That this recording is the first to concentrate on the sacred music of Dominique Phinot is a reminder that a significant amount of music composed in the early sixteenth century continues to be terra incognita to present-day audiences. Moreover, our knowledge of the lives and careers of composers at this time is often based upon little more than fragmentary evidence. Information about Phinot’s career, for instance, is confined to a handful of documents from the 1540s and 1550s which indicate that he was a musician in the service of Duke Guidobaldo II of Urbino. A memorandum of 1544 records that he was proposed by the Duke for the post of ‘cantor’ (singer or choirmaster) at the cathedral in Pesaro.

Since all of Phinot’s works received their first printings during the period 1538–1555, the composer is likely to have been in his late twenties by the first date, in which case he would have been born around 1510. From Girolamo Cardano’s essay Theonoston, which implies that Phinot was executed for homosexual practices, we learn that his death occurred before 1561.

Phinot’s output consists of over a hundred motets, two Masses, and settings of Vesper Psalms and the Magnificat, as well as two books of French chansons and two Italian madrigals. The acclaim with which his sacred compositions were received is evident both in the frequency of their publications as well as in the writings of his contemporaries. He was renowned as a master of imitative polyphonic writing, a trait which he shares with Gombert, Clemens non Papa, Willaert, and others of that generation who were the successors of Josquin Desprez. Indeed, the theorist Hermann Finck in 1556 placed Phinot behind only Gombert, Clemens, and Crecquillon (and ahead of Willaert) in a list of composers he described as ‘foremost, most excellent, subtlest and, in my judgement, to be imitated’.

The publication in Lyons during 1547–8 of two collections of Phinot’s motets secured his reputation for the rest of the century and beyond. Not only do the five-voice motets in the Liber primus mutetarum confirm his outstanding polyphonic skills but the Liber secundus contains five eight-voice works which are of considerable historical importance. The latter are unique in the mid-sixteenth century in their treatment of double-choir dialogue, a technique in which two four-part ensembles normally alternate thematically related phrases of varying lengths. These works, of which four are included in this recording, are the antecedents of the resplendent Venetian polychoral tradition of the late sixteenth and early seventeenth centuries.

In his eight-voice sacred works Phinot builds upon those essential features of double-choir technique which first appeared in the liturgical music of northern Italy, mainly in the Veneto, during the early decades of the sixteenth century. Psalms and canticles, which had for long been associated with ritual antiphonal performance, frequently inspire double-choir settings by composers such as Ruffino d’Assisi (fl1510–1532) and Francesco Santacroce (1488–1556), who already exploit varied lengths of choral exchange, contrasts of high and low register between ensembles, and chordal writing, in order to create genuine double-choir dialogue.

When we listen to Phinot’s double-choir motets and Lamentations, it is soon apparent that the composer’s main objective is to create musical structures rather than to respond to a liturgical requirement. By far the largest of these is Incipit oratio Jeremiae prophetae, a multi-sectional as well as polychoral composition. Phinot departs from the standard practice of Renaissance Lamentation settings in not composing music for the Hebrew letters that begin each verse; rather, the four middle sections comprise a continuous narrative of the first eight verses of the book’s fifth chapter. Phinot contrasts an upper-voice section (‘Pupilli facti sumus’) with a lower (‘Cervicibus minabamur’), creating an alternative division of the eight voices to the usual one between two SATB choirs. His control of the sonorous possibilities of eight-part writing is seen most effectively at the beginning of the final narrative section (‘Patres nostri peccaverunt’), where the full choir returns in force after the two reduced-voice sections.

The other double-choir motets included here are less ambitious in scope but scarcely in technique. Perhaps the most purely beautiful among them is the Communion motet O sacrum convivium, which creates a serene mood of contemplation in which phrases are passed between the two choirs before being repeated by the full ensemble, as if each aspect of the Eucharist is presented, discussed and finally reaffirmed by a congregation. Tanto tempore, in contrast, is more austere, seeming to embody Jesus’s disappointment that his disciples do not recognize him: even the concluding Alleluia is tinged with regret. Finally, Iam non dicam vos servos returns to the narrative style of the Lamentation, presenting forthright words of Christ encouraging the disciples to accept the Holy Spirit.

One of the most controversial theories surrounding the performance of Renaissance polyphony is that of the so-called ‘secret chromatic art’. First proposed by the scholar Edward Lowinsky (1908–1985) in relation to motets by Jacob Clemens non Papa, it holds that certain pieces could be performed with the addition of numerous accidental flats, sometimes leading to the entire piece ending a semitone lower than it began through a process of transposition. Lowinsky hypothesized that this related to crypto-Protestant significance in the music: Clemens’s mysterious nickname ‘non Papa’ would in this case indicate anti-Papal leanings—though more recent research suggests that Clemens was so called for much more prosaic reasons to do with his debauched lifestyle. Whatever the background to this phenomenon, it is certainly the case that in several pieces of this period, if the rules of musica ficta are followed as most likely would have happened in performance from separate partbooks, one flat after another appears in the music and leads to a downward spiral. One such example is Phinot’s Pater peccavi, a motet based on the story of the prodigal son.

The first half of the motet proceeds in a contrapuntally unproblematic way; only when the son begins to describe his miserable circumstances (‘hic fame pereo’) does the modulation begin, achieving the entire shift in an extraordinary passage a little over half a minute long (3'45" to 4'20"). Having so to speak ‘found his feet’ in the new tonality the son resolves to go back to his father to beg forgiveness (‘Surgam et ibo’), but the pain of his humiliation is underlined by the highly expressive downward sequence of suspensions (‘et dicam ei’) before the plea ‘Make me as one of your servants’ (‘Fac me sicut unum ex mercenariis tuis’) returns in a mood of resignation. Such a direct narrative explanation may seem out of place for a motet published as early as 1538; yet the remarkable effect both of the ‘secret chromatic’ spiral and the later suspension passage suggests just such an interpretation despite the early date.

In basing a Mass on Claudin de Sermisy’s motet Si bona suscepimus, Phinot followed convention to a much greater extent than in the pieces discussed above. Yet even here expressivity is to the fore: Sermisy’s is one of a large group of settings of this extract from the book of Job, which evidently appealed to sixteenth-century composers for the pathos of its text. The formal plan of Sermisy’s motet is unusually sectional for the period, with several internal repetitions which combine with heavy use of homophony to add weight to the sentiments of the text. Most of the melodic phrases are set in ‘pair imitation’, for instance at the opening of the piece, where the top two voices sing a phrase in two-part counterpoint, which is then repeated by the lower two, with or without additional decoration. This technique was beloved of the preceding generation of composers: Josquin Desprez, and composers active in Milan such as Loyset Compère, are especially known for it. By the 1520s when Sermisy’s setting was presumably composed, this was a slightly archaic device, which combines with the frequent pauses such as those between ‘Dominus dedit’ and ‘Dominus abstulit’ to add poignancy to the suffering of Job.

In Phinot’s Missa Si bona suscepimus these characteristics are exploited frequently: perhaps the most noticeable device is the use of Sermisy’s repeated phrase ‘sit nomen Domini benedictum’ at the ends of movements. Some of Sermisy’s sectionalization survives here also: even though the Mass is short by contemporary standards, the Gloria and Credo are divided into three and four sections respectively, with reduced voices for ‘Domine Deus’ (no bass), ‘Crucifixus’ (no tenor or bass), and ‘Et resurrexit’ (no soprano). However, Phinot also exceeds his model in introducing long melismas that are not found in Sermisy; thus he avoids the pitfall of extending the mournful text-setting of the motet to the entire Mass, much of which is joyful or even ecstatic in nature.

The form of the Vesper Psalm is in some ways less glamorous than for instance double-choir motets, but certainly more central to the lives of sixteenth-century church-goers. Confitebor tibi, Domine was one of the most frequently chanted Psalms, which would have been known by heart to the musicians: Phinot’s setting to the third tone follows the plainsong closely in the top voice of the polyphonic verses. A notably harmonic twist is the beginning of verse 9 (‘Sanctum et terribile nomen eius’), where an explicitly indicated flat in the bass part causes the music to move suddenly into uncharted territory: unlike in Pater peccavi, however, it quickly reverts to the chant reciting note.

The eighth-tone Magnificat setting is constructed on similar lines, though exhibiting a greater degree of freedom in paraphrasing the chant. Verse 5, for example (‘Et misericordia eius’) is imitative rather than chordal, and a strong contrast is effected between verses 7 (‘Deposuit’) and 9 (‘Suscepit Israel’). The final polyphonic verse expands the texture to five voices, with a canon at the upper fifth between the tenor and the added voice: the soprano part, too, is almost all canonic at the octave with the tenor, requiring only a single amendment so that its second note is consonant with the lower voices.

Roger Jacob & Stephen Rice © 2009

Cet enregistrement, le premier à se concentrer sur la musique sacrée de Dominique Phinot, nous rappelle que bien des œuvres du début du XVIe siècle demeurent, pour le public actuel, une terra incognita. Par ailleurs, notre connaissance des vies et des carrières des compositeurs d’alors ne repose souvent guère plus que sur des preuves fragmentaires. Ainsi, de Phinot, nous savons seulement, grâce à quelques documents des années 1540 et 1550, qu’il était musicien au service du duc Guidobaldo II d’Urbino, lequel duc, nous apprend un mémorandum de 1544, le proposa au poste de «cantor» (chanteur ou maître de chœur) à la cathédrale de Pesaro.

Toutes les éditions princeps de ses œuvres datant des années 1538–1555, Phinot devait avoir un peu moins de trente ans en 1538, ce qui le ferait naître vers 1510. À en croire Girolamo Cardano dans son essai Theonoston, il aurait été exécuté en raison de pratiques homosexuelles avant 1561.

Auteur de plus de cent motets, de deux messes, deux livres de chansons françaises et deux madrigaux italiens, Phinot mit aussi en musique des psaumes vespéraux et le Magnificat. Ses compositions sacrées furent acclamées, ainsi qu’en témoignent la fréquence de leur publication et les écrits de ses contemporains. Comme Gombert, Clemens non Papa, Willaert et d’autres musiciens de cette génération qui succéda à Josquin Desprez, il était renommé pour sa maîtrise de l’écriture polyphonique imitative. Au vrai, en 1556, le théoricien Hermann Finck le plaça juste après Gombert, Clemens et Crecquillon (mais avant Willaert) dans sa liste de compositeurs «de première force, des plus excellents, des plus subtils et, il m’est avis, à imiter».

La publication à Lyon, en 1547–8, de deux recueils de motets scella la réputation de Phinot pour le reste du siècle et au-delà. Non seulement les motets à cinq voix du Liber primus mutetarum confirment pleinement ses remarquables talents de polyphoniste, mais le Liber secundus renferme cinq œuvres à huit voix d’une considérable portée historique. Ces pièces, dont quatre sont enregistrées ici, ont, par leur traitement du dialogue à double chœur (une technique dans laquelle, d’ordinaire, deux ensembles à quatre parties alternent des phrases thématiquement connexes plus ou moins longues), un caractère unique dans les années 1550: elles sont les devancières de la respendissante tradition polychorale vénitienne de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle.

Dans ses compositions sacrées à huit voix, Phinot s’appuie sur ces grandes caractéristiques de la technique à double chœur née dans la musique liturgique de l’Italie septentrionale (surtout du Veneto) durant les premières décennies du XVIe siècle. Longtemps associées à l’exécution rituelle antiphonée, les psaumes et les cantiques furent souvent traités en double chœur par des compositeurs comme Ruffino d’Assisi (il fleurit de 1510 à 1532) et Francesco Santacroce (1488–1556) qui, pour créer un authentique dialogue à double chœur, exploitèrent déjà des longueurs variées d’échanges choraux, des contrastes registre aigu/grave entre les ensembles et une écriture en accords.

À écouter ses motets à double chœur et ses Lamentations, on comprend vite que Phinot cherchait avant tout non pas tant à satisfaire des exigences liturgiques qu’à forger des structures musicales. La plus vaste de ces œuvres est, et de loin, Incipit oratio Jeremiae prophetae, une composition polychorale à plusieurs sections. Phinot se démarque de la pratique habituelle des Lamentations renaissantes en s’abstenant de mettre en musique les lettres hébraïques ouvrant chaque verset; chez lui, les quatre sections médianes comprennent une narration continue des huit premiers versets du cinquième chapitre du livre. Par son opposition section à voix aiguës («Pupilli facti sumus»)/section à voix graves («Cervicibus minabamur»), il offre une alternative à la traditionnelle division des huit voix entre deux chœurs SATB. Il maîtrisait les possibilités sonores de l’écriture à huit parties, et cela transparaît d’une manière particulièrement impressionnante au début de la dernière section narrative («Patres nostri peccaverunt»), quand le grand chœur revient en force après deux sections à voix réduites.

Les autres motets à double chœur inclus ici sont moins ambitieux d’envergure, mais non de technique. Le motet de communion O sacrum convivium—peut-être celui à la beauté la plus pure—crée un paisible climat de contemplation où les phrases sont passées entre les deux chœurs avant d’être répétées par l’ensemble au complet, comme si chaque aspect de l’eucharistie était exposé, discuté et finalement réaffirmé par une assemblée de fidèles. Tanto tempore est, lui, davantage austère, qui semble dire la déception de Jésus face à ses disciples ne le reconnaissant pas—même l’Alléluia conclusif est teinté de regret. Enfin, Iam non dicam vos servos retrouve le style narratif de la Lamentation et présente les paroles directes du Christ encourageant ses disciples à accepter l’Esprit saint.

L’une des théories les plus controversées quant à l’exécution de la polyphonie renaissante est celle de l’«art chromatique secret». Avancée par le spécialiste Edward Lowinsky (1908–1985) à propos des motets de Jacob Clemens non Papa, elle prétend que certaines pièces pourraient être interprétées en ajoutant quantité de bémols accidentels, au point que, parfois, l’œuvre s’achèverait un demi-ton plus bas qu’elle n’avait commencé, via un processus de transposition. Lowinsky conjectura un lien avec une signification crypto-protestante de la musique: le mystérieux surnom «non Papa» de Clemens trahirait alors des inclinations antipapales—or, de récentes recherches suggèrent qu’il fut motivé par des raisons bien plus prosaïques, liées à la vie débauchée de Clemens. Quelle que soit la raison de ce phénomène, il est indéniable que, si l’on suit les règles de la musica ficta comme l’aurait très certainement voulu une exécution réalisée à partir des parties séparées, les bémols apparaissent l’un après l’autre dans plusieurs pièces de cette époque, générant une spirale descendante. Il en va ainsi dans Pater peccavi, un motet de Phinot fondé sur l’histoire du fils prodigue.

La première moitié de ce motet se déroule contrapuntiquement, sans problème particulier: c’est seulement lorsque le fils se met à évoquer sa situation misérable («hic fame pereo») que la modulation s’amorce, achevant toute la transition en un extraordinaire passage d’une bonne trentaine de secondes (3'45" à 4'20"). Après s’être, pour ainsi dire, «adapté» à la nouvelle tonalité, le fils décide de revenir vers son père pour lui demander pardon («Surgam et ibo»), mais la douleur de son humiliation est soulignée par la séquence de suspensions descendante, fort expressive («et dicam ei»), avant que la supplique «Traite-moi comme l’un de tes mercenaires» («Fac me sicut unum ex mercenariis tuis») ne retrouve un climat de résignation. Une telle explication narrative directe peut sembler déplacée pour un motet de 1538, mais le remarquable effet de la spirale «chromatique secrète» puis du passage en suspensions suggère ce type d’interprétation.

En fondant une messe sur le motet Si bona suscepimus de Claudin de Sermisy, Phinot fut bien plus conventionnel que dans les pièces susmentionnées. Il n’en demeure pas moins que, même là, l’expressivité n’est pas en reste: le motet de Sermisy s’inscrit dans un vaste corpus d’œuvres mettant en musique cet extrait du livre de Job, dont le pathos séduisit à l’évidence les compositeurs du XVIe siècle. Chose rare pour l’époque, le plan formel de ce motet est découpé en sections, plusieurs répétitions internes se mêlant à un abondant usage de l’homophonie pour ajouter du poids aux sentiments véhiculés par le texte. Les phrases mélodiques sont, pour l’essentiel, traitées en «imitation procédant de deux en deux voix», comme au début de la pièce, quand les deux voix supérieures chantent dans un contrepoint à deux parties une phrase ensuite reprise par les deux voix inférieures, avec ou sans ornementation supplémentaire. Cette technique était adorée de la génération précédente, notamment de Josquin Desprez et de compositeurs qui œuvrèrent à Milan comme Loyset Compère. Dans les années 1520, qui virent probablement naître le motet de Sermisy, c’était un procédé archaïsant, combiné ici avec de fréquentes pauses, comme celle entre «Dominus dedit» et «Dominus abstulit», pour ajouter du pathétique à la souffrance de Job.

La Missa Si bona suscepimus de Phinot exploite souvent ces mêmes caractéristiques, le procédé le plus remarquable étant peut-être l’usage, aux extrémités des mouvements, de la phrase répétée chez Sermisy «sit nomen Domini benedictum». Le découpage en sections de Sermisy est, aussi, partiellement conservé: même si cette messe est courte au regard des normes de l’époque, le Gloria et le Credo sont respectivement divisés en trois et quatre sections, avec des voix réduites pour «Domine Deus» (pas de basse), «Crucifixus» (ni ténor ni basse) et «Et resurrexit» (pas de soprano). Phinot surclasse cependant son modèle en introduisant de longs mélismes qui lui permettent de ne pas étendre à toute la messe—d’une nature avant tout allègre, voire extatique—la douloureuse mise en musique du motet.

La forme du psaume vespéral est, à certains égards, moins resplendissante que celle, par exemple, des motets à double chœur, mais elle est assurément plus au cœur de la vie des pratiquants du XVIe siècle. Confitebor tibi, Domine était un des psaumes les plus chantés, que les musiciens connaissaient par cœur: la mise en musique de Phinot sur le troisième ton suit de près le plain-chant au superius des versets polyphoniques. Le début du verset 9 («Sanctum et terribile nomen eius») est une inflexion remarquablement harmonique, où un bémol explicitement indiqué, à la basse, entraîne soudain la musique en terre inconnue—mais, contrairement à ce qui se passe dans Pater peccavi, la teneur grégorienne est vite retrouvée.

Le Magnificat sur le huitième ton est bâti sur des lignes similaires, tout en affichant une plus grande liberté dans sa paraphrase du plain-chant. Le verset 5 («Et misericordia eius») est ainsi plus imitatif qu’en accords et un fort contraste oppose les versets 7 («Deposuit») et 9 («Suscepit Israel»). Le verset polyphonique final fait passer la texture à cinq voix, avec un canon à la quinte supérieure entre le ténor et la voix supplémentaire: la partie de soprano est, elle aussi, presque entièrement canonique à l’octave avec le ténor et ne requiert qu’une seule correction pour que sa deuxième note soit consonante avec les voix inférieures.

Roger Jacob & Stephen Rice © 2009
Français: Hypérion

Die vorliegende CD ist die erste Aufnahme, die sich mit den geistlichen Werken von Dominique Phinot auseinandersetzt, was bestätigt, dass ein Großteil der Musik aus dem frühen 16. Jahrhundert für das heutige Publikum noch immer eine terra incognita darstellt. Zudem ist unser Wissen über die Lebensläufe und Laufbahnen der jeweiligen Komponisten meist nur fragmentarisch. So beschränken sich die Informationen, die über Phinots Werdegang überliefert sind, auf eine Handvoll Dokumente aus den 40er und 50er Jahren des 16. Jahrhunderts. Diesen ist zu entnehmen, dass er als Musiker im Dienste des Herzogs Guidobaldo II. von Urbino angestellt war. In einer Aktennotiz von 1544 ist verzeichnet, dass der Herzog ihn für den Posten des „cantor“ (Sänger, bzw. Kantor) an der Kathedrale zu Pesaro vorgeschlagen hatte.

Da alle Werke Phinots zwischen 1538 und 1555 in der Erstausgabe erschienen, kann man davon ausgehen, dass der Komponist bei dem ersten Datum wahrscheinlich Ende zwanzig war, was wiederum bedeuten würde, dass er um 1510 geboren wäre. Aus dem Aufsatz Theonoston von Girolamo Cardano, dem man entnehmen kann, dass Phinot wegen homosexueller Praktiken hingerichtet wurde, wissen wir, dass er vor 1561 starb.

Phinot schrieb über 100 Motetten, neben zwei Messvertonungen sowie Vertonungen von Vesperpsalmen und des Magnificats auch zwei Bücher mit französischen Chansons sowie zwei italienische Madrigale. Seine geistlichen Werke müssen auf große Resonanz gestoßen sein—das kann man sowohl der Häufigkeit der Druckausgaben entnehmen als auch den Schriften seiner Zeitgenossen. Phinot war als Meister von imitativen polyphonen Kompositionen bekannt; eine Eigenschaft, die er mit Gombert, Clemens non Papa, Willaert und anderen Vertretern dieser Generation nach Josquin Desprez teilte. Sein Zeitgenosse Hermann Finck erstellte eine Hierarchie von Komponisten, die seiner Ansicht nach führend, exzellent, subtil und nachahmenswert waren. Und tatsächlich ordnete er Phinot direkt nach Gombert, Clemens und Crequillon und vor Willaert ein.

Die Ausgabe zweier Motettensammlungen von Phinot (Lyon 1547/48) sicherte seinen Ruf für das restliche Jahrhundert und auch noch darüber hinaus. Die fünfstimmigen Motetten des Liber primus mutetarum bestätigen sein außergewöhnliches Talent für Polyphonie und darüber hinaus sind die fünf achtstimmigen Werke des Liber secundus von besonderer historischer Bedeutung. Die Letzteren sind um die Mitte des 16. Jahrhundert einzigartig, was die Behandlung des doppelchörigen Dialogs anbelangt. Er verwendet eine Technik, bei der normalerweise thematisch miteinander verwandte Phrasen unterschiedlicher Länge alternierend von zwei vierstimmigen Ensembles dargeboten werden. Diese Werke, von denen hier vier vorliegen, sind die Vorgänger der prächtigen mehrchörigen Tradition Venedigs Ende des 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts.

In seinen geistlichen Werken für acht Stimmen arbeitet Phinot mit diesen wichtigen Eigenschaften der doppelchörigen Technik, die erstmals zu Beginn des 16. Jahrhunderts in der liturgischen Musik Norditaliens, insbesondere im Veneto, auftrat. Psalmen und Lobgesänge, die schon lang mit rituellen antiphonischen Aufführungen in Verbindung gebracht worden waren, sind häufig die Inspirationsquelle für doppelchörige Werke von Komponisten wie Ruffino d’Assisi (Hauptschaffenszeit 1510–1532) und Francesco Santacroce (1488–1556), die bereits abwechselnde Chorphrasen von unterschiedlicher Länge, Kontraste durch tiefe und hohe Lage zwischen den Ensembles sowie Akkordgänge einsetzen, um einen tatsächlichen Dialog zwischen den beiden Chören zu schaffen.

Wenn wir die doppelchörigen Motetten und Klagelieder Phinots hören, so wird es bald deutlich, dass es dem Komponisten in erster Linie darum ging, musikalische Strukturen zu formen, und nicht so sehr darum, den Ansprüchen der Liturgie gerecht zu werden. Bei weitem das umfangreichste dieser Werke ist das Incipit oratio Jeremiae prophetae, eine mehrteilige und auch mehrchörige Komposition. Phinot weicht von der Renaissance-Standardpraxis bei Klageliedervertonungen insofern ab, als dass er für die Buchstaben des hebräischen Alphabets zu Beginn der Verse keine Musik komponiert. Stattdessen bilden die vier Mittelteile eine durchgehende Erzählung der ersten acht Verse des fünften Kapitels des Buches. Phinot stellt eine Passage für Oberstimmen („Pupilli facti sumus“) einer Passage für Unterstimmen („Cervicibus minabamur“) gegenüber und unterteilt damit die acht Stimmen anders als sonst, wenn mit zwei SATB-Chören gearbeitet wird. Seine Kontrolle über die klanglichen Möglichkeiten einer achtstimmigen Struktur wird zu Beginn des letzten Teils der Erzählung deutlich („Patres nostri peccaverunt“), wo der gesamte Chor eindrucksvoll nach den beiden Teilen mit reduzierten Stimmen wiederkehrt.

Die anderen doppelchörigen Motetten, die hier vorliegen, sind zwar weniger anspruchsvoll, was den Umfang angeht, technisch jedoch sicherlich gleichwertig. Das vielleicht schönste Werk dieser Motetten ist die Communio-Motette O sacrum convivium, in der eine ruhige, nachdenkliche Stimmung erzeugt wird und Passagen zwischen den Chören hin- und hergereicht werden, bevor sie vom gesamten Ensemble wiederholt werden—als ob jeder Aspekt der Eucharistie präsentiert, diskutiert und zu guter Letzt von der Gemeinde bestätigt und bekräftigt würde. Tanto tempore hingegen ist strenger gehalten und scheint Jesu’ Enttäuschung darüber auszudrücken, dass seine Jünger ihn nicht wiedererkennen: selbst das abschließende Alleluia hat einen Unterton des Bedauerns. In Iam non dicam vos servos schließlich kehren wir zu dem narrativen Stil des Klagelieds zurück und es werden Christi freimütige Worte dargestellt, mit denen er seine Jünger dazu ermutigt, den Heiligen Geist zu akzeptieren.

Eine der kontroversesten Theorien in Bezug auf das Aufführen von Renaissance-Polyphonie ist die der sogenannten „geheimen chromatischen Kunst“. Sie wurde erstmals von dem Forscher Edward Lowinsky (1908–1985) im Hinblick auf Motetten von Jacob Clemens non Papa aufgestellt und besagt, dass bestimmte Stücke auch unter Hinzufügung mehrerer Bs aufgeführt werden konnten, so dass manchmal sogar das gesamte Stück durch Transposition einen Halbton tiefer endete als es begonnen hatte. Lowinsky stellte die Hypothese auf, dass dies mit der krypto-protestantischen Bedeutung der Musik zusammenhänge: Clemens’ geheimnisvoller Spitzname „non Papa“ würde in dem Falle also bedeuten, dass er anti-päpstliche Neigungen hatte. Neuere Forschungen haben jedoch ergeben, dass Clemens diesen Spitznamen aus prosaischeren Gründen—nämlich wegen eines ausschweifenden Lebenswandels—trug. Wie dem auch sei, es ist jedenfalls eine Tatsache, dass in mehreren Werken der Zeit—wenn die Regeln der musica ficta befolgt wurden, was bei der Aufführung aus unterschiedlichen Stimmbüchern höchstwahrscheinlich ist—ein B nach dem anderen erscheint und zu einer Abwärtsspirale führt. Ein Beispiel dafür ist Phinots Pater peccavi, eine Motette über die Geschichte des verlorenen Sohns.

Die erste Hälfte der Motette entwickelt sich—kontrapunktisch gesehen—in unauffälliger Weise, doch wenn der Sohn beginnt, seine unglücklichen Umstände zu beschreiben („hic fame pereo“), setzen auch die Modulationen ein, wobei ein völliger Wechsel in einer absolut ungewöhnlichen Passage stattfindet, die nur wenig länger als eine halbe Minute andauert (3'45'' bis 4'20''). Sobald er in der neuen Tonalität sozusagen „Fuß gefasst“ hat, entscheidet sich der Sohn dazu, zu seinem Vater zurückzukehren und um Vergebung zu bitten („Surgam et ibo“), doch wird der Schmerz seiner Erniedrigung durch die besonders ausdrucksvolle und abwärts gerichtete Sequenz von Vorhalten („et dicam ei“) noch verstärkt, bevor die Bitte „Mach mich zu einem deiner Diener“ („Fac me sicut unum ex mercenariis tuis“) in resignierter Stimmung wiederkehrt. Eine so direkte erzählerische Erklärung mag für eine Motette, die schon 1538 herausgegeben wurde, unpassend wirken, doch deuten sowohl der außergewöhnliche Effekt der „geheimen chromatischen“ Spirale als auch die spätere Passage mit den Vorhalten trotz des frühen Datums auf eben eine solche Interpretation hin.

In der Messe, der die Motette Si bona suscepimus von Claudin de Sermisy zugrunde liegt, hält sich Phinot deutlich stärker an die Konventionen als in den oben besprochenen Werken. Doch steht auch hier die Expressivität im Vordergrund: Sermisys Stück ist eine von vielen Vertonungen dieser Passage aus dem Buch Hiob, das offenbar aufgrund des Texts mit seinem Pathos für die Komponisten des 16. Jahrhunderts besonders reizvoll war. Die formale Anlage der Motette Sermisys ist für ihre Zeit ungewöhnlich deutlich unterteilt, wobei mit mehreren Wiederholungen innerhalb der Struktur und häufigem Einsatz von Homophonie die Stimmung des Texts verstärkt wird. Die allermeisten melodischen Phrasen sind als Imitationspaare gesetzt, wie etwa zu Beginn des Stückes, wenn die beiden Oberstimmen eine Phrase im zweistimmigen Kontrapunkt singen, der dann von den beiden Unterstimmen sowohl mit als auch ohne extra Verzierungen wiederholt wird. Diese Technik war unter den Komponisten der Generation vor ihm besonders beliebt: insbesondere Josquin Desprez und in Mailand wirkende Komponisten wie etwa Loyset Compère sind dafür bekannt. In den 20er Jahren des 16. Jahrhunderts, als Sermisy wohl seine Vertonung komponierte, war es bereits ein etwas veraltetes Stilmittel, das zusammen mit den häufigen Pausen—wie etwa zwischen „Dominus dedit“ und „Dominus abstulit“—auftritt und so das Leid des Hiob besonders bewegend darstellt.

In Phinots Missa Si bona suscepimus wird von diesen Charakteristika häufig Gebrauch gemacht: das vielleicht auffälligste Stilmittel ist das Einsetzen der wiederholt erklingenden Phrase „sit nomen Domini benedictum“ von Sermisy am Ende der Sätze. Auch setzt sich die Aufteilung Sermisys jedenfalls teilweise durch. Obwohl die Messe im Vergleich zu entsprechenden zeitgenössischen Werken kurz ist, sind Gloria und Credo jeweils in drei, beziehungsweise vier Abschnitte eingeteilt, wobei die Stimmen in bestimmten Sätzen reduziert sind: im „Domine Deus“ erklingt kein Bass, im „Crucifixus“ weder Tenor noch Bass und im „Et resurrexit“ kein Sopran. Phinot geht allerdings noch weiter als sein Vorbild, wenn er lange Melismen einbaut, die bei Sermisy nicht auftauchen; damit vermeidet er die Gefahr, die trauervolle Textvertonung der Motette auf die gesamte Messe ausdehnen zu müssen, die vorwiegend von freudiger und sogar ekstatischer Stimmung ist.

Das Genre des Vesperpsalms ist in gewisser Weise weniger glanzvoll als etwa eine doppelchörige Motette, doch war er für Kirchgänger des 16. Jahrhunderts sicherlich von zentralerer Bedeutung. Confitebor tibi, Domine war einer der am meisten gesungenen Psalmen, den Musiker sicherlich auswendig kannten. Phinots Vertonung zum dritten Tonus ist in der Oberstimme der polyphonen Verse dicht an der Cantusversion gehalten. Eine bemerkenswerte harmonische Wendung findet zu Beginn des 9. Verses („Sanctum et terribile nomen eius“) statt, wo ein explizit angegebenes B in der Bassstimme dafür sorgt, dass sich die Musik auf völlig unbekanntes Gebiet begibt; anders jedoch als in Pater peccavi kehrt sie schnell zu dem Ton zurück, auf dem der Cantus rezitiert wird.

Das Magnificat 8. Tonus ist ähnlich konstruiert, weist jedoch in der Paraphrase des Cantus eine größere Freiheit auf. Vers 5 („Et misericordia eius“) beispielsweise ist eher imitativ als akkordisch angelegt und zwischen Vers 7 („Deposuit“) und 9 („Suscepit Israel“) wird ein starker Kontrast aufgebaut. Im letzten polyphonen Vers wird die Struktur auf fünf Stimmen ausgedehnt, wobei ein Oberquintkanon zwischen Tenor und der dazugefügten Stimme stattfindet: auch die Sopranstimme bildet fast einen Oktavkanon zum Tenor und nur eine einzige Änderung muss vorgenommen werden, so dass die zweite Note konsonant zu den Unterstimmen erklingt.

Roger Jacob & Stephen Rice © 2009
Deutsch: Viola Scheffel