedication terrifies me!’ Reger never dedicated a major work to Brahms, but his Rhapsodie Op 24 No 6 is subtitled ‘to the memory of J Brahms’, and ‘Resignation’ from the Sieben Fantasiestücke Op 26 was inscribed with the date of Brahms’s death (‘3 April 1897 – J Brahms †’) and ends with a quotation from the slow movement of Brahms’s Fourth Symphony. Just over a decade later, Bach and Brahms were both central to the conception of Reger’s Piano Concerto.

Reger’s view of musical form was grounded in his lessons with Hugo Riemann, whose rigorous methods Tovey considered ‘mechanically systematized’. Tovey also disapproved of the results: ‘Everything has been worked out from one detail to the next as if it had been plotted on squared paper ready marked by someone else.’ Despite these reservations, Tovey was more positive about Reger’s music: ‘Much is to be learnt from Reger. His texture is inevitably thick […] but it is astonishingly sonorous […] The fundamental reality of Reger is that he is not only a sincere artist but a consummate rhetorician.’

Reger, like Schoenberg, regarded Brahms as a progressive. In 1907 Riemann published a reactionary article—‘Degeneration and Regeneration in Music’—in which he accused modern composers of writing music that was too difficult, too complex and even unnatural. In a fiery response to his old teacher’s diatribe, Reger argued that all great composers had shaken up traditions, that Bach had been considered incomprehensible, that Beethoven was thought to be insane, and that Brahms found ‘new, unimagined emotional moods’. Proud to call himself a modernist (and praising Richard Strauss in particular), Reger dismissed Riemann’s attack as the work of a musical fossil who was unable to keep up with progress and for whom a great composer was necessarily a dead composer.

Among his contemporaries, Reger was particularly admired by Schoenberg. In Structural Functions of Harmony (1948) Schoenberg described Reger’s music as ‘rich and new’ and elsewhere named him—along with Mahler and Strauss—as one of the modern composers from whom he had learned the most. Schoenberg programmed Reger in the concerts of the Vereinigung schaffender Tonkünstler (founded in 1904); at the Verein für musikalische Privataufführungen, established by Schoenberg in 1918, Reger was played more often than any other composer (including Debussy and Schoenberg). In 1922 Schoenberg wrote to Zemlinsky that ‘I consider him a genius’. Even so, Schoenberg later worried that ‘people will wonder why I haven’t done more for Reger. But my friends know that I often planned to do something.’ Alban Berg was another supporter: ‘Reger favours a rather free construction, which, as he says, is reminiscent of prose […] This is the reason for his music’s relative lack of popularity. In fact, it is the only reason, I would assert, for neither the other attributes of his thematic writing (motivic development of multi-voiced phrases), nor his harmony, nor his contrapuntal writing, are likely to keep his musical language from being understood.’

In May 1910 Reger was in Dortmund for a three-day festival of his music—a remarkable accolade for a composer in his mid-thirties. The concerts covered the whole range of Reger’s output, and the pianist Frieda Kwast-Hodapp (1880–1949) was there to play the Variations and Fugue on a Theme by J S Bach Op 81. Reger had first promised her a concerto when she visited Leipzig in 1906, and did so again in Dortmund. He returned from the festival in high spirits and on 12 May, the day after getting back, wrote to Hans von Ohlendorff that he was ‘10,000 miles deep into hard work’ on the new concerto. The huge first movement was finished by the end of June; on 6 July he invited Karl Straube to come and hear the second movement, which was ‘all done’; and he wrote to Straube again on 16 July to announce that the finale ‘took seven days to draft and score; only someone who really churns out the stuff could have done it!’ The publisher Bote & Bock had the complete work by 22 July. The autograph manuscript was lost when Bote & Bock’s Berlin headquarters were destroyed in 1943, but it apparently bore a characteristic inscription to Frieda Kwast-Hodapp: ‘This beastly stuff belongs to Frau Kwast. The Chief Pig, Max Reger, confirms it.’

The ‘beastly stuff’ was first performed in the Leipzig Gewandhaus on 15 December 1910. Frieda Kwast-Hodapp was the soloist and Arthur Nikisch conducted. Reger was delighted with the performance, nicknaming the soloist ‘Kwast-Hutab’ (‘Kwast-Hats off’) in honour of her playing. The critics, however, hated it. Paul Bekker—a champion of Mahler and Schoenberg—was withering, though rather contradictory. On the one hand, Bekker deplored ‘this kaleidoscope-like jumble of ideas that have no real beginning, no recognizable conclusion, no organic coherence’, and on the other, charged Reger with using ‘slavishly exact copies of old forms’ that had been transformed into ‘unnaturally distended monstrous growths […] the products of a personality who lacks the capacity for organic construction’. If anything, the judgement of Walter Niemann was even more negative: ‘The F minor Concerto presents no particular difficulty to those pianists familiar with Brahms and Liszt, and who possess developed full-chord and register-transfer skills. The work is halfway inventive only in the first movement and for the rest is simply schematic and Max-imally irritating. Thus I must openly acknowledge that the work seemed to me to be the latest miscarriage of the Reger muse as she sinks deeper and deeper into inbreeding.’ Reger was hurt by the hostile press reception of the Piano Concerto—it was a critical assault that literally drove him to drink and by the following year he was seen turning up to concerts blind drunk. His health quickly declined, leading to his death (from a heart attack) in 1916, when he was just forty-three.

In February 1912 Reger wrote to Georg, Duke of Saxe-Meiningen: ‘My Piano Concerto is going to be misunderstood for years. The musical language is too austere and too serious; it is, so to speak, a pendant to Brahms’s D minor Piano Concerto. The public will need some time to get used to it.’ Reger was still bitter about the critics: ‘It’s really very funny that the German critics yet again are baffled when faced with my Piano Concerto, since all three movements are written in strict classical forms, and in the Largo the chorale ‘Wenn ich einmal soll scheiden’ appears note-for-note as the principal melody—and none of those donkeys noticed.’ Walter Frisch writes that Reger was ‘proud of his Piano Concerto, claiming that in it he had “found a path that is more likely to lead to a goal than all the other new paths”’, and Reger’s own estimation of the work makes his irritation with the critics all the more understandable. Its subsequent history is more encouraging: the young Rudolf Serkin gave a highly praised performance in Vienna with Furtwängler and the Wiener Tonkünstler Orchestra in January 1922, and when Serkin and Mitropoulos gave the US premiere in Minneapolis on 16 November 1945, the reception was so enthusiastic that the finale had to be encored. Some resistance remained, even from the Reger pupil George Szell. When Serkin suggested they should perform the Concerto, Szell replied that he couldn’t ‘stomach it’; Serkin was ‘surprised, disappointed and hurt’ by Szell’s reaction.

In Frieda Kwast-Hodapp, Reger had a swashbuckling and fearless soloist, and the piano writing in the concerto reflects this, conceived for a consummate virtuoso. The instrument is treated with a sheer flamboyance that sets this work apart from some of Reger’s solo piano music. Despite his dislike of the work, Walter Niemann’s review (quoted above) identified the two dominant influences—Brahms and Liszt—on the sonority and layout of the piano part. The influence of Brahms is clear. What Charles Rosen called ‘the inspiration of awkwardness’ in Brahms’s piano style is also evident in Reger’s concerto. It makes huge technical demands on the soloist while avoiding the temptation to dazzle for the sake of it. As well as some daunting passages in octaves, the soloist has to negotiate some elaborate figurations in the inner parts, and some thoroughly Brahmsian leaps and cross-rhythms. This apparent ‘awkwardness’ is for strictly musical ends—partly to integrate the solo part into the musical argument rather than to dominate it, and partly to draw some unusually rich colours from the keyboard. But other passages recall the kind of kaleidoscopic textures that can be found in Liszt’s B minor Sonata—from massive chords to passages of glittering delicacy ranging across the whole compass of the piano. Reger draws on the examples of these earlier masters to fashion an individual manner of writing for the soloist that requires a grand display of keyboard prowess while never compromising the fundamental seriousness of the musical argument.

The opening of the Allegro moderato (with a timpani roll and a rhythm that both echo the start of Brahms’s D minor Concerto) shows Reger at his most advanced harmonically, with a deliberate avoidance of the home key (F minor). Like Brahms’s model, the first movement is much the longest of the three. After a brief orchestral introduction, the piano erupts in fortissimo octaves. The highly developed dramatic interplay between soloist and orchestra (the piano writing often overtly Brahmsian) brings to mind Tovey’s description of Reger the ‘consummate rhetorician’. The radiant second theme (marked molto tranquillo) is Reger at his most memorably lyrical.

The slow movement, Largo con gran espressione, begins with a piano soliloquy. Hermann Unger described this movement as ‘an ever-blossoming melody’, and a ‘transfiguration scene’. But what is being transfigured? Reger claimed that he used a chorale tune ‘note-for-note as the principal melody’ (the most famous of the Passion chorales, ‘Wenn ich einmal soll scheiden’—‘O Haupt voll Blut und Wunden’; its first four notes are clearly heard on the oboe and first violins a few minutes in). Reger draws on two other chorales: ‘O Welt, ich muss dich lassen’ (used in both the St Matthew and St John Passions) steals in at the first hushed entry of the strings, and at the end of the movement a fragment of ‘Vom Himmel hoch’ is heard on the oboe. Yet Reger never sounds like pastiche; he employs these chorale fragments as part of a richly original and beautiful fabric. The finale, marked Allegretto con spirito, is a stormy piano-orchestra dialogue that eventually resolves into an exciting dash to an affirmative conclusion in F major.

If Reger’s Piano Concerto is ‘a pendant to Brahms’s D minor Concerto’, Strauss’s Burleske is more of a whimsical homage to Brahms’s B flat major Piano Concerto. Reger held Strauss in high esteem, calling him ‘truly a great musician with tremendous ability’. Though the two were not always on the best of terms, each admired the other. In the 1890s Strauss had encouraged Joseph Aibl to publish a number of Reger’s earlier compositions, a gesture for which Reger was always grateful. In a speech at the Dortmund Reger-Fest, Reger named Strauss as one of the composers from whom he had learned the most. The Brahms connection in the Burleske is more surprising since Strauss was cool about much of Brahms’s music in later life, but as a young man in Meiningen he attended the rehearals and first performance of the Fourth Symphony conducted by Brahms on 25 October 1885, and was bowled over.

Strauss and Reger both had stints as conductor of the Court Orchestra at Meiningen (in 1885–6 and 1911–14 respectively) under the enlightened patronage of Duke Georg II of Saxe-Meiningen (1826–1914). It was there that Strauss composed his Burleske, one of his most assured early works, and one of his few pieces to show the unmistakable influence of Brahms. The Burleske has clear parallels with the second movement of Brahms’s Second Piano Concerto. According to Michael Kennedy, ‘the genius of the Burleske is that it shows Strauss using parody as an act of homage’. This is evident not only in the figurations and voicing of the piano part (moving from Brahmsian textures one moment to some decidedly Lisztian cascading octaves the next), but also—as Bryan Gilliam has noted—in the appearance of Wagner’s ‘Tristan chord’ in the cadenza, and allusions to the storm music from Die Walküre. Strauss willingly admitted that this piece was written at a time when his passion for Brahms—he called it ‘Brahmsschwärmerei’—was at its most intense. Hans von Bülow, for whom Strauss had intended the Burleske, declared it to be unplayable, but it was taken up by Eugen d’Albert a few years later, and dedicated to him. D’Albert gave the premiere in Eisenach on 21 June 1890, with Strauss conducting—the same concert included the premiere of Strauss’s Tod und Verklärung. D’Albert also provides a final link to Brahms: on 10 January 1896 he appeared with the Berlin Philharmonic playing both Brahms piano concertos, with the composer conducting.

Nigel Simeone © 2011

Reger, Strauss et l’esprit de Brahms
Nicolas Slonimsky considérait Reger comme «le dernier grand contrapuntiste du XXe siècle» et la dévotion de ce compositeur à Bach était une partie essentielle de son caractère musical. Au début de sa carrière, Reger a dédié sa Suite pour orgue, op. 16, «à la mémoire de J. S. Bach». En 1896, il en a envoyé un exemplaire à Brahms, une autre de ses idoles, lui demandant la permission de lui dédier une œuvre. Brahms en fut charmé: «Vous me gâtez avec cette belle offre de dédicace. Toutefois, une autorisation pour cela n’est vraiment pas nécessaire! J’ai dû sourire, car vous vous adressez à moi à ce sujet et en même temps vous joignez une œuvre dont la dédicace audacieuse me terrifie!» Reger n’a jamais dédié d’œuvre majeure à Brahms, mais sa Rhapsodie, op. 24 no 6, est sous-titrée «à la mémoire de J. Brahms»; quant à «Résignation» des Sieben Fantasiestücke, op. 26, elle porte la date de la mort de Brahms («3 avril 1897 – J. Brahms †») et s’achève par une citation du mouvement lent de la Quatrième Symphonie de ce compositeur. Un peu plus de dix ans après, Bach et Brahms jouaient tous deux un rôle essentiel dans la conception du Concerto pour piano de Reger.

L’idée qu’avait Reger de la forme musicale était fondée sur ses leçons avec Hugo Riemann, dont Tovey jugeait les méthodes rigoureuses «mécaniquement systématisées». Tovey désapprouvait également les résultats: «Tout est calculé d’un détail au suivant comme si ça avait été tracé point par point sur du papier quadrillé pré-marqué par quelqu’un d’autre.» Malgré ces réserves, Tovey était plus enthousiaste à propos de la musique de Reger: «On a beaucoup à apprendre de Reger. Sa texture est toujours épaisse […] mais elle est étonnamment sonore […] La réalité fondamentale de Reger, c’est qu’il est non seulement un artiste sincère mais un rhétoricien parfait.»

Reger, comme Schoenberg, considérait Brahms comme un progressiste. En 1907, Riemann a publié un article réactionnaire—«Dégénérescence et régénération en musique»—où il accusait les compositeurs modernes d’écrire une musique trop difficile, trop complexe, et même dénaturée. Dans une réponse enflammée à la diatribe de son vieux professeur, Reger a soutenu que tous les grands compositeurs avaient secoué les traditions, que Bach avait été jugé incompréhensible, que Beethoven avait été considéré comme fou et que Brahms avait trouvé des «atmosphères émotionnelles nouvelles et inimaginables». Fier de se qualifier de moderniste (et faisant l’éloge de Richard Strauss en particulier), Reger a rejeté l’attaque de Riemann comme l’œuvre d’un fossile musical incapable de suivre le progrès et pour qui un grand compositeur était nécessairement un compositeur mort.

Parmi ses contemporains, Reger a surtout fait l’admiration de Schoenberg. Dans ses Structural Functions of Harmony (1948), Schoenberg a décrit la musique de Reger comme «riche et nouvelle» et ailleurs il l’a mentionné—avec Mahler et Strauss—comme l’un des compositeurs modernes dont il avait le plus appris. Schoenberg a programmé Reger dans les concerts du Vereinigung schaffender Tonkünstler (fondé en 1904); et à la Verein für musikalische Privataufführungen, qu’avait créée Schoenberg en 1918, Reger a été joué plus souvent que tout autre compositeur (y compris Debussy et Schoenberg lui-même). En 1922, Schoenberg a écrit à Zemlinsky: «Je le considère comme un génie.» Pourtant, Schoenberg s’est par la suite inquiété: «Les gens se demanderont pourquoi je n’ai pas fait davantage pour Reger. Mais mes amis savent que j’ai souvent prévu de faire quelque chose.» Alban Berg aimait aussi Reger: «Reger aime une construction assez libre, qui, comme il le dit, rappelle la prose […] C’est la raison pour laquelle sa musique est relativement peu populaire. En fait, c’est la seule raison, affirmerais-je, pour laquelle ni les autres attributs de son écriture thématique (développement des motifs de phrases à plusieurs voix), ni son harmonie, ni son écriture contrapuntique n’empêchent son langage musical d’être compris.»

En mai 1910, Reger s’est rendu à Dortmund pour un festival de trois jours consacré à sa musique—une consécration remarquable pour un compositeur de trente-sept ans. Les concerts ont couvert toute la gamme d’œuvres de Reger et la pianiste Frieda Kwast-Hodapp (1880–1949) était là pour jouer les Variations et Fugue sur un thème de J. S. Bach, op. 81. Reger lui avait tout d’abord promis un concerto lorsqu’elle était venue à Leipzig en 1906 et lui a renouvelé cette promesse à Dortmund. Il est revenu du festival d’excellente humeur et, le 12 mai, le lendemain de son retour, il a écrit à Hans von Ohlendorff qu’il «travaillait comme un fou» à un nouveau concerto. Il a terminé l’immense premier mouvement à la fin du mois de juin; le 6 juillet, il a invité Karl Straube à venir écouter le deuxième mouvement, qui était «tout prêt»; et il a réécrit à Straube le 16 juillet pour annoncer que le finale «avait pris sept jours à esquisser et instrumenter; seul quelqu’un capable de pondre des trucs en série aurait pu le faire!». L’éditeur Bote & Bock a eu l’œuvre complète le 22 juillet. Le manuscrit autographe a été perdu lorsque le siège social berlinois de Bote & Bock a été détruit en 1943, mais il portait apparemment une inscription caractéristique à l’intention de Frieda Kwast-Hodapp: «Ce sale truc appartient à Frau Kwast. Confirmé par le sale type en chef, Max Reger.»

Le «sale truc» a été créé au Gewandhaus de Leipzig, le 15 décembre 1910, par Frieda Kwast-Hodapp sous la direction d’Arthur Nikisch. Enchanté de l’exécution, Reger a surnommé la soliste «Kwast-Hutab» («Kwast-Chapeau bas») en l’honneur de son jeu. Néanmoins, la critique a détesté cette œuvre. Paul Bekker—champion de Mahler et de Schoenberg—a été cinglant, mais assez contradictoire. D’une part, Bekker a déploré «ce fouillis kaléidoscopique d’idées sans véritable commencement, ni conclusion reconnaissable, ni cohérence organique»; de l’autre, il a accusé Reger d’utiliser «des copies servilement exactes de formes anciennes» transformées en «grosseurs monstrueuses anormalement distendues […] les produits d’une personnalité qui manque de la capacité de construction organique». Le jugement de Walter Niemann a été encore plus négatif: «Le Concerto en fa mineur ne présente pas de difficulté particulière aux pianistes qui connaissent bien Brahms et Liszt, et qui possèdent des aptitudes pour les accords complets développés et les transferts de registre. L’œuvre est à moitié inventive seulement dans le premier mouvement et, pour le reste, elle est simplement schématique et Max-imalement irritante. Ainsi, je dois franchement reconnaître que cette œuvre m’a semblé être la dernière grave erreur de la muse de Reger car elle plonge de plus en plus profondément dans la consanguinité.» Reger a été blessé par la réception hostile que la presse a réservé à son Concerto pour piano—c’est un assaut critique qui l’a littéralement conduit à boire et, l’année suivante, on l’a vu aller au concert ivre mort. Sa santé a rapidement décliné et il est mort (d’une crise cardiaque) en 1916, à l’âge de quarante-trois ans seulement.

En février 1912, Reger a écrit à Georg, duc de Saxe-Meiningen: «Mon Concerto pour piano sera mal compris pendant des années. Le langage musical en est trop austère et trop sérieux; c’est, pour ainsi dire, un pendant du Concerto pour piano en ré mineur de Brahms. Il faudra du temps au public pour s’y habituer.» Reger était encore amer à propos des critiques: «Il est vraiment bizarre que les critiques allemands soient encore perplexes lorsqu’ils sont confrontés à mon Concerto pour piano, car les trois mouvements sont tous écrits dans des formes classiques strictes et, dans le Largo, le choral «Wenn ich einmal soll scheiden» apparaît note pour note comme la mélodie principale—mais aucun de ces ânes ne l’a remarqué.» Walter Frisch écrit que Reger était «fier de son Concerto pour piano, affirmant que dans cette œuvre il avait «trouvé une voie ayant davantage de chances de mener à un objectif que toutes les autres voies nouvelles»», et, comme Reger estimait beaucoup cette œuvre, son irritation envers les critiques est d’autant plus compréhensible. La suite de son histoire est plus encourageante: le jeune Rudolf Serkin en a donné une exécution couronnée de succès à Vienne avec Furtwängler et le Wiener Tonkünstler Orchester en janvier 1922, et lorsque Serkin et Mitropoulos ont donné la première exécution américaine à Minneapolis, le 16 novembre 1945, l’accueil qui lui a été réservé a été si enthousiaste que le finale a dû être bissé. Quelques-uns ont encore résisté, notamment l’élève de Reger, George Szell. Lorsque Serkin a suggéré qu’ils jouent le concerto, Szell a répondu qu’il ne pouvait «le supporter»; Serkin a été «surpris, déçu et blessé» par la réaction de Szell.

En la personne de Frieda Kwast-Hodapp, Reger a eu une soliste truculente et intrépide, ce que reflète l’écriture pianistique du concerto, conçu pour une virtuose consommée; l’instrument est traité avec une extravagance pure qui place cette œuvre à l’écart de certaines musiques pour piano seul de Reger. Même s’il n’a pas aimé cette œuvre, Walter Niemann, dans sa critique citée ci-dessus, a identifié les deux influences dominantes—Brahms et Liszt—sur la sonorité et l’agencement de la partie de piano. L’influence de Brahms est manifeste. Ce que Charles Rosen a appelé «l’inspiration de la maladresse» dans le style pianistique de Brahms est également évident dans le concerto de Reger. Il impose d’énormes exigences techniques au soliste tout en évitant la tentation d’éblouir pour éblouir. Outre certains passages décourageants en octaves, le soliste doit négocier des figurations élaborées dans les parties internes, ainsi que des sauts et des superpositions rythmiques brahmsiens. Cette «maladresse» apparente a un objectif strictement musical—intégrer la partie soliste dans l’argument musical au lieu de le dominer, tout en tirant du clavier des couleurs d’une richesse inhabituelle. Mais d’autres passages rappellent le genre de textures kaléidoscopiques que l’on peut trouver dans la Sonate en si mineur de Liszt—des accords massifs aux passages d’une délicatesse scintillante sur toute l’étendue du piano. Reger s’inspire des exemples de ces maîtres antérieurs pour façonner une manière d’écriture pour le soliste qui lui est propre et qui requiert un grand étalage de prouesses pianistiques sans jamais compromettre le sérieux fondamental de l’argument musical.

Le début de l’Allegro moderato (avec un roulement de timbales et un rythme qui rappellent le début du Concerto en ré mineur de Brahms) montre Reger à son niveau harmonique le plus avancé, avec une tendance délibérée à éviter la tonalité de base (fa mineur). Comme le modèle de Brahms, le premier mouvement est de loin le plus long des trois. Après une courte introduction orchestrale, le piano jaillit en octaves fortissimo. L’interaction dramatique très développée entre le soliste et l’orchestre (l’écriture pianistique est souvent ouvertement brahmsienne) fait penser à la description de Reger par Tovey, le «rhétoricien parfait». Le second thème radieux (marqué molto tranquillo) est du Reger le plus remarquablement lyrique.

Le mouvement lent, Largo con gran espressione, commence par un soliloque du piano. Hermann Unger a décrit ce mouvement comme «une mélodie de plus en plus épanouie» et une «scène de transfiguration». Mais qu’est-ce qui est transfiguré? Reger a affirmé qu’il avait utilisé un choral «note pour note comme mélodie principale» (le très célèbre choral de la Passion, «Wenn ich einmal soll scheiden»—«O Haupt voll Blut und Wunden»; on entend clairement ses quatre premières notes au hautbois et aux premiers violons après quelques minutes. Reger s’inspire de deux autres chorals: «O Welt, ich muss dich lassen» (utilisé dans la Passion selon saint Matthieu comme dans la Passion selon saint Jean) apparaît à la première entrée feutrée des cordes et, à la fin du mouvement, on entend un fragment de «Vom Himmel hoch» au hautbois. Pourtant, la musique de Reger ne ressemble jamais à un pastiche; il utilise ces fragments de choral comme une partie d’une structure richement originale et magnifique. Le finale, marqué Allegretto con spirito, est un dialogue houleux entre le piano et l’orchestre qui se résout finalement dans une course folle et excitante vers une conclusion affirmative en fa majeur.

Si le Concerto pour piano de Reger est un «pendant du Concerto en ré mineur de Brahms», la Burleske de Strauss est davantage un hommage fantasque au Concerto pour piano en si bémol majeur de Brahms. Reger tenait Strauss en grande estime; il le considérait comme «un musicien vraiment grand avec un immense talent». Même si les deux hommes n’étaient pas toujours en très bons termes, chacun admirait l’autre. Dans les années 1890, Strauss a encouragé Joseph Aibl à publier un certain nombre de compositions antérieures de Reger, geste dont Reger lui a toujours été reconnaissant. Dans un discours à la Reger-Fest de Dortmund, Reger a nommé Strauss comme l’un des compositeurs dont il avait le plus appris. La relation avec Brahms est plus surprenante, car Strauss est resté froid à propos d’une grande partie de la musique de Brahms à la fin de sa vie, mais lorsqu’il était jeune, à Meiningen, il a assisté aux répétitions et à la création de la Quatrième Symphonie sous la direction de Brahms le 25 octobre 1885 et a été stupéfié.

Strauss et Reger ont tous deux dirigé l’Orchestre de la cour de Meiningen (en 1885–6 et 1911–14 respectivement) sous le patronage éclairé du duc Georg II de Saxe-Meiningen (1826–1914). C’est là que Strauss a composé sa Burleske, l’une de ses premières œuvres les plus assurées et l’une des rares où se manifeste l’influence indubitable de Brahms. La Burleske montre des parallèles clairs avec le deuxième mouvement du Concerto pour piano no 2 de Brahms. Selon Michael Kennedy, «le génie de la Burleske est que Strauss y utilise la parodie comme un hommage». Cela ressort non seulement dans les figurations et l’expression de la partie de piano (passant de textures brahmsiennes à un certain moment à des octaves lisztiennes en cascade au suivant), mais aussi—comme le note Bryan Gilliam—l’apparition de l’«accord de Tristan» de Wagner dans la cadence, et des allusions à la musique tempétueuse de la Walkyrie. Strauss a volontiers admis avoir écrit cette œuvre à l’époque où sa passion pour Brahms—il l’appelait «Brahmsschwärmerei»—était la plus intense. Hans von Bülow, à qui Strauss avait destiné la Burleske, l’a déclarée injouable, mais elle a été reprise par Eugen d’Albert quelques années plus tard et lui a été dédiée. D’Albert l’a créée à Eisenach le 21 juin 1890, sous la direction de Strauss—le même concert comprenait aussi la création de Tod und Verklärung («Mort et transfiguration») de Strauss. D’Albert a aussi fourni un lien supplémentaire avec Brahms, en jouant le 10 janvier 1896, avec l’Orchestre philharmonique de Berlin les deux concertos pour piano de Brahms, sous la direction du compositeur.

Nigel Simeone © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

Reger, Strauss und der Geist Brahms’
Nicolas Slonimsky bezeichnet Reger als „den letzten großen Kontrapunktiker des 20. Jahrhunderts“ und die Hingabe des Komponisten zu Bach war ein wesentlicher Bestandteil seines Musikerdaseins. Schon früh in seiner Karriere widmete Reger seine Suite op. 16 für Orgel „Den Manen Joh. Seb. Bachs“. 1896 schickte er ein Exemplar an Brahms, der ebenfalls ein großes Vorbild für ihn war, und bat ihn um Erlaubnis, ihm ein Werk widmen zu dürfen. Brahms war entzückt: „Zudem denken Sie mir noch das schöne Geschenk einer Widmung zu gönnen. Eine Erlaubniß aber ist dazu doch nicht nötig? Ich mußte lächeln, da Sie mich darum angehen u. zudem ein Werk beilegen, dessen allzu kühne Widmung mir erschreckt!“ Reger sollte Brahms nie ein großes Werk widmen, doch trägt seine Rhapsodie op. 24 Nr. 6 den Untertitel „Den Manen J. Brahms“ und die „Resignation“ aus seinen Sieben Fantasiestücken op. 26 war mit Brahms’ Sterbedatum versehen („3. April 1897 – J. Brahms †“) und endet mit einem Zitat aus dem langsamen Satz von Brahms’ Vierter Symphonie. Etwas über eine Dekade später spielten Bach und Brahms beide eine wichtige Rolle in der Konzeption von Regers Klavierkonzert.

Regers Auffassung von musikalischer Form hatte sich in seinem Unterricht bei Hugo Riemann gefestigt, dessen rigorose Methoden Tovey als „mechanisch systematisiert“ bezeichnete. Tovey missbilligte auch die Resultate: „Alles ist von einem Detail zum nächsten ausgearbeitet, als sei es auf kariertem Papier vorgezeichnet, um dann von jemand anderem korrigiert zu werden.“ Trotz dieser Vorbehalte äußerte Tovey sich über Regers Musik positiver: „Von Reger kann viel gelernt werden. Seine Textur ist zwangsläufig dick […] doch von erstaunlicher Klangfülle […] Die fundamentale Realität in Bezug auf Reger ist, dass er nicht nur ein aufrichtiger Künstler, sondern auch ein großartiger Rhetoriker ist.“

Ebenso wie Schönberg betrachtete auch Reger Brahms als progressiv. 1907 veröffentlichte Riemann einen reaktionären Artikel—„Degeneration und Regeneration in der Musik“—in dem er den modernen Komponisten vorwarf, dass ihre Musik zu schwer, zu komplex und sogar unnatürlich sei. In einer feurigen Antwort auf die Schmähschrift seines ehemaligen Lehrers argumentierte Reger, dass alle großen Komponisten die Traditionen ins Wanken gebracht hätten, dass Bach als unverständlich und Beethoven als wahnsinnig gegolten und dass Brahms „neue, ungeahnte seelische Stimmungen“ gefunden hätte. Reger war stolz, sich als modern zu bezeichnen (und lobte besonders Richard Strauss) und tat den Angriff Riemanns als das Werk eines musikalischen Fossils ab, das mit dem Fortschritt nicht mehr mithalten könne und für das ein großer Komponist notwendigerweise ein toter Komponist sei.

Unter seinen Zeitgenossen wurde Reger insbesondere von Schönberg geschätzt. In seinen Structural Functions of Harmony von 1948 beschrieb Schönberg Regers Musik als „reichhaltig und neu“ und bezeichnete ihn an anderer Stelle—zusammen mit Mahler und Strauss—als einen der modernen Komponisten, von denen er besonders viel gelernt hätte. Schönberg setzte Regers Werke bei den Konzerten der Vereinigung schaffender Tonkünstler (1904 gegründet) aufs Programm und bei dem Verein für musikalische Privataufführungen, den Schönberg 1918 ins Leben gerufen hatte, war Reger der am meisten aufgeführte Komponist (zu denen auch Debussy und Schönberg selbst zählten). 1922 schrieb Schönberg an Zemlinsky, dass er Reger „für ein Genie“ halte. Trotzdem war er später besorgt: „Man wird sich wundern, daß ich nie etwas für Reger getan habe. Aber meine Freunde wissen, daß ich es öfters vorgehabt habe.“ Alban Berg war ebenfalls ein Befürworter Regers: „Und wenn als einzige Ausnahme (neben Schoenberg) Reger ziemlich freie und, wie er selbst sagt, an Prosa … gemahnende Konstruktionen bevorzugt, so ist dies auch der Grund der relativ schweren Eingängigkeit seiner Musik. Ja der einzige Grund, möchte ich behaupten; denn weder die sonstigen Eigenschaften seiner Thematik (motivische Entwicklung der vieltönigen Phrasen), noch seine Harmonik, geschweige der Kontrapunkt seiner Satzweise sind darnach angetan, das Verständnis seiner musikalischen Sprache zu erschweren.“

Im Mai 1910 war Reger in Dortmund, um einem dreitägigen Fest seiner Musik beizuwohnen—eine bemerkenswerte Auszeichnung für einen Komponisten, der erst Mitte Dreißig war. In den Konzerten wurde die gesamte Palette von Regers Oeuvre abgedeckt und die Pianistin Frieda Kwast-Hodapp (1880–1949) war da, um die Variationen und Fuge über ein Thema von Johann Sebastian Bach op. 81 zu spielen. Als sie 1906 nach Leipzig gereist war, hatte Reger ihr ein Klavierkonzert versprochen und wiederholte das Versprechen noch einmal in Dortmund. Er kehrte von dem Festival in Hochstimmung zurück und am nächsten Tag, dem 12. Mai, schrieb er an Hanz von Ohlendorff, dass er „10.000 Meilen tief in der Arbeit“ an dem neuen Konzert stecke. Der riesige erste Satz wurde Ende Juni fertiggestellt; am 6. Juli lud er Karl Straube zu sich ein, um den zweiten Satz anzuhören, der „fix und fertig“ sei und am 16. Juli schrieb er noch einmal an Straube, diesmal bezüglich des Finales: „Dieser Satz ist in sieben Tagen entworfen u. in Partitur gebracht; das bringt nur ein Vielschreiber fertig.“ Am 22. Juli lag das gesamte Werk bei dem Verleger Bote & Bock vor. Das Manuskript fiel der Zerstörung des Berliner Hauptsitzes von Bote & Bock 1943 zum Opfer—offenbar war es mit einer charakteristischen Inschrift an Frieda Kwast-Hodapp versehen: „Dieses Schweinszeug gehört Frau Kwast. Das Oberschwein, Max Reger, bestätigt es.“

Das „Schweinszeug“ wurde erstmals am 15. Dezember 1910 im Leipziger Gewandhaus aufgeführt. Frieda Kwast-Hodapp war die Solistin und Arthur Nikisch der Dirigent. Reger war von der Aufführung begeistert und nannte die Solistin „Kwast-Hutab“. Die Kritiker jedoch konnten gar nichts mit dem Werk anfangen. Paul Bekker—ein Fürsprecher Mahlers und Schönbergs—äußerte sich in vernichtender, wenn auch widersprüchlicher Weise. Einerseits missbilligte er „dasselbe kaleidoskopartige Durcheinanderschütteln der Gedanken, die keinen richtigen Anfang, keinen erkennbaren Schluß, keinen organischen Zusammenhang haben“, andererseits warf er Reger vor, „sklavisch treue Kopien alter Muster“ verwendet zu haben, die dann zu „unnatürlich gewachsene[n] aufgedunsene[n] Monstrositäten … Erzeugnisse[n] einer Persönlichkeit, der die Fähigkeit, organisch zu gliedern fehlt“ geworden seien. Walter Niemann äußerte sich sogar noch schärfer: „So muß ich denn offen bekennen, daß mir das nur im ersten Satz halbwegs erfundene, im übrigen schematisch er-Regerte, Brahms- und Liszt-Vertraute Klavierspielende mit entwickelter Vollgriff- und Wurftechnik vor keine sonderlichen Schwierigkeiten stellende F-moll Konzert als eine neue Fehlgeburt der in Inzucht verkommenden Reger-Muse erschienen ist!“ Reger verletzte diese feindselige Reaktion der Presse auf sein Klavierkonzert sehr—dieser Angriff trieb ihn buchstäblich zum Alkohol und im darauffolgenden Jahr wurde er volltrunken bei Konzerten gesehen. Sein gesundheitlicher Zustand verschlechterte sich zusehends und führte 1916 zu seinem Tod (er erlag einem Herzanfall) im Alter von nur 43 Jahren.

Im Februar 1912 schrieb Reger an Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen: „Mein Klavierconcert wird für Jahre noch unverstanden bleiben; die Tonsprache ist zu herb und zu ernst; es ist sozusagen das Pendant zum Brahms’schen D-moll-Klavierconcert; da muss sich das Publikum erst daran gewöhnen.“ Über die Kritiken war er noch nicht hinweggekommen: „Sehr spaßhaft ist es, wenn die deutsche Kritik wieder mal ratlos meinem Klavierconcert gegenüber steht; daß alle drei Sätze in streng klassischer Form geschrieben sind, daß im Largo der Choral ‚Wenn ich einmal soll scheiden‘ Note für Note als Hauptmelodie da ist, das merkt keiner von den Eseln.“ Walter Frisch schreibt, dass Reger stolz auf sein Klavierkonzert gewesen sei und erklärt habe, dass er damit einen Weg gefunden habe, der eher zum Ziel führen würde als alle anderen neuen Wege. Regers eigene Einschätzung des Werks macht seine Verärgerung über die Kritiker umso verständlicher. Die weitere Entwicklung des Klavierkonzerts ist ermutigender: der junge Rudolf Serkin gab eine vielgelobte Aufführung des Werks in Wien im Januar 1922 zusammen mit Furtwängler und dem Wiener Tonkünstler-Orchester, und als Serkin und Mitropoulos am 16. November 1945 die US-Premiere in Minneapolis gaben, wurde das Werk derartig begeistert aufgenommen, dass das Finale noch einmal als Zugabe gegeben werden musste. Ein gewisser Widerstand erhielt sich jedoch, sogar von dem Reger-Schüler George Szell. Als Serkin ihm vorschlug, das Konzert mit ihm aufzuführen, gab Szell zurück, dass er das „nicht ertragen“ könne; Serkin war über Szells Reaktion „überrascht, enttäuscht und verletzt“.

In Frieda Kwast-Hodapp hatte Reger eine verwegene und unerschrockene Solistin, was auch in dem hochvirtuosen Klavierpart des Konzerts deutlich wird. Das Instrument wird mit einer Extravaganz behandelt, die in vielen Werken für Soloklavier von Reger nicht anzutreffen ist. Obwohl er das Werk nicht mochte, identifizierte Walter Niemann in seiner Rezension (s.o.) die beiden wichtigsten Einflüsse—Brahms und Liszt—in Bezug auf das Klangbild und die Anlage des Klavierparts. Der Einfluss von Brahms ist deutlich. Was Charles Rosen als „die Inspiration der Ungeschicklichkeit“ in Brahms’ Klavierstil bezeichnete, tritt auch in Regers Konzert in Erscheinung. Für den Solisten ist es technisch sehr anspruchsvoll, doch wird das Brillieren um der Brillanz willen vermieden. Neben einigen gewaltigen Passagen in Oktaven muss der Solist komplexe Figurationen in den Mittelstimmen sowie einige von Brahms inspirierte Sprünge und Polyrhythmen bewältigen. Diese offenbare „Ungeschicklichkeit“ dient rein musikalischen Zwecken—einerseits um den Solopart in das musikalische Geflecht einzubinden, anstatt es zu dominieren, und andererseits um dem Klavier einige ungewöhnlich reichhaltige Klangfarben zu entlocken. In anderen Passagen kommen jedoch so kaleidoskopische Texturen zum Vorschein, wie sie in Liszts h-Moll Sonate auftreten—von massiven Akkorden bis zu Passagen glitzernder Feingliedrigkeit, die den gesamten Umfang des Klaviers abdecken. Reger greift auf die Techniken der älteren Meister zurück, um einen individuellen Stil für den Solisten zu formen, bei dem einerseits pianistisches Können zur Schau gestellt, andererseits jedoch die fundamentale Ernsthaftigkeit des musikalischen Inhalts nie beeinträchtigt wird.

Der Beginn des Allegro moderato (mit einem Paukenwirbel und einem Rhythmus, die beide an den Beginn des d-Moll Konzerts von Brahms erinnern) ist in harmonischer Hinsicht die fortgeschrittenste Passage Regers, wobei er absichtlich die Grundtonart (f-Moll) vermeidet. Ebenso wie bei Brahms’ Konzert ist der erste Satz mit Abstand der längste der drei Sätze. Nach einer kurzen Orchester-Einleitung bricht das Klavier mit Fortissimo-Oktaven hervor. Das hochentwickelte, dramatische Wechselspiel zwischen Solist und Orchester (der Klavierpart hat oft deutlich Brahms’sche Züge) verdeutlicht Toveys Charakterisierung Regers als „großartigen Rhetoriker“. Das strahlende zweite Thema (mit molto tranquillo markiert) zeigt Reger in besonders lyrischer Stimmung.

Der langsame Satz, Largo con gran espressione, beginnt mit einem Monolog des Klaviers. Hermann Unger beschrieb diesen Satz als „eine immer weiter aufblühende Melodie“ und als eine „Verklärungsszene“. Was wird jedoch verklärt? Reger hatte behauptet, eine Choralmelodie „Note für Note als Hauptmelodie“ verwendet zu haben (den berühmtesten der Passions-Choräle, „Wenn ich einmal soll scheiden“—„O Haupt voll Blut und Wunden“; die ersten vier Töne sind nach ein paar Minuten deutlich in der Oboe und den ersten Violinen zu hören). Reger bezieht sich auf noch zwei weitere Choräle: „O Welt, ich muss dich lassen“ (der sowohl in der Matthäus- als auch in der Johannes-Passion vorkommt) schleicht sich bei dem ersten gedämpften Einsatz der Streicher ein, und am Ende des Satzes ist ein Fragment aus „Vom Himmel hoch“ in der Oboe zu hören. Trotzdem klingt Reger nie wie ein Pasticcio; er verarbeitet diese Choralfragmente als Teil eines originellen, reichhaltigen und wunderschönen musikalischen Stoffes. Das Finale, mit Allegretto con spirito überschrieben, ist ein stürmischer Dialog zwischen Klavier und Orchester, der schließlich mit einem spannenden Spurt zu einem positiven Schluss in F-Dur endet.

Wenn Regers Klavierkonzert „das Pendant zum Brahms’schen D-moll-Klavierconcert“ ist, so könnte man Strauss’ Burleske als launige Hommage an Brahms’ Klavierkonzert in B-Dur bezeichnen. Reger schätzte Strauss sehr: „Strauss ist nämlich wirklich ein großer Musiker mit enormem Können.“ Zwar kamen die beiden Komponisten nicht immer besonders gut miteinander aus, doch bewunderten sie sich gegenseitig. In den 1890er Jahren hatte Strauss den Verleger Joseph Aibl dazu ermutigt, eine Reihe von Regers früheren Kompositionen zu veröffentlichen—eine Geste, für die Reger stets dankbar war. In einer Rede beim Dortmunder Reger-Fest bezeichnete Reger Strauss als einen der Komponisten, von denen er besonders viel gelernt habe. Die Verbindung zu Brahms ist etwas überraschend, da Strauss als älterer Mann einem Großteil der Musik von Brahms eher kühl gegenüberstand; als junger Mann hatte er allerdings den Proben und der ersten Aufführung der Vierten Symphonie am 25. Oktober 1885 in Meiningen unter der Leitung von Brahms beigewohnt und war überwältigt.

Strauss und Reger waren beide für eine gewisse Zeit als Dirigent des Meiningener Hoforchesters (jeweils 1885–6 und 1911–14) unter dem aufgeklärten Patronat von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen tätig gewesen. In dieser Anstellung komponierte Strauss seine Burleske, eines seiner selbstsichersten Frühwerke und eines seiner wenigen Stücke, in denen der unverkennbare Einfluss Brahms’ hörbar ist. Die Burleske zeigt deutliche Parallelen zu dem zweiten Satz von Brahms’ Zweiten Klavierkonzert auf. Michael Kennedy zufolge „liegt das Geniale der Burleske darin, dass Strauss sich des Parodieverfahrens für die Komposition einer Hommage bedient“. Dies wird nicht nur in den Figurationen und der Stimmführung der Klavierstimme deutlich (wo Brahms’sche Texturen sich in entschieden Liszt’sche abwärts gerichtete Oktaven verwandeln), sondern auch—wie Bryan Gilliam gezeigt hat—in dem Auftauchen von Wagners „Tristanakkord“ in der Kadenz und in Anspielungen an die Sturmmusik aus der Walküre. Strauss gab bereitwillig zu, dass dieses Stück zu einer Zeit entstanden war, als seine Leidenschaft für Brahms ihren Höhepunkt hatte—er sprach von seiner „Brahmsschwärmerei“. Hans von Bülow, für den Strauss die Burleske vorgesehen hatte, erklärte das Stück für unspielbar, doch griff Eugen d’Albert es einige Jahre später auf und so wurde es ihm gewidmet. D’Albert gab die Premiere am 21. Juni 1890 in Eisenach unter Strauss’ Dirigat—im selben Konzert wurde auch die Premiere von Strauss’ Tod und Verklärung gegeben. D’Albert liefert dazu einen letzten Anknüpfungspunkt zu Brahms: am 10. Januar 1896 trat er zusammen mit den Berliner Philharmonikern auf und spielte beide Klavierkonzerte von Brahms unter der Leitung des Komponisten.

Nigel Simeone © 2011
Deutsch: Viola Scheffel