For the history of European music the eighteenth century is an age characterized by intensive touring and widespread migration. While hundreds of Italian singers, musicians and composers emigrated to different parts of Europe for work, travelling through Italy was still a fundamental experience for many young and talented musicians coming from the North. In 1769 the young Mozart left Salzburg and arrived for the first time in Italy. Less than twenty years earlier he had been preceded by another Austrian composer, Christian Joseph (or Cristiano Giuseppe) Lidarti, who was never to leave the country of his ancestors after his arrival in 1751.

Lidarti was born in Vienna on 23 February 1730, but his father, Giovanni Damiano Lidarti, was Italian; the young Lidarti had his first composition classes with his cousin—whom he called uncle—Giuseppe Bonno, Kapellmeister of the Imperial Court, who had studied for ten years in Naples with Leonardo Leo. As with many other musicians of the time who travelled around Europe, Lidarti had a precise aim for his journey in Italy: to meet the famous Niccolò Jommelli and to obtain composition classes from him. He succeeded in this only six years later, in Rome, but he was probably disappointed after such a long wait and he completely abandoned any aspiration to compose for the opera. From that point he wrote only instrumental music. During the same year, 1757, he was appointed as a musician at the church of Santo Stefano dei Cavalieri in Pisa, where he worked until at least 1784. He died in Pisa in 1795, leaving six children borne to the noble Pisan woman Anna Vettoria Scorzi.

Most of the information we have about Lidarti comes from an autobiography titled Aneddoti musicali, which in 1774 he sent—together with his portrait—to Father Giovanni Battista Martini, an Italian collector and important music historian. The English traveller and musicologist Charles Burney met Lidarti in 1770 during his time in Italy, a sign of the great esteem in which the composer was held. If Lidarti was unable to compete with the music currently being written for the opera, he became famous as a virtuoso on a range of instruments that were prevalent at the time: the violin, cello, keyboards, harp (which he learned from Cistercian monks in Austria when he was young), and finally the traverso, or baroque flute (which he taught himself, becoming a sought-after teacher). As a testament to this incredible and versatile instrumental skill, 200 instrumental works have survived, mostly in the British Library in London and the Fondo Antonio Venturi in Montecatini Terme, Tuscany. These include compositions for chamber ensembles—duets, trios, quartets and quintets—and concertos for solo instrument and orchestra.

As an example of Lidarti’s chamber music, this recording by Auser Musici includes the Quartetto in G major, which belongs to a collection of quartets found in the Butler Library, New York. These same quartets were published in Paris (by Venier in 1768) as ‘Sinfonias’, in line with the late-baroque practice of instrumental music existing in two versions, chamber and orchestral. On the title page, in order to secure its place in the collection, the piece is called ‘Quartetto 7’. It is in three movements: Larghetto (2/4, G major), 80 bars with a repeat placed exactly half way through, with a cantabile theme and a series of arpeggios; Allegro (2/4, G major), 107 bars also divided into two halves with a repeat after the first 41 bars; Tempo di menué (3/4, G major), 70 bars with a repeat in the middle. The Quartet is characterized by its antiquated style, with the two violins in constant dialogue while the viola and cello play an accompanimental role, filling out the counterpoint. Great attention is given to detailed phrasing, and to indications of tempo and expression: the result is a work of enormous sensibility and pleasure.

Lidarti was particularly active in composing chamber music for string instruments. Although he was celebrated as a great cellist—he wrote and performed a cello concerto for the Jewish community in 1783—the violin was his first instrument, from his earliest lessons in Vienna. The three violin concertos on this disc, all recorded here for the first time, constitute an important Italian bridge between the baroque violin literature and the music of the classical period.

We have only a single source for Lidarti’s three violin concertos, at the Library of the Paganini Conservatoire in Genoa. Although these concertos have been numbered 1–3, there is no evidence that this was the composer’s ordering. The A major Concerto (No 3) is for solo violin and string orchestra, while the other two include wind instruments. If we analyse the three concertos it is possible to suggest a different order of composition, starting with the A major Concerto, for strings only, which is the most redolent of older styles, then the D minor Concerto, and finally the C major Concerto, which seems the most advanced.

The first movement, Allegro moderato, of the Violin Concerto in A major recalls the structure of Haydn’s Concerto in G major, HobVIIa:4, using a melodic phrase—itself a common thematic idea in instrumental music since Vivaldi—characterized by a pointed dynamic rhythm, as an aria with variations. The solo part is, from the outset, technically demanding, with continuous leaps to the extreme points of the violin fingerboard alternating with full chords. The Adagio in D major (without viola and bass), is played sempre piano throughout, with music that sounds more suited to the theorbo than an orchestral accompaniment. The melody seems to be somewhat uncertain or incomplete, but the balance is restored in the cadenza. The ‘tutti’ of the third movement, Allegro in A major, exudes dynamic momentum in its alternation of quadruplets and sextuplets. The violin’s first solo is enriched with ornaments that are typical of the contemporary composer Nardini. The second solo, more archaic, evokes the bird-like sound of the recorder in typical Vivaldian fashion. These features all root the composition to the period of the galant style.

The Violin Concerto in D minor begins with a substantial opening movement, Allegro; the addition of wind instruments gives the concerto a timbre that has the flavour of an opera seria. The solo violin’s entry, with its relentless virtuoso difficulties, returns us firmly to concerto territory, the bravura violin-writing being fit for contemporary virtuosos such as Tartini. This movement is based on a single theme, with variations. The Adagio in F major (without horns) is just 23 bars long, a gentle episode that introduces an elegant theme reminiscent of Johann Adolf Hasse. The third movement, Tempo di minuetto, is like a ballet in galant style, but full of chords that anticipate the later Sturm und Drang period. The violin-writing is superbly idiomatic, and sometimes seems to allude to the atmosphere of a Vivaldian concerto alla rustica.

As in the D minor Concerto, the first movement of the Violin Concerto in C major, Allegro maestoso, is long. For the first time, however, the structure is divided equally into two parts, as in Haydn’s model. The first theme can be defined as ‘symphonic’, with virtuoso variations for the soloist (more demanding than in Mozart’s concertos, for example); the second theme is more ‘operatic’ in character, although still with a surprising richness of technical resource, including parallel thirds and the picchiettato technique usually associated with Paganini. The soloist offers another surprise (from 4'52), in a sort of accompanied gypsy cadenza, Moderato, before the cyclical return to the first theme. The brief Adagio (for strings only) develops a series of dissonant chords in a movement rich in affetti, echoing Sturm und Drang; in the final bars Lidarti seems to evoke the painful opening of Pergolesi’s Stabat mater. The Presto is like a dynamic military march that stands between a Viennese Divertissement and an Italian comic-opera-style symphony.

Although these concertos by Lidarti cannot be counted among the greatest violin masterpieces of the late eighteenth century, alongside the works of Haydn, Mozart and Viotti, their revival certainly helps us to understand a still-neglected area of musical history, when the most famous Italian violinist-composer was Lidarti’s contemporary Nardini. The relationship between Lidarti’s concertos and those of Haydn seems to reveal a direct contact between the two composers—something that is unfortunately not corroborated by the autobiography Lidarti sent to Martini. It is interesting that three of Haydn’s four concertos for violin share tonalities with Lidarti’s (C, A, D). But it is certainly the great technical difficulty of Lidarti’s violin concertos, possibly written many years apart from each other, that makes us believe that they were written not simply for the composer’s amusement, nor for everyday performance in Pisa, but for important virtuoso violinists.

Dinko Fabris © 2008

L’Europe du XVIIIe siècle est pour l’histoire de la musique une époque de grands mouvements et de voyages intenses. Alors que des centaines d’interprètes, d’instrumentistes et de compositeurs italiens émigraient à travers toute l’Europe à la recherche d’un emploi, le voyage en Italie était encore une expérience fondamentale pour tous les jeunes musiciens talentueux du nord. En 1769, le jeune Mozart arrive pour la première fois en Italie en provenance de Salzbourg. Moins de vingt ans auparavant il avait été précédé par un autre autrichien, Christian Joseph Lidarti, qui après son arrivée en 1751, ne quitta plus jamais le pays de ses ancêtres.

Christian Joseph naquit à Vienne le 23 février 1730, fils de l’italien Giovanni Damiano Lidarti; Giuseppe Bonno, son cousin mais aussi le Kapellmeister de la cour impériale, lui donna ses premiers cours de composition, après avoir lui-même étudié dix années à Naples avec Leonardo Leo. Comme bon nombre des «voyageurs musiciens» de ce siècle, le jeune Lidarti avait un but bien précis pour son voyage en Italie: rencontrer et prendre des cours de composition auprès du célèbre Niccolò Jommelli. Il y parvint seulement six ans plus tard à Rome en 1757; probablement déçu après une si longue attente, il abandonna définitivement le théâtre d’opéra. A partir de ce moment il n’écrivit plus que de la musique instrumentale. Il trouva un emploi stable cette même année à l’église des Cavalieri di Santo Stefano de Pise où il demeura au moins jusqu’en 1784. Il mourut en 1795 en laissant six enfants nés de son mariage avec la noble dame de Pise Anna Vettoria Scorzi.

La majeure partie des notices biographiques concernant Lidarti sont contenues dans une autobiographie intitulée Aneddoti musicali qui fut envoyée en même temps que son portrait en 1774 par Lidarti en personne à Giovambattista Martini, collectionneur et premier historien de la musique en Italie. Lors de son séjour en Italie, Charles Burney, le voyageur anglais passionné de musique, voulut lui aussi rencontrer Lidarti; c’est là le signe d’une grande estime et considération. Même si Lidarti ne parvint jamais à couronner son rêve de se perfectionner dans la composition pour le théâtre d’opéra, il obtint une remarquable réputation comme virtuose de tous les instruments de l’époque: du violon au violoncelle et aux claviers, outre à la harpe à laquelle il s’initia au cours de sa jeunesse auprès des pères cisterciens jusqu’à la flûte traversière qu’il étudia tout seul et pour laquelle il devint un enseignant apprécié.

Les 200 morceaux de musique instrumentale, principalement pour des formations de musique de chambre pour duos, trios, quatuors et quintettes mais également pour des concerts pour instrument et orchestre, qui survivent aujourd’hui en grande partie dans les collections de la British Library de Londres et du Fonds Antonio Venturi de Montecatini Terme, constituent un témoignage éloquent de cette exceptionnelle habilité pour divers instruments.

A travers cet enregistrement, après avoir fourni dans le passé des exemples de formations avec divers instruments Auser Musici propose comme exemple de l’art de composer propre à Lidarti, un Quatuor en sol majeur dont la copie manuscritte est conservée à la Butler Library de New York. Ces mêmes quatuors avaient été publiés à Paris (par Venier en 1768) comme «Symphonies», témoignage éloquent de la fin de l’époque baroque qui prévoyait une double utilisation, même pour orchestre, de la musique pour instruments en parties réelles. Sur la première page et afin d’être situé dans la collection, le morceau apparaît comme «Quartetto 7». Il est formellement structuré en trois mouvements: (i) Larghetto (2/4, sol majeur), 80 mesures avec un refrain exactement à la moitié, avec un thème «chantant» et des séries d’arpèges; (ii) Allegro (2/4, sol majeur), 107 mesures, mouvement lui aussi en deux parties avec un refrain après les premières 41 mesures; (iii) Tempo di menué (3/4, sol majeur) de 70 mesures, toujours en deux parties avec un refrain exactement à la moitié. Nous pouvons considérer ce quatuor un divertissement à la saveur archaïque, où les deux violons en dialogue constant se distinguent nettement de par une remarquable implication technique par rapport à la viole et au violoncelle souvent ramenés à une fonction de remplissage contrapuntique. Une grande attention est toutefois portée aux phrasés, tout comme aux indications de temps et d’expression et le résultat est une page de grande sensibilité et de goût sur la voie qui va de la galanterie aux nouvelles affectivités du classicisme haydenien.

Bien qu’étant particulièrement reconnu comme violoncelliste (en 1783, il écrivit et dirigea pour la communauté juive de Pise un concert pour cet instrument), le violon avait été son premier instrument dès les premières leçons de Vienne. C’est en effet au violon que sont consacrés les trois concerts reproposés pour la première fois dans cet enregistrement qui constituent un précieux «pont» italien entre la littérature baroque pour cet instrument et la production de l’âge classique. Des trois concerts pour violon de Lidarti on ne connaît qu’une seule source, près la Bibliothèque du Conservatoire Paganini de Gênes, avec différentes collocations: ms. Sc. 1 n.n. pour le Concerto en do majeur; ms. T.C.3.3 pour le Concerto en ré mineur; ms. C.3.1.28 pour le Concerto en la majeur. Ces concertos ont été respectivement numérotés comme no 1, no 2 et no 3, mais il n’existe aucune preuve d’une telle succession dans les intentions de l’auteur. Alors que le Concerto no 3 en la majeur porte l’indication Concerto Per Violino Principale Con Violini, Viola è Basso del Sig. Cristiano Giuseppe Lidarti, c’est-à-dire qu’est prévu un orchestre seulement d’instruments à cordes, les deux autres concerts sont Per Violino Principale Con Violini, Oboe, Corni da Caccia, Viola e Basso et donc également avec les instruments à vent. D’après l’analyse des trois concerts il est peut-être possible de proposer un ordre de composition différent, c’est là une hypothèse, en partant du Concert en la majeur qui montre les majeurs signes d’archaïsme (c’est entre autre l’unique seulement pour instruments à cordes), et en passant par le Concert en ré mineur pour aboutir enfin à celui en do majeur, en apparence le plus avancé. Nous résumons ci-dessous les principales caractéristiques de chacun d’entre eux.

Concerto en la majeur: (i) Allegro moderato: le premier temps qui est court (80 mesures) commence exactement comme le Concerto en sol majeur Hob.VIIa.4 de Haydn dont il rappelle la structure générale en utilisant toutefois une phrase mélodique très répandue dans la musique instrumentale à partir de Vivaldi et caractérisée par un rythme pointé très dynamique, comme une aria pour variations. Le solo du violon se présente immédiatement comme étant assez difficile avec des sauts continuels aux extrémités des touches alternés à des accords pleins. (ii) Adagio en ré majeur (sans viole ni basse): il se présente comme étant sempre piano avec des sonorités parfaitement adaptées à l’accompagnement avec le théorbe plutôt qu’avec l’orchestre au complet. La mélodie semble exposée de façon incertaine ou bien encore incomplète mais grâce à la cadence l’équilibre est rétabli. (iii) Allegro en la majeur: ce mouvement présente le tutti doté d’une grande force dynamique dans les quartolets alternés à des sextolets. Le premier solo du violon s’enrichit de notes d’agrément et d’extensions typiques du contemporain Nardini, alors que le deuxième solo, plus archaïque, évoque les sons de la flûte à bec-oiseau tout comme dans la tradition proprement typique de Vivaldi. Les effets dans leur ensemble lient cette composition à une dimension à la saveur archaïque, galante et certainement pas classique.

Concerto en ré mineur: (i) Allegro: contrairement au précédent ce concert commence par un long premier temps de 206 mesures où l’adjonction des instruments à vent fournit le timbre de fond qui le rend semblable à une symphonie de Opera Seria, et ce également grâce aux fréquentes accumulations d’accords typiques de l’époque de Mozart. Les difficultés techniques du violon solo qui au fur et à mesure augmentent, reportent le concert à sa dimension pour violon en culminant dans le final à travers des virtuosités dignes de Tartini. Nous sommes également dans ce cas en présence d’un thème unique avec variations. (ii) Adagio en fa majeur (sans cors): en seulement 23 mesures ce tendre épisode parvient à introduire un thème doux à la façon de Hasse avec une forte inspiration galante. (iii) Tempo de minuetto (190 mesures): une véritable danse nostalgique de l’époque galante mais dense d’accords qui préparent à des émotions Sturm und Drang. L’écriture est parfaitement idiomatique pour le violon qui à certains moments semble citer les atmosphères vivaldiennes des «concerts champêtres».

Concerto en do majeur: (i) Allegro maestoso: même dans ce cas, comme dans le Concerto en ré mineur, le premier temps a d’amples dimensions (262 mesures) avec cependant une structure pour la première fois nettement bithématique qui nous reporte au modèle de Haydn. En simplifiant, nous pourrions définir le premier thème comme symphonique, avec des variations virtuoses au violon (plus que dans les concerts de Mozart) et le second comme thème d’opéra, mais avec de surprenantes apparitions de ressources techniques—comme les troisièmes parallèles ou la note piquée—que nous considérions des caractéristiques de l’époque de Paganini. Le solo nous offre encore une surprise à partir de la mesure 156 (Moderato, une sorte de «cadence tzigane») avant de reproposer cycliquement le premier thème. (ii) Adagio (seulement pour instruments à cordes): une série d’accords dissonants se succèdent en 51 mesures sottovoce (tout bas) très riches de affetti, à partir des échos de Sturm und Drang mais qui dans les dernières mesures semble rappeler le mouvement douloureux du Stabat mater de Pergolesi. (iii) Presto: ce mouvement se présente comme une marche militaire dynamique, à mi-chemin entre le Divertissement viennois et la symphonie d’Opéra Comique italien. Ici également nous avons un second thème court qui dérive du premier et enfin la conclusion.

Avec ces concerts de Lidarti nous ne sommes pas en présence des grands chefs-d’œuvre du violonisme concertant qui constellèrent la fin du XVIIIe siècle à partir de Haydn et Mozart jusqu’à Viotti, mais leur découverte aide certainement à interpréter cette saison intermédiaire aujourd’hui encore mystérieuse et dominée, aux dires de l’époque, par un collègue de Lidarti tel que Nardini. Tous les liens de parenté avec les concerts de Haydn semblent révéler un contact direct de Lidarti avec ce compositeur ou au moins avec sa ville natale, Vienne, bien que, jusqu’à présent, aucune note biographique ne l’indique. Particulièrement suggestive est la coïncidence qui voit Haydn écrire quatre Concerts pour violon dont trois ont les mêmes tonalités que ceux de Lidarti (do, la, ré). Mais il s’agit surtout du poids important attribué au virtuosisme du violon qui nous porte à penser que ces Concerts ont été écrits non pas pour le plaisir ou pour de simples exécutions de routine à Pise, mais pour d’importants virtuoses, peut-être même à distance de plusieurs années l’un de l’autre.

Dinko Fabris © 2008
Français: Céline Mongason

In der europäischen Musikgeschichte zeichnet sich das 18. Jahrhundert durch intensives Reisen und weitreichende Migration aus. Während Hunderte von italienischen Sängern, Musikern und Komponisten in verschiedene Teile Europas auswanderten, um dort zu arbeiten, war eine Italienreise immer noch eine fundamentale Erfahrung für viele junge, talentierte Musiker aus dem Norden. 1769 kam der junge Mozart aus Salzburg zum ersten Mal nach Italien. Kaum zwanzig Jahre zuvor war ihm ein anderer österreichischer Komponist, Christian Joseph (oder Cristiano Giuseppe) Lidarti, voraus gegangen, der nach seiner Ankunft 1751 das Land seiner Vorfahren nie mehr verlassen sollte.

Lidarti wurde am 23. Februar 1730 in Wien geboren, aber sein Vater Giovanni Damiano Lidarti war Italiener; der junge Lidarti hatte seine ersten Kompositionsstunden bei seinem Cousin—den er Onkel nannte—Giuseppe Bonno, Kapellmeister am kaiserlichen Hof, der zehn Jahre in Neapel bei Leonardo Leo studiert hatte. Wie viele andere Musiker seiner Zeit, die durch Europa reisten, hatte Lidarti für seine Italienreise ein bestimmtes Ziel: den berühmten Niccolò Jommelli zu treffen und bei ihm Kompositionsstunden zu nehmen. Dies gelang ihm erst sechs Jahre später in Rom, aber nach solch langem Warten war er wohl enttäuscht und gab jegliche Hoffnung auf, für die Opernbühne zu schreiben. Von diesem Zeitpunkt an schrieb er nur noch Instrumentalmusik. Im gleichen Jahr 1757 wurde er als Musiker an der Kirche Cavalieri di Santo Stefano in Pisa angestellt, wo er bis mindestens 1784 arbeitete, Er starb 1795 in Pisa und hinterließ sechs Kinder, die ihm die pisanische Adlige Anna Vettoria Scorzi geboren hatte.

Die meiste Information, die wir über Lidarti besitzen, stammt aus einer Autobiographie mit dem Titel Aneddoti musicali, die er 1774 mit seinem Porträt an Vater Giovanni Battista Martini, einen italienischen Sammler und bedeutenden Musikgeschichtler schickte. Der englische Reisende und Musikwissenschaftler Charles Burney traf Lidarti 1770 während seiner Zeit in Italien, ein Zeichen dafür, wie hoch der Komponist geschätzt wurde. Auch wenn Lidarti die Musik für die Oper nicht verbessern konnte, wurde er als Virtuose auf verschiedenen Instrumenten berühmt, die damals vorherrschten: Violine, Cello, Tasteninstrumente, Harfe (die er in seiner Jugend von zisterziensischen Mönchen in Wien lernte) und schließlich die Traversflöte (die er selbst unterrichtete, und für die er ein begehrter Lehrer wurde). 200 Instrumentalwerke haben als Testament für sein unbeschreiblich vielfältiges Instrumentalgeschick überlebt—vorwiegend in der British Library in London und dem Fondo Antonio Venturi in Montecatini Terme in der Toskana. Diese enthalten Kammermusikwerke—Duette, Trios, Quartette und Quintette—sowie Konzerte für ein Soloinstrument und Orchester.

Als Beispiel für Lidartis Kammermusik enthält diese Aufnahme der Auser Musici das Quartett in G-Dur, das zu einer Sammlung von Quartetten gehört, die sich in der Butler Library in New York befinden. Diese Quartette wurden (1768 von Venier) in Paris als „Symphonien“ veröffentlicht, entsprechend der Praxis des späten Barock, Instrumentalmusik in zwei Fassungen als Kammer- und Orchestermusik herauszugeben. Auf dem Titelblatt wird das Stück als „Quartetto 7“ bezeichnet, um seinen Platz in der Sammlung zu bestimmen. Es steht in drei Sätzen: Larghetto (2/4, G-Dur), 80 Takte mit einer Wiederholung genau halbwegs und mit einem cantabile-Thema und einer Serie von Arpeggien; Allegro (2/4, G-Dur), 107 Takte, die ebenfalls mit einer Wiederholung nach den ersten 41 Takten in zwei Hälften geteilt wird; Tempo di menué (3/4, G-Dur), 70 Takte lang mit einer Wiederholung in der Mitte. Das Quartett zeichnet sich durch seinen antiquierten Stil aus: mit den zwei Violinen in stetigem Dialog während Viola und Cello eine begleitende Rolle spielen und den Kontrapunkt ausfüllen. Phrasierung, Tempo und Ausdrucksbezeichnungen sind sorgfältig ausgearbeitet, und das Resultat ist ein Werk von enormer Sensibilität und Gefälligkeit.

Lidarti war besonders aktiv als Komponist von Kammermusik für Streichinstrumente. Obwohl er als großer Cellist berühmt war—er schrieb und spielte ein Konzert für Cello für die jüdische Gemeinde 1783—war die Violine seit seinen frühesten Stunden in Wien sein Hauptinstrument. Die drei Violinkonzerte auf dieser CD, die alle zum ersten Mal aufgenommen wurden, bilden eine bedeutende italienische Brücke zwischen der barocken Violinliteratur und der Musik der klassischen Periode.

Wir haben nur eine Quelle für Lidartis drei Violinkonzerte: in der Bibliothek des Paganini-Konservatoriums in Genua. Obwohl diese Konzerte mit 1–3 nummeriert wurden, gibt es keine Belege dafür, dass dies die Ordnung des Komponisten war. Das A-Dur-Konzert (Nr. 3) ist für Solovioline und Streichorchester, während die anderen beiden Blasinstrumente enthalten. Wenn wir die Konzerte analysieren, können wir für die Komposition auf eine andere Reihenfolge schließen, beginnend mit dem A-Dur-Konzert für Streicher allein, das an ältere Stile erinnert, dann dem d-Moll-Konzert, und schließlich dem C-Dur-Konzert, das am modernsten erscheint.

Der erste Satz, Allegro moderato, des Violinkonzerts in A-Dur erinnert an die Struktur von Haydns Konzert in G-Dur, HobVIIa:4, indem es eine Melodiephrase—in sich eine übliche thematische Idee in Instrumentalmusik seit Vivaldi—, als Arie für Variationen verwendet, die sich durch einen charakteristisch dynamischen Rhythmus auszeichnet. Die Solostimme ist von Anfang an technisch anspruchsvoll, mit ständigen Sprüngen zu den extremen Enden des Griffbretts der Violine und mit vollen Akkorden abwechselnd. Das Adagio in D-Dur (ohne Viola und Bass) wird durchweg sempre piano gespielt, mit Musik, die eher für eine Theorbe angemessen scheint als eine Orchesterbegleitung. Die Melodie scheint etwas ungewiss oder unvollständig, aber in der Kadenz wird das Gleichgewicht weder hergestellt. Das Tutti des dritten Satzes, Allegro in A-Dur, strahlt mit seinem Wechsel von Quartolen und Sextolen dynamische Energie aus. Das erste Solo der Violine wird durch Verzierungen angereichert, wie sie für den zeitgenössischen Komponisten Nardini typisch sind. Das zweite Solo ist eher archaisch und beschwört den vogelhaften Klang einer Blockflöte in typisch Vivaldischer Manier herauf. Diese Merkmale verknüpfen die Komposition mit der Periode des galanten Stils.

Das Violinkonzert in d-Moll beginnt mit einen beachtlichen Kopfsatz, Allegro; der Zusatz von Blasinstrumenten gibt dem Konzert ein Timbre, das die Welt der Opera seria anklingen lässt. Der Einsatz der Solovioline mit unerbittlich virtuosem Schwierigkeitsgrad versetzt uns ganz in das Revier des Konzerts zurück; die Violinschreibweise ist auf solch zeitgenössische Virtuosen wie Tartini zugeschnitten. Dieser Satz beruht auf einem einzigen Thema mit Variationen. Das Adagio in F-Dur (ohne Hörner) ist nur 23 Takte lang, eine zarte Episode, die ein elegantes Thema einführt, das an Johann Adolph Hasse erinnert. Der dritte Satz, Tempo di minuetto ist wie ein Ballett im galanten Stil, steckt aber voller Akkorde, die auf die spätere Sturm-und-Drang-Periode vorausweisen. Die Violinschreibweise ist überragend idiomatisch und scheint gelegentlich auf die Atmosphäre eines Vivaldischen Concerto alla rustica anzuspielen.

Wie im d-Moll-Konzert ist auch der erste Satz des Violinkonzerts in C-Dur, Allegro maestoso, lang. Zum ersten Mal wird die Struktur jedoch wie im Haydnischen Modell gleichmäßig in zwei Abschnitte unterteilt. Das erste Thema lässt sich als „symphonisch“ beschreiben, mit virtuosen Variationen für den Solisten (anspruchsvoller als etwa in Mozarts Konzerten); das zweite Thema ist „opernhafter“ im Charakter, obwohl immer noch mit einem überraschenden Reichtum technischer Mittel einschließlich paralleler Terzen und der picchiettato-Technik, die gewöhnlich mit Paganini assoziiert wird. Der Solist bietet (ab 4'52) mit einer Art begleiteter Zigeunerkadenz, Moderato, vor der zyklischen Wiederkehr des ersten Themas eine weitere Überraschung. Das kurze Adagio (für Streicher allein) verarbeitet eine Serie dissonanter Akkorde in einem Satz reich an Affetti, Affekten, die an Sturm und Drang anklingen; in den letzten Takten scheint Lidarti den schmerzlichen Anfang von Pergolesis Stabat Mater evozieren. Das Presto ist wie ein dynamischer Militärmarsch, der halbwegs zwischen einem Wiener Divertissement und einer Symphonie im Stil einer italienischen komischen Oper steht.

Obwohl diese Konzerte von Lidarti im Vergleich zu denen von Haydn, Mozart und Viotti nicht zu den größten Violin-Meisterwerken des 18. Jahrhunderts zählen, hilft uns ihre Wiederbelebung, ein nach wie vor vernachlässigtes Gebiet der Musikgeschichte besser zu verstehen, die Zeit, als Nardini der berühmteste italienische Geiger/Komponist war. Die Beziehung zwischen Lidartis Konzerten und denen von Haydn scheint auf einen direkten Kontakt zwischen den beiden Komponisten hinzuweisen—was leider nicht in der Autobiographie bestätigt wird, die Lidarti an Martini schickte. Es ist interessant, dass drei der vier Konzerte für Violine von Haydn sich ihre Tonart mit denen von Lidarti teilen (C, A, D). Aber es ist die technische Schwierigkeit von Lidartis Violinkonzerten, die womöglich im Abstand von vielen Jahren komponiert wurden, die uns glauben machen, dass sie nicht nur zur Ergötzung des Komponisten oder zur alltäglichen Aufführung in Pisa geschrieben wurden, sondern für bedeutende Violinvirtuosen.

Dinko Fabris © 2008
Deutsch: Renate Wendel

L’Europa del pieno Settecento è per la storia della musica un’epoca di grandi movimenti e intensi viaggi. Mentre centinaia di cantanti, strumentisti e compositori italiani emigravano in tutta Europa alla ricerca di un posto di lavoro, il viaggio in Italia era ancora un’esperienza fondamentale per tutti i giovani musicisti di talento del nord. Nel 1769 giunse per la prima volta in Italia, partendo da Salisburgo, il giovane Mozart. Era stato preceduto, meno di vent’anni prima, dal viaggio di un altro austriaco, Christian Joseph Lidarti, che però dal momento del suo arrivo, nel 1751, non lasciò mai più il paese dei suoi antenati.

Questi era nato a Vienna il 23 febbraio 1730 da Giovanni Damiano Lidarti, il cui padre era italiano, ed aveva ricevuto le prime lezioni di composizione dal cugino più anziano (che lui chiamava zio) Giuseppe Bonno, Kapellmeister della corte imperiale, che aveva a sua volta studiato per dieci anni a Napoli con Leonardo Leo. Come molti dei viaggiatori musicisti di quel secolo, il giovane Lidarti aveva un preciso scopo per il suo viaggio in Italia: conoscere il celebre Niccolò Jommelli e ottenerne lezioni di composizione. Ci riuscì solo sei anni più tardi, a Roma nel 1757, ma probabilmente restò deluso dopo tanta attesa e abbandonò per sempre ogni velleità di dedicarsi al teatro d’opera. Non avrebbe scritto che musica strumentale da allora. Nello stesso anno trovò un posto stabile presso la chiesa dei Cavalieri di Santo Stefano di Pisa dove restò attivo fino almeno al 1784. Morì a Pisa nel 1795 lasciando sei figli avuti dalla nobile pisana Anna Vettoria Scorzi.

La maggior parte delle notizie biografiche su Lidarti sono contenute in una autobiografia intitolata Aneddoti musicali inviata nel 1774 dallo stesso compositore insieme al suo ritratto a padre Giovambattista Martini, collezionista e primo storico della musica italiano. Anche il musicofilo viaggiatore inglese Charles Burney volle incontrare Lidarti durante il suo viaggio in Italia nel 1770, segno di grande stima e considerazione. Se Lidarti non riuscì mai a coronare il suo sogno di perfezionarsi nella composizione di musica per il teatro d’opera, guadagnò una reputazione notevole come virtuoso di tutti gli strumenti in uso nella sua epoca: dal violino al violoncello e alle tastiere, oltre all’arpa imparata nella gioventù dai padri Cistercensi in Austria e da ultimo il flauto traverso, imparato da autodidatta fino al punto da divenirne apprezzato insegnante. Di questa eccezionale abilità polistrumentistica restano eloquente testimonianza i 200 brani di musica strumentale che sopravvivono oggi, in gran parte nelle collezioni della British Library di Londra e del Fondo Antonio Venturi di Montecatini Terme, in maggior parte per formazione da camera come duo, trii, quartetti e quintetti, ma anche concerti per strumento e orchestra.

Come esempio dell’arte compositiva cameristica di Lidarti, dopo aver fornito in passato esempi di formazioni con strumenti diversi, questa incisione discografica di Auser Musici propone un Quartetto in sol maggiore da una raccolta la cui copia manoscritta è conservata presso la Butler Library di New York. Questi stessi quartetti erano stati pubblicati a Parigi (da Venier nel 1768) come «Sinfonie», eloquente testimonianza della prassi tardobarocca ancora in uso di doppia destinazione, anche orchestrale, della musica per strumenti in parti reali. Sul frontespizio, per la sua collocazione nella raccolta, il brano compare come «Quartetto 7». Formalmente si struttura in tre movimenti: (i) Larghetto (2/4, sol maggiore), 80 battute con un ritornello alla metà esatta, con un tema cantabile e serie di arpeggi; (ii) Allegro (2/4, sol maggiore), 107 battute anch’esso bipartito con un ritornello dopo le prime 41 battute; (iii) Tempo di menué (3/4, sol maggiore) di 70 battute, sempre bipartito con ritornello esattamente a metà. Possiamo considerare il Quartetto un divertimento dal sapore arcaico, dove si staccano nettamente i due violini in costante dialogo, di notevole impegno tecnico, rispetto a viola e violoncello spesso ridotti a puro riempitivo contrappuntistico. Molta attenzione è tuttavia prestata in ogni parte ai fraseggi, così come alle indicazioni agogiche ed espressive, ed il risultato è una pagina di grande sensibilità e gusto sulla strada che dalla galanteria porta alle nuove affettività del classicismo haydniano.

Lidarti fu particolarmente attivo nella composizione di musica da camera per strumenti ad arco. Pur essendo particolarmente celebrato come violoncellista (scrisse e diresse per la comunità ebraica di Pisa nel 1783 un concerto per lo strumento), il violino era stato il suo primo strumento, fin dalle prime lezioni avute a Vienna. E al violino sono dedicati i tre concerti riproposti per la prima volta in questa registrazione, che costituiscono un prezioso ponte italiano tra la letteratura barocca per lo strumento e la produzione dell’età classica.

Dei tre concerti per violino di Lidarti si conosce una sola fonte, presso la Biblioteca del Conservatorio Paganini di Genova, con diverse collocazioni: ms. Sc. 1 n.n. per il Concerto in do maggiore; ms. T.C.3.3 per il Concerto in re minore; ms. C.3.1.28 per il Concerto in la maggiore. Questi concerti sono stati numerati rispettivamente come n.1, n.2 e n.3, ma non vi sono prove di un simile ordine intenzionale da parte dell’autore. Mentre il n.3 in la maggiore reca l’indicazione Concerto Per Violino Principale Con Violini, Viola è Basso del Sig. Cristiano Giuseppe Lidarti, ossia è prevista una orchestra di soli archi, gli altri due concerti sono Per Violino Principale Con Violini, Oboe, Corni da Caccia, Viola e Basso, dunque anche con i fiati. Analizzando i tre concerti è forse possibile proporre un diverso ordine di composizione, pur sempre del tutto ipotetico, partendo dal Concerto in la maggiore che mostra i maggiori segni di arcaicità (tra l’altro è l’unico per soli archi) e passando per il Concerto in re minore e finalmente quello in do maggiore, in apparenza il più avanzato. Riassumiamo qui di seguito le principali caratteristiche di ciascuno.

Concerto in la maggiore: (i) Allegro moderato: il breve primo tempo (80 battute) si apre esattamente come il Concerto in sol maggiore Hob.VIIa.4 di Haydn, di cui richiama la struttura generale ma utilizzando una frase melodica molto diffusa nella musica strumentale da Vivaldi in poi, caratterizzata da un ritmo puntato molto dinamico, come un’aria per variazioni. Il solo del violino si presenta subito come assai impegnativo con salti continui agli estremi della tastiera alternati ad accordi pieni. (ii) Adagio in re maggiore (senza viola e basso): si presenta «sempre piano» con sonorità perfettamente adatte all’accompagnamento con la tiorba, piuttosto che l’intera orchestra. La melodia sembra esposta in maniera incerta o incompleta ma con la cadenza si ricompone l’equilibrio. (iii) Allegro in la maggiore: questo movimento presenta il «tutti» dotato di una grande forza dinamica nelle quartine alternate alle sestine. Il primo solo del violino si arricchisce di abbellimenti ed estensioni tipiche del contemporaneo Nardini, mentre il secondo solo, più arcaico, evoca i suoni del flauto dolce-uccellino come nella più tipica tradizione vivaldiana. Gli effetti nel loro in sieme ancorano questa composizione in una dimensione dal sapore arcaico, galante e non certo classico.

Concerto in re minore: (i) Allegro: all’opposto del precedente questo concerto comincia con un lungo I tempo di 206 battute, in cui l’aggiunta dei fiati fornisce lo sfondo timbrico che lo rende simile ad una sinfonia da opera seria, anche per i frequenti addensamenti accordali tipici dell’età di Mozart. A riportare il concerto alla sua dimensione violinistica è il continuo avanzare delle difficoltà tecniche del violino solo, che nel finale offre un campionario di virtuosismi degno di Tartini. Anche in questo caso abbiamo un unico tema con variazioni. (ii) Adagio in fa maggiore (senza corni): in sole 23 battute questo morbido episodio riesce a introdurre un tema dolce alla Hasse con forte sapore galante. (iii) Tempo di minuetto (190 battute): una vera e propria danza nostalgica dell’età galante ma densa di accordi che preparano emozioni Sturm und Drang. La scrittura è perfettamente idiomatica per il violino, che in alcuni punti sembra citare le atmosfere vivaldiane da «concerto campestre».

Concerto in do maggiore: (i) Allegro maestoso: anche in questo caso come nel Concerto in re minore, il primo tempo ha dimensioni davvero ampie (262 battute) con una struttura però per la prima volta nettamente bitematica, che riporta al modello di Haydn. Semplificando si potrebbe definire sinfonico il primo tema, con variazioni virtuose al violino (più che nei concerti di Mozart) e operistico il secondo, ma con sorprendenti apparizioni di risorse tecniche—come le terze parallele o il picchiettato—che pensavamo caratteristiche dell’epoca di Paganini. Il solo offre ancora una sopresa da batt. 156 (Moderato, una sorta di «cadenza tzigana») prima di riproporre ciclicamente il primo tema. (ii) Adagio (per soli archi): in 51 battute «sottovoce», molto ricche di «affetti», si dipana una serie di accordi dissonanti, dagli echi Sturm und Drang, ma che alle ultime battute sembra citare l’andamento doloroso dello Stabat mater di Pergolesi. (iii) Presto: si presenta come una dinamica marcia militare, a metà strada tra il Divertimento viennese e la sinfonia d’opera comica italiana. Anche qui si ha il tempo di ascoltare un breve secondo tema derivato dal primo e poi la conclusione.

Con questi concerti di Lidarti non siamo in presenza dei grandi capolavori del violinismo concertante che costelleranno il finale del secolo XVIII, da Haydn e Mozart a Viotti, ma certamente la loro riscoperta aiuta ad interpretare quella stagione intermedia che risulta ancora troppo misteriosa, dominata invece, stando alle cronache del tempo, da un collega di Lidarti come Nardini. Le parentele con i concerti di Haydn sembrano rivelare un contatto diretto di Lidarti con quel compositore o almeno con la sua città natale, Vienna, che la biografia finora nota non indica. Particolarmente suggestiva è la coincidenza per cui Haydn scrisse quattro Concerti per violino di cui tre nelle stesse tonalità di Lidarti (do, la, re). Ma è soprattutto il grande peso del virtuosismo violinistico a far pensare che questi Concerti fossero scritti non per il proprio diletto o per semplici esecuzioni di routine a Pisa, bensì per importanti virtuosi, magari a distanza di anni uno dall’altro.

Dinko Fabris © 2008