The borderland stronghold of Chirk Castle is strategically positioned to control the Dee and Ceiriog valleys, important routes into North Wales. Edward I began its construction in 1294, one of the many fortifications he built to subdue the Welsh following the overthrow of Llewelyn, last of the princes of Gwynedd. During the next three hundred years Chirk Castle changed hands regularly but in 1595 it was bought by the merchant adventurer Sir Thomas Myddelton, for £5000. He conducted most of his trade in London and even served as the city’s Lord Mayor in 1613. In order to simplify the administration of his Welsh estates he handed the control of Chirk Castle and its adjoining lands to his son, also called Thomas.

Some parts of the castle had fallen into disrepair and in 1630 Sir Thomas the younger began a programme of improvements to sections of the building. During the next two years he spent £270 on the refurbishment of the chapel, of which a sum of £150 was set aside for the provision of an organ. Sir Thomas also decided to institute choral services there and the organist of Wrexham parish church, William Deane, was invited to take charge of music at the castle. Sir Thomas requested Deane to prepare a set of part-books for use in the chapel and the six manuscripts (five vocal part-books and an organ-book) were soon completed.

The onset of the Civil War brought a temporary halt to all choral activity at Chirk. Sir Thomas initially fought with the Roundheads and commanded the Parliamentarian forces in North Wales. However in 1659 he openly declared his support for Charles II but lost Chirk in one of the last engagements of the Interregnum.

Following the restoration of the monarchy in 1660, and the re-occupation of the castle by the Myddelton family, some attempt was made to restore choral singing at the chapel. Copying of music was begun again and a few three-part devotional pieces were entered into the part-books. Unfortunately this revival was short-lived and sometime before the end of the century the chapel music books were consigned to the castle library, where they were to remain for three hundred years. At some point, probably before the library was inventoried in 1736, the quintus part-book was lost; meanwhile, the organ book found its way to Oxford via the bibliophile Dean of Christ Church, Henry Aldrich (d1710). In 1969 however, the Myddelton family decided to send the four part-books still in their possession to Sotheby’s London salerooms where they were sold to the New York Public Library.

The Chirk manuscripts contain works for unaccompanied voices as well as verse anthems and services, scored for solo voices, chorus and organ. This recording focuses on the unaccompanied items, presenting for the first time a selection of the ‘full’ services and anthems found in the manuscripts, including seven unique to the Chirk collection. The choir at Chirk was undoubtedly small, probably numbering around ten to twelve singers and in using a similar number of musicians The Brabant Ensemble has sought to recapture the intimacy of Deane’s performances in the chapel.

Among the ‘new finds’, the most significant are the Te Deum and Benedictus ‘for trebles’ by William Mundy (tracks 1 & 2). The two settings are designed on a large scale, exploiting the use of high trebles, and Mundy cleverly employs choral groupings of various types to provide maximum contrast. The textures throughout are reminiscent of Sheppard’s best Latin compositions and by intensifying the contrapuntal activity in the closing sections of both canticles, Mundy takes the music to an even higher level. This is the first recording of these important canticles; the treble part must have been included in the lost part-book and it has therefore been reconstructed by the present writer.

The Chirk scribe ensured that suitable services and anthems were provided for all aspects of worship at the chapel. The attribution of the Burial Service to Alcock (fl c1570) is doubtful for it is ascribed in several Restoration copies, no doubt erroneously, to John Parsons (d1623). Its unattributed survival in one of the Ludlow manuscripts in an early form of Anglican notation however suggests that composer may well be none other than Robert Parsons, best known for his exquisite motet Ave Maria. If so, this is possibly the earliest extant setting of the Burial Sentences and the dignified measured tread of the music is well suited for singing in procession. The Litany ‘for trebles’, also credited to ‘Parsons’, is a rather free adaptation of Tallis’s famous setting, although its upward transposition in the part-books gives the music a lighter and more spacious feeling.

The first music entered into the Chirk part-books was Tallis’s widely distributed ‘Dorian’ Service. Following the Creed is a short Offertory, a setting of one of the Communion Sentences, Not every one that saith unto me, which has survived only in the Chirk collection. It comprises just three musical phrases yet bears the distinctive stamp of Tallis’s chordal progressions. In contrast, Christ rising again is an extended work, divided into two clear parts and based on a text used only at Morning Prayer on Easter Day. Tallis’s setting shows his fluency at five-part imitative writing with some passages of strong rhythmic contrast, such as at the words ‘by man also cometh the resurrection of the dead’. The anthem ends with a rising sequence of Alleluias, underscoring the resurrection theme of the text.

The life of William Deane of Wrexham is shrouded in mystery. Documentary evidence places him in North Wales between 1630 and 1638 but he was undoubtedly not native to the area. It may well be that he is synonymous with the William Deane, a chorister at Salisbury Cathedral, who, in 1592, saved the life of Dr Bridges, the cathedral’s dean. The two services and five anthems attributed to Deane are found only in the Chirk manuscripts. O Lord, thou hast dealt graciously, a five-part setting of verses from Psalm 119, has many unexpected twists and turns which arise in response to the unusual text. Deane shows a lively feeling for the sound of the Psalm words, such as ‘but my delight hath been in thy law’ and ‘Their heart is as fat as brawn’. The concluding Gloria includes a strict canon between the medius and tenor parts culminating in a fine Amen.

Settings of the closing words of Evensong are exceedingly rare and Deane’s delightfully understated miniature, The grace of our Lord Jesus Christ, perfectly captures the tranquillity of the text.

Although the Chirk manuscripts were copied around 1632, they contain a high proportion of music from the previous century. Sheppard’s setting of Psalm 67, O God be merciful unto us, and bless us is based on regular points of imitation which are often repeated, ending with a lively Gloria, cleverly culled from the music of the preceding section.

Blessed are all they that fear the Lord, a setting of words from Psalm 128, is entitled ‘the marriage song’ in the part-books. It is one of Christopher Tye’s most unpretentious yet well-wrought anthems, in which chordal textures predominate, relieved occasionally by short passages of imitation. Sheppard’s Submit yourselves one to another is similarly unassuming, yet more imitative, and adopts the formal pattern ABB often used in early Anglican anthems for lower voices. In complete contrast, Robert Parsons’s dazzling technical skill as a contrapuntalist is demonstrated in his six-part anthem Deliver me from mine enemies. The two soprano parts are in strict canon throughout and below these Parsons weaves a magnificent web of imitative counterpoint closely related to the canonic themes. The version in the Chirk manuscripts omits several repetitions of material present in other sources; they have been reinstated here in order to bring an enhanced symmetry to Parsons’s brilliant writing.

Anthems based on metrical texts are well represented in the collection. Byrd’s five-part O God give ear and do apply comes from Psalms, Sonets, and songs of Sadnes and Pietie (1588) but may well have been originally conceived as a consort song. He sets the first four stanzas of Psalm 55 and achieves a fine balance between rich homophony and suave contrapuntal writing. The text of Thomas Caustun’s Yield unto God the mighty Lord, is a version of Psalm 150, recast—at times rather poorly—into metrical English (for instance, ‘Whatever hath the benefit of breathing’, whereas the prose version in the 1549 Book of Common Prayer reads ‘Let everything that hath breath’). It is probably one of the oldest pieces in the manuscript, written in a strictly syllabic style, relieved by simple imitative passages which serve to emphasize the exuberance of the text.

It is likely that the Chirk scribe had close connections with London and obtained a number of contrafacta (pieces whose text is not the one originally set) from John Barnard of St Paul’s Cathedral. With all our hearts and mouths is an English adaptation of Tallis’s superb motet Salvator mundi. Although the English text fits less comfortably with the music in places than the original Latin, Tallis’s dense counterpoint loses none of its impact. The Chapel Royal composer Edmund Hooper’s Behold it is Christ was popular in his own day. The music has an unusual intensity of expression enhanced by unorthodox twists of harmony and much use of false relations. The remarkable way in which Hooper threads the motif ‘whosoever believeth in him’ through the texture shows how secure was his technical control of contrapuntal writing.

Taken as a whole, the Chirk Castle manuscripts show a fascinating aspect of seventeenth-century musical life on the Welsh borders. Pieces up to eighty years old were still in use in this small chapel choir; some of the earlier anthems were occasionally adapted to fit contemporary taste. Modest as it may have been, the chapel establishment of the Myddelton family kept the flame of Elizabethan music burning in the Jacobean era.

David Evans © 2009

Le château de Chirk est un bastion frontalier qui, par sa position stratégique, contrôle les vallées de la Dee et de la Ceiriog, deux importantes voies donnant accès au Nord du Pays de Galles. Commencé en 1294, il fut l’une des nombreuses fortifications érigées par Édouard Ier pour assujettir les Gallois après la défaite de Llewelyn, dernier prince de Gwynedd. Durant trois siècles, il changea régulièrement de mains jusqu’à son acquisition, pour cinq mille livres, par le marchand aventurier Sir Thomas Myddelton, qui menait l’essentiel de ses affaires à Londres—il fut même lord-maire de cette ville, en 1613. Pour simplifier la gestion de ses domaines gallois, il confia le château de Chirk et les terres attenantes à son fils, également prénommé Thomas.

En 1630, Sir Thomas fils entreprit de rénover quelques portions du château, délabré par endroits. En deux ans, il dépensa deux cent soixante-dix livres pour la remise à neuf de la chapelle, dont cent cinquante dévolues à l’installation d’un orgue. Il décida aussi d’instaurer des services choraux et l’organiste de l’église paroissiale de Wrexham, William Deane, fut invité à se charger de la musique du château. Sir Thomas lui demanda de préparer un ensemble de parties séparées pour la chapelle et les six manuscrits (cinq parties vocales séparées et un livre d’orgue) furent bientôt terminés.

Le début de la guerre civile mit temporairement un terme à l’activité chorale de Chirk. Sir Thomas combattit d’abord aux côtés des têtes rondes et commanda les forces parlementaires du Nord du Pays de Galles. En 1659, cependant, il afficha son soutien à Charles II, ce qui ne l’empêcha pas de perdre Chirk dans un des derniers engagements de l’Interrègne.

Après la restauration de la monarchie (1660) et la réoccupation du château par la famille Myddelton, on tenta de rétablir le chant choral à la chapelle. On se remit à copier de la musique et quelques pièces dévotionnelles à trois parties firent leur entrée dans les parties séparées. Hélas, cette résurrection fut de courte durée: peu avant la fin du siècle, les livres de musique de la chapelle furent relégués à la bibliothèque du château, où ils resteront trois siècles. À un moment, probablement avant l’inventaire de la bibliothèque (1736), la partie séparée de quintus fut perdue; entre-temps, le livre d’orgue se retrouva à Oxford par l’entremise du doyen bibliophile de Christ Church, Henry Aldrich (mort en 1710). En 1969, enfin, la famille Myddelton décida d’envoyer les quatre parties séparées encore en sa possession chez Sotheby’s, à Londres, où la New York Public Library les acheta.

Les manuscrits de Chirk renferment aussi bien des œuvres pour voix sans accompagnement que des verse anthems et des services pour voix solo, chœur et orgue. Cet enregistrement s’intéresse surtout aux pièces a cappella et propose pour la première fois un florilège des «full» services et des anthems conservés dans les manuscrits, dont sept sont spécifiques au recueil de Chirk. Le chœur du château ne comptait probablement que dix à douze chanteurs et, en recourant à un effectif tout aussi réduit, The Brabant Ensemble a voulu retrouver l’intimité de la musique que donnait Deane dans la chapelle.

Le Te Deum et le Benedictus «pour trebles» de William Mundy constituent les plus marquantes des «nouvelles trouvailles». Conçus à grande échelle, ils exploitent les trebles aigus, Mundy utilisant intelligemment divers groupes choraux pour obtenir un contraste maximal. Ses textures rappellent constamment les meilleures compositions latines de Sheppard et, en intensifiant l’activité contrapuntique dans les sections conclusives des deux cantiques, il hausse encore la musique à un niveau supérieur. Ces importants cantiques sont enregistrés ici pour la première fois; la partie de treble, qui devait figurer sur la partie séparée perdue, a dû être reconstituée par le présent auteur.

Le copiste de Chirk veillait à disposer de services et d’anthems adaptés à tous les aspects du culte pratiqué à la chapelle. Le Burial Service est attribué à Alcock (qui fut actif vers 1570), ce qui est douteux car plusieurs copies de la Restauration l’imputent, sûrement par erreur, à John Parsons (mort en 1623). Il nous a cependant été conservé, sans attribution, dans l’un des manuscrits de Ludlow, sous une forme primitive de notation anglicane, et le compositeur pourrait bien en être Robert Parsons, célèbre pour son exquis motet Ave Maria. Ce qui en ferait la plus ancienne mise en musique des Burial Sentences, dont le digne pas mesuré convient bien au chant en procession. La Litany «pour trebles», attribuée à «Parsons», est une adaptation assez libre de la fameuse version de Tallis, sa transposition vers le haut, dans les parties séparées, lui conférant cependant un plus grand sentiment de liberté, d’espace.

La première musique entrée dans les parties séparées de Chirk fut le «Dorian» Service de Tallis, largement répandu. Le Credo y est suivi d’un court offertoire, qui met en musique l’une des Communion Sentences, Not every one that saith unto me, conservée dans le seul corpus de Chirk. Bien que limité à trois phrases musicales, il porte la griffe des progressions en accords de Tallis. Par contraste, Christ rising again est une œuvre étendue, scindée en deux parties nettes et fondée sur un texte réservé à l’office anglican du matin de Pâques. La mise en musique dévoile l’aisance de Tallis dans l’écriture imitative à cinq parties, avec des passages de forts contrastes rythmiques, comme aux mots «par l’homme vient aussi la résurrection des morts». L’anthem s’achève sur une séquence ascendante d’Alléluias, accusant le thème résurrectionnel du texte.

La vie de William Deane de Wrexham est nimbée de mystère. Les preuves documentaires le localisent dans le Nord du Pays de Galles entre 1630 et 1638 mais il n’était absolument pas originaire de cette région. Peut-être s’agit-il du William Deane, choriste à la cathédrale de Salisbury qui, en 1592, sauva la vie du doyen, le Dr Bridges. Les deux services et les cinq anthems qui lui sont attribués ne se trouvent que dans les manuscrits de Chirk. O Lord, thou hast dealt graciously, à cinq parties, use de maints détours inattendus pour répondre au texte inhabituel des versets du psaume 119. Deane y affiche une vive affinité avec le son des paroles psalmiques, comme «but my delight hath been in thy law» et «Their heart is as fat as brawn». Le Gloria conclusif présente un canon strict entre les parties de medius et de ténor, qui culmine en un bel Amen.

Les mises en musique des derniers mots de l’Evensong sont rarissimes et la miniature toute en délicate retenue de Deane, The grace of our Lord Jesus Christ, saisit parfaitement la tranquillité du texte.

Bien que copiés vers 1632, les manuscrits de Chirk contiennent beaucoup de pièces du siècle précédent. La mise en musique du psaume 67 réalisée par Sheppard, O God be merciful unto us, and bless us, repose sur des points en imitation réguliers, souvent répétés, et s’achève sur un allègre Gloria, habilement supprimé dans la section d’avant.

Blessed are all they that fear the Lord, sur des paroles empruntées au psaume 128, est intitulé «the marriage song» dans les parties séparées. C’est l’un des anthems les plus modestes de Christopher Tye, l’un des mieux ciselés aussi, où prédominent les textures en accords, relayées çà et là par de courts passages en imitation. Submit yourselves one to another de Sheppard, tout aussi modeste mais plus imitatif, adopte la forme ABB si souvent utilisée dans les premiers anthems anglicans pour voix graves. En total contraste, l’éblouissante technique contrapuntique de Robert Parsons transparaît dans l’anthem à six parties Deliver me from mine enemies. Les deux parties de soprano sont constamment en canon strict avec, par-dessous, un magnifique réseau de contrepoint imitatif étroitement lié aux thèmes canoniques. La version des manuscrits de Chirk omet plusieurs reprises de matériel présentes dans d’autres sources; nous les avons réintroduites pour assurer une meilleure symétrie à la brillante écriture de Parsons.

Les anthems fondés sur des textes en vers sont également bien représentés dans ce recueil. O God give ear and do apply de Byrd, à cinq parties, vient des Psalms, Sonets and songs of Sadnes and Pietie (1588) mais a pu être d’abord un consort song. Dans cette mise en musique des quatre premières stances du psaume 55, Byrd réalise un bel équilibre entre homophonie riche et écriture contrapuntique suave. Le texte de Yield unto God the mighty Lord de Thomas Caustun est une refonte—parfois assez piètre—en anglais métrique du psaume 150 (ainsi «Whatever hath the benefit of breathing» remplace-t-il le «Let everything that hath breath» de la version en prose du Book of Common Prayer de 1549). C’est probablement l’une des plus anciennes pièces du manuscrit, écrite en style strictement syllabique, relayé par de simples passages imitatifs pour accentuer l’exubérance du texte.

Le copiste de Chirk entretenait certainement d’étroites relations avec Londres, car il obtint plusieurs contrafacta (des pièces dont le texte n’est pas celui originellement mis en musique) de John Barnard, de la cathédrale Saint-Paul. With all our hearts and mouths est une adaptation anglaise du superbe motet Salvator mundi de Tallis. Même si le texte anglais va parfois moins bien avec la musique que l’original latin, le dense contrepoint de Tallis garde tout son impact. Behold it is Christ fut populaire à l’époque de son auteur, Edmund Hooper, compositeur à la Chapel Royal. Sa musique a une intensité expressive inhabituelle, que rehaussent des torsions harmoniques peu orthodoxes et beaucoup de fausses relations. La façon remarquable dont le motif «whosoever believeth in him» est inséré dans la texture montre combien Hooper maîtrisait la technique de l’écriture contrapuntique.

À eux tous, les manuscrits du château de Chirk dévoilent un aspect fascinant de la vie musicale du XVIIe siècle, à la frontière galloise. Des pièces parfois vieilles de quatre-vingts ans étaient encore utilisées dans ce petit chœur de chapelle; quelques anthems anciens furent parfois remaniés pour coller aux goûts du moment. Pour modeste qu’elle ait pu être, la chapelle de la famille Myddelton a entretenu la flamme de la musique élisabéthaine à l’ère jacobéenne.

David Evans © 2009
Français: Hypérion

Das befestigte Grenzgebiet von Chirk Castle ist strategisch so günstig gelegen, dass von dort aus sowohl das Dee-Tal als auch das Ceiriog-Tal, zwei wichtige Verkehrswege nach Nord Wales, kontrolliert werden können. Edward I. begann 1294 mit dem Bau von Chirk Castle, eine von zahlreichen Festungen, die er bauen ließ, um die Waliser nach dem Sturz von Llewelyn, dem letzten Prinzen von Gwynedd, zu bezwingen. Während der nächsten drei Jahrhunderte wechselte Chirk Castle häufig die Besitzer, bis es 1595 von dem Kaufmann und Abenteurer Sir Thomas Myddelton für £5000 erworben wurde. Er war wegen seiner Geschäfte jedoch meistens in London und wurde 1613 dort sogar Oberbürgermeister. Schließlich beauftragte er seinen Sohn, der ebenfalls Thomas hieß, damit, Chirk Castle und die dazu gehörenden Ländereien zu verwalten.

Einige Teile der Burg waren verfallen, so dass Sir Thomas der Jüngere 1630 damit begann, Reparaturen vorzunehmen. In den folgenden beiden Jahren gab er £270 für die Restauration der Kapelle aus, wovon £150 für den Bau einer Orgel vorgesehen waren. Sir Thomas führte ebenfalls Gottesdienste mit Chorgesang ein und bat den Organisten der Kirche von Wrexham, William Deane, die musikalische Leitung an der Burg zu übernehmen. Sir Thomas beauftragte Deane damit, einen Satz Stimmbücher für die Kapelle anzufertigen—sechs Manuskripte (fünf Singstimmbücher und ein Orgelbuch) waren bald fertiggestellt.

Der Ausbruch des Bürgerkrieges war der Grund dafür, dass der Chorgesang in Chirk vorerst eingestellt wurde. Sir Thomas kämpfte zunächst für die Roundheads und hatte das Oberkommando über die parlamentarischen Truppen in Nord Wales. 1659 bekundete er jedoch öffentlich seinen Beistand für Charles II., verlor Chirk aber gegen Ende des Interregnum.

Nach der Restauration der Monarchie im Jahre 1660 und der erneuten Inbesitznahme der Burg durch die Myddelton-Familie wurde auch der Versuch unternommen, den Chorgesang an der Kapelle wiederzubeleben. Notenmaterial wurde wiederum kopiert und man trug einige dreistimmige geistliche Stücke in die Stimmbücher ein. Leider war dieser Wiederbelebungsversuch jedoch nur von kurzer Dauer und noch vor Ende des Jahrhunderts wurden die Stimmbücher der Kapelle in die Burgbibliothek verlegt, wo sie die nächsten dreihundert Jahre lagern sollten. Zu irgendeinem, nicht bestimmbaren Zeitpunkt, aber wahrscheinlich bevor 1736 ein Inventar der Bibliothek angelegt wurde, ist das Quintus-Stimmbuch abhanden gekommen, während das Orgelbuch über den bibliophilen Dekan von Christ Church, Henry Aldrich (gest. 1710), nach Oxford gelangte. 1969 übergab die Familie Myddelton die übrigen vier Stimmbücher, die sich immer noch in ihrem Besitz befanden, an Sotheby’s in London, wo sie an die New York Public Library verkauft wurden.

In den Chirk-Manuskripten befinden sich Werke sowohl für unbegleitete Singstimmen als auch Anthems für Solostimmen und Chor sowie Vertonungen von Gottesdienst-Werken für Solostimmen, Chor und Orgel. Bei der vorliegenden Aufnahme liegt der Schwerpunkt auf den unbegleiteten Werken und stellt erstmals eine Auswahl von „vollständigen“ Vertonungen für den Gottesdienst und Anthems vor, wovon sieben Unikate aus Chirk sind. Der Chor in Chirk muss klein gewesen sein, wahrscheinlich 10 bis 12 Sänger insgesamt. The Brabant Ensemble tritt hier mit einer ähnlichen Anzahl von Sängern auf, um die intime Atmosphäre der Aufführungen Deanes in der Kapelle möglichst genau nachzuempfinden.

Unter den „Neuentdeckungen“ sind die wichtigsten das Te Deum und das Benedictus „für Sopranstimmen“ von William Mundy. Beide Vertonungen sind groß angelegt und nutzen die hohen Stimmen voll aus. Mundy stellt verschiedene Chorgruppen geschickt gegeneinander, um möglichst viele Kontraste zu schaffen. Die Texturen erinnern jeweils an die wichtigsten lateinischen Kompositionen von Sheppard, doch intensiviert Mundy die Kontrapunktik jeweils am Ende der beiden Lobgesänge und gibt der Musik auf diese Weise sogar noch einen höheren Rang. Es ist dies die erste Aufnahme dieser wichtigen Lobgesänge; die Sopranstimme muss in dem verschollenen Stimmbuch verzeichnet gewesen sein und musste daher vom Autor rekonstruiert werden.

Der Kopist von Chirk stellte sicher, dass für verschiedenste Gottesdienste, die in der Kapelle stattfinden konnten, entsprechende musikalische Werke zur Hand waren. Ob Alcock (Hauptschaffenszeit um 1570) den Burial Service geschrieben hat, ist fraglich, da das Werk in mehreren Abschriften aus der Restaurationszeit—sicherlich irrtümlich—John Parsons (gest. 1623) zugeschrieben ist. Es ist jedoch auch in einem Manuskript aus Ludlow überliefert und keinem Komponisten zugeschrieben, doch deutet die frühe anglikanische Notationsform darauf hin, dass Robert Parsons, der für seine exquisite Motette Ave Maria berühmt ist, der Urheber sein könnte. Wenn das tatsächlich der Fall ist, dann handelt es sich hierbei möglicherweise um die früheste überlieferte Vertonung der musikalischen Bestandteile eines Beerdigungsgottesdienstes—der würdevolle, schreitende Rhythmus der Musik eignet sich jedenfalls gut dazu, in einer Prozession gesungen zu werden. Die Litany „für Sopranstimmen“ bp, ebenfalls „Parsons“ zugeschrieben, ist eine recht freie Bearbeitung der berühmten Vertonung von Tallis, obwohl die Transposition in den Stimmbüchern nach oben die Musik noch leichter und weitläufiger erscheinen lässt.

Das erste Werk, das in die Stimmbücher von Chirk eingetragen wurde, ist der sogenannte „Dorische Gottesdienst“ von Tallis. Auf das Credo folgt ein kurzes Offertorium, eine Vertonung eines Kommunionssatzes, Not every one that saith unto me, die nur in der Chirk-Sammlung überliefert ist. Zwar kommen hier nur drei musikalische Phrasen vor, doch sind diese ganz deutlich mit dem Stempel von Tallis’ harmonischen Fortschreitungen versehen. Christ rising again hingegen ist ein ausgedehnteres Werk, das sich in zwei Abschnitte teilt und auf einem Text basiert, der nur zum Morgengebet am Ostersonntag verwendet wird. Tallis’ Vertonung ist für fünf imitative Stimmen angelegt und außerordentlich fließend komponiert, wobei einige Passagen starke rhythmische Kontraste aufweisen, wie etwa bei den Worten „by man also cometh the resurrection of the dead“. Das Anthem endet mit einer aufsteigenden Alleluia-Sequenz, in der das Thema der Auferstehung unterstrichen wird.

Der Lebensweg von William Deane aus Wrexham ist nicht mehr eindeutig zu rekonstruieren. Zwar ist dokumentiert, dass er zwischen 1630 und 1638 in Nord Wales lebte, doch zweifellos kam er ursprünglich nicht aus dieser Gegend. Möglicherweise ist er derselbe William Deane, der 1592 als Chorknabe an der Kathedrale zu Salisbury das Leben des Dekans der Kathedrale, Dr. Bridges, rettete. Die beiden Zyklen von Stücken für den Gottesdienst und die fünf Anthems, die Deane zugeschrieben werden, sind nur in den Chirk-Manuskripten überliefert. O Lord, thou hast dealt graciously, eine fünfstimmige Vertonung von Versen aus Psalm 119, weist viele ungewöhnliche Wendungen und Stilmittel auf, die wohl als Reaktion auf den ungewöhnlichen Text zu verstehen sind. Deane setzt die Worte des Psalms, insbesondere „but my delight hath been in thy law“ [„ich aber habe Freude an deinem Gesetz“] und „Their heart is as fat as brawn“ [„Ihr Herz aber ist völlig verstockt“] besonders lebhaft in Musik um. Im abschließenden Gloria erklingt ein strenger Kanon zwischen Alt und Tenor, der zu einem besonders schönen Amen hinführt.

Es existieren nur sehr wenige Vertonungen der Schlussworte der Abendmesse; Deanes wunderschön schlichte Miniatur The grace of our Lord Jesus Christ gibt die Beschaulichkeit des Textes sehr gut wieder.

Obwohl die Chirk-Manuskripte um 1632 entstanden, sind in ihnen viele Werke aus dem vorangegangenen Jahrhundert verzeichnet. Sheppards Vertonung von Psalm 67, O God be merciful unto us, and bless us beruht auf regelmäßigen Imitationspunkten, die mehrmals wiederholt werden. Das Werk endet mit einem lebhaften Gloria, das geschickt aus Passagen des vorangehenden Teils zusammengestellt ist.

Blessed are all they that fear the Lord, eine Vertonung von Psalm 128, ist in den Stimmbüchern mit „das Hochzeitslied“ überschrieben. Es ist dies ein schlichtes und doch sorgfältig gearbeitetes Anthem von Christopher Tye, in dem akkordische Strukturen vorherrschen, die nur gelegentlich von kurzen Imitationspassagen aufgelockert werden. Sheppards Submit yourselves one to another ist ebenfalls schlicht gehalten, aber eher imitativ angelegt. Hier kann man das formale Muster ABB erkennen, das häufig in anglikanischen Anthems für tiefere Stimmen vorkommt. Im völligen Gegensatz dazu steht Robert Parsons sechsstimmiges Anthem Deliver me from mine enemies, wo er eine schillernde kontrapunktische Technik an den Tag legt. Die beiden Sopranstimmen werden durchweg im strengen Kanon geführt und darunter legt Parsons eine großartige Struktur imitativer Kontrapunktik, die mit den Kanonthemen eng verwandt ist. In der Version, die in den Chirk-Manuskripten notiert ist, werden mehrere Wiederholungen ausgelassen, die in anderen Quellen jedoch angegeben sind. Hier erklingt das Anthem mit den Wiederholungen, um die Symmetrie dieses großartigen Stücks wiederherzustellen.

Anthems, die auf metrischen Texten beruhen, sind in der Sammlung häufig vertreten. Byrds fünfstimmiges O God give ear and do apply stammt aus Psalms, Sonets, and songs of Sadnes and Pietie (1588), könnte ursprünglich jedoch auch als Consort Song angelegt gewesen sein. Hier sind die ersten vier Strophen aus Psalm 55 vertont, wobei ihm eine gute Balance zwischen gehaltvoller Homophonie und sanfter Kontrapunktik gelingt. Der Text von Thomas Caustuns Yield unto God the mighty Lord ist eine Version des Psalms 150, der—teilweise ziemlich schlecht—in metrisches Englisch übertragen wurde (so etwa „Whatever hath the benefit of breathing“, das in der Prosa-Fassung des Book of Common Prayer von 1549 „Let everything that hath breath“ heißt). Es ist dies wahrscheinlich eines der ältesten Stücke des Manuskripts und ist in einem strengen syllabischen Stil gehalten, der zuweilen von schlichten imitativen Passagen aufgelockert wird, was die Überschwänglichkeit des Texts betont.

Der Kopist in Chirk hatte wahrscheinlich enge Verbindungen zu London und konnte eine ganze Reihe von Contrafacta (Stücke, die einen anderen Text enthalten als den, der ursprünglich vertont wurde) von John Barnard besorgen, der wiederum an der St Paul’s Kathedrale tätig war. With all our hearts and mouths ist eine englischsprachige Bearbeitung von Tallis’ großartiger Motette Salvator mundi. Obwohl der englische Text nicht überall so gut auf die Musik passt wie der lateinische, bleibt Tallis’ dichte Kontrapunktik trotzdem genauso wirkungsvoll wie im Original. Behold it is Christ von dem Chapel-Royal-Komponisten Edmund Hooper war zu seiner Zeit sehr beliebt. Die Musik ist ungewöhnlich ausdrucksstark, was durch unorthodoxe harmonische Wendungen und häufig vorkommende Querstände noch verstärkt wird. Die bemerkenswerte Art und Weise, mit der Hooper das Motiv „whosoever believeth in him“ durch die Textur fädelt, zeigt, wie sicher er die Technik des Kontrapunkts beherrschte.

Wenn man die Manuskripte von Chirk Castle in ihrer Gesamtheit betrachtet, so vermitteln sie einen faszinierenden Einblick in das Musikleben im walisischen Grenzgebiet im 17. Jahrhundert. In dem kleinen Chor der Kapelle wurden Stücke gesungen, die bis zu 80 Jahre alt waren; einige der älteren Werke wurden zuweilen umgeändert, um sie an den zeitgenössischen Geschmack anzupassen. Auch wenn sie bescheiden gewesen sein mag, so ließ doch die Kapelle der Myddelton-Familie die Flamme der elisabethanischen Musik im jakobäischen Zeitalter weiterbrennen.

David Evans © 2009
Deutsch: Viola Scheffel

Mae cadarnle Castell y Waun ar y ffin mewn lleoliad strategol i reoli dyffrynnoedd Dyfrdwy a Cheiriog, llwybrau pwysig i mewn i Ogledd Cymru. Dechreuodd Edward I ei adeiladu ym 1294, ac roedd yn un o’r amddiffynfeydd niferus a godwyd ganddo i ddarostwng y Cymry wedi cwymp Llywelyn, yr olaf o dywysogion Gwynedd. Yn ystod y 300 mlynedd nesaf, newidiodd Castell y Waun ddwylo’n gyson ond, ym 1595 prynwyd ef gan yr anturiaethwr masnachol Syr Thomas Myddelton, am £5,000. Cynhaliodd y rhan fwyaf o’i fasnach yn Llundain, a bu hyd yn oed yn gwasanaethu fel Arglwydd Faer y ddinas ym 1613. Er mwyn symleiddio gweinyddiad ei ystadau yng Nghymru, trosglwyddodd reolaeth Castell y Waun a’i diroedd cyfagos i’w fab, a oedd hefyd o’r enw Thomas.

Roedd cyflwr rhai rhannau o’r castell wedi dirywio ac, ym 1630, cychwynnodd Syr Thomas yr Iau raglen o welliannau ar rai rhannau o’r adeilad. Yn ystod y ddwy flynedd ddilynol, gwariodd £270 ar ail-wampio’r capel, y neilltuodd £150 ohono ar gyfer darparu organ. Penderfynodd Syr Thomas hefyd gychwyn gwasanaethau corawl yno, a gwahoddwyd organydd eglwys plwyf Wrecsam, William Deane, i gymryd cyfrifoldeb am gerddoriaeth yn y castell. Gofynnodd Syr Thomas i Deane baratoi cyfres o ran-lyfrau i’w defnyddio yn y capel, a buan y cwblhawyd y chwe llawysgrif (pum rhan-lyfr lleisiol a llyfr organ).

Oherwydd dechrau’r Rhyfel Cartref, gohiriwyd dros dro yr holl weithgareddau corawl yn y Waun. Ar y cychwyn, bu Syr Thomas yn ymladd gyda’r Pengryniaid ac yn gorchymyn y grymoedd Seneddol yng Ngogledd Cymru. Fodd bynnag, ym 1659, datganodd yn agored ei gefnogaeth i Siarl II ond collodd y Waun yn un o frwydrau olaf y Rhyngdeyrnasiad.

Yn dilyn adferiad y frenhiniaeth ym 1660, ac ail-feddiannu’r castell gan deulu’r Myddelton, bu rhyw ymgais i adfer canu corawl yn y capel. Ail-ddechreuwyd copïo cerddoriaeth, a chynhwyswyd ychydig o ganeuon defosiynol tri llais yn y rhan-lyfrau. Yn anffodus, byrhoedlog fu’r diwygiad hwn, a rhywbryd cyn diwedd y ganrif, rhoddwyd llyfrau cerddoriaeth y capel heibio yn llyfrgell y castell, lle byddent yn aros am 300 mlynedd. Ryw ben, yn ôl pob tebyg cyn i gynnwys y llyfrgell gael ei gatalogio ym 1736, collwyd rhan-lyfr y Quintus; yn y cyfamser, teithiodd y llyfr organ i Rydychen trwy Ddeon Eglwys Grist, Henry Aldrich (m.1710), a oedd yn hoff iawn o lyfrau. Fodd bynnag, ym 1969, penderfynodd teulu Myddelton anfon y pedwar rhan-lyfr a oedd yn dal yn eu meddiant i ystafelloedd gwerthu Sotheby’s yn Llundain, lle gwerthwyd hwy i Lyfrgell Gyhoeddus Efrog Newydd.

Mae llawysgrifau’r Waun yn cynnwys gweithiau ar gyfer lleisiau digyfeiliant yn ogystal ag anthemau mewn penillion a gwasanaethau, wedi’u sgorio ar gyfer lleisiau unawdol, corws ac organ. Mae’r recordiad hwn yn canolbwyntio ar yr eitemau digyfeiliant, gan gyflwyno am y tro cyntaf ddetholiad a’r gwasanaethau a’r anthemau ‘llawn’ a gafwyd yn y llawysgrifau, yn cynnwys saith sy’n unigryw i gasgliad y Waun. Diau fod y côr yn y Waun yn fach, yn ôl pob tebyg â rhyw 10–12 o gantorion a nifer cyffelyb o gerddorion. Mae Ensemble Brabant wedi ceisio galw i gof agosatrwydd perfformiadau Deane yn y capel.

Y Te Deum a’r Benedictus ‘for trebles’ gan William Mundy yw’r mwyaf arwyddocaol o blith y ‘canfyddiadau newydd’. Mae’r ddau osodiad wedi’u cynllunio ar raddfa fawr, gan ddefnyddio treblau uchel, ac mae Mundy yn defnyddio mewn modd clyfar wahanol fathau o grwpiau corawl er mwyn creu’r gwrthgyferbyniad mwyaf. Trwy gydol y darnau, mae’r gweadau yn galw i gof gyfansoddiadau Lladin gorau Sheppard, a chan ddwysáu’r gweithgaredd gwrthbwyntiol yn adrannau olaf y ddwy gantigl, mae Mundy yn mynd â’r gerddoriaeth i lefel uwch fyth. Hwn yw’r recordiad cyntaf o’r cantiglau pwysig hyn; rhaid bod rhan y trebl wedi’i chynnwys yn y rhan-lyfr coll, felly mae wedi’i hail-greu gan yr awdur presennol.

Sicrhaodd copïwr y Waun ddarpariaeth o wasanaethau ac anthemau addas ar gyfer pob agwedd ar addoliad yn y capel. Er y priodolwyd y Burial Service i Alcock (flc1570) ceir amheuaeth ynglyn â hynny, am ei fod wedi’i briodoli mewn sawl copi o adeg yr Adferiad, yn ddi-os ar gam, i John Parsons (m.1623). Fodd bynnag, mae’r ffaith ei fod wedi goroesi yn ddi-enw yn un o lawysgrifau Llwydlo ar ffurf gynnar o nodiant Anglicanaidd yn awgrymu y gall y cyfansoddwr fod yn neb llai na Robert Parsons, sydd fwyaf adnabyddus am ei fotét gwych Ave Maria. Os felly, mae’n bosibl mai hwn yw’r gosodiad cynharaf sydd ar gael o’r Burial Sentences, ac mae curiad urddasol a mesuredig y gerddoriaeth yn addas iawn ar gyfer canu mewn gorymdaith. Mae’r Litany ‘for trebles’, sydd hefyd wedi’i phriodoli i ‘Parsons’, yn addasiad eithaf rhydd o osodiad adnabyddus Tallis, er bod ei thrawsgyweiriad uwch yn y rhan-lyfrau yn rhoi ymdeimlad ysgafnach a mwy eang i’r gerddoriaeth.

Y Gwasanaeth ‘Dorian’ eang ei ddosbarthiad o eiddo Tallis oedd y gerddoriaeth gyntaf i’w rhoi yn rhan-lyfrau’r Waun. Ar ôl y Credo, ceir ‘Offertory’ byr, sef gosodiad o un o Frawddegau’r Cymun, Not everyone that saith unto me, nad yw wedi goroesi ond yng nghasgliad y Waun. Er nad yw’n cynnwys ond tair brawddeg gerddorol, eto i gyd, mae stamp digamsyniol dilyniannau cordiol Tallis i’w clywed ynddo. Yn wrthgyferbyniol i hynny, mae Christ rising again yn waith estynedig, sydd mewn dwy ran glir, ac yn seiliedig ar destun na ddefnyddiwyd ond yng Ngweddi’r Bore ar Sul y Pasg. Mae gosodiad Tallis yn dangos ei rwyddineb wrth ysgrifennu’n ddynwaredol ar gyfer pum rhan, a rhai rhannau â gwrthgyferbyniad rhythmig cryf, megis y geiriau ‘by man also cometh the resurrection of the dead’. Daw’r anthem i ben â dilyniant esgynnol o’r gair Alleluia, gan danlinellu thema’r testun, sef yr Atgyfodiad.

Nid oes llawer o wybodaeth ynglyn â bywyd William Deane o Wrecsam. Yn ôl tystiolaeth ddogfennol, roedd yng Ngogledd Cymru rhwng 1630 a 1638, ond diau nad oedd yn frodor o’r ardal. Efallai, yn wir, ei fod yr un un â William Deane, aelod o gôr Eglwys Gadeiriol Caersallog, a achubodd, ym 1592, fywyd Dr. Bridges, Deon yr Eglwys Gadeiriol. Ni cheir y ddau wasanaeth a’r pum anthem sydd wedi’u priodoli i Deane ond yn llawysgrifau’r Waun. Mae O Lord, thou hast dealt graciously, gosodiad pum-rhan o Salm 119, â llawer o droeon annisgwyl sy’n codi mewn ymateb i’r testun anarferol. Dengys Deane ymdeimlad bywiog o ran swˆn geiriau’r salm, megis ‘but my delight hath been in thy law’ a ‘Their heart is as fat as brawn’. Mae’r Gloria yn y diwedd yn cynnwys canon caeth rhwng rhannau’r medius a’r tenor, gan arwain at ‘Amen’ coeth.

Mae gosodiadau o’r geiriau sy’n cloi’r Evensong yn hynod o brin, ac mae darn byr Deane sydd â chynildeb hyfryd, sef The grace of our Lord Jesus Christ, yn cyfleu llonyddwch y testun i’r dim.

Er bod llawysgrifau’r Waun wedi’u copïo tua 1632, maent yn cynnwys cyfran uchel o gerddoriaeth o’r ganrif flaenorol. Mae gosodiad Sheppard o Salm 67, O God be merciful unto us, and bless us yn seiliedig ar bwyntiau rheolaidd o ddynwared a ailadroddir yn aml, gan ddiweddu â Gloria fywiog, a gymerwyd yn ddeheuig o gerddoriaeth yr adran flaenorol.

Yn y rhan-lyfrau, mae Blessed are all they that fear the Lord, gosodiad o eiriau o Salm 128, yn dwyn y teitl ‘the marriage song’. Mae’n un o anthemau mwyaf diymhongar ond mwyaf cywrain Christopher Tye, lle ceir gweadau cordiol yn bennaf, wedi’u hysgafnhau’n achlysurol gan adrannau dynwaredol byrion. Yr un mor ddiymhongar, ond yn fwy dynwaredol, yw Submit yourselves one to another gan Sheppard, gan fabwysiadu’r patrwm ABB ffurfiol a ddefnyddid yn aml mewn anthemau Anglicanaidd cynnar ar gyfer lleisiau is. Yn hollol wahanol i hynny, daw medr technegol disglair Robert Parsons fel gwrthbwyntiwr i’r amlwg yn ei anthem chwe-rhan, sef Deliver me from mine enemies. Mae’r ddwy ran soprano mewn canon caeth trwy gydol y darn ac, yn is na’r rhain, mae Parsons yn nyddu gwe ysblennydd o wrthbwynt dynwaredol sy’n perthyn yn agos iawn i’r themâu canonig. Mae’r fersiwn yn llawysgrifau’r Waun yn hepgor sawl ailadroddiad o ddeunydd a geir mewn ffynonellau eraill; maent wedi’u hadfer yma er mwyn dod â gwell cymesuredd i waith gwych Parsons.

Mae’r casgliad yn cynnwys sawl enghraifft o anthemau sy’n seiliedig ar destunau mydryddol. Daw cân bum-rhan Byrd, sef O God, give ear and do apply o Psalms, Sonets, and songs of Sadnes and Pietie (1588), ond mae’n bosibl iddi gael ei chyfansoddi’n wreiddiol fel cân gonsort. Gosododd bedair stanza gyntaf Salm 55 a llwyddo i greu cydbwysedd gofalus rhwng homoffoni cyfoethog ac ysgrifennu gwrthbwyntiol hynaws. Mae testun Yield unto God the mighty Lord o eiddo Thomas Caustun, yn fersiwn o Salm 150, a ail-luniwyd—weithiau’n bur wael—mewn Saesneg mydryddol (er enghraifft, ‘Whatever hath the benefit of breathing’, tra bo’r fersiwn rhyddieithol yn y Llyfr Gweddi Cyffredin (1549) yn darllen ‘Let everything that hath breath’). Mae’n fwy na thebyg ei fod yn un o’r darnau hynaf yn y llawysgrif, a ysgrifennwyd mewn arddull sillafog caeth, a ysgafnheir gan adrannau dynwaredol syml sy’n pwysleisio afiaith y testun.

Mae’n debygol fod copïwr y Waun â chysylltiadau agos â Llundain ac iddo gael nifer o contrafacta (darnau sydd â thestun gwahanol i’r un a osodwyd yn wreiddiol) gan John Barnard o Eglwys Gadeiriol St Paul. Mae With all our hearts and mouths yn addasiad Saesneg o fotét gwych Tallis Salvator mundi. Er bod y testun Saesneg yn gweddu’n llai cyffyrddus i’r gerddoriaeth na’r Lladin gwreiddiol mewn mannau, nid yw gwrthbwynt dwys Tallis yn colli dim o’i effaith. Roedd Behold it is Christ gan gyfansoddwr y Capel Brenhinol, Edmund Hooper yn boblogaidd yn ei ddydd. Mae mynegiant y gerddoriaeth yn anarferol o ddwys, gyda throadau anarferol o harmoni a llawer o ddefnydd ar gysylltiadau ffug yn ychwanegu at hynny. Dengys y modd trawiadol y mae Hooper yn nyddu’r motiff ‘whosoever believeth in him’ trwy’r gwead mor sicr oedd ei reolaeth dechnegol ar ei ysgrifennu gwrthbwyntiol.

Ar y cyfan, dengys llawysgrifau Castell y Waun agwedd ddiddorol iawn ar fywyd cerddorol yr 17eg ganrif ar y ffin rhwng Cymru a Lloegr. Parhâi’r côr capel bach hwn i ddefnyddio darnau a oedd hyd at 80 oed; yn achlysurol, addesid rhai o’r anthemau cynharach ar gyfer y chwaeth gyfoes. Er ei wyleidd-dra, cadwodd sefydliad capel Myddelton fflam cerddoriaeth Elisabethaidd ynghýn yn yr oes Jacobeaidd.

David Evans © 2009
Cymraeg: Helen Smith