In Boccherini’s music wind instruments do not usually play a central role; nevertheless, the masterly use of the oboe, flute and horn in the orchestration of his symphonies, together with a handful of relevant chamber pieces, leads us to investigate carefully this particular aspect of his output. Regarding the flute, a good example of how Boccherini understood its character and capabilities is found in the Trio section of the Minuet in the Symphony in B flat Op 12 No 5, part of the same 1771 collection as the celebrated ‘La Casa del Diavolo’. Two years later, in 1773, Boccherini’s relationship with the flute was to reach its peak, with the Divertimenti Op 16 (published in Paris in 1775 by La Chevardière as Op 15), whose brilliant writing is a clear indication that at this time the composer had a skilful player at his disposal. According to the titles of both the autograph and the first edition, the Divertimenti were expressly composed for Boccherini’s Spanish patron Don Luis, at whose court he had been working since 1770, even though we know nothing about a possible flute player working there. Alternatively such a musician might well have been found at the King’s court.

Between 1773 and 1774 Boccherini devoted himself intensively to compositions for flute: besides the Divertimenti Op 16, he also wrote two collections of ‘Quintetti piccoli’ (‘Little quintets’), Opp 17 and 19. Both collections were to be published slightly later by La Chevardière as Op 21 and Op 25 respectively. (The so-called ‘Quintetti di Madrid’, also for flute and strings and never committed to print, probably date from the same period.)

The exact dating of Op 19 presents one of the many intrigues associated with Boccherini’s career. The so-called ‘autograph’ catalogue (which is by no means an autograph), published in 1879 by Boccherini’s descendant Alfredo and probably based on a late version of the composer’s own catalogue, registers these quintets as ‘Op 19 of 1774’; the first print was made in 1776 and, as we have seen, bore the opus number 25. There is nothing strange in such discrepancy of opus numbers; we have good reasons to conclude that Boccherini revised the numberings in his catalogue several times in order to offer a credible chronological view of his output to publishers. Opus numbers, after all, were not as mandatory as scholars have sometimes supposed. But what is intriguing about Op 19 is the dating on the autograph score, now the property of Germaine de Rothschild’s heirs and carefully examined in the 1960s by Professor Yves Gérard: ‘Opera Sesta 1775 Libro Settimo’. To begin with, what Boccherini means by ‘Libro Settimo’ (i.e. ‘seventh book’) is far from clear; moreover, the rest of the entry, which is repeated at the beginning of each quintet, has clearly been erased and then corrected. We know that Boccherini was contracted to compose three collections per year, each of six compositions, for Don Luis; so a ‘sixth’ opus seems inexplicable. Yet, as Professor Gérard noted, the entry clearly modifies a previous ‘Opera Sec. da 1774’ (‘opus 2, 1774’), that is, a numbering and a dating perfectly consistent with both Don Luis’ commission and the 1879 catalogue. The corrections were clearly made by Boccherini himself. In other cases such modifications on autographs were intended to reconstruct a coherent history of Boccherini’s output, in order to persuade the Parisian publisher Pleyel to buy as new some of the collections that had in fact already been printed before the French Revolution. Yet Boccherini did not come into contact with Pleyel until 1796, and, as far as we know, the quintets Op 19 were never offered to him. The mystery therefore remains. What we can be sure of is that Op 19 was Boccherini’s second collection of 1774.

Because of the composer’s own definition of these pieces as ‘opere piccole’, one might expect them to show a lighter character. But we should remember Boccherini’s celebrated (and often misunderstood) sentence written in 1780 to Carlo Emanuele Andreoli, an intermediary between the composer himself and the Viennese publisher Artaria: ‘tutto è panno dell’istessa pezza’ (‘it is all cloth of the same piece’). What was different, in the case of the ‘opere piccole’, was the price: from the same ‘piece’ a ‘sheet’ could be produced for the price of thirty doblas, while a ‘pillowcase’, made up of barely two movements, would cost half the price. As disappointing as it may be to champions of art as a mission, that was the way Boccherini and his contemporaries treated the matter.

Actually the six Op 19 quintets cover a wide range of character and display all the resources, technical as well as expressive, common in the composer’s major works. In particular, Boccherini does not sacrifice his typical ‘symphonic’ concept of chamber music (octave doublings, full ‘orchestral’ chords and so on) while emphasizing the role of the flute. Nevertheless, the string-writing is fully integrated into the texture, rather than being of the more ‘insignificant’ type associated with concertos of the period. Two of the quintets (Nos 3 and 4) have virtuoso writing for the cello, Boccherini’s own instrument, that calls for an outstanding player.

In terms of the succession of movements, these works can be subdivided into three groups, with the sixth quintet being a special case. The first two quintets follow a ‘fast–fast’ pattern (with a minuet as the second movement), the third and fourth (the ‘flute and cello’ quintets) are ‘slow–fast’ (ending with a Rondeau grazioso and a Minuetto con moto respectively), and the fifth progresses from ‘fast’ to ‘faster’, being sealed by a breathtaking Presto assai. The second quintet is the only one in a minor key: it has a particularly dramatic first movement, in contrast with the sunny character of the first quintet.

The sixth piece of the collection deserves particular attention. The autograph score bears the title Las Parejas (‘The couples’), and each movement has a subtitle: a six-bar Entrada is immediately followed by a Marcia and a Galope; then, after a double re-exposition of the Entrada, there is a restatement of the Marcia, without repeats. The title refers to a typical Spanish horse race, in which two horsemen run hand in hand. This is the sort of ‘descriptive’ music where Boccherini was such a master (think also of his celebrated Musica notturna di Madrid). Such descriptions are among the most challenging features of Boccherini’s music. The edition of this quintet by La Chevardière lacks the general title while retaining the subtitles of each movement; perhaps Boccherini considered the explicit reference of title, intended for the Spaniards, as something unsuited to the French public.

Marco Mangani © 2008

Boccherini eut beau n’accorder généralement qu’un rôle subalterne aux instruments à vent, son usage magistral du hautbois, de la flûte et du cor dans l’orchestration de ses symphonies, mais également un certain nombre d’importantes compositions de chambre, nous amène à considérer avec soin cet aspect particulier de sa production. La section en trio du menuet de la Symphonie en si bémol, op. 12 no 5—extraite du même recueil (1771) que la fameuse «La Casa del Diavolo»—montre bien comment il comprit le caractère et les possibilités de la flûte. Deux ans plus tard (1773), sa relation avec cet instrument atteignit une apothéose: les Divertimenti, op. 16 (parus en 1775 à Paris, chez La Chevardière, qui les publia sous le numéro d’opus 15). Leur écriture brillante indique clairement que le compositeur disposait alors d’un flûtiste accompli. D’après les titres de l’autographe et de la première édition, les Divertimenti furent expressément composés pour Don Luis, mécène espagnol à la cour duquel Boccherini travaillait depuis 1770, même si nous ignorons tout de l’éventuelle présence d’un flûtiste à ses côtés—un tel musicien eût tout aussi bien pu se trouver à la cour du roi.

De 1773 à 1774, Boccherini se consacra intensément aux œuvres pour flûte: aux Divertimenti, op. 16 s’ajoutèrent deux recueils de «Quintetti piccoli» («Petits quintettes»), opp. 17 et 19, publiés un peu plus tard par La Chevardière sous les numéros d’opus 21 et 25. (Restés inédits, les «Quintetti di Madrid», eux aussi pour flûte et cordes, sont probablement contemporains.)

La datation exacte de l’op. 19 est l’un des nombreux mystères émaillant la carrière de Boccherini, dont un descendant prénommé Alfredo publia en 1879—sur la base d’une version tardive du catalogue établi par le compositeur—un catalogue dit «autographe» (qui ne l’est donc en rien), où ces quintettes sont enregistrés sous l’entrée «op. 19 de 1774»; la première impression, réalisée en 1776, porte, nous l’avons vu, le no 25. Une telle divergence de numéros d’opus n’a rien d’étrange: nous avons de bonnes raisons de penser que Boccherini révisa plusieurs fois les numérotations de son catalogue afin d’offrir aux éditeurs une chronologie crédible de sa production. Après tout, les numéros d’opus n’étaient pas aussi formels que ce que les spécialistes ont pu supposer. Mais ce qu’il y a d’intrigant dans le cas de l’op. 19, c’est la date mentionnée sur la partition autographe, désormais propriété des héritiers de Germaine de Rothschild mais que le professeur Yves Gérard a pu examiner avec soin, dans les années 1960: «Opera Sesta 1775 Libro Settimo». Tout d’abord, ce que Boccherini entend par «Libro Settimo» (i.e. «septième livre») est loin d’être clair; de plus, le reste de l’entrée, qu’on retrouve au début de chaque quintette, a été manifestement effacé puis corrigé. Nous savons que son contrat avec Don Luis obligeait Boccherini à produire trois recueils par an, de six œuvres chacun; un «septième» opus paraît donc inexplicable. Pourtant, comme l’a souligné le professeur Gérard, l’entrée originale était sans nul doute «Opera Sec. da 1774» («op. 2, 1774»), une numérotation et une date en parfaite adéquation avec la commande de Don Luis et le catalogue de 1879. Les corrections furent à l’évidence de la main du compositeur, qui modifia parfois ses autographes pour obtenir un historique cohérent de sa production et ainsi persuader l’éditeur parisien Pleyel d’acheter comme nouvelles œuvres certains recueils publiés avant la Révolution française. Or, ce fut seulement en 1796 que Boccherini entra en contact avec Pleyel, lequel, à notre connaissance, ne se vit jamais proposer les quintettes, op. 19. Le mystère reste donc entier. Une chose est sûre, cependant: l’op. 19 et le deuxième recueil de 1774 ne font qu’un.

Boccherini ayant lui-même défini ses quintettes comme des «opere piccole», on pourrait escompter plus de légèreté. Rappelons-nous toutefois sa célèbre phrase (souvent mal comprise) de 1780, dans une lettre à Carlo Emanuele Andreoli, qui lui servait d’intermédiaire avec l’éditeur viennois Artaria: «tutto è panno dell’istessa pezza» («c’est tout d’une pièce de tissu»). Ce qu’il y avait de différent avec les «opere piccole», c’était le prix: à partir de la même «pièce», on pouvait produire un drap pour trente doblas [pièces d’or espagnoles—NdT], quand une taie d’oreiller, constituée de deux mouvements à peine, coûtait moitié prix. Aussi décevant que cela puisse sembler aux défenseurs de l’art-mission, c’était ainsi que Boccherini et ses contemporains voyaient les choses.

En réalité, les quintettes op. 19 couvrent un large éventail de caractères et déploient toutes les ressources technico-expressives des grandes œuvres de Boccherini. Ce dernier, notamment, bien que ce dernier exalte le rôle de la flûte, il ne renonce pas pour autant à sa conception «symphonique» de la musique de chambre (redoublements à l’octave, accords complets «orchestraux», etc.). Néanmoins, l’écriture des cordes est totalement intégrée à la texture et n’est pas aussi «insignifiante» que dans certains concertos de l’époque. Deux des quintettes possèdent une écriture de violoncelle virtuose (c’était l’instrument de Boccherini), qui requiert un interprète hors pair.

Pour ce qui est de l’enchaînement des mouvements, ces œuvres se répartissent en trois groupes, sachant que le sixième quintette constitue un cas à part. Les deux premiers quintettes suivent un schéma «rapide–rapide» (avec un menuet en guise de deuxième mouvement); les troisième et quatrième (ceux avec «flûte et violoncelle») adoptent un schéma «lent–rapide» (ils s’achèvent respectivement sur un Rondeau grazioso et sur un Minuetto con moto); le cinquième, lui, passe de «rapide» à «très rapide» et est scellé par un époustouflant Presto assai. Quant au deuxième—le seul en mineur—, il a un premier mouvement particulièrement dramatique, en contraste avec le caractère radieux du premier quintette.

La sixième pièce du recueil mérite une attention particulière. La partition autographe s’intitule Las Parejas («Les paires») et chaque mouvement est sous-titré: une Marcia et un Galope suivent immédiatement une Entrada de six mesures; puis passée une double réexposition de cette dernière, la Marcia est réénoncée, sans reprise. Le titre renvoie à une course de chevaux typiquement espagnole, où deux cavaliers courent main dans la main. C’est dans ces musiques «descriptives» que Boccherini excellait tant (songez à la célèbre Musica notturna di Madrid). Ces descriptions comptent parmi les traits les plus exaltants de sa musique. La partition éditée par La Chevardière n’est coiffée d’aucun titre mais conserve les sous-titres de chaque mouvement: peut-être Boccherini trouvait-il que la référence explicite du titre, destiné aux Espagnols, ne convenait pas au public français.

Marco Mangani © 2008
Français: Hypérion

In Boccherinis Musik spielen Blasinstrumente gewöhnlich keine zentrale Rolle. Doch der meisterhafte Einsatz der Oboe, Flöte und des Horns bei der Orchestrierung seiner Sinfonien gaben zusammen mit einer Handvoll relevanter Kammermusikstücke Anlass zur sorgfältigen Prüfung dieses speziellen Aspekts im Œuvre des Komponisten. Was die Flöte betrifft, findet man im Trioabschnitt des Menuetts aus der Sinfonie in B-Dur op. 12, Nr. 5, die aus der gleichen Sammlung von 1771 wie die berühmte Sinfonie „La Casa del Diavolo“ stammt, ein gutes Beispiel für Boccherinis Verständnis für den Charakter und die Möglichkeiten dieses Instruments. Zwei Jahre später, also 1773, erreichte Boccherinis Beziehung zur Flöte in den Divertimenti op. 16 (1775 in Paris bei La Chevardière als op. 15 veröffentlicht) ihren Höhepunkt. Diese virtuosen Kompositionen deuten unmissverständlich darauf hin, dass dem Komponisten zu jener Zeit ein fähiger Interpret zur Verfügung stand. Auf dem Titelblatt sowohl des Autographs als auch der ersten Ausgabe der Divertimenti stand eindeutig eine Widmung an Boccherinis spanischen Mäzenen Don Luis, an dessen Hof der Komponist seit 1770 angestellt war. Allerdings wissen wir nicht, ob dort auch ein Flötenspieler arbeitete. Solch einen Musiker kann es aber wohl am königlichen Hof gegeben haben.

Zwischen 1773 und 1774 widmete sich Boccherini stark der Komposition von Stücken für Flöte: Neben den Divertimenti op. 16 schrieb er auch die zwei Sammlungen von „Quintetti piccoli“ („Kleinen Quintetten“) op. 17 und op. 19. Diese zwei Sammlungen sollten etwas später bei La Chevardière als op. 21 und op. 25 veröffentlicht werden. (Die sogenannten „Quintetti di Madrid“, die auch für Flöte und Streicher sind, aber niemals im Druck erschienen, stammen wahrscheinlich aus der gleichen Zeitspanne.)

Die genaue Datierung der Quintette op. 19 stellt eines der vielen mit Boccherinis Schaffen verbundenen Rätsel dar. Der 1879 von Boccherinis Nachkomme Alfredo herausgegebene und auf einer späten Fassung von Boccherinis eigenem Katalog beruhende sogenannte „eigenhändiger Katalog“ (der keineswegs eigenhändig ist) führt diese Quintette als „op. 19 von 1774“ auf. Die erste gedruckte Ausgabe erschien 1776 und enthielt die Opusnummer 25, wie schon oben erwähnt. Die Diskrepanz bei den Opusnummern ist nichts Ungewöhnliches. Es gibt gute Gründe zur Annahme, dass Boccherini die Nummerierung seines Katalogs mehrmals änderte, um Verlegern einen gewissen chronologischen Überblick über sein Œuvre vorzutäuschen. Opusnummern waren eben nicht so zwingend, wie Musikwissenschaftler bisweilen angenommen haben. Opus 19 gibt allerdings mit der Datierung der handschriftlichen Partitur ein Rätsel auf. Diese Partitur, die sich jetzt im Besitz der Nachkommen von Germaine de Rothschild befindet und in den 1960er Jahren sorgfältig von Professor Yves Gérard geprüft wurde, enthält den Eintrag: „Opera Sesta 1775 Libro Settimo“ („opus 6, 1775, das siebente Buch“). Zunächst einmal ist es überhaupt nicht klar, was Boccherini mit „Libro Settimo“ meinte. Darüber hinaus steht der erste Teil des Eintrags, der auch zu Beginn aller anderen Quintette auftaucht, als eine Änderung über etwas Ausradiertem. Wir wissen, dass Boccherini laut Vertrag für Luis pro Jahr drei Sammlungen mit jeweils sechs Werken komponieren sollte. Es gibt also keine Erklärung für ein „sechstes“ Opus. Professor Gérard wies darauf hin, das der neue Eintrag eindeutig über etwas Ausradiertem steht, das da lautete „Opera Sec. da 1774“ („opus 2, 1774“). Dieser Eintrag wiederum lässt sich mit seiner Nummer und seinem Datum perfekt sowohl mit Luis’ Aufträgen als auch dem Katalog von 1879 vereinbaren. Die Änderungen wurden eindeutig von Boccherini selbst vorgenommen. In anderen Fällen dienten sie in den Handschriften zur Vortäuschung einer zusammenhängenden Geschichte von Boccherinis Œuvre, um dem Pariser Verleger Pleyel zu überreden, einige der Sammlungen neu zu kaufen, die in Wirklichkeit schon vor der Französischen Revolution im Druck erschienen waren. Doch kam Boccherini erst 1796 mit Pleyel in Kontakt, und soweit wir wissen, wurden dem Verleger die Quintette op. 19 niemals vorgelegt. Das Rätsel bleibt also ungelöst. Mit Sicherheit können wir also nur sagen, dass die Quintette op. 19 Boccherinis zweite Sammlung von 1774 waren.

Aufgrund der Bezeichnung „Opere piccole“, die der Komponist diesen Stücken gab, erwartet man von ihnen womöglich einen leichteren Charakter. Aber man sollte sich vielleicht an Boccherinis berühmten (und häufig missverstandenen) Satz erinnern, den er 1780 an Carlo Emanuele Andreoli schrieb, einem Vermittler zwischen dem Komponisten und dem Wiener Verleger Artaria: „… tutto è panno dell’istessa pezza“ („… es ist alles Tuch vom gleichen Ballen“). Im Falle der „opere piccole“ bestand der Unterschied im Preis: Vom gleichen „Ballen“ konnte ein Tuch für 30 Doblas geschnitten werden, während das gerade einmal aus zwei Sätzen bestehende Stück Stoff für ein Kopfkissen die Hälfte kostete. Das mag für die Vertreter von Kunst mit großem K sehr enttäuschend sein, aber so sahen Boccherini und seine Zeitgenossen die Sache.

Tatsächlich bieten die sechs Quintette op. 19 ein breites Spektrum an Charakteren und bedienen sich aller Mittel, der kompositionstechnischen sowie der emotionalen, die man gewöhnlich auch in den großen Werken des Komponisten findet. Vor allem an seinem typischen „sinfonischen“ Kammermusikkonzept (Oktavverdopplungen, volle Orchesterakkorde und so weiter) machte Boccherini keine Abstriche. Gleichzeitig betonte er die Rolle der Flöte. Nichtsdestotrotz sind die Streicher voll in das Geschehen integriert und unterscheiden sich damit von denen unter den damaligen Konzerten, wo sie nur eine „unbedeutendere“ Rolle spielen. Zwei Quintette (Nr. 3 und Nr. 4) enthalten eine virtuose Violoncellostimme (das Cello war Boccherinis eigenes Instrument), die nur von einem sehr fähigen Interpreten bewältigt werden kann.

Hinsichtlich der Satzfolge kann man diese Werke in drei Gruppen unterteilen, wobei das sechste Quintett einen speziellen Fall darstellt. Die ersten zwei Quintette folgen dem Muster schnell-schnell (mit einem Menuett als zweiten Satz), das dritte und vierte Quintett (die „Flöten-und-Cello-Quintette“) sind „langsam-schnell“ (wobei das eine mit einem Rondo grazioso und das andere mit einem Minuetto con moto endet), und das fünfte entwickelt sich von „schnell“ zu „schneller“ und schließt mit einem atemberaubenden Presto assai. Das zweite Quintett ist das einzige in Moll. Es hat einen besonders dramatischen ersten Satz und steht damit im deutlichen Gegensatz zum sonnigen Charakter des ersten Quintetts.

Das sechste Quintett dieser Sammlung verdient besondere Beachtung. Die handschriftliche Partitur enthält den Titel Las Parejas („Die Paare“) und jeder Satz einen Untertitel: eine sechstaktige Entrada wird sofort von einem Marcia und einer Galope gefolgt. Nach einer doppelten Wiederholung der einleitenden Entrada erklingt nochmals der Marcia, ohne Wiederholungen. Der Titel „Las Parejas“ bezieht sich auf ein typisches spanisches Pferderennen, bei dem zwei Reiter Hand in Hand reiten. Hier hat man es mit der Art „illustrativer“ Musik zu tun, die Boccherini so meisterhaft beherrschte (denken Sie auch an seine berühmte Musica notturna di Madrid). Solche Illustrationen gehören zu den fesselndsten Elementen in Boccherinis Musik. Die Ausgabe von La Chevardière enthält nicht den Titel „Las Parejas“ aber die Untertitel für die einzelnen Sätze. Vielleicht glaubte Boccherini, dass der explizite Titel, der für die Spanier gedacht war, nicht für die Franzosen geeignet sei.

Marco Mangani © 2008
Deutsch: Elke Hockings

Nella musica di Boccherini gli strumenti a fiato non giocano generalmente un ruolo centrale; tuttavia, l’uso magistrale di oboe, flauto e corno nell’orchestrazione delle sinfonie e una quantità di rilevanti composizioni da camera ci inducono a indagare attentamente anche questo aspetto della sua produzione. Per quanto concerne il flauto, un buon esempio di come Boccherini ne afferrasse il carattere e le possibilità è costituito dal Trio del Minuetto della Sinfonia in Sib maggiore op. 12 no 5, contenuta nella stessa raccolta del 1771 che comprende la celebre Casa del Diavolo. Il rapporto di Boccherini con il flauto avrebbe però raggiunto l’apice due anni più tardi, nel 1773, con i Divertimenti op. 16, la cui scrittura brillante è un chiaro indizio del fatto che il musicista disponeva all’epoca di un abile esecutore. Tanto l’autografo quanto la prima edizione a stampa indicano nel titolo che i Divertimenti erano stati composti espressamente per il committente spagnolo di Boccherini, l’infante don Luis, alla corte del quale il compositore lavorava già dal 1770, anche se non abbiamo notizia di alcun flautista impiegato presso l’infante: nulla toglie, d’altro canto, che uno strumentista con quelle caratteristiche si trovasse alla corte reale, dove Boccherini fu altrettanto attivo fino al 1777.

Tra il 1773 e il 1774 Boccherini si dedicò intensamente alle composizioni per flauto: oltre ai Divertimenti op. 16 scrisse anche due raccolte di quintetti «piccoli», op. 17 e op. 19. Entrambe le raccolte sarebbero state pubblicate poco più tardi da La Chevardière, rispettivamente come op. 21 e op. 25. (I cosiddetti Quintetti di Madrid, anch’essi per flauto e mai affidati alla stampa, risalgono probabilmente allo stesso periodo.)

La datazione esatta dell’op. 19 è uno dei tanti «gialli» di cui è disseminata la carriera di Boccherini. Il cosiddetto catalogo autografo (che non è affatto un autografo), pubblicato nel 1879 dal pronipote di Boccherini Alfredo e basato probabilmente su una redazione tarda dello stesso compositore, registra i quintetti come «op. 19 del 1774»; la prima edizione fu realizzata nel 1776 e, come abbiamo visto, recava il numero d’opera 25. In questa discrepanza tra i numeri d’opera non c’è alcunché di strano: abbiamo buone ragioni per ritenere che Boccherini abbia rivisto diverse volte le numerazioni del suo catalogo, allo scopo di offrire agli editori una cronologia credibile della propria produzione. I numeri d’opera, dopotutto, non erano così vincolanti come sembrano supporre certi studiosi. L’aspetto curioso dell’op. 19 è tuttavia costituito dalla datazione della partitura autografa, attualmente in possesso degli eredi di Germain de Rothschild, che fu attentamente esaminata negli anni Sessanta dal professor Yves Gérard: «Opera Sesta 1775 Libro Settimo». Tanto per cominciare, cosa intenda Boccherini con l’espressione «Libro Settimo» è tutt’altro che chiaro; inoltre il resto dell’intestazione, che si ripete uguale per ciascun quintetto, è il frutto evidente di una cancellazione e di una successiva correzione. Sappiamo che da contratto Boccherini doveva comporre per don Luis tre raccolte all’anno di sei composizioni ciascuna, per cui la dicitura «Opera Sesta» appare inspiegabile. Tuttavia, come ha notato il professor Gérard, la dicitura corregge chiaramente una precedente «Opera Sec. da 1774», ossia una numerazione e una datazione del tutto coerenti sia con la committenza di don Luis sia con il catalogo del 1879. Le correzioni, inoltre, furono senz’altro effettuate dallo stesso Boccherini. In altri casi, simili alterazioni negli autografi miravano a ricostruire una storia coerente della produzione di Boccherini, allo scopo di indurre l’editore parigino Pleyel ad acquistare per nuove alcune delle raccolte che erano già state stampate prima della Rivoluzione Francese: Boccherini però non sarebbe entrato in contatto con Pleyel che nel 1796, e per quanto ne sappiamo non gli offrì mai questi quintetti. Quello che è certo è che l’op. 19 costituisce la seconda raccolta realizzata da Boccehrini nel 1774.

Si potrebbe pensare che questi brani, definiti dal compositore stesso «opere piccole», mostrino un carattere piuttosto leggero. Ma non si deve dimenticare la celebre (e spesso fraintesa) frase scritta da Boccherini nel 1780 a Carlo Emanuele Andreoli, che agiva da intermediario tra lui e l’editore viennese Artaria: «tutto è panno dell’istessa pezza». La differenza, nel caso delle opere piccole, era il prezzo: dalla stessa «pezza» si poteva trarre un lenzuolo da trenta doppie, oppure una federa di due soli movimenti, che costava la metà. Per quanto ciò possa apparire riprovevole ai paladini dell’arte come missione, questo era il modo nel quale Boccherini e i suoi contemporanei trattavano simili questioni.

In realtà, i quintetti dell’op. 19 coprono un ampio spettro di caratteristiche e dispiegano tutte le risorse tecniche ed espressive proprie dei lavori più ampi del compositore. In particolare, Boccherini non rinuncia qui alla sua tipica concezione «sinfonica» della musica da camera (raddoppi d’ottava, accordi «a piena orchestra», etc.), pur esaltando nel contempo il ruolo del flauto. D’altra parte la scrittura degli archi è pienamente integrata nell’ordito, e non si limita al ruolo insignificante proprio di certi concerti solistici dell’epoca. Due dei quintetti (no 3 e no 4) affidano al violoncello, lo strumento di Boccherini, dei passi virtuosistici che richiedono un esecutore non comune.

Per quanto attiene alla successione dei movimenti, questi quintetti possono essere suddivisi in tre gruppi, senza contare il caso particolare del sesto brano. I primi due quintetti seguono lo schema «veloce–veloce» con un minuetto al secondo posto, il terzo e il quarto (i due quintetti «per flauto e violoncello») lo schema «lento–veloce» (terminando rispettivamente con un Rondeau grazioso e un Minuetto con moto), mentre il quinto procede da «veloce» a «più veloce», terminando con un Presto assai mozzafiato. Il secondo è l’unico quintetto in una tonalità minore: ha un primo movimento particolarmente drammatico, che contrasta con il carattere solare del primo quintetto.

Il sesto brano della raccolta merita un’attenzione particolare. La partitura autografa reca il titolo Las Parejas («Le coppie») e ogni movimento ha un sottotitolo: una Entrada di sei battute è seguita immediatamente da una Marcia e da un Galope; quindi, dopo una doppia riesposizione dell’Entrada, viene ripetuta l’intera Marcia senza ritornelli. Il titolo si riferisce a una tipica corsa di cavalli spagnola nella quale i cavalieri corrono a coppie tenendosi per mano. Si tratta di un esempio di quella musica «descrittiva» di cui Boccherini era maestro (basti pensare alla Musica notturna delle strade di Madrid). Queste descrizioni sono uno degli aspetti più avvincenti della musica di Boccherini. Nel pubblicare il lavoro, La Chevardière omise il titolo generale ma conservò i sottotitoli; forse lo stesso Boccherini considerava il riferimento esplicito del titolo, pensato per gli spagnoli, come inadatto al pubblico francese.

Marco Mangani © 2008