Schubert is unique among great composers in having written almost as much piano music for four hands as for two. Piano duetting was a popular pastime in his day, and the prospects for having such pieces published were far healthier than they were for solo piano music, particularly when it came to works of the ambitious scope Schubert wanted to write. Several of his most significant four-hands works had their origins in his two protracted visits to Hungary, where he was employed as music-master to the daughters of Count Esterházy von Galánta at his summer residence in Zseliz (now Zveliezovce, in Slovakia). When Schubert first went there, in 1818, the younger countess, Karoline, was a girl of thirteen, but when he returned six years later she had blossomed into a young woman, and by all accounts he fell deeply in love with her. Schubert may have intended the piano duets he composed at Zseliz for his two pupils to play together, or he may have taken one of the parts himself, thereby from time to time allowing himself a degree of intimacy with Karoline. In all likelihood, the players would have assumed the primo and secondo parts by turns—as, indeed, do Steven Osborne and Paul Lewis on the present recording.

One of the four-hands works Schubert composed during his first visit to Hungary was a set of variations in E minor on a French song (D624). It was his first piano duet to appear in print, and its title-page bore a dedication to Beethoven. Schubert returned to the key of E minor, and to ostensibly French sources, for a larger work which he may have composed during his 1824 stay in Zseliz. The piece had a somewhat chequered publication history: its first movement was issued in the summer of 1826, under the grandiose title of Divertissement en Forme d’une Marche brillante et raisonée pour le pianoforte à quatre mains composé sur des motifs origineaux [sic!] Français par François Schubert. The remaining two movements appeared the following year, under a different opus number, as an Andantino varié and Rondeau brillant. In dividing the work into two halves the publisher no doubt hoped to increase his sales revenue, but also to disguise the nature of what Schubert must have intended as a large-scale sonata in three movements. Just how unfashionable such serious fare was can be seen from the fate of Schubert’s great Piano Sonata in G major D894, of 1826: although the word ‘Sonata’ was prominently displayed on the title-page of his manuscript, it did not figure at all in the first edition, which marketed the work instead as though it consisted of four disparate pieces.

In the case of the so-called Divertissement sur des motifs originaux français D823, the adjective ‘raisonée’ in connection with the opening movement was the publisher’s only hint that the piece was a rigorously argued sonata allegro. The work is seldom played in its complete form, but its slow movement, the Andantino varié in B minor, has achieved the status of a self-contained item—understandably so, since it is one of the most perfect and beautiful of all Schubert’s duets. The inspiration behind it is likely to have been Mozart’s piano duet Variations in G major K501, which have a similar chamber-music intimacy, and in which—as in Schubert’s piece—the theme returns in all its original simplicity to round the music off. Among Schubert’s variations, the second, with its toy-trumpet fanfares, has a Mendelssohnian lightness and transparency; while the third presents a continuous pattern of semiquavers in seemingly effortless counterpoint between the players’ right hands. In the deeply expressive final variation the tempo slows, and the music undergoes a sea-change into the radiant key of B major. Rather than offer a literal repeat of each half of the theme, as in the first three variations, Schubert now presents elaborately ornamented quasi-repeats, so that this is in effect two variations rolled into one. From here, the music dissolves into an abbreviated reprise of the original theme, its unadorned nature highlighted by the intricacy of the music that has preceded it.

On a larger scale are the Variations in A flat major, D813. They were composed in Zseliz in the summer of 1824, around the same time as the most ambitious of all Schubert’s piano duets, the Grand Duo D812. Reporting from Zseliz to his artist friend Moritz von Schwind, Schubert told him that the new variations had been greeted with particular applause there. ‘But as I don’t quite trust the Hungarians’ taste’, Schubert added, ‘I shall leave it to you and the Viennese to decide about them.’

Schubert’s variation theme is a march whose salient features are an unexpected turn to C minor at the end of its first half, and the canonic imitation of the melodic line at the start of the second half. Both these characteristics leave a mark on the eight variations that follow. The third of them transforms the theme’s march rhythm into Schubert’s favoured dactylic pattern (one long note followed by two short), with the melody given out in contrapuntal dialogue by the primo player, while the secondo has a pulsating inner voice and a delicate pizzicato bass-line. The same rhythm pervades Variation 5—a melancholy and deeply expressive piece in the minor (the turn to the minor at the close of the original theme’s first half is now replaced with a corresponding change to the major); but even more haunting is the penultimate variation, whose chromatic harmonies convey an infinite sense of longing. This time the music turns not to C minor at the end of the first half, but to C major, in a passionate outburst of overwhelming effect. The extended final variation brings with it a change in metre that allows the work to come to a brilliant conclusion.

The remaining pieces recorded here were all composed in the last year of Schubert’s tragically short life. The Allegro in A minor, D947 and the Rondo in A major, D951 were written in May and June 1828 respectively, and may well have been intended to form a two-movement sonata along the lines of Beethoven’s E minor Sonata Op 90. Schubert’s rondo is lovingly modelled on the lyrical finale of Beethoven’s sonata: his theme follows a similar harmonic pattern, and even the keyboard layout of its opening bars, with the melody’s initial phrase followed by a more assertive answer in octaves, echoes Beethoven’s. Schubert mirrors Beethoven’s procedure, too, by transferring the final reprise of the rondo theme to the sonorous tenor register, with a continuous pattern of semiquavers unfolding above it. But Schubert’s piece is far from a slavish imitation, and it can more than hold its own against Beethoven’s. Particularly beautiful is the manner in which one of the important subsidiary themes returns towards the end, surmounted by a shimmering pianissimo accompaniment in repeated chords from the primo player.

The A major Rondo was published in December 1828, less than a month after Schubert died, but its A minor companion-piece did not see the light of day until 1840, when Anton Diabelli issued it under the heading of Lebensstürme (‘The storms of life’)—a catchpenny title that belittles the stature of what is one of Schubert’s most imposing sonata movements. Its turbulent opening pages meet their obverse side in the serenity of a second subject given out in the manner of a distant chorale which leaves any notion of storms far behind. The piece as a whole is one that makes dramatic use of abrupt silences—nowhere more startlingly so than at the end of its first stage, where the music breaks off in mid-stream, only to be followed by an unceremonious plunge into a wholly unexpected key for the start of the central development section. The development is entirely based on the opening subject, which is transformed in its closing moments into a delicately tripping passage that throws the explosive start of the recapitulation into relief.

The origins of the Fugue in E minor, D952 were recounted by Schubert’s composer friend Franz Lachner:

In the year 1828, on 3 June, Schubert and I were invited by the editor of the Modezeitung [Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode], Herr [Johann] Schikh, for a country outing to Baden, near Vienna. In the evening Schikh said to us: ‘Tomorrow morning we shall go to Heiligenkreuz, to hear the famous organ there. Perhaps you could both compose a small piece and perform it there?’ Schubert suggested the composition of a four-hands fugue, which was completed by both parties towards midnight. On the next day, at 6 in the morning, we travelled to Heiligenkreuz, where both fugues were performed in the presence of several monks.

Schubert, who was about to embark on the composition of his Mass in E flat major, D950, was much preoccupied with fugal writing during the final months of his life, and he subsequently used the same fugue-subject for an exercise in counterpoint which he prepared in the hope of receiving instruction from the renowned theoretician Simon Sechter. Although Schubert’s fugue is laid out for four hands, the presence during its closing stages of a long-sustained pedal-note in the bass indicates that he had the sound of the Heiligenkreuz organ in mind.

Throughout his life, Schubert was fascinated by the challenge of welding the various movements of a sonata into a continuous and unified whole—much as Beethoven had done in the first of his two piano sonatas ‘quasi una fantasia’, Op 27. Schubert’s earliest surviving composition, written at the age of thirteen, is a Fantasie for piano duet; and the famous piano duet Fantasie in F minor, D940, composed in the early months of 1828, was preceded by two important works of a similar kind, both in C major: the ‘Wanderer’ Fantasy for piano solo, D760, where virtually everything arises out of the repeated-note dactylic rhythm of the song-fragment that forms the basis of its slow second section; and the Fantasy for violin and piano, D934, which also makes use of a pre-existing song.

Behind the Fantasie in F minor, D940, lurks the shadow not so much of Beethoven’s Sonata Op 27 No 1, as of Mozart’s F minor Fantasia K608—a piece written for a mechanical organ, but which circulated widely, as it still does today, in the form of a piano duet. Like Mozart’s, the final section of Schubert’s Fantasie incorporates a fugue (Mozart’s fugue is actually a contrapuntally intensified reprise of a passage from his first section); but no less significant is the presence in Mozart’s opening Allegro of a hair-raising excursion into the distant key of F sharp minor. Schubert treats the same startling harmonic shift on a vastly expanded scale, setting both middle sections of his Fantasie in F sharp minor. Moreover, just as the two outer sections of his piece are related to each other, so too, in a more subtle fashion, are the slow movement and scherzo, with the harmonic progression traced by the Largo’s grandiose opening bars returning in an accelerated form to underpin the scherzo’s theme.

The Fantasie’s opening melody, with its expressive agogic appoggiaturas, is a not-so-distant cousin of the theme from the slow movement of Schubert’s C major String Quintet, composed in the same year. Both impart more than a trace of Hungarian speech-rhythm, and appropriately enough, when Schubert submitted a list of his available compositions to the publishers Schott & Sons in February 1828, he informed them that the Fantasie was to be dedicated to Karoline Esterházy.

At the time Schubert worked on his F minor Fantasie, Paganini was making his sensational Viennese appearances. In the slow movement of the great violinist’s B minor Concerto Schubert had, as he told his friend Anselm Hüttenbrenner, ‘heard an angel sing’; and he tried to reproduce the effect, complete with a quasi-portamento, in the Fantasie’s slow movement, at the point where the forceful opening theme, in a sharply ‘dotted’ rhythm, gives way to the radiant calm of the major. When the initial theme returns, it does so at first in a distant pianissimo, as though it had been cowed into submission by the warmth of the violin-like melody; but the moment is short-lived, before the austere grandeur of the movement’s beginning is restored.

The scherzo’s trio is a delicate piece in D major, but it had not always been so: Schubert’s sketches show that he planned to alternate the scherzo itself with a march, and to have each section appear twice. His instinct to make the whole design more compact was surely right; and at the end of the da capo a dramatic switch of key and an abrupt silence prepare the return of the Fantasie’s opening melody in dramatic fashion.

The final section offers a substantial reprise of the work’s beginning, after which Schubert clearly needs to intensify his material in order to wind the piece up satisfactorily. His solution is to present the opening section’s march-like second theme in the guise of a double fugue. As the fugal section reaches its climax, the music is dramatically broken off, as though to renew the link between scherzo and finale. Once more, the silence is followed by the work’s opening theme, but this time the melody is presented in a new, chromatically enhanced harmonization that lends it added poignancy; and the chromatic guise is picked up in the work’s final bars—a cry of anguish that rises to a peak before sinking down onto a long-sustained final chord.

Misha Donat © 2010

Schubert fut le seul grand compositeur à avoir écrit presque autant de pièces pianistiques à quatre mains qu’à deux. Le duo pianistique était, à son époque, un passe-temps populaire, et avait de bien meilleures chances d’être publié que les œuvres pour piano solo, surtout quand on en arrivait à des pages ambitieuses comme celles que Schubert voulait écrire. Plusieurs de ses partitions à quatre mains les plus marquantes remontent aux deux séjours prolongés qu’il effectua en Hongrie, dans la résidence d’été du comte Esterházy von Galánta, à Zseliz (l’actelle Zveliezovce slovaque). Quand il s’y rendit pour la première fois (1818) en qualité de maître de musique des filles du comte, la jeune comtesse Karoline avait treize ans mais quand il revint six ans plus tard, elle était devenue une jeune femme et, aux dires de tous, il en tomba profondément amoureux. Il a pu composer les duos pianistiques de Zseliz pour que ses deux élèves puissent les jouer ensemble, à moins qu’il ne se soit réservé une des parties, s’octroyant par là même des moments d’intimité avec Karoline. Selon toute vraisemblance, les interprètes assumaient tour à tour les parties primo et secundo, tout comme Steven Osborne et Paul Lewis le font ici.

Parmi les œuvres à quatre mains rédigées par Schubert lors de son premier séjour hongrois figure une série de variations en mi mineur sur un chant français (D624). Ce fut son premier duo pianistique imprimé et il porte en page de titre une dédicace à Beethoven. Schubert renoua avec le ton de mi mineur, et avec des sources apparemment françaises, pour une pièce plus imposante datant peut-être de son second séjour à Zseliz (1824). L’histoire de sa publication est un peu en dents de scie: son premier mouvement parut à l’été de 1826, sous le titre grandiloquent de Divertissement en Forme d’une Marche brillante et raisonée pour le pianoforte à quatre mains composé sur des motifs origineaux [sic!] Français par François Schubert. Les deux derniers mouvements parurent l’année suivante, sous un autre numéro d’opus, avec les libellés Andantino varié et Rondeau brillant. Par cette scission en deux moitiés, l’éditeur espérait sans doute augmenter ses ventes, mais aussi travestir la nature de ce que Schubert avait conçu comme une sonate d’envergure en trois mouvements. Ce genre de matériau sérieux était fort peu en vogue, comme l’atteste le sort réservé à la grande Sonate pour piano en sol majeur D894 (1826) de Schubert: le mot «Sonate» avait beau figurer bien en évidence sur la page de titre du manuscrit, il n’apparaît nulle part dans la première édition, qui commercialisa l’œuvre en quatre morceaux disparates.

Dans le cas du Divertissement sur des motifs originaux français D823, l’adjectif «raisonée», relatif au mouvement inaugural, fut la seule allusion de l’éditeur au fait que la pièce était un rigoureux allegro de sonate. Ce Divertissement est rarement joué sous sa forme complète mais son mouvement lent, l’Andantino varié en si mineur a acquis le statut de morceau autonome—et pour cause, c’est l’un des plus parfaits et des plus beaux duos de Schubert. Ce dernier s’inspira probablement des Variations pour duo pianistique en sol majeur K501 de Mozart, douées d’une semblable intimité de musique de chambre—et où le thème revient pareillement clore la pièce, dans toute sa simplicité. La deuxième des variations schubertiennes, avec ses fanfares pour trompette d’enfant, a une légèreté et une transparence mendelssohniennes; la troisième arbore un schéma continu de doubles croches dans un contrepoint, apparemment facile, entre les mains droites des interprètes. Dans la variation finale, profondément expressive, le tempo ralentit et la musique subit un changement radical en passant au ton radieux de si majeur. Au lieu d’une reprise littérale de chaque moitié du thème, comme dans les trois premières variations, Schubert propose dans celle-ci des quasi-reprises à l’ornementation élaborée, si bien que ce sont comme deux variations roulées en une. À partir de là, la musique se dissout en une reprise abrégée du thème original, son dépouillement étant exacerbé par la complexité de ce qui a précédé.

Davantage imposantes, les Variations en la bémol majeur D813, rédigées à Zseliz à l’été de 1824, furent contemporaines du plus ambitieux duo schubertien, le Grand Duo D812. Depuis Zseliz, Schubert apprit à son ami artiste Moritz von Schwind que ses nouvelles variations avaient reçu un accueil tout particulier. «Mais comme je n’ai pas une pleine confiance dans le goût des Hongrois», ajouta-t-il, «je te laisserai, toi et les Viennois, en décider.»

Le thème de la variation est une marche où ressortent un inattendu virage en ut mineur à la fin de la première moitié et l’imitation canonique de la ligne mélodique en début de seconde moitié. Ces deux caractéristiques marquent de leur empreinte les huit variations suivantes. La troisième d’entre elles transforme le rythme alla marcia du thème en ce schéma dactylique (une note longue suivie de deux courtes) cher à Schubert, avec la mélodie énoncée en dialogue contrapuntique par la partie primo, tandis que la partie secundo a une voix intérieure battante et une subtile ligne de basse en pizzicato. Le même rythme imprègne la Variation 5, une pièce mélancolique et très expressive, en mineur (le virage au mineur, à la fin de la première moitié du thème original, se fait désormais en majeur); mais l’avant-dernière variation, avec ses harmonies chromatiques charriant un infini sentiment de désir, est plus obsédante encore. Cette fois, arrivée au bout de la première moitié, la musique vire non à ut mineur mais à ut majeur, et une fougueuse explosion, à l’effet irrésistible. La variation finale prolongée apporte dans son sillage un changement de mètre qui permet à l’œuvre de se conclure brillamment.

Les autres pièces de ce disque datent toutes de la dernière année de la vie, tragiquement courte, de Schubert. L’Allegro en la mineur D947 et le Rondo en la majeur D951 furent écrits en mai et juin 1828, peut-être dans l’optique d’une sonate en deux mouvements, comme celle de l’op. 90 en mi mineur de Beethoven. Schubert modèle soigneusement son rondo sur le finale lyrique de la sonate beethovénienne: son thème suit un schéma harmonique similaire et il n’est pas jusqu’à l’agencement claviéristique de ses premières mesures—avec la phrase mélodique liminaire suivie d’une réponse davantage affirmative en octaves—qui ne fasse écho à Beethoven. Schubert démarque aussi le procédé beethovénien quand il transfère la reprise finale du thème de rondo au retentissant registre de ténor, avec un schéma ininterrompu de doubles croches se déployant par-dessus. Mais la pièce de Schubert est tout sauf une imitation servile et elle fait plus que tenir bon face à celle de Beethoven. Vers la fin, l’un des importants thèmes secondaires revient de fort belle manière, surmonté d’un chatoyant accompagnement pianissimo, en accords répétés, confié à l’interprète de la partie primo.

Si le Rondo en la majeur parut en décembre 1828, moins d’un mois après la mort de Schubert, son pendant en la mineur ne sortit pas de l’ombre avant 1840, quand Anton Diabelli le publia sous le titre de Lebensstürme («Les tempêtes de la vie»)—un titre accrocheur qui flétrit ce qui est l’un des plus imposants mouvements de sonate schubertiens. Aux turbulentes pages d’ouverture s’oppose la sérénité d’un second sujet exposé à la manière d’un lointain choral et qui laisse derrière lui toute notion de tempêtes. Globalement, cette pièce use avec drame de brusques silences—nulle part de façon plus saisissante qu’à la fin de son premier volet, quand la musique s’interrompt en plein milieu pour plonger soudain dans une tonalité des plus inattendues au début du développement central. Ce dernier repose avant tout sur le sujet inaugural, métamorphosé, dans ses moments conclusifs, en un passage délicatement sautillant qui souligne le départ explosif de la réexposition.

Franz Lachner, compositeur et ami de Schubert, relata les origines de la Fugue en mi mineur D952:

Le 3 juin 1828, Schubert et moi fûmes invités par l’éditeur de la Modezeitung [Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode], Herr [Johann] Schikh, à une partie de campagne à Baden, près de Vienne. Le soir, Schikh nous dit: «Demain matin, nous pourrions aller à Heiligenkreuz, entendre l’orgue célèbre. Peut-être pourriez-vous quand même composer un petit morceau à jouer là-bas?» Schubert suggéra la composition d’une fugue à quatre mains, qui fut terminée par les deux parties vers minuit. Le lendemain, à six heures du matin, nous partîmes pour Heiligenkreuz, où les deux fugues furent exécutées en présence de plusieurs moines.

Dans les derniers mois de sa vie, Schubert, sur le point d’entreprendre sa Messe en mi bémol majeur D950, se soucia beaucoup d’écriture fuguée; par la suite, il reprit ce sujet de fugue dans un exercice de contrepoint préparé dans l’espoir de recevoir des leçons du célèbre théoricien Simon Sechter. La Fugue en mi mineur est conçue à quatre mains mais la présence, dans ses derniers volets, d’une note pédale tenue, à la basse, indique que Schubert avait en tête le son de l’orgue de Heiligenkreuz.

Toute sa vie, Schubert fut fasciné par le défi consistant à amalgamer les divers mouvements d’une sonate en un tout continu et unifié, comme Beethoven l’avait fait dans la première de ses deux sonates pour piano «quasi una fantasia» op. 27. La plus ancienne composition de Schubert que nous ayons conservée est une Fantaisie pour duo pianistique datant de ses treize ans; quant au célèbre Fantaisie en fa mineur D940, écrit dans les premiers mois de 1828, il fut précédé de deux importantes œuvres en ut majeur, d’un genre similaire: la Fantaisie «Wanderer» pour piano D760, qui doit tout ou presque au rythme dactylique en notes répétées du fragment de lied à la base de sa seconde section lente; et la Fantaisie pour violon et piano D934, également fondée sur un chant préexistant.

Tapie dans l’ombre de la Fantaisie en fa mineur D940 se trouve non pas tant la Sonate op. 27 no 1 de Beethoven que la Fantaisie en fa mineur K608 de Mozart—une pièce écrite pour orgue mécanique mais qui circulait largement, à l’époque comme aujourd’hui, sous forme de duo pianistique. Comme chez Mozart, la dernière section de la fantaisie schubertienne intègre une fugue (la mozartienne est en réalité une reprise contrapuntiquement intensifiée d’un passage de la première section); tout aussi importante est la présence, dans l’Allegro initial mozartien, d’une affolante incursion dans le ton éloigné de fa dièse mineur—une transition harmonique étonnante que Schubert traite à une échelle fort développée, en mettant en fa dièse mineur les deux sections centrales de sa Fantaisie. Par ailleurs, les deux sections extrêmes de sa pièce sont connexes, une filiation qu’on retrouve, en plus subtil, entre le mouvement lent et le scherzo: la progression harmonique dessinée par les grandioses mesures inaugurales du Largo revient, sous une forme accélérée, étayer le thème du scherzo.

La mélodie d’ouverture de la Fantaisie, avec ses expressives appoggiatures agogiques, est une cousine pas si éloignée du thème du mouvement lent du Quintette à cordes en ut majeur composé par Schubert la même année. Ces deux musiques font plus qu’esquisser le rythme parlé hongrois—avec un certain à-propos, Schubert, soumettant une liste de ses compositions disponibles aux éditeurs Schott & Fils, en février 1828, précisa d’ailleurs que la Fantaisie devait être dédiée à Karoline Esterházy.

À l’époque où Schubert travaillait à sa Fantaisie en fa mineur, Paganini faisait sensation à Vienne. Dans le mouvement lent du Concerto en si mineur du grand violoniste, Schubert avait «entendu un ange chanter», comme il le confia à son ami Anselm Hüttenbrenner; cet effet, il tenta de le reproduire, avec un quasi-portamento, dans le mouvement lent de sa Fantaisie, au moment où le vigoureux théme initial, dans un rythme nettement «pointé», cède la place au radieux calme du majeur. Quand le thème inaugural revient, c’est d’abord dans un lointain pianissimo, comme si la chaleur de la mélodie façon violon l’avait intimidé jusqu’à la soummission; mais cet instant est de courte durée, car l’austère grandeur du début du mouvement ne tarde pas à revenir.

Le trio du scherzo est un délicat épisode en ré majeur, mais il n’en a pas toujours été ainsi: d’après les esquisses, Schubert envisageait de faire alterner le scherzo avec une marche, et de faire apparaître chaque section deux fois. L’instinct qui le poussa à rendre l’ensemble plus compact était assurément le bon; et à la fin du da capo, un remarquable changement de tonalité et un brusque silence préparent le retour de la mélodie initiale de la Fantaisie, d’une manière spectaculaire.

La dernière section offre une substantielle reprise du début de l’œuvre, et Schubert doit ensuite, à l’évidence, intensifier son matériau pour pouvoir terminer sa pièce de façon satisfaisante. Sa solution consista à présenter le second thème alla marcia de sa section liminaire sous le dehors d’une double fugue. Alors que la section fuguée atteint son apogée, la musique est spectaculairement interrompue, comme pour renouer le lien entre le scherzo et le finale. Là encore, au silence fait suite le thème initial de l’œuvre, mais cette fois, la mélodie est exposée dans une harmonisation nouvelle, chromatiquement optimisée, qui ajoute une dimension poignante; et le dehors chromatique est repris dans les dernières mesures de l’œuvre—un cri d’angoisse qui s’élève jusqu’à un summum avant de sombrer dans un ultime accord tenu.

Misha Donat © 2010
Français: Hypérion

Schubert hat wie kein anderer großer Komponist fast ebenso viel Klaviermusik für zwei Hände wie für vier geschrieben. Vierhändiges Klavierspiel war damals ein beliebter Zeitvertreib, und Werke für vier Hände hatten bei weitem bessere Aussicht auf Veröffentlichung als zweihändige Stücke vor allem dann, wenn sie das von Schubert angestrebte anspruchsvolle Format hatten. Mehrere seiner vierhändigen Werke haben ihren Ursprung in zwei ausgedehnten Aufenthalten in Ungarn, wo er als Musiklehrer der Töchter von Graf Eszterházy von Galánta an dessen Sommerresidenz in Zelis (heute Zveliezovce in der Slowakei) engagiert war. Als Schubert dort zum ersten Mal eintraf, war die jüngere Komtesse Karoline erst dreizehn Jahre alt, doch als er sechs Jahre später zurückkehrte, war sie zur jungen Frau aufgeblüht, und Schubert verliebte sich Hals über Kopf in sie. Möglicherweise waren die von ihm in Zelis komponierten Duette für seine beiden Schülerinnen gedacht, oder er übernahm gelegentlich einen Teil selbst, um Karoline näher kommen zu können. Höchstwahrscheinlich spielten sie primo und secondo abwechselnd, wie dies auch in der vorliegenden Aufnahme von Steven Osborne und Paul Lewis getan wird.

Eines der während des ersten Aufenthalts in Ungarn komponierten Stücke für vier Hände war ein Satz von Variationen in e-Moll über ein französisches Lied (D624), Schuberts erstes im Druck erschienenes Klavierduett, mit einer Widmung an Beethoven auf der Titelseite. Schubert kehrte zur Tonart e-Moll und zu vermutlich französischen Quellen in einem größeren Werk zurück, das er vielleicht 1824 während seines Aufenthalts in Zelis komponierte und das eine etwas verwickelte Veröffentlichungsgeschichte erlebte: Der erste Satz erschien im Sommer 1826 mit dem grandiosen Titel Divertissement en Forme d’une Marche brillante et raisonée pour le pianoforte à quatre mains composé sur des motifs origineaux [sic!] Français par François Schubert. Die beiden übrigen Sätze erschienen im folgenden Jahr mit einer anderen Werknummer als Andantino varié und Rondeau brillant. Mit der Aufteilung des Werks in zwei Hälften hoffte der Verleger zweifellos, einerseits seine Einnahmen zu steigern, andererseits jedoch auch zu verschleiern, dass Schubert offenbar eine groß angelegte Sonate in drei Sätzen geplant hatte. Wie unpopulär solch seriöse Kost damals war, lässt sich am Schicksal von Schuberts großartiger Klaviersonate in G-Dur D894 ermessen: Obwohl das Wort „Sonate“ auf der Titelseite der Handschrift eine prominente Position einnimmt, fehlt es vollkommen in der ersten Druckausgabe, die den Eindruck von vier getrennten Stücken vermittelt.

Im Fall des so genannten Divertissement sur des motifs originaux français D823 war die Bezeichnung „raisonée“ in Verbindung mit dem ersten Satz der einzige Hinweis des Verlegers, dass es sich bei dem Werk um eine rigoros argumentierte Sonata Allegro handelt. Es wird in seiner vollständigen Form nur selten aufgeführt, doch der langsame Satz, das Andantino varié in h-Moll, hat den Status eines selbständigen Stücks und eines der vollkommensten und schönsten Duette von Schubert erlangt. Die Inspiration kam wahrscheinlich von Mozarts Variationen für Klavierduett in G-Dur KV501 mit ähnlich kammermusikalischer Intimität, wo das Werk wie bei Schubert durch das in all seiner ursprünglichen Einfachheit zurückkehrende Thema abgerundet wird. Schuberts zweite Variation mit ihren Spielzeugtrompetenfanfaren ist von Mendelssohnscher Leichtigkeit und Transparenz, während die dritte ein durchgängiges Muster von Sechzehnteln in scheinbar mühelosem Kontrapunkt zwischen den rechten Händen der Spieler präsentiert. In der höchst ausdrucksstarken letzten Variation verlangsamt sich das Tempo, und die Musik schwenkt zur strahlenden Tonart H-Dur über. Statt wörtlicher Wiederholungen der beiden Hälften des Themas, wie bei den ersten drei Variationen, bietet Schubert nun aufwendig verzierte quasi-Wiederholungen, so dass es sich eigentlich um zwei in einem Stück zusammengefasste Variationen handelt. Nun löst die Musik sich zu einer verkürzten Reprise des Originalthemas auf, dessen unverzierte Natur durch die vorhergehende Komplexität hervorgehoben wird.

Größeres Format haben die Variationen in As-Dur D813, die im Sommer 1824 in Zelis ungefähr zur selben Zeit wie Schuberts anspruchsvollstes Klavierduett, das Grand Duo D812 entstanden. Aus Zelis schrieb Schubert an seinen Freund, den Maler Moritz von Schwind, die neuen Variationen seien dort mit besonderem Beifall aufgenommen worden: „… da ich aber dem Geschmack der Ungarn nicht ganz traue, so überlasse ich’s Dir u. den Wienern darüber zu entscheiden“.

Schuberts Variationsthema ist ein Marsch, dessen auffälligste Merkmale ein unerwarteter Übergang zu c-Moll am Ende der ersten Hälfte und die kanonische Imitation der Melodie zu Beginn der zweiten Hälfte sind. Diese beiden Merkmale hinterlassen ihre Spuren in den folgenden acht Variationen, deren dritte den Marschrhythmus des Themas zu Schuberts beliebtem daktylischen Muster (eine lange Note, gefolgt von zwei kurzen) verformt, wobei die Melodie im ersten Part in kontrapunktischem Dialog gespielt wird, während der zweite Part eine pulsierende innere Stimme und eine zarte Pizzicato-Passage im Bass hat. Derselbe Rhythmus zieht sich durch die fünfte Variation, ein melancholisches und höchst ausdrucksstarkes Stück in Moll (der Wechsel zu Moll am Ende der ersten Hälfte des Originalthemas wird nun ersetzt durch den entsprechenden Wechsel nach Dur), doch noch eindringlicher ist die vorletzte Variation, deren chromatische Harmonien das Gefühl unendlichen Sehnens vermitteln. Diesmal geht die Musik am Ende der ersten Hälfte nicht zu c-Moll, sondern mit einem leidenschaftlichen Ausbruch von überwältigender Wirkung zu C-Dur über. Die abschließende erweiterte Variation sorgt mit geänderter Metrik für einen brillanten Abschluss.

Alle übrigen Werke dieser Einspielung entstanden ausnahmslos im letzten Jahr von Schuberts tragisch kurzem Leben. Das Allegro in a-Moll D947 und das Rondo in A-Dur D951 wurden im Mai und Juni 1828 komponiert und könnten durchaus als zweisätzige Sonate in der Art von Beethovens Sonate in e-Moll op. 90 gedacht gewesen sein. Schuberts Rondo ist liebevoll nach dem lyrischen Finale von Beethovens Sonate modelliert: Das Thema folgt einem ähnlichen Harmoniemuster, und selbst der Fingersatz der einleitenden Takte, wo auf die erste Melodiephrase eine zuversichtlichere Antwort in Oktaven folgt, ist ein Echo von Beethovens Sonate. Außerdem spiegelt Schubert das Vorgehen von Beethoven, indem er die abschließende Reprise des Rondothemas in die klangvolle Tenorstimme mit einem darüber liegenden durchgängigen Muster von Sechzehnteln verlagert. Doch Schuberts Werk ist bei weitem keine sklavische Imitation und kann sich im Vergleich zu Beethovens Stück mehr als sehen lassen. Besonders hübsch ist die Art und Weise, in der eines der wichtigen Nebenthemen gegen Ende zurückkehrt und von glänzender pianissimo-Begleitung wiederholter Akkorde im ersten Part gekrönt wird.

Das Rondo in A-Dur wurde weniger als einen Monat nach Schuberts Tod im Dezember 1828 veröffentlicht, das Begleitstück in a-Moll jedoch erst 1840, als Anton Diabelli es unter dem publikumswirksamen Titel Lebensstürme herausgab, der diesem zu den eindrucksvollsten von Schuberts Sonatensätzen zählenden Werk kaum gerecht wird. Seine turbulente Einleitung findet ihr Gegenstück in der Heiterkeit eines zweiten Themas in der Stimmung eines aus der Ferne erklingenden Chorals, das jegliche Gedanken an einen Sturm weit hinter sich lässt. Insgesamt macht das Stück dramatischen Gebrauch von plötzlich einsetzendem Schweigen, und zwar am überraschendsten am Ende der ersten Stufe, wo die Musik unvermittelt abbricht, um dann ganz unfeierlich in eine vollkommen unerwartete Tonart für den Beginn des mittleren Durchführungsteils zu fallen. Die Durchführung baut vollständig auf dem einleitenden Thema auf, das in seinen Schlussmomenten in eine zart trippelnde, den explosiven Beginn der Reprise entspannende Passage verwandelt wird.

Über die Entstehung der Fuge in e-Moll D952 berichtet Schuberts Freund und Kollege Franz Lachner:

Im Jahre 1828, den 3. Juni, wurden Schubert und ich von dem Herausgeber der Modezeitung [Wiener Zeitschift für Kunst, Literatur, Theater und Mode], Herrn [Johann] Schikh, zu einer Landpartie nach Baden bei Wien eingeladen; des Abends sagte uns Schikh: „Wir wollen morgen früh nach Heiligenkreuz, um die dortige berühmte Orgel zu hören; vielleicht könntet Ihr noch eine Kleinigkeit komponieren und sie dort afführen?“—Schubert schlug die Komposition einer vierhändigen Fuge vor, welche auch gegen Mitternacht von beiden Teilen vollendet war. Am andern Tag—früh 6 uhr—fuhren wir nach Heiligenkreuz, wo beiden Fugen in Gegenwart mehrerer Klosterherren aufgeführt wurden.

Schubert, der sich anschickte, mit seiner Messe in Es-Dur D950 zu beginnen, war in den letzten Monaten seines Lebens stark mit Fugenschreiben beschäftigt, und so verwendete er dasselbe Fugenthema für eine Übung im Kontrapunkt, für die er sich Anleitung vom bekannten Musiktheoretiker Simon Sechter erhoffte. Obgleich seine Fuge für vier Hände geschrieben ist, deutet eine lang ausgehaltene Pedalnote im Bass in den letzten Takten darauf hin, dass er an die Orgel in Heiligenkreuz gedacht hatte.

Schubert war sein ganzes Leben lang von dem Problem fasziniert, die Sonatensätze zu einer durchgehenden Einheit zu verweben, wie Beethoven dies mit der ersten seiner beiden Klaviersonaten mit dem Untertitel „quasi una fantasia“ op. 27 getan hatte. Schuberts früheste erhaltene Komposition, die er im Alter von dreizehn Jahren schrieb, ist eine Fantasie für Klavierduett; und seinem berühmten Klavierduett, der Fantasie in f-Moll D940, die er Anfang 1828 komponierte, gingen zwei bedeutende Werke ähnlicher Art voraus, beide in C-Dur, und zwar die Wanderer-Fantasie D760 für Klavier Solo, die praktisch vollständig aus dem daktylischen Rhythmus des Liedfragments als Basis des langsamen zweiten Teils entwickelt wird; und die Fantasie für Geige und Klavier D934, die ebenfalls ein bereits vorhandenes Lied verarbeitet.

Auch die Fantasie in f-Moll D940 wirft ihren Schatten, und zwar nicht so sehr den von Beethovens Sonate op. 27 Nr. 1 wie den von Mozarts Fantasia in f-Moll KV608 (ursprünglich für selbstspielende Orgel, aber bis heute weit verbreitet als Klavierduett). Wie bei Mozart enthält der letzte Teil von Schuberts Fanatasie eine Fuge (Mozarts Fuge ist eigentlich die kontrapunktisch intensivierte Reprise einer Passage aus dem ersten Teil); nicht weniger bedeutsam in Mozarts einleitendem Allegro ist ein haarsträubender Ausflug in die entfernte Tonart fis-Moll, doch Schubert verarbeitet die gleiche erstaunliche Harmonieverschiebung in wesentlich größerem Umfang und setzt beide Mittelteile seiner Fantasie in fis-Moll. Darüber hinaus sind der langsame Satz und das Scherzo wie die beiden Ecksätze seines Werks miteinander verwandt, jedoch auf subtilere Weise, indem das harmonische Fortschreiten, gefolgt von den grandiosen einleitenden Takten des Largo, in beschleunigter Form zur Unterstützung des Scherzothemas zurückkehrt.

Die einleitende Melodie der Fantasie mit ihren ausdrucksvollen, rhythmisch individuellen Appogiaturen ist ein nicht so entfernter Vetter des Themas aus dem langsamen Satz von Schuberts im selben Jahr komponierten Streichquintett in C-Dur. Beide weisen mehr als nur eine Spur von ungarischem Sprechrhythmus auf, und nicht von ungefähr bestimmte Schubert, als er dem Verlagshaus Schott im Februar 1828 eine Liste verfügbarer Kompositionen unterbreitete, dass die Fantasie Karoline Eszterházy gewidmet werden sollte.

Zu jener Zeit, als Schubert an seiner Fantasie in f-Moll arbeitete, erlebte Wien die sensationellen Auftritte von Paganini. Im langsamen Satz des Konzerts in h-Moll dieses großen Geigers hatte Schubert, wie er seinem Freund Anselm Hüttenbrenner mitteilte, „Ich habe im Adagio einen Engel darin singen gehört“. Er versuchte, den Effekt einschließlich eines quasi-Portamento im langsamen Satz seiner Fantasie an der Stelle nachzuahmen, an der das kraftvolle Eröffnungsthema in scharf punktiertem Rhythmus das Feld der strahlenden Ruhe des Dur überlässt. Das Eröffnungsthema kehrt dann zunächst in fernem pianissimo zurück, als sei es von der Wärme der violinistischen Melodie bezwungen worden, doch ist dies nur von kurzer Dauer, bevor der Anfang des Satzes den majestätischen Ernst wieder herstellt.

Das Trio des Scherzo ist ein zartes Stück in D-Dur, doch dies war nicht immer der Fall: Aus Schuberts Skizzen ist erkennbar, dass er dem Scherzo einen Marsch folgen lassen und jeden Abschnitt wiederholen wollte. Er traf sicherlich die richtige Entscheidung, den Aufbau insgesamt kompakter zu gestalten. Am Ende der Wiederholung bereiten ein dramatischer Tonartwechsel und plötzlich einsetzende Stille die Rückkehr der die Fantasie einleitenden Melodie in dramatischer Weise vor.

Der letzte Abschnitt bietet eine substantielle Reprise des Beginns, und danach muss Schubert sein Material intensivieren, um das Stück zu einem befriedigenden Abschluss zu bringen. Seine Lösung besteht darin, das marschähnliche zweite Thema des Eröffnungsteils im Gewand einer Doppelfuge zu präsentieren. Wenn der Fugenteil seinen Höhepunkt erreicht, bricht die Musik plötzlich ab, als solle der Zusammenhang zwischen Scherzo und Finale erneuert werden, und wieder folgt auf die Stille das Eröffnungsthema des Stücks, doch diesmal wird die Melodie mit neuer, chromatisch erweiterter Harmonisierung präsentiert, wodurch die schwermütige Stimmung noch gesteigert wird; in den letzten Takten kehrt die Chromatik als gequälter Aufschrei vor dem Absinken in einen lang ausgehaltenen Schlussakkord zurück.

Misha Donat © 2010
Deutsch: Henning Weber