Stockholm-born Wilhelm Stenhammar was the most outstanding musical personality in Sweden of his time. As a pianist he brought high quality music-making to audiences throughout the country through several hundred solo recitals and chamber music concerts; as music director of the Gothenburg Symphony Orchestra he created Sweden’s first truly professional ensemble, persistently championing contemporary Scandinavian composers and introducing his audiences to numerous new works; and as a composer (like Elgar, largely self-taught) he created some of the most important and carefully crafted music ever to come out of Sweden, ranging from symphonic works and operas to chamber music and lieder. Yet there is something deeply enigmatic about Stenhammar’s character. For most of his life he was torn between awareness of his extraordinary artistic talent (and the expectations that came with it) and an extremely destructive self-criticism. This inner struggle manifests itself particularly strongly in his ambiguous relationship with his own instrument, the piano.

The start of Stenhammar’s career was in many ways that of an archetypal Romantic pianist–composer: already as a child he had composed numerous pieces for piano, including three sonatas, the first dating from 1880. His first success as a performer came soon after his first serious piano studies, commencing in 1887 with the former Clara Schumann pupil Richard Andersson. But it was in the early 1890s that he became established as a force to be reckoned with: he appeared as soloist in the first Swedish performance of Brahms’s D minor Piano Concerto and, more importantly, gave the premiere in 1894 of his own Piano Concerto No 1 in B flat minor Op 1. The latter occasion was so successful that it registered far beyond the borders of Sweden and led to Stenhammar performing the Concerto over the following decade with conductors such as Richard Strauss (the Berlin Philharmonic Orchestra) and Hans Richter (the Hallé Orchestra). Curiously however, in recitals Stenhammar hardly ever performed his own solo works, focusing instead mainly on the Viennese classics, and by the early 1900s Stenhammar the composer gradually turned his interest away from the piano in favour of the string quartet, the human voice and the orchestra.

At the age of nineteen, however, Stenhammar was certainly intent on composing ambitious works for the piano. The Piano Sonata in G minor, composed in the spring and summer of 1890, according to his own list of works up to 1891, marks a clear change from the childhood pieces. While an indebtedness to his predecessors is still obvious—Schumann’s Sonata Op 22 in the same key seems to have served as a particular inspiration—so are to an even larger extent the first occurrences of many of his own musical trademarks. Here we encounter the introspective lyricism so often associated with the Scandinavian Romantics; even more striking, though, is the passionately dramatic and rather severe side that defines Stenhammar among his contemporaries.

The Sonata follows the traditional Romantic four-movement scheme, but the youthful exuberance that Stenhammar infuses into the textbook model becomes apparent from the very opening of the first movement. The dynamic spectrum of this Allegro vivace e passionato, as well as the technical demands it makes on the pianist, make the composer’s intentions clear: this is music intended for the concert hall rather than for domestic music-making by amateur musicians, a fact that puts the work in a unique place in the history of Swedish music. The nocturne-like second movement, and the folk-tune-scented Trio section of the Scherzo, might have a more typical Scandinavian flavour with some (for Stenhammar) unusual echoes of Grieg, but with the finale we return to the emotionally charged atmosphere of the beginning. The Prestissimo double thirds of the highly strung coda, find Stenhammar increasing the virtuosic demands on the pianist, and one can not help wondering whether these passages were within reach of Stenhammar’s own technique. Even if they were, they were certainly far beyond any other contemporary Swedish pianist’s ability, and since Stenhammar never performed the Sonata after giving its premiere at a charity concert in May 1891—and since it remained unpublished until 2008—the work was forgotten, and remained so until the manuscript was rediscovered in the 1940s. The autograph has the character of a fair copy, complete with a title page in the composer’s own hand, written in German, a sign that he had intended to present it to a foreign publisher—an important step in the career of a young composer.

If the G minor Sonata is full of youthful exuberance, then Nights of Late Summer (‘Sensommarnätter’) Op 33 seems to inhabit a different world altogether. The descriptive title has often caused the work to be compared with other popular piano miniatures by Stenhammar’s contemporaries such as Wilhelm Peterson-Berger and Emil Sjögren. But although the five movements that make up the work are relatively short, the emotional range they inhabit is anything but miniature, nor are their demands on the performer. As in the case of the G minor Sonata, this is hardly music for amateur pianists.

Stenhammar certainly shared a love for the Swedish landscape with his late nineteenth-century artist colleagues, and there is no doubt that the title at least partly refers to the nocturnal atmosphere at the time of the year when the short Swedish summer starts coming to an end, the nights become darker, and feelings of nostalgia and melancholy are evoked. But a psychological interpretation seems equally plausible: nature as a metaphor for the late summer of life. Stenhammar has often been described as a man who grew old early and while Nights of Late Summer was published in 1914 it had been, in his own words, ‘carried in the head for many years’. The most likely time of composition seems to be the early 1900s, a time of artistic crisis and lack of self-confidence when the composer was in his early thirties. Nights of Late Summer, more than any other of Stenhammar’s piano works, reflects the neurotic nature of the composer. The prevailing mood of the first movement is one of introspective gloom and wandering desolation. The restless and agitated second piece continues the C minor key of the first, and builds up to a passionate climax, only to disappear back into the shadows. The almost impressionistic suspended chords of the third piece, which cleverly manages to avoid the tonic of the main key of A flat major until the final bars, momentarily evoke a calmer, more comforting mindset only to be shattered by the eruptive, almost manic fourth movement. The carefully worked-out key scheme continues from the C sharp minor of the fourth piece to F sharp minor in the fifth piece, which initially is archaic and somewhat ironic in character before it loses itself in a chromatic labyrinth and finally dissolves. Nights of Late Summer and the Piano Concerto No 2 in D minor Op 23, completed in 1907, were to be Stenhammar’s last works for piano.

The Three Fantasies Op 11 from 1895 have become the most frequently played of Stenhammar’s piano pieces. Indeed, they are unique in being the only works of his own which he performed in his recitals. In the years following the composition of the G minor Sonata in 1890 Stenhammar had spent seven months, during 1892 and 1893, in Berlin, studying the piano with Heinrich Barth. (It is interesting to note that he chose not to take any composition lessons, even though he spent a great deal of his time in Berlin composing.) In the veritable war that raged between the followers of Wagner and Brahms, Barth was firmly on the Brahms side. Stenhammar found himself torn between the two camps; as scholar Bo Wallner put it: ‘In daytime he played Brahms, in the evenings he indulged in Wagner.’ It is no surprise then that these German masters were to serve as his role models during the 1890s.

It is certainly easier to discern Brahms than Wagner in the musical language of the Three Fantasies, particularly in the passionate first piece with its sonorous opening chords and in the elegiac sentiment of the third. The piano-writing in the Fantasies is less demanding and the musical language more immediately communicative than in Stenhammar’s other piano works, something which has without doubt contributed to their popularity. The two contrasting sections that alternate in the first piece remain static without development, and it is the cumulative effect of these that drives the piece towards its climactic ending. By contrast, development is a strong feature in the playful middle piece, where the musical fabric consists of short syncopated fragments that, by cleverly avoiding the strong beats, keep the music aloft without touching the ground. Only in its final bars does it come to rest on a pianissimo E major triad where Stenhammar lets the third (G sharp) fade away while the other notes in the chord are repeated, thus providing a bridge to the E minor opening of the third Fantasy, again in the key of B minor. Its declamatory theme in dactylic rhythm (something of a favourite of Stenhammar’s) provides long ascending cantabile lines in the outer sections and, inverted, it turns into a dance-like middle section. As a distant echo, the dance motif reappears at the end of the coda as the piece gently fades away in B major.

In the Sonata in A flat major Op 12, composed the same year as the Fantasies, Stenhammar once again seems to have turned to the German masters for inspiration, although not Schumann or Brahms this time, but Beethoven, whose piano sonatas would frequently feature in Stenhammar’s piano recitals later in life. To infuse his own ideas into an external framework appears to have been a deliberate strategy in several of Stenhammar’s early works, and the Sonata Op 12 has both structural and rhetorical similarities with Beethoven’s Sonata Op 101.

The lyrical first movement uses two time signatures—3/4 and 4/4—and although it incorporates elements of sonata form, Stenhammar once again keeps the themes static. Instead he lets the music move through three tonal centres: A flat, C and E (where the recapitulation occurs combining the 3/4 and 4/4 meters!) and back to A flat major. The only motif that undergoes any development at all is the chorale-like theme (foreshadowing the opening of Stenhammar’s Piano Concerto No 2) which introduces each tonal area and which evolves into an extended coda. The Scherzo that follows is the most Beethovenian movement of the Sonata with its dramatic use of dynamics and registers as well as its use of short thematic cells. Stenhammar once again changes the metre to triple time in the restless and eruptive Trio section, a reminiscence of which returns in the coda. The slow and sombre third movement has the character of an intermezzo which leads, via a dramatic transition, straight into a highly energized finale, whose daring chromatic modulations juxtaposed with diatonic passages look forward to Stenhammar’s later works.

Stenhammar performed the A flat major Sonata twice—the second time as a mere twenty-eight-year-old—and for the remaining half of his life, his career as a pianist was largely given to playing other men’s music. There is little evidence as to why Stenhammar the composer abandoned his own instrument (with the exception of the exquisite piano parts for his lieder) after 1907, but certainly a few intensive years of counterpoint studies begun around the same time gave him new means of expression, well suited to writing for orchestra and string quartet. By the early 1920s Stenhammar’s physical as well as mental health started to deteriorate, and although he carried on touring as a performer he had lost the energy to compose.

Martin Sturfält © 2008

Né à Stockholm, Wilhelm Stenhammar fut, en son temps, la figure musicale la plus remarquable de Suède. Pianiste, il donna plusieurs centaines de récitals solo et de concerts de musique de chambre, initiant le public à une pratique musicale de haute volée; directeur musical de l’Orchestre symphonique de Göteborg, il fonda le premier ensemble suédois véritablement professionnel, ne cessant de défendre les compositeurs scandinaves contemporains et faisant découvrir aux Suédois quantité d’œuvres nouvelles; compositeur, enfin (et essentiellement autodidacte, comme Elgar), il signa certaines des pièces les plus importantes et les mieux ciselées de Suède, des œuvres symphoniques, des opéras, mais aussi de la musique de chambre et des mélodies. Reste toutefois une profonde énigme quant à sa personnalité: toute sa vie ou presque, il fut tiraillé entre la conscience de son extraordinaire talent artistique (et les attentes qui allaient avec) et une autocritique extrêmement destructrice. Ce conflit intime se manifesta tout particulièrement dans la relation ambiguë qu’il entretint avec son instrument, le piano.

Les débuts de sa carrière furent, à maints égards, archétypaux des pianistes-compositeurs romantiques: dès l’enfance, il écrivit de nombreuses pièces pour piano, dont trois sonates (la première date de 1880). En 1887, il entreprit d’étudier sérieusement le piano avec Richard Andersson (un ancien élève de Clara Schumann) et obtint vite ses premiers succès d’interprète. Mais ce fut au début des années 1890 que son influence commença à vraiment compter: il apparut en soliste lors de la création suédoise du Concerto pour piano en ré mineur de Brahms; plus important encore, il donna, en 1894, la première de son propre Concerto pour piano en si bémol mineur op. 1. Le succès de ce concert-là fut tel qu’il retentit bien au-delà des frontières suédoises et, pendant dix ans, Stenhammar fut invité à jouer son Concerto avec des chefs comme Richard Strauss (Orchestre philharmonique de Berlin) et Hans Richter (Hallé Orchestra). Curieusement, toutefois, il ne joua presque jamais ses œuvres solo en récital, préférant se concentrer sur les classiques viennois; au début des années 1900, il délaissa peu à peu l’écriture pianistique pour le quatour à cordes, la voix humaine et l’orchestre.

À dix-neuf ans, cependant, Stenhammar était sans aucun doute résolu à composer des œuvres pianistiques ambitieuses. Sa Sonate pour piano en sol mineur, écrite au printemps et à l’été de 1890 (d’après la liste d’œuvres qu’il tint jusqu’en 1891), rompt nettement avec ses pages enfantines. On y perçoit encore un évident hommage à ses prédécesseurs—Schumann et sa Sonate en sol mineur op. 22 semblent avoir été une grande source d’inspiration—mais aussi, et surtout, les premières manifestations de sa griffe musicale. Ici, nous sommes confrontés au lyrisme introspectif si souvent associé aux Romantiques scandinaves; mais ce qui nous frappe par-dessus tout, c’est le visage passionnément dramatique et relativement austère qui distingue Stenhammar de ses contemporains.

La Sonate suit le schéma romantique traditionnel en quatre mouvements mais, dès le tout début du premier, on ressent l’exubérance juvénile que Stenhammar insuffle à ce modèle académique. Le spectre dynamique de cet Allegro vivace e passionato et les difficultés techniques imposées au pianiste disent bien les intentions du compositeur: voilà une musique destinée aux salles de concerts plus qu’aux amateurs jouant chez eux, d’où sa place unique dans l’histoire de la musique suédoise. Le deuxième mouvement, de type nocturne, et le Trio aux accents d’air populaire du Scherzo ont beau exhaler une saveur plus spécifiquement scandinave, avec quelques échos de Grieg (inhabituels pour Stenhammar), le finale nous replonge dans l’atmosphère du début, chargée d’émotion. Les doubles tierces Prestissimo de la coda très tendue montrent un Stenhammar accroissant les exigences virtuoses, et l’on ne peut que se demander si ces passages étaient bien à la portée de sa technique—même s’ils l’étaient, ils outrepassaient certainement de beaucoup les capacités de tous les autres pianistes suédois. Jouée une seule fois par Stenhammar lors d’un concert de bienfaisance donné en mai 1891, et publiée seulement en 2008, cette sonate sombra dans l’oubli jusqu’à la redécouverte de son manuscrit, dans les années 1940. Stenhammar a rédigé la page de titre de cet autographe (très vraisemblablement une copie au net) en allemand, signe qu’il voulait proposer l’œuvre à un éditeur étranger—une étape importante dans la carrière de tout jeune compositeur.

Autant la Sonate en sol mineur déborde d’exubérance juvénile, autant les Nuits de fin d’été («Sensommarnätter») op. 33 paraissent ressortir à un tout autre univers. Leur titre descriptif leur a souvent valu d’être comparées aux miniatures pianistiques populaires de contemporains de Stenhammar comme Wilhelm Peterson-Berger et Emil Sjögren. Mais si leurs cinq mouvements sont relativement courts, ils affichent une palette émotionnelle et des exigences techniques tout sauf miniatures. Comme la Sonate en sol mineur, cette musique ne s’adresse guère aux pianistes amateurs.

Assurément, Stenhammar aimait les paysages suédois—un amour qu’il partageait avec ses confrères artistes de la fin du XIXe siècle—et nul doute que le titre renvoie, au moins en partie, à l’atmosphère nocturne qui baigne la fin du court été suédois quand, les soirées s’assombrissant, naissent nostalgie et mélancolie. Mais une interprétation psychologique semble tout aussi plausible: la nature comme métaphore de l’été finissant de la vie. Stenhammar a souvent été dépeint comme un homme trop tôt vieilli et, si les Nuits de fin d’été furent publiées en 1914, il les avait, selon ses propres termes, «eues en tête pendant des années». Leur date de composition la plus probable (le début des années 1900) correspond chez Stenhammar, alors toute juste trentenaire, à une période de crise artistique et de manque de confiance en soi. Plus que toutes ses autres œuvres pianistiques, les Nuits de fin d’été reflètent sa nature névrotique. Dans le premier mouvement, le climat est à la noirceur introspective et à la désolation incohérente. Le deuxième épisode, nerveux et agité, perpétue la tonalité d’ut mineur et s’élève jusqu’à un apogée fervent, mais pour mieux redisparaître dans les ténèbres. Les accords suspendus, presque impressionnistes, du troisième épisode—lequel parvient intelligemment à éviter la tonique du ton principal de la bémol majeur jusqu’aux dernières mesures—suggèrent momentanément un état d’esprit plus calme, plus rassurant, aussitôt fracassé par le quatrième mouvement éruptif, quasi fou. Le schéma tonal soigneusement élaboré se poursuit, de l’ut dièse mineur du quatrième mouvement au fa dièse mineur du cinquième, d’abord archaïsant et un rien ironique, qui se perd pour finalement se dissoudre dans un labyrinthe chromatique. Nuits de fin d’été et le Concerto pour piano no 2 en ré mineur op. 23, achevé en 1907, seront les dernières œuvres pour piano de Stenhammar.

Les Trois Fantasies op. 11 (1895) sont devenues les pièces pianistiques de Stenhammar les plus souvent jouées—c’étaient, d’ailleurs, les seules de lui qu’il donnait en récital. Quelques années après sa Sonate en sol mineur (1890), il avait passé sept mois (en 1892–3) à étudier le piano avec Heinrich Barth, à Berlin. (Notons qu’il ne prit aucune leçon de composition, alors même qu’il passa l’essentiel de son séjour berlinois à composer.) Dans la véritable guerre que se livraient les partisans de Wagner et de Brahms, Barth était résolument du côté brahmsien et Stenhammar se retrouva déchiré entre les deux camps; comme le dit le spécialiste Bo Wallner, «le jour il jouait Brahms, le soir il s’adonnait à Wagner». Guère surprenant, dès lors, que ces maîtres allemands lui aient servi de modèles dans les années 1890.

Le langage musical des Trois Fantaisies rappelle plus volontiers Brahms que Wagner, surtout dans le premier épisode passionné, aux retentissants accords inauguraux, et dans le sentiment élégiaque du troisième. Comparé aux autres œuvres pour piano de Stenhammar, celles-ci ont une écriture moins exigeante, une langue musicale plus immédiatement éloquente, ce qui a certainement contribué à leur popularité. Les deux sections contrastives qui alternent dans le premier épisode demeurent statiques, sans développement, et c’est leur effet cumulatif qui pousse l’épisode vers sa conclusion paroxystique. Par contraste, le développement est un trait marquant de l’allègre épisode central, au tissu musical constitué de courts fragments syncopés qui, par une habile esquive des temps forts, font que la musique ne touche jamais terre. C’est seulement dans les dernières mesures qu’elle se pose sur un accord parfait de mi majeur pianissimo, où Stenhammar laisse la tierce (sol dièse) s’éteindre tandis que les autres notes, répétées, font un pont avec l’ouverture en mi mineur de la troisième Fantaisie, de nouveau en si mineur. Son thème déclamatoire en rythmes dactyliques (parmi les préférés de Stenhammar) offre de longues lignes ascendantes cantabile dans les sections extrêmes et devient, renversé, une section centrale dansante. Tel un lointain écho, le motif de danse resurgit à la fin de la coda, lorsque la pièce s’évanouit paisiblement en si majeur.

Dans la Sonate en la bémol majeur op. 12, composée la même année que les Fantaisies, Stenhammar semble s’être encore tourné vers les maîtres allemands, non pas Schumann ou Brahms, mais Beethoven, dont il joua souvent les sonates pour piano en récital, à la fin de sa vie. Dans plusieurs de ses œuvres de jeunesse, insuffler ses idées dans une trame prise ailleurs fut apparemment une stratégie délibérée, et cette Sonate op. 12 présente des similitudes structurelles et rhétoriques avec la Sonate op. 101 de Beethoven.

Le premier mouvement lyrique utilise deux signes de la mesure—3/4 et 4/4—et, même s’il y intègre des éléments de forme sonate, Stenhammar garde là encore les thèmes statiques, préférant laisser la musique évoluer via trois centres tonals la bémol, ut, mi (où la réexposition survient, combinant les deux mètres!) avant de la ramener à la bémol majeur. Le seul motif à subir un quelconque développement est le thème en style de choral (préfiguration de l’ouverture du Concerto pour piano no 2 du même compositeur), qui introduit chaque région tonale et évolue en une coda prolongée. Le Scherzo suivant est le mouvement le plus beethovénien de la Sonate, tant par son usage dramatique des dynamiques et des registres que par son recours à de brèves cellules thématiques. Stenhammar retrouve la mesure ternaire dans l’agitée et éruptive section en trio, dont une réminiscence revient dans la coda. Le troisième mouvement, lent et sombre, a le caractère d’un intermezzo qui, via une transition tragique, file droit dans un finale fort dynamisé, dont les audacieuses modulations chromatiques juxtaposées à des passages diatoniques annoncent le Stenhammar tardif.

Stenhammar joua à deux reprises sa Sonate en la bémol majeur—la seconde fois à seulement vingt-huit ans—et, dans la dernière moitié de sa vie, il consacra l’essentiel de sa carrière de pianiste à la musique des autres. Peu d’indices nous disent pourquoi Stenhammar le compositeur abandonna son instrument (sauf pour les exquises parties de piano de ses mélodies) après 1907, mais on sait que, vers cette époque-là, il entama plusieurs années d’intenses études du contrepoint, qui lui procurèrent certainement de nouveaux moyens d’expression bien adaptés à l’écriture pour orchestre et pour quatuor à cordes. Au début des années 1920, sa santé physique et mentale commença à se détériorer et, s’il poursuivit ses tournées de pianiste, il n’eut plus l’énergie de composer.

Martin Sturfält © 2008
Français: Hypérion

Der in Stockholm gebürtige Wilhelm Stenhammar war die herausragendste musikalische Persönlichkeit seiner Zeit in Schweden. Als Pianist brachte er durch mehrere hundert Solorecitals und Kammermusik-Konzerte erstklassiges Musizieren zu einem landesweiten Publikum; als Musikdirektor der Göteborger Symphoniker kreierte er Schwedens erstes wahrhaft professionelles Ensemble, setzte sich kontinuierlich für zeitgenössische skandinavische Komponisten ein und stellte seinem Publikum zahllose neue Werke vor; und als Komponist (wie Elgar weitgehend Autodidakt) schuf er einige der bedeutendsten und am sorgfältigsten gearbeiteten Musik, die je aus Schweden kommen sollte, und deren Vielfalt von symphonischen Werken und Oper bis zu Kammermusik und Liedern reicht. Doch Stenhammars Charakter bleibt eher rätselhaft. Die meiste Zeit seines Lebens wurde er zwischen seinem Bewusstsein seines außerordentlichen künstlerischen Talents (und den Erwartungen, die damit verbunden waren) und seiner extrem vernichtenden Selbstkritik hin- und hergerissen. Dieses innere Ringen manifestiert sich besonders stark in seinem zwiespältigen Verhältnis mit seinem eigenen Instrument, dem Klavier.

Der Anfang von Stenhammars Laufbahn war in vieler Hinsicht die eines urtypischen romantischen Pianisten/ Komponisten: bereits als Kind hatte er zahlreiche Stücke für Klavier komponiert, einschließlich drei Sonaten, deren erste von 1880 datiert. Sein erster Erfolg als Interpret folgte kurz nachdem er 1887 mit ernsthaften Klavierstudien bei Richard Andersson, einem früheren Schüler von Clara Schumann, begonnen hatte. Aber Anfang der 1890er Jahre etablierte er sich bald als ernstzunehmende Persönlichkeit: er trat als Solist in der ersten schwedischen Aufführung von Brahms’ d-Moll-Klavierkonzert, und besonders 1894 in der Uraufführung seines eigenen ersten Klavierkonzerts in b-Moll, op. 1. Dieses Ereignis war so erfolgreich, dass es weit über die Grenzen Schwedens hinaus Wellen schlug und dazu führte, dass Stenhammar das Konzert im folgenden Jahrzehnt mit Dirigenten wie Richard Strauss und Hans Richter und Orchestern wie den Berliner Philharmonikern und dem Hallé Orchestra aufführte. Seltsamerweise spielte Stenhammar in seinen Recitals jedoch nur selten seine eigenen Solowerke sondern konzentrierte sich stattdessen hauptsächlich auf die Wiener Klassik; ab Anfang der 1900er Jahre wendete sich das Interesse des Komponisten Stenhammar dann allmählich vom Klavier zum Streichquartett, dem Gesang und dem Orchester.

Im Alter von 19 Jahren bemühte sich Stenhammar jedoch bestimmt, ambitiöse Werke für Klavier zu komponieren. Die Klaviersonate in g-Moll, die laut seiner eigenen bis 1891 reichenden Werkliste im Frühjahr und Sommer 1890 komponiert wurde, markiert einen deutlichen Wechsel von den Kindheitsstücken. Während sie eindeutig seinen Vorgängern noch viel verdankt—Schumanns Sonate op. 22 in der gleichen Tonart scheint besondere Inspiration verliehen zu haben—treten jedoch auch viele seiner eigenen musikalischen Markenzeichen zum ersten Mal deutlich hervor. Hier begegnen wir der introspektiven Lyrik, die so oft mit den skandinavischen Romantikern assoziiert wird—aber noch bemerkenswerter ist die leidenschaftlich dramatische und eher strenge Seite, die Stenhammar unter seinen Zeitgenossen hervorhebt.

Die Sonate folgt dem traditionellen romantischen viersätzigen Schema, aber der jugendliche Überschwang, mit dem Stenhammar das Textbuch-Beispiel anfüllt, tritt gleich vom Anfang des ersten Satzes zu Tage. Das dynamische Spektrum dieses Allegro vivace e passionato sowie die technischen Ansprüche, die es an den Pianisten stellt, machen die Absicht des Komponisten deutlich: dies ist Musik, die eher für den Konzertsaal als das häusliche Musizieren von Laien gedacht ist, was ihm eine einzigartige Stelle in der Geschichte der schwedischen Musik einräumt. Der nocturnehafte zweite Satz und das volkstümlich angehauchte Trio im Scherzo besitzen zwar ein typischeres skandinavisches Aroma mit einigen (für Stenhammar) ungewöhnlichen Echos von Grieg, aber mit dem Finale kehren wir zur emotional geladenen Atmosphäre des Anfangs zurück. Mit den Doppelterzen der hoch angespannten Coda stellt Stenhammar immer höhere virtuose Ansprüche an den Pianisten, und man kann nicht anders, als sich wundern, ob sich diese Passagen in Stenhammars eigener technischer Reichweite befanden. Selbst wenn das der Fall war, waren sie bestimmt weit außerhalb des Vermögens aller anderen zeitgenössischen schwedischen Pianisten, und da Stenhammar die Sonate nach der Uraufführung in einem Wohltätigkeitskonzert im Mai 1891 nie mehr aufführte—und sie bis 2008 unveröffentlicht blieb—geriet sie in Vergessenheit bis die Handschrift in den 1940er Jahren wiederentdeckt wurde. Das Autograph trägt die Züge einer Reinschrift, komplett mit einer handschriftlichen Titelseite des Komponisten auf Deutsch; ein Anzeichen, dass er beabsichtigt hatte, sie einem ausländischen Verleger anzubieten—ein bedeutender Schritt in der Karriere eines jungen Komponisten.

Während die g-Moll-Sonate voll jugendlichen Überschwangs steckt, scheinen die Spätsommernächte („Sensommarnätter“) op. 33 eine ganz andere Welt zu bewohnen. Der beschreibende Titel hat oft dazu geführt, dass das Werk mit anderen populären Klavierminiaturen von Zeitgenossen Stenhammars wie Wilhelm Peterson-Berger und Emil Sjögren verglichen wurde. Aber trotz der relativen Kürze der fünf Sätze, aus denen das Werk besteht, sind die emotionale Bandbreite, die sie umfassen, und die Ansprüche an den Interpreten alles anderes als miniaturhaft. Wie die g-Moll-Sonate ist auch dies kaum Musik für Amateurpianisten.

Stenhammar teilte sich seine Liebe für die schwedische Landschaft mit seinen Künstlerkollegen des 19. Jahrhunderts, und es besteht kein Zweifel daran, dass der Titel sich zumindest teilweise auf die nächtliche Atmosphäre zu der Zeit des Jahres bezieht, in der der kurze schwedische Sommer zu Ende geht und die Nächte dunkler werden und Gefühle von Nostalgie und Melancholie wachrufen. Aber eine psychologische Interpretation scheint gleichermaßen plausibel: Natur als Metapher für den Spätsommer des Lebens. Stenhammar wurde oft als ein Mensch beschrieben, der früh alterte, und obwohl die Spätsommernächte erst 1914 veröffentlicht wurden, hatte er sie, in seinen eigenen Worten, „viele Jahre im Kopf getragen“. Das wahrscheinlichste Kompositionsdatum scheint Anfang 1900 zu sein, eine Zeit künstlerischer Krise und Mangel an Selbstbewusstsein, als der Komponist Anfang 30 war. Die Spätsommernächte reflektieren mehr als alle anderen Klavierwerke Stenhammars die neurotische Natur des Komponisten. Im ersten Satz herrscht eine Stimmung von introspektivem Trübsinn und unsteter Trostlosigkeit vor. Das rastlose, aufgewühlte zweite Stück übernimmt die Tonart c-Moll aus dem ersten und steigert sich zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt, von dem es wieder in den Schatten zurücksinkt. Die nahezu impressionistischen Vorhaltsakkorde des dritten Stückes, die gewandt bis zu den Schlusstakten die Tonika der Haupttonart As-Dur vermeiden, evozieren vorübergehend einen ruhigeren, trostreicheren Geisteszustand, der aber durch den Einbruch des nahezu manischen vierten Satzes erschüttert wird. Das sorgfältig ausgearbeitete Tonartenschema führt vom cis-Moll des vierten zum fis-Moll des fünften Stückes, das anfangs archaisch und eher ironisch im Charakter ist, bis es sich in ein chromatisches Labyrinth verirrt und schließlich ganz auflöst. Die Spätsommernächte und sein zweites Klavierkonzert in d-Moll, op. 23, das 1907 vollendet wurde, waren Stenhammars letzte Werke für Klavier.

Die Drei Fantasien op. 11 von 1895 sind Stenhammars am häufigsten gespielte Klavierstücke. Sie sind sogar die einzigen seiner Werke, die er in seinen Recitals spielte. In den Jahren, die der Komposition der g-Moll-Sonate (1890) folgten, hatte Stenhammar 1892–93 sieben Monate in Berlin verbracht, wo er bei Heinrich Barth Klavier studierte. (Es ist interessant, zu beobachten, dass er sich entschied, keine Kompositionsstunden zu nehmen, obwohl er einen Großteil seiner Zeit in Berlin mit Komponieren verbrachte.) In dem Krieg, der zwischen den Anhängern von Brahms und Wagner herrschte, befand sich Barth fest auf Brahms’ Seite. Stenhammar fand sich zwischen den beiden Lagern hin- und hergerissen, oder wie der Forscher Bo Wallner es ausdrückt: „Tagsüber spielte er Brahms , abends schwelgte er in Wagner.“ Es überrascht also nicht, dass diese beiden deutschen Meister in den 1890er Jahren seine Vorbilder waren.

Brahms lässt sich in der Musiksprache der Drei Fantasien sicherlich leichter identifizieren als Wagner, besonders im leidenschaftlichen ersten Stück mit seinen klangvollen Anfangsakkorden und in der elegischen Stimmung des dritten. Der Klaviersatz in den Fantasien ist weniger anspruchsvoll, und die musikalische Sprache kommuniziert direkter als in Stenhammars anderen Klavierwerken, was zweifellos zu ihrer Popularität beitrug. Die beiden kontrastierenden Abschnitte, die im ersten Stück alternieren, bleiben statisch und werden nicht verarbeitet; es ist ihr kumulativer Effekt, der das Stück auf seine Schluss-Steigerung zu treibt. Im Kontrast dazu spielt Durchführung im spielerischen Mittelstück eine starke Rolle, wo das musikalische Gewebe aus kurzen synkopierten Fragmenten besteht, die die Musik in der Schwebe halten, ohne je den Boden zu berühren, indem sie geschickt die schweren Taktschläge vermeiden. Erst in den letzten Takten hält die Musik auf einem pianissimo-E-Dur-Dreiklang ein, in dem Stenhammar die Terz (gis) ausklingen lässt, während die anderen Noten des Akkords wiederholt werden und somit eine Brücke zum e-Moll-Anfang der dritten Fantasie—wiederum in h-Moll—schlagen. Ihr deklamatorisches Thema in daktylischen Rhythmen (die Stenhammar besonders liebte) bietet lange, aufsteigende kantable Linien in den äußeren Abschnitten, die sich in Umkehrung in einen tänzerischen Mittelteil verwandeln. Das Tanzmotiv kehrt als fernes Echo am Ende der Coda zurück, wenn das Stück sacht in H-Dur ausklingt.

In der Sonate in As-Dur op.12, die im gleichen Jahr komponiert wurde wie die Fantasien, scheint Stenhammar für Inspiration wiederum auf die deutschen Meister zu blicken, diesmal aber nicht Schumann oder Brahms, sondern Beethoven, dessen Klaviersonaten Stenhammar später oft in seinen Recitals spielen sollte. In mehreren seiner frühen Werke scheint es eine absichtliche Strategie Stenhammars gewesen zu sein, seine eigenen Ideen in einen externen Rahmen zu gießen, und die Sonate op. 12 weist sowohl strukturelle als auch rhetorische Ähnlichkeiten mit Beethovens Sonate op. 101 auf.

Der lyrische erste Satz verwendet zwei Metren—3/4 und 4/4—und obwohl er Elemente der Sonatenform integriert, hält Stenhammar die Themen wiederum statisch. Stattdessen lässt er die Musik durch drei tonale Zentren wandern: As, C und E (wo die Reprise eintritt und den 3/4- und 4/4-Takt kombiniert!) und wieder zurück nach As-Dur. Das einzige Motiv, das überhaupt verarbeitet wird, ist das choralhafte Thema (welches auf Stenhammars Klavierkonzert Nr. 2 vorausweist), das jedes tonale Zentrum vorstellt, und sich in eine ausgedehnte Coda entwickelt. Das folgende Scherzo ist der beethovenschste Satz der Sonate mit seinem dramatischen Einsatz von Dynamik und Registern sowie der Verwendung kurzer thematischer Zellen. Stenhammar wechselt im rastlosen und eruptiven Trio wieder zum Dreiermetrum, an das in der Coda noch ein Mal erinnert wird. Der langsame, düstere dritte Satz besitzt den Charakter eines Intermezzos, das mittels einer dramatischen Überleitung direkt in ein hoch vitales Finale führt, dessen gewagte chromatische Modulationen, denen diatonische Passagen entgegengesetzt werden, auf Stenhammars spätere Werke vorausschauen.

Stenhammar führte die As-Dur-Sonate zwei Mal auf—das zweite Mal als nur 28-jähriger—und den Rest seines Lebens widmete er seine Recitals weitgehend der Musik Anderer. Es gibt nur wenige konkrete Hinweise darauf, warum Stenhammar als Komponist nach 1907 (mit Ausnahme der exquisiten Klavierstimmen für seine Lieder) sein eigenes Instrument aufgab, aber einige intensive Jahre des Kontrapunktstudiums, die um die gleiche Zeit begannen, lieferten ihm neue Ausdrucksmittel, die sich besonders zur Komposition für Orchester und Streichquartett eigneten. Anfang der 1920er Jahre begann sich Stenhammars Gesundheitszustand zu verschlechtern, und obwohl er weiter Konzertreisen unternahm, hatte er die Energie zum Komponieren verloren.

Martin Sturfält © 2008
Deutsch: Renate Wendel