Before Beethoven grappled with them, the conventions of classical variation form were more of an inhibition than an inspiration. There are many delightful examples by Mozart and Haydn but, with the exception of the latter’s double Variations in F minor, they wrote nothing in that form to compare with the best of their sonata movements. For his first dozen sets of piano variations, none of them dignified by an opus number, even Beethoven accepted the limitations of the genre. In 1802, however, with the fifteen variations and fugue that form the ‘Eroica’ Variations Op 35 he deliberately set out to change all that. So began the process by which the theme-and-variations form rose to such an elevated status that—to take examples from this programme alone—it fulfilled the visionary requirements of the closing movement of Beethoven’s last sonata and inspired the greatest of Mendelssohn’s keyboard works.

Mendelssohn scarcely needed to describe his Variations in D minor as ‘serious’. Contributing to a piano album in aid of the Beethoven monument in Bonn, he no doubt wanted to dissociate his music from the frothy virtuoso stuff that could be expected from some of the other composer–pianists—Czerny, Döhler, Henselt, Kalkbrenner, Moscheles, Taubert and Thalberg—who, along with Chopin and Liszt, had been invited to write pieces for the same album. It is quite clear from Mendelssohn’s earnest theme, presented in severe four-part harmonies, that nothing frivolous is about to happen.

Far from being an inconsequential series of entertaining ideas, the seventeen variations are carefully structured in groups. The first half of the work is built on a gradual increase in tempo and rhythmic activity from the Andante sostenuto of both the theme itself and variation No 1, by way of a strict canon in staccato semiquavers in No 4 and the agitated syncopations of No 5, to the Allegro vivace of Nos 8 and 9. The scurrying triplet semiquavers of No 9 run up against the measured (Moderato) fugato of No 10, which is followed by the cantabile, melancholy No 11 and the violently percussive No 12. The one concession to a virtuoso fashion of the day is the application of Thalberg’s ‘three-hand’ technique to sustain the melodic line as a middle voice in No 13.

The way the score is set out suggests that up to this point the variations should follow each other with either the shortest of breaks or no break at all. Before No 14, however, Mendelssohn inserts a pause, presumably to highlight the consolatory aspect of the one variation in the major, an enchanting Adagio chorale. From there the tempo increases again through the syncopated chords of No 15 to the dazzling Allegro vivace of Nos 16 and 17, which last then slows down for a brief recall of the original theme over left-hand tremolandos. The haste of the Presto coda is intensified by the impression that one hand is chasing the other until they synchronize in the closing bars. Although it took him well over a year to compose his last three piano sonatas, Beethoven spoke nothing but the truth when he declared that they were written ‘in a single breath’. Sketched at the same time and inspired by a similar vision, they can be taken together to add up to one vast work on the same philosophical theme. In each one of them serenity is glimpsed at a fairly early stage and, against all the odds, is secured at the end.

In the very last in the series, the Piano Sonata in C minor, completed in 1822, the vision is particularly elusive and its ultimate realization particularly sublime. The first movement, beginning with an implacable Maestoso challenge that three times defies the establishment of any definitive tonality, is a tremendous struggle. When it eventually finds its way into C minor, by way of a long low trill and a decisive change of tempo, it is to launch a fierce attack led by a peremptory three-note motif. As the salient feature of the first subject, that motif dominates the whole movement. Its dynamic grip is avoided only by the second subject which, briefly but significantly, affords a glimpse of the ideal in A flat major at the top end of the keyboard. Although it has no place in the contrapuntal development, the second subject is somewhat expanded in the recapitulation, where it not only reappears in C major but also uses its persuasive influence to bring about a quiet ending in that more peaceable key.

The precarious achievement of serenity is one thing. To sustain it is quite another. The second movement—an Arietta with a series of variations in which everything seems to change but in which everything fundamental remains the same—is a uniquely inspired eternity of serenity. The tempo seems to be twice as fast for the fugato of the second variation and faster again for the third, although in fact it is only the note values which change. The syncopations in the fourth variation are no more than superficially disturbing, since the long-preserved triple pulse is still perceptible below the surface and, eventually, on the surface too. There is only one significant change of key—brought about, after more than ten minutes of C major, in a long series of trills—which amounts to an affirmation that no serious threat to C major serenity exists. The Arietta melody, now restored to its original shape and its original key, aspires to the higher regions of the keyboard where, accompanied by the flickering arpeggios and trills since imitated by generations of visionary composer–pianists, it finally achieves its apotheosis.

*  *  * 

The most influential of all piano waltzes must be Weber’s Aufforderung zum Tanz (‘Invitation to the Dance’). While it didn’t achieve that distinction unaided—for the last 150 years it has been far more familiar in the orchestral arrangement made by Berlioz in 1841 than in the original—it did demonstrate in masterly fashion that the waltz could be transformed from a one-or-two-tune dance into a developed concert piece. Hummel apparently did it first but it was Weber who provided the model for the great concert waltzes of the Strauss family and, through them, such symphonically constructed waltz-time inspirations as, say, Glazunov’s Grande valse de concert and Ravel’s La valse.

If the Moderato introduction is more effective in the Berlioz version—where the solo cello and the answering woodwind might seem to offer a more eloquent interpretation of the gentleman’s increasingly pressing invitation and the lady’s correspondingly warmer replies—the dance itself is highly idiomatic piano music. Usually described as a rondo, the Allegro vivace is actually a complex construction including three waltzes, each with its main and subsidiary themes. The main theme is the vigorous upward arpeggio that plunges the dancers into the first waltz, which also includes a more gentle idea with mazurka-like displaced rhythmic accents and, before the return of the main theme, an episode of keyboard bravura. Both the second waltz, beginning with a delightful rocking melody picked out on the first beat of each bar, and the third waltz, based on a minor-key variant of the main theme, are shorter than the first but no less tuneful. Surprisingly, the one passage of development is devoted to the second theme of the opening waltz (now without its mazurka accents) rather than the main theme—which is being held in reserve for an exhilarating recapitulation and a brilliant coda. The end of the waltz is not quite the end of the piece: in the Moderato closing bars the dancers exchange parting compliments with a nice appreciation of musical as well as social form.

While Weber’s Aufforderung zum Tanz is more sustained than any of Chopin’s waltzes, where Chopin excels is in his creation of what Schumann described as ‘waltzes for souls much more than waltzes for bodies’. There is no better example than one of his very last works, the Waltz in C sharp minor Op 64 No 2. If it is still a waltz for the body it is for a soulful and solitary one that moves with a pathetic little skip between the sighing parallel sixths of its main theme and then twists away in a nostalgic pirouette. The melodiously expressive middle section—approached by a run of quavers that has the function of a recurring refrain—is harmonized in D flat major but is scarcely less poignant than the C sharp minor episodes on either side of it.

With its opening fanfares the Waltz in A flat major Op 34 No 1 immediately recalls the ballroom, where its main theme, though harmonized in sixths like that of Op 64 No 2, is clearly happy to be. One of the longest of Chopin’s waltzes, it develops a glitteringly scored episode from the fanfare before modulating to D flat major for a dreamy middle section, itself extensive enough to assume its own ternary form. The A flat material is recalled to be succeeded by a coda which seems to signal a conventionally brilliant exit but which actually proceeds to a subtly allusive ending.

Saint-Saëns was writing waltzes even before his hands were big enough to play them. Among his published works, however, there are only seven piano waltzes, beginning with the Menuet et Valse in 1872 and ending with four examples so attractively varied—Valse mignonne, Valse nonchalante, Valse langoureuse and Valse gaie—that, although they were written and published separately over a period of sixteen years, they could have been intended as an informal kind of series.

The composer’s own favourite seems to have been Valse nonchalante, which he orchestrated in 1913 for a ballerina called Napierkowska. ‘She’s not a Russian dancer’, he explained, ‘she’s a Parisienne with a Polish grandfather. She has great talent and amazing suppleness.’ Dancing the Valse nonchalante—with its relaxed tempo and seductive melodic style reminiscent of the Parisian café-concert waltz, its fluid D flat major harmonies and its echoes of Chopin in the more agitated sections—Mlle Napierkowska must have been perfectly cast. She might even have been talented enough to compensate for the inevitable absence in the orchestral arrangement of the discreet pedal-effect sonorities to be heard towards the end of the piano version.

There is no need to speculate on the characterization of Chabrier’s Feuillet d’album. Instructing the artist who was to illustrate the piece when it was first published as a supplement to a magazine in 1890, the composer described it as a ‘blonde and very pale little girl, dreamy and tender; that’s the feeling’. Another Parisienne, or so it seems from the way the slow waltz idiom anticipates Satie’s cabaret songs, she most touchingly equivocates between major and minor. After wandering into a harmonic dream world in the middle section she returns with her melody in octaves—which, as Poulenc observed in his admiring comment on ‘Chabrier’s most tender piece of music’, was one of the older composer’s favourites devices.

If Debussy’s intention that his ‘slower than slow’ waltz, La plus que lente, should be taken as a parody is not clear enough from his tempo direction, Lent (molto rubato con morbidezza), it is surely confirmed by his statement to the effect that it was written to suit the taste of ladies who take tea. Even so, it is impossible to hear its hesitantly syncopated G flat major main theme, its harmonic suspensions, its appassionato outcry in right-hand octaves, even its apparently aimless continuity and its drawn-out ending without detecting, and sharing, an affection for the object of his irony.

Liszt wrote some delightful waltzes when he was in his twenties and early thirties—Valse de bravoure, Valse mélancolique, Valse-Impromptu—and then more or less abandoned dance forms for forty years. So it has long been assumed that the four Valses oubliées which he produced in his seventies were inspired by some kind of nostalgia for his carefree youth. Although the title (‘Forgotten Waltzes’) seems to confirm that assumption and although there is the occasional sentimental episode, the Valses oubliées are actually not so much nostalgic as ironic. Obviously, they do not display the demonic attitude of the Mephisto Waltzes but they all have something sardonic about them—even the most popular of them, No 1 in F sharp major, which is characterized by the impish rhythms in the opening bars, the pressure put on the initially charming main theme, the feverishly glittering second theme in high right-hand octaves, the inconclusive ending.

All four of the Mephisto Waltzes are inspired, to some extent at least, by an episode in Lenau’s Faust, ‘Dance in a Village Inn’. As we know from Don Giovanni, a peasant wedding is an irresistible challenge for any self-respecting seducer who happens to witness the celebrations. Sure enough, Faust arrives at the inn with his demonic companion Mephistopheles, who takes up a violin and whirls the company into an orgiastic dance. Taking advantage of the situation, Faust leads one of the girls out of the inn and into a wood echoing with the sound of nightingales—though not, it seems, to draw her attention to the bird song.

The first Mephisto Waltz, the only one that follows the event at the village inn in detail, begins with a characteristically devilish outrage of convention as Mephistopheles tunes his violin and Liszt piles fifth upon fifth into a harmonic accretion that must have seemed a howling dissonance to his contemporaries. The music Mephisto plays to the villagers is as uninhibited as his preparation for it. His turbulent and unstoppable dance most effectively offsets the central theme of the work, a contrastingly sensitive and hesitantly syncopated but highly erotic waltz tune, marked espressivo amoroso. The most seductive of the several D flat major waltzes in Stephen Hough’s selection, it is awarded to Faust himself to further his enterprise in the wood outside. After an extended and beautifully scored virtuoso development, Faust’s waltz tune is combined at the climax of the construction with allusions to the first theme and driven into an infernal gallop. The voice of the nightingale is heard in poetic isolation just before the rumbling onset of a short but dramatic coda.

Gerald Larner © 2009

Avant que Beethoven ne s’y attelle, les conventions de la forme variation classique inhibaient plus qu’elles n’inspiraient. Mozart et Haydn écrivirent quantité de variations charmantes mais, hormis les doubles Variations en fa mineur haydniennes, aucune ne peut soutenir la comparaison avec leurs meilleurs mouvements de sonate. Pour ses douze premiers corpus de variations pianistiques (toutes dépourvues de numéro d’opus), même Beethoven accepta les limites du genre. En 1802, toutefois, les quinze variations et la fugue de ses Variations «Eroica» op. 35 marquèrent sa volonté de changer tout cela. Ainsi démarra le processus par lequel la forme du thème et variations atteignit des hauteurs telles que—pour s’en tenir aux œuvres de ce seul programme—elle satisfit aux exigences visionnaires du mouvement conclusif de l’ultime sonate beethovénienne tout en inspirant à Mendelssohn ses plus grandes œuvres pour clavier. Mendelssohn n’avait guère besoin de qualifier ses Variations en ré mineur de «sérieuses». Écrivant dans le cadre d’un album pianistique destiné à contribuer à l’érection du monument Beethoven, à Bonn, il voulut probablement se démarquer des trucs virtuoses et creux qu’on pouvait attendre de certains autres compositeurs-pianistes—les Czerny, Döhler, Henselt, Kalkbrenner, Moscheles, Taubert et Thalberg, qui avaient été invités à rédiger des pièces aux côtés de Chopin et de Liszt. Mais le thème fervent de Mendelssohn, présenté en d’austères harmonies à quatre parties, nous assure que rien de frivole ne va se produire.

Loin d’être une insignifiante série d’idées divertissantes, ces dix-sept variations sont soigneusement structurées par groupes. La première moitié de l’œuvre repose sur un accroissement progressif du tempo et de l’activité rythmique à partir de l’Andante sostenuto du thème même et de la Variation n° 1 jusqu’à l’Allegro vivace des n°s 8 et 9, via un canon strict en doubles croches staccato dans la n° 4 et les syncopes agitées de la n° 5. Les triolets de doubles croches précipitées de la n° 9 se heurtent au fugato mesuré (Moderato) de la n° 10, à laquelle succèdent la mélancolique n° 11 cantabile et la n° 12, violemment percutante. L’unique concession à la mode virtuose de l’époque survient dans la n° 13, où est appliquée la technique à «trois mains» de Thalberg destinée à soutenir la ligne mélodique, sous forme de partie intérieure.

À en croire l’agencement de la partition, les variations devraient, jusqu’à ce moment, se suivre avec une pause infime, voire pas de pause du tout. Avant la n° 14, cependant, Mendelssohn en insère une, probablement pour souligner l’aspect consolant d’une variation en majeur, un enchanteur chorale Adagio. Dès lors, le tempo s’accroît de nouveau via les accords syncopés de la n° 15 pour atteindre l’éblouissant Allegro vivace des deux variations suivantes, celui de la n° 17 ralentissant pour un bref rappel du thème original par-dessus des tremolandos à la main gauche. La précipitation de la coda Presto est intensifiée par l’impression qu’une main pourchasse l’autre avant une synchronisation dans les mesures conclusives.

Beethoven mit plus d’un an à composer ses trois dernières sonates pour piano, mais il ne mentait pas lorsqu’il disait les avoir écrites «d’un trait». Ébauchées en même temps et inspirées par une même vision, elles forment, prises ensemble, une vaste œuvre sur le même thème philosophique. Dans chacune d’elles, la sérénité est entr’aperçue vers le début et, contre toute attente, garantie à la fin.

Dans la Sonate en ut mineur achevée en 1822, la toute dernière de la série, la vision est des plus insaisissables et son ultime réalisation des plus sublimes. Le premier mouvement est un immense combat inauguré par un implacable défi Maestoso qui s’oppose par trois fois à l’instauration d’une tonalité définitive. Lorsqu’il trouve enfin son chemin en ut mineur, grâce à un long trille grave et à un changement de tempo décisif, c’est pour lancer une farouche attaque, menée par un péremptoire motif de trois notes. Trait saillant du premier sujet, ce motif domine tout le mouvement, son emprise dynamique n’étant évitée que par le second sujet qui, de manière brève mais significative, permet d’entrevoir l’idéal en la bémol majeur en haut du clavier. Bien qu’il n’ait pas de place dans le développement contrapuntique, ce second sujet est un peu étoffé dans la réexposition, où il réapparaît en ut majeur tout en usant de sa persuasion pour amener une conclusion paisible dans cette tonalité plus pacifique.

Atteindre précairement la sérénité est une chose. Y rester en est une tout autre. Le second mouvement—une Arietta avec une série de variations où tout semble changer mais où rien de ce qui est fondamental ne change—est une infinitude sereine exceptionnellement inspirée. Le tempo semble deux fois plus rapide que pour le fugato de la deuxième variation, et plus véloce encore pour la suivante, mais, en réalité, seules les valeurs de notes changent. Les syncopes de la quatrième variation ne sont que superficiellement perturbatrices, la pulsation ternaire préservée depuis longtemps étant toujours perceptible sous et, en fin de compte, à la surface. Il y a un seul changement de tonalité marquant—amené, après plus de dix minutes d’ut majeur, via une longue série de trilles—qui revient à affirmer que rien ne peut sérieusement menacer la sérénité d’ut majeur. La mélodie de l’Arietta, désormais rendue à sa forme et à sa tonalité originales, aspire aux régions supérieures du clavier où, accompagnée des arpèges et des trilles tremblotants imités depuis par des générations de compositeurs-pianistes visionnaires, elle trouve enfin son apothéose.

* * *

L’Aufforderung zum Tanz («Invitation à la danse») de Weber est certainement la plus influente de toutes les valses pianistiques. Certes, elle fut aidée en cela par l’arrangement orchestral réalisé par Berlioz en 1841 (plus connu, depuis cent cinquante ans, que l’original), mais elle montra de manière vraiment magistrale qu’on pouvait transformer la valse, cette danse à un ou deux airs, en un morceau de concert développé. Hummel semble avoir été le premier à le faire, mais ce fut Weber qui suscita les grandes valses de concert straussiennes et, à travers elles, les inspirations en tempo de valse construites symphoniquement comme la Grande valse de concert de Glazounov et La valse de Ravel.

Si l’introduction Moderato est plus impressionnante chez Berlioz—où le violoncelle solo et les bois qui lui répondent paraissent offrir une interprétation plus éloquente de l’invitation de plus en plus pressante du monsieur et des réponses toujours plus chaleureuses de la dame—, la danse elle-même est une musique pianistique des plus idiomatiques. Généralement décrit comme un rondo, l’Allegro vivace est un amalgame complexe faisant intervenir trois valses, chacune bithématique (thèmes principal et secondaire). Le thème principal est le vigoureux arpège ascendant qui plonge les danseurs dans la première valse, où apparaissent aussi une idée plus douce avec des accents rythmiques déplacés à la mazurka et, avant le retour du thème principal, un épisode de bravoure au clavier. La deuxième valse, s’ouvrant sur une savoureuse mélodie berçante accentuée sur le premier temps de chaque mesure, et la troisième, fondée sur une variante en mineur du thème principal, sont plus courtes que la première mais non moins mélodieuses. Étonnamment, le seul passage de développement est consacré au second thème de la valse inaugurale plutôt qu’au thème principal (désormais veuf de ses accents de mazurka), lequel est gardé en réserve pour une exaltante réexposition et une brillante coda. La fin de la valse ne marque pas tout à fait la fin de la pièce: dans les mesures conclusives Moderato, les danseurs s’échangent des compliments d’adieu avec une belle intelligence de la forme musicalo-sociale.

L’Aufforderung zum Tanz de Weber est plus soutenue que toutes les valses de Chopin, mais là où ce dernier excelle, c’est quand il crée ce que Schumann appella «des valses pour les âmes plus encore que pour les corps»—l’une de ses toute dernières œuvres, la Valse en ut dièse mineur op. 64 n° 2 en est le meilleur exemple. C’est une valse pour le corps, mais pour un corps attendrissant et solitaire qui avance avec un pathétique petit bond entre les sixtes parallèles soupirantes de son thème principal avant de s’en retourner dans une pirouette nostalgique. La section centrale mélodieusement expressive—abordée par une série de croches faisant office de refrain—est harmonisée en ré bémol majeur mais est à peine moins poignante que les épisodes en ut dièse mineur qui la flanquent.

Avec ses fanfares inaugurales, la Valse en la bémol majeur op. 34 n° 1 rappelle d’emblée la salle de bal, où son thème principal est clairement content de se trouver, malgré son harmonisation en sixtes, comme dans l’op. 64 n° 2. Cette valse, la plus longue de Chopin, développe un épisode brillamment écrit à partir de la fanfare avant de moduler vers ré bémol majeur pour une langoureuse section centrale, elle-même assez étendue pour assumer sa propre forme ternaire. Le matériel en la bémol est rappelé, suivi d’une coda qui semble indiquer une sortie conventionnellement brillante mais qui se poursuit, en fait, jusqu’à une conclusion subtilement allusive.

Saint-Saëns écrivait des valses avant même que ses mains soient assez grandes pour les jouer. Ses œuvres publiées ne comptent cependant que sept valses pianistiques: la première fut le Menuet et Valse (1872); les quatre dernières—Valse mignonne, Valse nonchalante, Valse langoureuse et Valse gaie—sont si joliment variées que, bien qu’écrites et publiées séparément sur une période de seize ans, elles auraient pu être pensées comme une sorte de série informelle.

Saint-Saëns préférait, semble-t-il, la Valse nonchalante, qu’il orchestra en 1913 pour une ballerine appelée Napierkowska. «Ce n’est pas une danseuse russe», précisa-t-il, «elle est parisienne avec un grand-père polonais. Elle a un grand talent et une souplesse étonnante». Pour danser la Valse nonchalante—avec son tempo détendu et son style mélodique aguicheur, façon valse de café-concert parisien, avec ses fluides harmonies en ré bémol majeur et ses échos chopiniens dans les sections plus agitées—, Madame Napierkowska devait effectivement être parfaite. Peut-être même son talent lui permettait-il de compenser l’inévitable absence, dans l’arrangement orchestral, des discrets effets de pédale présents vers la fin de la version pianistique.

Nul besoin de spéculer sur la peinture de caractère du Feuillet d’Album de Chabrier, tant ce dernier fut précis dans ses instructions à l’artiste qui devait illustrer l’œuvre pour sa première publication (comme supplément à un magazine, en 1890): «une petite fille blonde et très pâle, rêveuse et attendrie; voilà le sentiment». Parisienne elle aussi, du moins par la manière dont l’idiome de valse lente anticipe les chansons de cabaret de Satie, cette valse équivoque de façon touchante entre majeur et mineur. Après avoir erré en un rêve harmonique dans la section centrale, elle revient avec sa mélodie en octaves—ce qui, comme le remarqua Poulenc dans son admiratif commentaire du «morceau de musique le plus attendrissant de Chabrier», était l’un des procédés préférés de ce compositeur.

Si l’inclination de tempo—Lent (molto rubato con morbidezza)—n’avait pas suffi à dire l’intention parodique de La plus que lente, Debussy ne laissa pas de la confirmer en déclarant l’avoir écrite «pour les innombrables five o’clock où se rencontrent les belles écouteuses». Mais même ainsi, on ne peut entendre son thème principal en sol bémol majeur timidement syncopé, ses suspensions harmoniques, sa récrimination appassionato en octaves à la main droite, voire sa continuité apparemment sans but et sa conclusion qui traîne en longueur, sans déceler, ni partager, une tendresse pour l’objet de son ironie.

Liszt avait une vingtaine et une bonne trentaine d’années quand il signa quelques valses ravissantes—Valse de bravoure, Valse mélancolique, Valse-Impromptu—, puis il abandonna plus ou moins les formes de danse durant quarante ans. Aussi a-t-on longtemps supposé que les quatre Valses oubliées qu’il produisit vers soixante-dix ans lui furent inspirées par une manière de nostalgie pour sa jeunesse insouciante. Même si leur titre semble abonder en ce sens, et même si elles renferment le traditionnel épisode sentimental, elles ne sont, au vrai, pas tant nostalgiques qu’ironiques. Certes, elles n’arborent pas l’attitude démoniaque des Méphisto-Valses, mais elles ont quelque chose de sardonique—y compris la plus populaire, la n° 1 en fa dièse majeur, marquée par les rythmes taquins de ses premières mesures, la pression exercée sur son thème principal, d’abord charmant, son second thème étincelant en octaves aiguës à la main droite et sa conclusion peu probante.

Les quatre Méphisto-Valses sont inspirées, dans une certaine mesure du moins, par la «Danse dans une auberge», un épisode du Faust de Lenau. Nous le savons depuis Don Giovanni, assister à un mariage paysan est un irrésistible défi pour tout séducteur qui se respecte. Faust arrive effectivement à l’auberge avec son démoniaque compagnon Méphistophélès, qui s’empare d’un violon et fait tournoyer la compagnie dans une danse orgiaque. Profitant de la situation, Faust fait sortir une jeune fille pour l’emmener dans un bois où résonne l’écho des rossignols—même s’il n’est manifestement pas là pour attirer l’attention de la demoiselle sur le chant des oiseaux.

La première Méphisto-Valse, la seule qui reprend en détails l’épisode à l’auberge villageoise, s’ouvre sur un outrage, typiquement diabolique, des usages, lorsque Méphistophélès accorde son violon et que Liszt empile les quintes en une accumulation harmonique qui a dû paraître, à l’époque, une énorme dissonance. Méphisto joue aux villageois une musique aussi désinhibée que la manière dont il s’est préparé à la jouer. Sa danse turbulente, irrépressible, contrebalance très efficacement le thème central de l’œuvre, un air de valse sensible et timidement syncopé mais très érotique, marqué espressivo amoroso. Cette valse, la plus séduisante de toutes celles en ré bémol majeur choisies ici par Stephen Hough, récompense Faust en lui permettant de se montrer toujours plus entreprenant, dans les bois. Après un développement virtuose étendu et merveilleusement écrit, l’air de valse faustien est combiné, au summum de la construction, avec des allusions au premier thème, et poussé vers un galop infernal. On entend la voix du rossignol dans un poétique isolement, juste avant le départ d’une courte mais saisissante coda.

Gerald Larner © 2009
Français: Hypérion

Bevor Beethoven sich mit ihnen auseinandersetzte, wirkten die Konventionen der klassischen Variation eher hemmend als inspirierend. Es gibt viele reizende Beispiele von Mozart und Haydn, doch—mit der Ausnahme der Doppelvariationen in f-Moll von Haydn—kommen diese Werke nicht den großen Sonatensätzen dieser beiden Komponisten gleich. Zunächst akzeptierte selbst Beethoven die Beschränkungen des Genres: seine ersten zwölf Variationszyklen sind noch nicht einmal mit Opuszahlen versehen. Mit seinen „Eroica“-Variationen op. 35 von 1802 (15 Variationen und eine Fuge) nahm er sich jedoch bewusst vor, all dies zu ändern. So begann ein Entwicklungsprozess, in dessen Verlauf das „Thema mit Variationen“ sich derart entwickelte, dass—um nur Beispiele des vorliegenden Programms anzubringen—es mit dem Schlussatz der letzten Beethovensonate im Anspruch vergleichbar ist und das größte Klavierwerk Mendelssohns inspirierte.

Mendelssohn hätte seine Variationen in d-Moll eigentlich nicht „ernst“ nennen müssen. Sie waren ein Beitrag zu einem Klavieralbum, dessen Erlös dem Beethoven-Denkmal in Bonn zugute kommen sollte und er wollte wahrscheinlich seine Musik von den seichten, virtuosen Werken absetzen, die von einigen der anderen Komponisten bzw. Pianisten zu erwarten waren—unter ihnen Czerny, Döhler, Henselt, Kalkbrenner, Moscheles, Taubert und Thalberg—die, ebenso wie Chopin und Liszt, ebenfalls eingeladen worden waren, Stücke für das Album zu komponieren. Doch kann man dem ernsten Thema, das Mendelssohn wählte und in einem strengen, vierstimmigen Satz präsentierte, sofort entnehmen, dass es sich hier nicht um leichte Musik handelt.

Dieser Zyklus ist keineswegs eine belanglose Aneinanderreihung unterhaltsamer musikalischer Ideen, sondern es handelt sich hier um 17 Variationen, die sorgfältig in mehrere Gruppen gegliedert sind. In der ersten Hälfte des Werks steigern sich Tempo und Rhythmik des Andante sostenuto im Thema selbst und auch in Variation Nr. 1, indem in Nr. 4 ein strenger Kanon in Staccato-Sechzehnteln und bewegte Synkopierungen in Nr. 5 zum Allegro vivace in Nr. 8 und 9 hinführen. Die eilenden Sechzehntel-Triolen in Nr. 9 treffen dann auf das gemessene Fugato (Moderato) in Nr. 10, auf das das melancholische Cantabile von Nr. 11 und die wilde, perkussive Nr. 12 folgen. Das einzige Zugeständnis, das Mendelssohn an die modische Virtuosität macht, ist Thalbergs „dreihändige“ Technik, die er einsetzt, um die Melodie-Linie in Nr. 13 als Mittelstimme herauszuarbeiten.

Die Anlage des Notentexts lässt vermuten, dass bis zu diesem Punkt die Variationen mit nur sehr kurzen oder überhaupt keinen Pausen aufeinander folgen sollen. Vor Nr. 14 fügt Mendelssohn jedoch eine Pause ein, wahrscheinlich um das tröstende Element dieser Variation, die als einzige in Dur steht und als zauberhafter Adagio-Choral angelegt ist, hervorzuheben. Von da an zieht das Tempo durch die synkopierten Akkorde in Nr. 15 zu dem brillanten Allegro vivace von Nr. 16 und 17 hin an und ebbt danach wieder ab, wenn das ursprüngliche Thema über Tremolandi in der linken Hand noch einmal kurz wiederkehrt. Die Eile der Coda (mit Presto überschrieben) wird durch den Eindruck intensiviert, dass eine Hand die andere jage, bevor sie in den letzten Takten synchron erklingen.

Obwohl er gut ein Jahr dazu brauchte, seine drei letzten Klaviersonaten zu komponieren, charakterisierte Beethoven sie völlig zutreffend, als er sagte, sie seien „in einem Hauch“ entstanden. Er entwarf sie gleichzeitig und sie sind durch ähnliche Visionen inspiriert, so dass man sie als ein einziges, riesiges Werk über ein philosophisches Thema betrachten kann. In jeder Sonate wird die Gelassenheit schon recht früh erkennbar und dann zum Schluss, entgegen allen Erwartungen, gesichert.

In dem letzten der drei Werke, der Klaviersonate in cMoll, die 1822 fertiggestellt wurde, ist die Vision besonders schwer zu fassen und ihre letztendliche Realisierung außerordentlich vollendet. Der erste Satz, der mit einem unerbittlichen Maestoso beginnt, das dreimal den Versuch zurückweist, eine Grundtonart festzulegen, hat einen sehr kämpferischen Charakter. Wenn es schließlich—nach einem langen, tiefen Triller und einem entschiedenen Tempowechsel—nach c-Moll findet, so folgt darauf sofort ein scharfer Angriff durch ein herrisches Dreitonmotiv. Als markantes Merkmal des ersten Themas dominiert dieses Motiv den gesamten Satz. Seine dynamische Gewalt kann nur durch das zweite Thema gemieden werden, das kurz, aber bedeutungsvoll einen kleinen Eindruck des Idealen in As-Dur am hohen Ende der Tastatur gewährt. Obwohl es von der kontrapunktischen Durchführung ausgeschlossen ist, wird das zweite Thema dann doch in der Reprise weiter ausgeführt, wo es sowohl in C-Dur wiederkehrt und außerdem mit seinem nachdrücklichen Einfluss für einen ruhigen Schluss in dieser friedfertigeren Tonart sorgt.

Eine zunächst friedliche Atmosphäre zu schaffen, ist zwar eine gewisse Leistung, sie dann allerdings beizubehalten, erfordert weitaus mehr. Der zweite Satz—eine Arietta mit einer Reihe von Variationen, in denen sich alles zu ändern scheint, während die Grundidee beibehalten wird—ist besonders inspiriert und wirkt wie ein ewiger Friede. Im Fugato der zweiten Variation scheint sich das Tempo zu verdoppeln, und in der dritten Variation sogar noch schneller zu sein, doch sind es lediglich die Notenwerte, die sich ändern. Die Synkopierungen in der vierten Variation stören die Ruhe nur auf der Oberfläche, da der fest verankerte Dreierpuls unterschwellig immer noch spürbar ist und am Ende auch wieder offen zutage tritt. Es findet nur ein wichtiger Tonartenwechsel statt—nach mehr als zehn Minuten in C-Dur in einer langen Trillerpassage—der jedoch bestätigt, dass der C-Dur-Friede durch nichts ernstlich bedroht ist. Die Arietta-Melodie, nun wieder in ihrer ursprünglichen Form und Tonart, erklimmt die höheren Regionen des Klaviers, wo sie dann unter züngelnden Arpeggien und Trillern—was seitdem von ganzen Generationen visionärer Pianisten, bzw. Komponisten imitiert worden sind—ihre Schlussapotheose erreicht.

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Webers Aufforderung zum Tanz kann sicherlich als der einflussreichste Klavierwalzer schlechthin bezeichnet werden. Zwar erreichte er diesen Ruhm nicht ohne Hilfe—in Berlioz’ Orchesterversion von 1841 ist er weitaus bekannter als in der Originalfassung—doch wird hier in meisterlicher Weise demonstriert, dass ein Walzer nicht ein Tanz mit einer oder zwei Melodien sein muss, sondern durchaus auch ein anspruchsvolles Konzertstück sein kann. Zwar hatte Hummel das wohl schon vor ihm getan, doch war es Weber, der die Vorlage für die großen Konzertwalzer der Strauss-Familie lieferte, die dann ihrerseits die Inspirationsquelle für symphonische Walzerkompositionen wie etwa Glazunows Grande valse de concert oder Ravels La valse waren.

Wenn die Moderato-Einleitung in dem Arrangement von Berlioz wirkungsvoller ist—hier scheinen das Solocello und die darauf antwortenden Holzbläser eine effektivere Interpretation der immer eindringlicher werdenden Aufforderung des Herrn und der zusehends entgegenkommenderen Antworten der Dame darzustellen—so ist doch der Tanz selbst in der Klavierfassung besonders ausdrucksvoll. Das Allegro vivace, das sonst oft als Rondo beschrieben wird, ist in Wirklichkeit eine komplexe Konstruktion mit drei Walzern, die jeweils Haupt- und Nebenthemen haben. Das Hauptthema ist das energische, nach oben gerichtete Arpeggio, das die Tänzer in den ersten Walzer befördert, in dem ebenfalls ein sanfteres Motiv mit versetzten rhythmischen Akzenten, ähnlich einer Mazurka, erklingt, bevor das Hauptthema mit einer Bravurpassage zurückkehrt. Sowohl der zweite Walzer mit einer anmutig wiegenden Melodie aus den jeweils ersten Taktschlägen als auch der dritte Walzer, der auf einer Mollvariante des Hauptthemas basiert, sind kürzer als der erste, aber darum nicht weniger melodiös. Überraschenderweise ist die Durchführung dem zweiten Thema des ersten Walzers gewidmet, und nicht dem ersten (was nun ohne die Mazurka-Akzente erklingt): dieses wird für eine belebende Reprise und brillante Coda in Reserve gehalten. Der Schluss des Walzers ist noch nicht das Ende des Stückes: in den Moderato-Schlusstakten beglückwünschen sich die Tänzer gegenseitig mit einer erfreulichen Würdigung musikalischer und sozialer Form, bevor sie sich voneinander verabschieden.

Zwar ist Webers Aufforderung zum Tanz gehaltvoller als die Walzer von Chopin, doch tut sich Chopin insofern hervor, als dass er Walzer für die Seele anstatt den Körper (wie Schumann es ausdrückte) komponierte. Am besten kann man das anhand eines seiner letzten Werke, dem Walzer in cis-Moll op. 64 Nr. 2, nachvollziehen. Wenn dies immer noch ein Walzer für den Körper ist, dann für einen seelenvollen und einsamen, der sich mit kleinen theatralischen Sprüngen zwischen den seufzenden Sextparallelen des Hauptthemas bewegt und sich dann mit einer nostalgischen Pirouette abwendet. Der ausdrucksvolle und melodiöse Mittelteil—auf den mit einer Achtelpassage zugesteuert wird, die später wie ein Refrain wiederkehrt—steht in Des-Dur, ist aber kaum weniger ergreifend als die cis-Moll-Episoden, von denen es eingerahmt wird.

Die Anfangsfanfaren des Walzers in As-Dur op. 34 Nr. 1 rufen sofort das Bild eines Ballsaals wach und auch das Hauptthema, obwohl es, ebenso wie op. 64 Nr. 2, in Sexten ausgesetzt ist, fühlt sich hier sichtlich wohl. Es ist dies der längste Walzer Chopins und es wird eine glitzernde Episode der Fanfare durchgeführt, bevor eine Modulation nach Des-Dur und zu einem träumerischen Mittelteil hin stattfindet, der selbst lang genug ist, dass er in drei Teile gegliedert ist. Das As-Dur-Material wird noch einmal wachgerufen, worauf eine Coda folgt, die einen konventionellen, brillanten Schluss anzukündigen scheint, der sich dann aber als subtil und voller Anspielungen entpuppt.

Saint-Saëns schrieb bereits Walzer, als seine Hände noch zu klein waren, um sie selbst zu spielen. Unter seinen veröffentlichten Werken befinden sich jedoch nur sieben Klavierwalzer, die mit dem Menuet et Valse (1872) beginnen und mit vier so verschiedenen Werken—Valse mignonne, Valse nonchalante, Valse langoureuse und Valse gaie—enden, dass sie, obwohl sie jeweils einzeln komponiert und über einen Zeitraum von 16 Jahren herausgegeben wurden, als eine Art informeller Zyklus angelegt sein könnten.

Das Lieblingsstück des Komponisten selbst war wohl die Valse nonchalante, die er 1913 für eine Ballerina namens Napierkowska orchestrierte. „Sie ist keine russische Tänzerin“, erklärte er, „sondern eine Pariserin mit einem polnischen Großvater. Sie besitzt großes Talent und eine beeindruckende Geschmeidigkeit.“ Mme Napierkowska muss die perfekte Besetzung für die Valse nonchalante gewesen sein. Das Stück hat ein entspanntes Tempo und einen anmutigen melodischen Stil, der mit seinen fließenden Des-Dur-Harmonien und Chopin-Anklängen in den eindringlicheren Passagen an Konzertwalzer der Pariser Cafés erinnert. Möglicherweise war die Tänzerin sogar so talentiert, dass sie das unvermeidliche Ausbleiben der subtilen Pedaleffekte der Klavierversion in der Fassung für Orchester wettmachen konnte.

Es wäre müßig, darüber zu spekulieren, was in Chabriers Feuillet d’album dargestellt wird. An den Künstler, der das Stück 1890 für die Erstausgabe in der Beilage eines Magazins illustrieren sollte, richtete Chabrier folgende Beschreibung: es handle sich um „ein kleines blondes und sehr blasses Mädchen, träumerisch und sanft; das ist hier der Ausdruck“. Offenbar auch eine Pariserin; den Eindruck vermittelt jedenfalls der langsame Walzerstil, der Saties Kabarett-Lieder vorwegnimmt und sie bewegt sich zweideutig zwischen Dur und Moll hin und her. Nachdem sie sich im Mittelteil in einer harmonischen Traumwelt ergeht, kehrt sie mit ihrer Melodie in Oktaven zurück, was, wie Poulenc anerkennend über „Chabriers sanftestes Musikstück“ bemerkte, ein Lieblingsstilmittel des älteren Komponisten war.

Wenn die Tempobezeichnung „Lent (molto rubato con morbidezza)“ von Debussys „mehr als langsamen“ Walzer, La plus que lente, noch Zweifel zulässt, ob es sich hier um eine Parodie handelt, so werden diese doch durch seine Erklärung getilgt, dass das Werk für die schönen Zuhörerinnen entstanden sei, die sich bei unzähligen Fünf-Uhr-Tees träfen. Trotzdem kann man nicht umhin, bei dem zögerlich synkopierten Hauptthema in Ges-Dur, den harmonischen Vorhalten, dem Appassionato der Oktaven in der linken Hand und selbst der scheinbar ziellosen Kontinuität und dem lang gezogenen Schluss eine gewisse Zuneigung zu dem Objekt seiner Ironie zu empfinden.

Liszt schrieb in seinen Zwanzigern und frühen Dreißigern mehrere gefällige Walzer—Valse de bravoure, Valse mélancolique, Valse-Impromptu—und wandte sich dann in den nächsten 40 Jahren von Tanzformen mehr oder minder völlig ab. Deshalb ging man lange davon aus, dass die vier Valses oubliées, die er in seinen Siebzigern komponierte, in einem Anflug von Sehnsucht nach seiner sorgenfreien Jugend entstanden seien. Obwohl der Titel („Vergessene Walzer“) dies zu bestätigen scheint und auch verschiedene sentimentale Passagen erklingen, sind die Valses oubliées nicht so sehr als nostalgisch, sondern eher als ironisch zu charakterisieren. Natürlich sind sie nicht so teuflisch angelegt wie die Mephisto-Walzer, aber sie haben doch alle ein gewisses dämonisches Element, selbst der beliebteste, der Walzer Nr. 1 in Fis-Dur, der mit schelmischen Rhythmen beginnt und in dem das zunächst liebliche erste Thema, das fieberhaft glänzende zweite Thema in den hohen Oktaven der rechten Hand und der ergebnislose Schluss betont werden.

Alle vier Mephisto-Walzer sind mehr oder minder von einer Passage aus Lenaus Faust inspiriert, nämlich dem „Tanz in der Dorfschenke“. Wie wir aus Don Giovanni wissen, ist eine Bauernhochzeit für jeden Verführer, der etwas auf sich hält und an der Feier teilnimmt, eine unwiderstehliche Herausforderung. So erreicht auch Faust zusammen mit seinem teuflischen Gefährten Mephistopheles die Schenke, wo der Letztere mit einer Geige aufspielt und die Gesellschaft zu orgiastischen Tänzen verleitet. Faust ergreift die Gelegenheit und führt eins der Mädchen aus der Schenke hinaus in einen Wald, wo er den Gesang der Nachtigallen nachahmt—jedoch scheint er ihre Aufmerksamkeit nicht auf den Vogelgesang ziehen zu wollen.

Der erste Mephisto-Walzer ist der einzige, in dem das Geschehen in der Dorfschenke genau nachgezeichnet wird und er beginnt mit einem charakteristisch teuflischen Bruch der Konventionen, wenn Mephistopheles seine Geige stimmt und Liszt in einem harmonischen Anwachsen die Quinten nur so aufeinanderstapelt, dass es für seine Zeitgenossen wie eine heulende Dissonanz geklungen haben muss. Die Musik, die Mephisto den Dorfbewohnern vorspielt, ist ebenso zügellos wie seine Vorbereitung darauf. Sein turbulenter und unaufhaltsamer Tanz bildet einen besonders wirkungsvollen Kontrast zu dem Hauptthema des Werks, eine sanftmütige und zögerlich synkopierte, aber doch sehr erotische Walzermelodie, die mit espressivo amoroso überschrieben ist. Es ist dies von allen Walzern in Des-Dur, die Stephen Hough ausgewählt hat, der verführerischste und er ist Faust selbst gewidmet, der seinen Machenschaften im Wald nachgeht. Nach einer ausgedehnten und kunstvoll gesetzten virtuosen Durchführung wird Fausts Walzermelodie auf dem Höhepunkt des Werks mit Anspielungen an das erste Thema kombiniert und geht dann in einen dämonischen Galopp über. Die Stimme der Nachtigall erklingt noch einmal in poetischer Abgeschiedenheit, kurz bevor ein Grummeln eine kurze aber dramatische Coda ankündigt.

Gerald Larner © 2009
Deutsch: Viola Scheffel

This recital divides in the middle to form two, highly contrasting, mini-recitals. The first half juxtaposes music of great turbulence and utter tranquility. Mendelssohn’s lean, passionate Variations sérieuses seem almost to fall over themselves in their impatient, inexorable propulsion from the opening D minor chord to the closing D minor chord, yet they also form one of the composer’s most tightly constructed works for the piano. The first movement of Beethoven’s last piano sonata is even more rigorous in design, the tragic mood of its material explored with the most academic of techniques. ‘Passion’ shares a common derivation with ‘passive’—something done to us—and it is an irony that both the Mendelssohn and Beethoven, turbulently subjective in feeling, are crafted with such sober, skilful hands. From the final, C major chord of the sonata’s first movement, almost but not quite at rest, we find ourselves moving through a set of variations which almost seem to develop a key, or a colour, rather than a theme. The technique used is from the chemistry laboratory: a breakdown into smaller and smaller units of the same lilting cell until, after the ecstasy, we spiral upwards, dissolved in a shimmering trill.

Weber’s Invitation to the Dance is actually the oldest piece on this programme, pre-dating the Beethoven by three years, and it is the ‘origin of species’ of the concert waltz. If Weber invites, Chopin accepts—giving us the most important corpus of piano works in this genre, two of which are heard in this recital. It was surely from this Pole’s presence in the salons of Paris that the three French waltzes ultimately derive: the Saint-Saëns, one of his late pieces exploring unsettling, yet diatonic harmonies; the Chabrier, a sliver of Gallicism of the utmost refinement; and the Debussy, a work of tooth-decaying sweetness. The Valse lente was a popular form in the French cafés and restaurants of the time, and ‘slower than slow’ is not so much a tempo as the sophisticated composer’s semi-humorous take on a more-than-popular genre.

Liszt, no stranger to French salons, wrote his two waltzes in this programme later in his life when he had left that world of swishing, sparkling gowns, and both waltzes draw back a curtain on a world of mysticism and the supernatural. The ‘Forgotten Waltz’ (or perhaps, half-remembered waltz) explores a deeply disturbing world of faulty recall: could it be the partner from long ago who has slipped the mind rather than the music? But there is no forgetting the vision or partner of the Mephisto Waltz! The devil himself appears in the first bar and hovers over every moment of this most possessed of Liszt’s Faustian works, transforming himself into musical disguises of ever more seduction and frenzy.

Waltzing Matilda is the unofficial Australian national anthem—a bright, popular song with dim, obscure origins. It always puzzled me though that it was in 4/4 time, thus not a waltz in the traditionally understood way. For an Australian tour I decided to make this arrangement—as a tribute to a country I love and of which I have dual-citizenship, as well as to give Matilda the chance to fulfill her destiny … three-in-a-bar!

Stephen Hough © 2009

Ce récital se scinde en son milieu pour former deux mini-récitals très constrastés. Le premier juxtapose une musique d’une grande turbulence et d’une profonde sérénité. Les Variations sérieuses de Mendelssohn, maigres et passionnées, semblent presque avides dans leur propulsion impatiente, inexorable, du premier au dernier accord, tous deux en ré mineur; pourtant, elles sont parmi les constructions pianistiques les plus resserrées de ce compositeur. Le premier mouvement de la dernière sonate pour piano de Beethoven a un plan plus rigoureux encore, le climat tragique de son matériel étant exploré avec la plus académique des techniques. Littéralement, le mot «passion» dérive de «passif»—quelque chose que l’on nous fait—et il est ironique que ces œuvres de Mendelssohn et de Beethoven, tumultueusement subjectives, aient été ciselées par des mains si simples, si magistrales. À partir de l’accord final d’ut majeur du premier mouvement de la sonate, presque mais pas complètement tranquille, on se retrouve à parcourir une série de variations qui paraissent développer plus une tonalité, une couleur qu’un thème. La technique utilisée est empruntée au laboratoire de chimie: une décomposition de la même cellule allante en unités toujours plus petites jusqu’à ce que, après l’extase, on parte en spirale ascendante, dissous en un trille chatoyant.

L’Invitation à la danse de Weber, la pièce la plus ancienne de ce programme, précède de trois ans la sonate de Beethoven, et constitue «l’origine des espèces» de la valse de concert. Si Weber lance l’invitation, Chopin, lui, l’accepte, nous offrant le plus important corpus de valses pianistiques, dont deux sont proposées ici. Ce fut certainement la présence de ce Polonais dans les salons parisiens qui suscita en fin de compte les trois valses françaises réunies ici: celle de Saint-Saëns, pièce tardive explorant les harmonies perturbatrices, quoique diatoniques; celle de Chabrier, éclat de gallicisme du plus extrême raffinement; et celle de Debussy, bonbon à vous gâter les dents. À l’époque, la Valse lente était une forme populaire dans les cafés et les restaurants français et «plus que lente» n’est pas tant un tempo que la manière semi-humoristique qu’a ce compositeur raffiné d’aborder un genre plus que populaire.

Liszt, auquel les salons français n’étaient pas inconnus, écrivit vers la fin de sa vie, quand il eut délaissé ce monde de robes froufroutantes et scintillantes, les deux valses de ce programme, qui lèvent le voile sur un univers de mysticisme et de surnaturel. La Valse oubliée (ou, peut-être, la valse dont on se souvient à moitié) explore le monde, profondément troublant, du souvenir défaillant: se pourrait-il que ce soit non la musique mais le partenaire d’antan qui soit oublié? Impossible, en revanche, d’oublier la vision ou le partenaire de la Méphisto-Valse! Le diable en personne apparaît dès la première mesure et plane au-dessus de chaque instant de ce qui est la plus possédée des œuvres faustiennes de Liszt, se métamorphosant en des dehors musicaux toujours plus séduisants et frénétiques.

Waltzing-Matilda est l’hymne national officieux de l’Australie, un chant éclatant, populaire, aux origines floues, obscures, mais dont le 4/4 m’a toujours intrigué—ce n’est donc pas une valse au sens traditionnel du terme. J’ai décidé de réaliser cet arrangement pour une tournée australienne, en hommage à un pays que j’adore, et dont j’ai aussi la nationalité, mais encore pour donner à Matilda la chance d’accomplir son destin … à trois temps!

Stephen Hough © 2009
Français: Hypérion

Das vorliegende Programm teilt sich in zwei, völlig gegensätzliche Mini-Recitals. In der ersten Hälfte werden turbulente und ganz ruhige Werke einander gegenübergestellt. Mendelssohns knappe, leidenschaftliche Variations sérieuses scheinen mit ihrer ungeduldigen, unaufhaltsamen Antriebskraft vom Anfangsakkord in d-Moll bis zum Schlussakkord in d-Moll fast über sich selbst zu fallen, doch gehören sie gleichzeitig auch zu den am straffsten gearbeiteten Klavierwerken des Komponisten überhaupt. Der erste Satz von Beethovens letzter Klaviersonate hat eine noch kompromisslosere Anlage; hier wird die tragische Stimmung mit fast wissenschaftlicher Klarheit ausgedrückt. „Passion“ kommt tatsächlich von „passiv“, also etwas, was mit uns geschieht, und es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass sowohl der Mendelssohn als auch der Beethoven, beides gefühlsmäßig absolut subjektive Werke, aus derart besonnenen und kunstvollen Federn stammen. Nach dem Schlussakkord des ersten Satzes in C-Dur, wenn die Ruhe fast eingekehrt ist, bewegen wir uns durch einen Variationen-Zyklus, in dem eher eine Tonart oder Klangfarbe als ein Thema entwickelt wird: eine Zerlegung derselben, sich hin- und herbewegenden Zelle in immer kleinere Einheiten, bis wir, nach der Ekstase, spiralförmig nach oben hin und in einen glänzenden Triller aufgelöst hinweggleiten.

Webers Aufforderung zum Tanz ist das älteste Stück in dem vorliegenden Programm, es entstand drei Jahre vor der Beethovensonate und ist der Urahn des Konzertwalzers. Wenn Weber auffordert, so nimmt Chopin an, und gibt uns das wichtigste Korpus an Klavierwerken dieses Genres, von denen hier zwei zu hören sind. Die drei französischen Walzer sind sicherlich durch die Anwesenheit des Polen in den Pariser Salons inspiriert: es handelt sich dabei um ein Spätwerk von Saint-Saëns, in dem er sich mit aufregenden und doch diatonischen Harmonien auseinandersetzt, ein Werk von Chabrier, ein kleines und besonders feines gallisches Stück, und ein Werk von Debussy von kariesverursachender Süße. Die Valse lente war ein populäres Genre in den französischen Cafés und Restaurants der Zeit und „langsamer als langsam“ ist nicht so sehr eine Tempoangabe, als eher ein geistreicher Kommentar des Komponisten zu dem überaus beliebten Genre.

Liszt, dem die französischen Salons durchaus nicht fremd waren, schrieb die beiden Walzer im vorliegenden Programm zu einer Zeit. Beide Walzer befassen sich mit Mystik und dem Übernatürlichen. Der „Vergessene Walzer“ (oder vielleicht halb erinnerte Walzer) setzt sich mit dem äußerst beunruhigenden Phänomen des falschen Erinnerns auseinander: könnte es vielleicht eine Partnerin aus der Vergangenheit sein, die vergessen wurde, und nicht ein Stück Musik? Im Mephisto-Walzer hingegen kann von einer vergessenen Vision oder Partnerin nicht die Rede sein! Der Teufel selbst erscheint im ersten Takt und bleibt durch das gesamte besessene, Faust’sche Werk von Liszt hinweg anwesend und nimmt immer wahnsinnigere und verführerische musikalische Masken an.

Waltzing Matilda ist die inoffizielle australische Nationalhymne—ein heiteres, beliebtes Lied mit dunklen, undurchsichtigen Wurzeln. Es hat mich schon immer gewundert, dass es in 4/4 steht und damit nicht der traditionellen Walzer-Norm entspricht. Die vorliegende Bearbeitung habe ich für eine Konzerttournee durch Australien angefertigt—ich zolle damit einerseits einem Land, das ich liebe und aus dem ich zur Hälfte stamme Tribut und gebe andererseits Matilda die Gelegenheit, ihrer Bestimmung gerecht zu werden, nämlich mit drei Schlägen pro Takt!

Stephen Hough © 2009
Deutsch: Viola Scheffel