Of all twentieth-century composers, Stravinsky was perhaps the one most acutely conscious of questions of style and method. Once, when Christopher Isherwood asked his advice on a point of narrative, Stravinsky told him to find a model. And models are everywhere in Stravinsky’s own music, from the more or less open derivations of an early work like The Firebird to the serial workings of his late music, with their roots in Webern and Krenek.

Some of his models are surprising. One immediately thinks of the so-called neoclassical works, such as the Octet or the Symphony in C; or perhaps of the transcriptions of eighteenth-century music in Pulcinella. But the ‘classical’ part of the term is misleading, since Stravinsky could use almost any style as a basis, and often seems to have made his choice with the specific intention of contradicting expectation. In fact his first genuinely neoclassical work (in the sense of conscious style modelling) was probably the little one-act opera Mavra (1921–2), which is openly based on the idioms of nineteenth-century Russian music, specifically those of Glinka and Tchaikovsky. At the time, Stravinsky was trying to escape from the stereotype of the Russian nationalists (including his own teacher, Rimsky-Korsakov) by moving closer to the two great Russian composers whose music owed most to Western influences. But it so happened in any case that Tchaikovsky was in the air for him in 1921, because Serge Diaghilev was planning the first Western production of The Sleeping Beauty and had perhaps already asked him to supply orchestrations of a couple of pieces that had been cut from the full score he had in his possession. Not content with fulfilling this mundane task, Stravinsky felt impelled to go into battle on behalf of Tchaikovsky, whose music—as he knew very well—was deeply unfashionable in Parisian artistic circles. ‘Tchaikovsky’s music’, he insisted in an open letter to The Times of 18 October 1921, ‘is often more profoundly Russian than music which has long since been awarded the facile label of Muscovite picturesqueness.’ He praised Tchaikovsky’s simplicity, his melodic gift and the ‘great creative power evinced by The Sleeping Beauty’. And in another open letter to the Paris paper Le Figaro the following May he added that, compared with the Russian nationalists, ‘I feel much closer to a tradition that might be traced back to Glinka, Dargomïzhsky and Tchaikovsky …’

The influence of these composers is very apparent in Mavra, which had its premiere on the day the Paris letter appeared. But the active enthusiasm seems to have been temporary, and it was only revived some six years later, when Ida Rubinstein commissioned him, at the suggestion of Diaghilev’s former closest collaborator, the painter Alexander Benois, to compose a ballet for her company’s autumn 1928 season, based on music by Tchaikovsky. Benois, who had worked closely with Stravinsky on Petrushka and The Nightingale, knew about his affinity with Tchaikovsky; but he also knew that Stravinsky was allergic to the obvious or the predictable, and he was careful to rule out the well-known Tchaikovsky—the ballet music or the symphonies—and to argue for the much less familiar piano music as a suitable source for an integrated new work. Benois even went so far as to suggest possible Tchaikovsky pieces. But he seems to have had no specific ideas for the subject of the ballet, and it was Stravinsky who, perhaps remembering The Nightingale, came up with another Hans Andersen story, The Ice Maiden, a tale of fairy malice with obvious Tchaikovskian resonances. The music was composed at the Stravinsky family’s rented chalet at Echarvines, near the Lac d’Annecy, during the summer of 1928, and first staged by the Ballets Ida Rubinstein in Paris that November, with designs by Benois, and choreography by Bronislava Nijinska.

Exactly what Benois expected Stravinsky to do with the Tchaikovsky originals is far from clear, but he probably expected something along the lines of Pulcinella—that is essentially a set of free orchestrations with added harmonic and rhythmic spice. Indeed, the evidence is that the composer himself set out with something of the sort in mind, since he only started work in early July on a forty-five-minute score, three-quarters of which was supposed to be delivered by the start of September. But the music seems to have taken over and dictated its own terms, with the result that Stravinsky soon found himself entangled in a complex recreative process, and having to compose day and night to get the work completed in time for the first performance, never mind the early deadline. The result is a complex and highly original masterpiece which constantly fragments and reassembles the material as if Tchaikovsky had been miraculously transformed into a modernist composer of the 1920s, or even, dare one suggest, a postmodernist composer of the 1970s, fascinated by the individual gestures of romantic music and the idea of manipulating our response to them. At any given instant, The Fairy’s Kiss nearly always sounds like Tchaikovsky; but it is a Tchaikovsky that seems to have been smashed up by an earthquake, then dug up and reassembled by a team of archaeologists with only a rather hazy notion of the music’s original language. Some parts, it’s true, are put together ‘better’ than others. But as a whole the outcome is wonderfully disconcerting, and brilliantly challenges our perhaps too comfortable way of listening to late romantic music. It needs adding that not all the material is borrowed; Stravinsky had a genius for invention in an assumed manner which, perversely, he would then proceed to Stravinsky-ize, and there is plenty of good ‘Tchaikovsky’ in The Fairy’s Kiss that nobody has ever managed to identify.

Just as the music took a conventional way of writing as its starting point, so the plot involved a return to the old-fashioned story ballet which Stravinsky had supposedly abandoned after The Firebird eighteen years before. In some sense this might also look like a neoclassical kind of reference. But in practice the scenario, though it has a curiously cool, dispassionate tone, behaves rather more ‘correctly’ as narrative than the music does as discourse. With sharper characterization here and there, and a touch more emotional violence, it might almost have been set by Tchaikovsky himself. But the distancing is obviously deliberate; a story that is not quite a story to go with a Tchaikovsky score that is not quite a Tchaikovsky score.

A woman carrying her baby son is battling through a storm (appropriately to music based on Tchaikovsky’s song Lullaby in the Storm Op 54 No 10); fairy spirits pursue her, separate her from him and lead him away. The Ice Fairy herself appears, takes the child tenderly in her arms and (to a reprise of the opening music) plants a kiss on his brow. A group of peasants pass and, finding the abandoned child, search in vain for his mother.

In the second scene we are at a village festival, several years later. Here the music is dominated by two of Tchaikovsky’s better-known piano pieces: the Humoresque Op 10 No 2 (much reorganized) and Rêverie du soir Op 19 No 1. Among the peasant dancers are the Young Man and his fiancée. The musicians play Tchaikovsky’s Natha-Waltz Op 51 No 4 and waltzing versions of the previous pieces. Then the crowd disperses, the fiancée leaves and the Young Man is again left alone. The Fairy appears disguised as a gipsy and reads his palm. As she dances (to an agitated version of Tchaikovsky’s song Both painful and sweet Op 6 No 3), he falls increasingly under her spell. She talks to him about his love and promises him great happiness, then leads him back to his fiancée.

The third scene is set at the village mill (with music from Tchaikovsky’s Scherzo humoristique Op 19 No 2). The Young Man, led by the Fairy, comes upon his fiancée playing and dancing with her friends (chiefly to the Feuillet d’album Op 19 No 3). They perform a Pas de deux: first the piano Nocturne Op 19 No 4, then a version of the warmly sentimental song Serenade Op 63 No 6. At the end, the fiancée goes to put on her wedding veil; but the bride who returns is again the Fairy in disguise. The Young Man makes love to her and, by the time she reveals herself, is again completely under her spell. She leads him away to the Eternal Dwellings (final scene), where, to the music of the first scene, she once more bestows on him her icy kiss.

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While this underrated masterpiece is openly based on a nineteenth-century idea of narrative dance, Scènes de ballet relates more discreetly to that tradition. It was commissioned in the summer of 1944 by the Broadway impresario Billy Rose as a classical dance item in a show called ‘The Seven Lively Arts’ which Rose was mounting at the Ziegfeld Theatre that autumn. Rose had wanted to include a shortened version of the second act of Giselle, in which Alicia Markova was dancing at the Met. But Markova had jibbed at this, and instead Rose invited first Kurt Weill and then—when he declined—Stravinsky to compose a fifteen-minute dance score ‘after’ Giselle. To the composer of The Threepenny Opera this might well have seemed a pretty mad idea, but to the composer of Apollo and Jeu de cartes, with their candid debt to French romantic ballet, it made at least sufficient sense to be worth the considerable sum of money he was able to extract from Rose. With Anton Dolin, who would be dancing the piece with Markova, he accordingly devised a semi-abstract scenario with vague allusions to Giselle among other nineteenth-century ballets; and then proceeded to compose, as it were, ‘away from’ such models, to the extent that his music constantly suggests their ethos and formulae but always through a neoclassical prism and without direct quotation.

After a brief, arresting Introduction, typically Stravinskian in its alternation of loud chords and gentle oscillations, the corps de ballet enters and performs a set of dance Variations, the last and quickest of which (more like Glazunov, perhaps, than Adam) is allocated to the ballerina in her guise, so to speak, of ex-Giselle. There then follows a he-and-she Pantomime, with hints of Tchaikovsky, leading to a Pas de deux with a sultry melody for solo trumpet which Desmond Shawe-Taylor once wrote ‘sounds like a tune played outside a celestial pub’. A second Pantomime is followed by solo Variations for the two dancers in turn, the ballerina’s exquisitely accompanied by a pair of solo cellos straight out of some no-less celestial Palm Court. Then, after a final corps de ballet, the work ends with a mock-apotheosis suitable to accompany curtain calls for a show whose pretensions are perhaps slightly greater than its substance.

This score, so typical of Stravinsky in its unwavering perfection in the face of grotesque provocation, must have cut a bizarre figure among the Seven so-called ‘Lively Arts’, which were not necessarily the ones Diaghilev dreamt of combining in the early days of the Ballets Russes. Rose’s line-up included stand-up comic turns and sketches, songs by Cole Porter (including Every time we say goodbye and Easy to love), Benny Goodman and his band, and a big set-piece called ‘Billy Rose Buys the Metropolitan Opera House’. Rose noticed (with surprise?) that Easy to love was punctuated by bursts of applause, whereas the Stravinsky piece was heard out in silence—a contrast which sums up the problem for American impresarios who wanted to tap Stravinsky’s fame but preferably without the disadvantages of his music. After the pre-Broadway run in Philadelphia, Rose tried (unsuccessfully) to get Stravinsky to rescore parts of the work, and he did succeed in persuading him to cut the opening dance, whose five-in-a-bar had proved to be beyond the comprehension of the ‘hoofers’ who made up the corps de ballet. In return, Stravinsky made Rose bill the performance as ‘excerpts’. In this form the show ran for 183 performances at the Ziegfeld, which—though the music is today among Stravinsky’s least familiar—must at the time have made it one of his most-performed ballets, apart from the famous three early ones. In fact it was still running in early February 1945 when Stravinsky himself conducted the first concert performance in Carnegie Hall. So on that day, a Saturday (with, therefore, a Billy Rose matinée as well), a true enthusiast might have heard the work, more or less complete, three times.

Stephen Walsh © 2010

Stravinski fut peut-être l’un des compositeurs du XXe siècle les plus vivement conscients des questions de style et de méthode. À Christopher Isherwood qui le consultait sur un point narratif, il conseilla de trouver un modèle. Et, de fait, les modèles sont omniprésents dans sa musique, des passages plus ou moins ouvertement dérivés d’une pièce ancienne, comme L’Oiseau de feu, jusqu’aux réalisations sérielles de son œuvre tardif, enraciné dans Webern et Krenek.

Et ses modèles sont parfois surprenants. D’emblée, l’on songe aux pages dites néoclassiques, comme l’Octuor ou la Symphonie en ut, voire à Pulcinella et à ses transcriptions de la musique du XVIIIe siècle. Mais le classique de «néoclassique» est trompeur, car Stravinski pouvait s’appuyer sur presque tous les styles et ses choix semblent souvent avoir été motivés par sa volonté de décevoir les attentes. En réalité, sa première œuvre authentiquement néoclassique (entendue comme modelage conscient du style) fut probablement son petit opéra en un acte Mavra (1921–2), ouvertement fondé sur les idiomes de la musique russe du XIXe siècle, surtout celle de Glinka et de Tchaïkovski. Dans le même temps, il tenta d’échapper au stéréotype des nationalistes russes (son professeur Rimski-Korsakov inclus) en se rapprochant des deux grands compositeurs russes dont la musique était surtout redevable à des influences occidentales. Quoi qu’il en soit, en 1921, Tchaïkovski ne lui était pas étranger car Serge Diaghilev, qui envisageait de monter la première occidentale de La Belle au bois dormant, lui avait peut-être déjà demandé d’orchestrer quelques morceaux supprimés de la grande partition en sa possession. Non content de satisfaire à cette tâche banale, Stravinski se sentit obligé de batailler pour Tchaïkovski, dont la musique était alors—il le savait pertinemment—très peu en vogue dans les cercles artistiques parisiens. «La musique de Tchaïkovski», insista-t-il dans une lettre ouverte à The Times (18 Octobre 1921), «est souvent plus profondément russe que celle à laquelle on a depuis longtemps attribué la complaisante étiquette de pittoresque moscovite». Il loua la simplicité de Tchaïkovski, son don mélodique et la «grande puissance créative» de sa Belle au bois dormant. Et d’ajouter au mois de mai suivant, dans une lettre ouverte au Figaro: par rapport aux nationalistes russes, «je me sens beaucoup plus proche d’une tradition qu’on peut faire remonter à Glinka, Dargomyjski et Tchaïkovski …»

L’influence de ces compositeurs est absolument manifeste dans Mavra, dont la première coïncida avec la parution de la lettre au Figaro. Mais cet enthousiasme actif fut apparemment temporaire car il ne revint que six ans plus tard: ancien plus proche collaborateur de Diaghilev, le peintre Alexander Benois suggéra à Ida Rubinstein (pour sa saison automnale de 1928) de commander à Stravinski un ballet fondé sur la musique de Tchaïkovski. Benois, pour avoir étroitement collaboré à Petrouchka et au Rossignol, connaissait les affinités tchaïkovskiennes de Stravinski, mais aussi son allergie à tout ce qui était évident, prévisible; il prit donc soin d’écarter le Tchaïkovski connu—celui des ballets, des symphonies—et argua de ce que sa musique pianistique, bien moins célèbre, ferait une bonne base pour une nouvelle œuvre intégrée. Il alla même jusqu’à suggérer des pièces. Mais il n’avait manifestement aucune idée arrêtée sur le thème du ballet et ce fut Stravinski qui, se rappelant peut-être Le rossignol, proposa un autre conte de Hans Andersen, La Vierge de glace, une histoire de malveillance féerique aux résonances tchaïkovskiennes flagrantes. La musique vit le jour au chalet loué par les Stravinski à Écharvines, près du lac d’Annecy, durant l’été de 1928 et la première fut assurée par les Ballets Ida Rubinstein en novembre de la même année, à Paris, avec des décors de Benois et une chorégraphie de Bronislava Nijinska.

Ce que Benois attendait de Stravinski est tout sauf clair mais il espérait certainement quelque chose dans le genre de Pulcinella—fondamentalement, un ensemble d’orchestrations libres, avec un soupçon d’épice harmonico-rythmique. Les preuves attestent que ce fut un peu dans cet esprit que le compositeur se lança, puisqu’il attendit le début de juillet pour se mettre à travailler à une partition de quarante-cinq minutes dont il était censé remettre les trois-quarts au début de septembre. Mais la musique semble avoir pris le dessus et imposé ses conditions, si bien que Stravinski, bientôt pris dans un complexe processus de recréation, dut composer jour et nuit afin de terminer l’œuvre à temps pour la première représentation, sans souci du délai initial. Le résultat est un chef-d’œuvre complexe, fort original, qui fragmente et rassemble constamment le matériau, comme si Tchaïkovski avait été miraculeusement changé en compositeur moderniste des années 1920, voire en compositeur postmoderniste des années 1970, fasciné par les gestes singuliers de la musique romantique et par l’idée de manipuler la réponse que nous y apportons. Le Baiser de la fée ressemble presque tout le temps à du Tchaïkovski, mais à du Tchaïkovski comme démoli par un tremblement de terre, puis déterré et rassemblé par une équipe d’archéologues n’ayant q’une assez vague notion de la langue musicale d’origine. Certaines parties sont, il est vrai, «mieux» rassemblées que d’autres. Mais le résultat est, dans l’ensemble, merveilleusement déconcertant, qui défie brillamment notre manière peut-être par trop tranquille d’écouter la musique romantique tardive. Précisons d’ailleurs que tout le matériel n’est pas emprunté: Stravinski avait le génie de l’invention feinte qu’il «stravinskisait» ensuite, avec perversité, et il y a, dans Le Baiser de la fée, beaucoup de «bon» Tchaïkovski que personne n’est jamais parvenu à identifier.

Tout comme la musique partit d’une écriture conventionnelle, l’intrigue impliqua un retour au ballet narratif à l’ancienne, que Stravinski était supposé avoir abandonné depuis dix-huit ans, avec L’Oiseau de feu—ce qui, en un sens, pourrait aussi s’apparenter à une référence néoclassique. Mais en pratique, le scénario, au ton pourtant étrangement détaché et froid, se comporte plus «correctement» comme récit que la musique ne le fait comme discours. Avec, ça et là, une caractérisation plus marquée, et avec une pointe de violence plus émotionelle, il aurait presque pu être de Tchaïkovski. Mais la distanciation est manifestement délibérée—une histoire qui n’en est pas tout à fait une pour une partition tchaïkovskienne qui n’en est pas tout à fait une non plus.

Une femme se débat dans une tempête (de circonstance pour une musique fondée sur la mélodie Berceuse pendant la tempête op. 54 no 10 de Tchaïkovski), son petit garçon dans les bras; des esprits féeriques la pourchassent et la séparent de son enfant, qu’ils emmènent. La Fée des glaces en personne apparaît, prend tendrement l’enfant et (sur une reprise de la musique d’ouverture) lui plante un baiser sur le front. Un groupe de paysans passe et, découvrant l’enfant abandonné, cherche en vain sa mère.

Le deuxième tableau nous transporte à une fête villageoise. La musique est alors dominée par deux des pièces pianistiques les plus connues de Tchaïkovski: l’Humoresque op. 10 no 2 (très réorganisée) et Rêverie du soir op. 19 no 1. Parmi les danseurs campagnards se trouvent le Jeune homme et sa fiancée. Les musiciens jouent la Natha-Waltz op. 51 no 4 de Tchaïkovski et des versions à la valse des morceaux précédents. Puis la foule se disperse, la fiancée s’en va et le Jeune homme se retrouve de nouveau seul. La Fée apparaît, déguisée en gitane, et lui lit les lignes de la main. Plus elle danse (sur une version agitée de la mélodie Délice et douceur op. 6 no 3 de Tchaïkovski), plus il tombe sous son charme. Elle lui parle de son amour et lui promet un grand bonheur avant de le ramener à sa fiancée.

Le troisième tableau se déroule au moulin du village (avec une musique tirée du Scherzo humoristique op. 19 no 2 de Tchaïkovski). Le Jeune homme, guidé par la Fée, surprend sa fiancée en train de jouer et de danser avec ses amis (principalement sur le Feuillet d’album op. 19 no 3). Ils exécutent un pas de deux, d’abord sur le Nocturne pour piano op. 19 no 4 puis sur une version de la mélodie ardemment sentimentale Sérénade op. 63 no 6. À la fin, la fiancée s’en va mettre son voile nuptial; mais celle qui revient est, une nouvelle fois, la Fée déguisée. Le Jeune homme lui fait l’amour et, lorsqu’elle se dévoile, il retombe complètement sous le charme. Elle l’emmène dans les Demeures éternelles (tableau final) où, sur la musique de la première scène, elle lui redonne un baiser glacé.

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Ce chef-d’œuvre mésestimé repose ouvertement sur une idée de danse narrative, une tradition du XIXe siècle à laquelle Scènes de ballet se rattache plus discrètement. Il s’agit d’une pièce commandée à l’été de 1944 par l’impresario de Broadway Billy Rose qui cherchait un morceau de danse classique pour son spectacle «The Seven Lively Arts» monté au Ziegfeld Theater cet automne-là. Il avait voulu y intégrer une version abrégée du deuxième acte de Giselle, dansé par Alicia Markova au Met. Mais cette dernière ayant rechigné, il invita Kurt Weill puis—après que celui-ci eut décliné l’offre—Stravinski à écrire une partition de danse de quinze minutes «d’après» Giselle. Pour le compositeur de L’Opéra de quat’sous, cela put sembler une idée assez folle, mais pour celui d’Apollon et de Jeu de cartes, si franchement redevables au ballet romantique français, cela fit assez sens pour valoir la considérable somme qu’il pouvait soutirer à Rose. Avec Anton Dolin, qui devait danser la pièce avec Markova, il conçut donc un scénario semi-abstrait faisant vaguement allusion à Giselle, mais aussi à d’autres ballets du XIXe siècle; puis il composa «loin», en quelque sorte, de ces modèles, au point que sa musique en suggère constamment l’ethos et les formules mais toujours à travers un prisme néoclassique, sans aucune citation directe.

Passé une brève mais saisissante Introduction, avec une alternance typiquement stravinskienne d’accords retentissants et de douces oscillations, le corps de ballet entre et exécute une série de Variations de danse, la dernière—la plus rapide (plus Glazounov, peut-être, qu’Adam)—revenant à la ballerine dans son costume d’«ex-Giselle». S’ensuit une Pantomime entre les deux danseurs, avec des allusions tchaïkovskiennes débouchant sur un pas de deux doté d’une sensuelle mélodie pour trompette solo qui, écrivit un jour Desmond Shawe-Taylor, «ressemble à un air joué devant un pub céleste». Une seconde Pantomime est suivie de Variations solo pour les deux danseurs en alternance, celles de la ballerine étant exquisément accompagnées par deux violoncelles solo tout droit sortis de quelque Cour non moins céleste. Puis, après un dernier corps de ballet, l’œuvre s’achève sur une pseudo-apothéose parfaite pour accompagner les rappels d’un spectacle dont les prétentions dépassaient peut-être un peu la substance.

Cette partition, tellement stravinskienne dans son indéfectible perfection—et ce malgré une provocation grotesque—, a dû détonner parmi les sept «Lively Arts», qui ne furent pas forcément ceux que Diaghilev rêvait de combiner aux premières heures des Ballets russes. Le spectacle de Rose comprenait des numéros de comique et des sketches, des chansons de Cole Porter (notamment Every time we say goodbye et Easy to love), Benny Goodman et son orchestre et un grand morceau de bravoure intitulé «Billy Rose Buys the Metropolitan Opera House». Rose observa (avec étonnement?) que Easy to love était ponctuée de salves d’applaudissements tandis que la pièce de Stravinski était écoutée sans interruption, en silence—un contraste qui résume bien le problème des impresarios américains désireux d’exploiter la célébrité de ce compositeur mais, si possible, sans les inconvénients de sa musique. Après les représentations de Philadelphie, qui précédèrent celles de Broadway, Rose essaya (en vain) de faire récrire certains passages de l’œuvre à Stravinski, qu’il réussit cependant à convaincre de couper la danse initiale, dont les cinq temps dépassaient les «gambilleurs» du corps de ballet. Moyennant quoi Rose accepta d’annoncer la représentation comme un ensemble d’«extraits». Sous cette forme, le spectacle fut donné cent quatre-vingt-trois fois au Ziegfeld, si bien que cette œuvre—aujourd’hui parmi les moins connues de Stravinski—fut alors, certainement, l’un des ballets les plus joués du compositeur, si l’on excepte les trois célèbres du début. En fait, il était encore à l’affiche au début de février 1945, quand Stravinski en dirigea la première version de concert à Carnegie Hall. Ce jour-là, un samedi (avec, en plus, une matinée de Billy Rose), un vrai passionné aurait donc pu entendre l’œuvre, plus ou moins complète, trois fois.

Stephen Walsh © 2010
Français: Hypérion

Unter den Komponisten des 20. Jahrhunderts machte Strawinsky sich vielleicht am meisten Gedanken über Fragen des Stils und der Methodik. Als Christopher Isherwood ihn einmal um Rat bezüglich eines erzähltechnischen Problems bat, erwiderte Strawinsky, dass er sich ein Vorbild suchen solle. Und Vorbilder sind in Strawinskys Musik reichlich zu finden—von den mehr oder weniger offenen Bezügen eines Frühwerks wie dem Feuervogel bis hin zu den seriellen Techniken in seinem Spätwerk, die von Webern und Krenek stammen.

Einige seiner Vorbilder sind überraschend. Man denkt dabei sofort an die sogenannten neoklassizistischen Werke, wie etwa das Oktett oder die Symphonie in C-Dur, oder vielleicht auch die Transkriptionen von Musik des 18. Jahrhunderts in Pulcinella. Doch das „klassizistisch“ in „neoklassizistisch“ ist irreführend, da Strawinsky fast alle Stile als Grundlage verwenden konnte und seine Wahl offenbar oft mit dem ausdrücklichen Vorsatz traf, den Erwartungen zu widersprechen. Tatsächlich war sein erstes genuin neoklassizistisches Werk (in dem Sinne, dass er hier bewusst einen Stil nachahmte) wahrscheinlich die kurze, einaktige Oper Mavra (1921–22), in der er sich ganz offensichtlich auf die Charakteristika der russischen Musik des 19. Jahrhunderts bezieht, insbesondere von Glinka und Tschaikowsky. Zu der Zeit wollte Strawinsky sich von den Klischees der russischen Nationalisten lösen (zu denen auch sein Lehrer Rimsky-Korsakow zählte), indem er sich den beiden großen russischen Komponisten annäherte, deren Werke hauptsächlich von westlicher Musik beeinflusst waren. Und Tschaikowsky lag 1921 sozusagen in der Luft, da Serge Diaghilew die erste Dornröschen-Inszenierung im Westen plante und ihn möglicherweise bereits darum gebeten hatte, eine Reihe von Stücken zu orchestrieren, die in seiner eigenen Partitur nicht auftauchten. Von einer derart banalen Aufgabe nicht ausgefüllt, fühlte Strawinsky sich genötigt, sich für Tschaikowsky, dessen Musik—was ihm nur allzu bewusst war—in den künstlerischen Kreisen von Paris als zutiefst unmodisch galt, nachdrücklich einzusetzen. „Tschaikowskys Musik“, so schrieb er in einem offenen Brief an The Times vom 18. Oktober 1921, „ist oft deutlich russischer als Musik, die schon lange mit dem Etikett moskowitischer Malerhaftigkeit versehen worden ist“. Er lobte die Schlichtheit Tschaikowskys, seine melodische Gabe und „die große schöpferische Kraft, die Dornröschen erkennen lässt“. Und in einem weiteren offenen Brief an die Pariser Zeitung Le Figaro im folgenden Mai fügte er hinzu, dass, im Vergleich zu den russischen Nationalisten, „ich mich der Tradition, die auf Glinka, Dargomïzhsky und Tschaikowsky zurückgeht, deutlich zugehöriger empfinde …“

Der Einfluss dieser Komponisten ist in Mavra sehr deutlich—der Einakter wurde am selben Tag uraufgeführt, als der Pariser Brief erschien. Doch die Begeisterung scheint vorübergehend gewesen zu sein und das Werk wurde erst etwa sechs Jahre später wiederaufgenommen, als Ida Rubinstein Strawinsky auf den Vorschlag des Malers Alexander Benois (der ehemals engste Mitarbeiter Diaghilews) hin damit beauftragte, ein Ballett für die Herbstsaison 1928 ihrer Kompanie zu komponieren, das auf Musik von Tschaikowsky beruhen sollte. Benois, der bei Petruschka und der Nachtigall eng mit Strawinsky zusammengearbeitet hatte, kannte dessen Vorliebe für Tschaikowsky; er wusste jedoch auch, dass Strawinsky auf alles Offensichtliche oder Voraussehbare geradezu allergisch reagierte, so dass er alle berühmten Werke Tschaikowskys—die Ballettmusik etwa oder die Symphonien—vermied und stattdessen für die sehr viel weniger bekannten Klavierwerke als passender Quelle für ein integriertes neues Werk plädierte. Benois ging sogar so weit, dass er mögliche Werke Tschaikowskys vorschlug. Doch hatte er offenbar keine genauen Ideen zu dem Inhalt des Balletts und es war Strawinsky, der, vielleicht weil er an Die Nachtigall dachte, eine weitere Erzählung von Hans Christian Andersen auswählte: Die Schneekönigin, eine Geschichte märchenhafter Boshaftigkeit mit deutlichen Tschaikowsky-Anklängen. Die Musik entstand im Sommer 1928 in dem von der Familie Strawinsky angemieteten Chalet in Echarvines, in der Nähe des Lac d’Annecy, und wurde erstmals von den Ballets Ida Rubinstein in Paris im November desselben Jahres inszeniert, wobei Benois für das Bühnenbild und Bronislawa Nijinska für die Choreographie verantwortlich waren.

Es ist unklar, was genau Benois sich von Strawinsky in Bezug auf die Tschaikowsky-Werke erhoffte; wahrscheinlich erwartete er etwas Ähnliches wie Pulcinella—also einen Satz freier Orchestrierungen, mit extra harmonischen und rhythmischen Stilmitteln angereichert. Tatsächlich gibt es auch Hinweise darauf, dass der Komponist selbst Derartiges vorhatte, da er erst Anfang Juli mit der Arbeit an der Partitur begann, die 45 Minuten lang sein und Anfang September zu 75 Prozent vorliegen sollte. Doch scheint die Musik ein Eigenleben entwickelt und ihre eigenen Regeln diktiert zu haben, so dass Strawinsky sich bald in einem komplexen, nachschöpferischen Prozess befand und Tag und Nacht komponieren musste, um das Werk rechtzeitig für die Uraufführung (von dem frühen Ablieferungstermin war nicht mehr die Rede) fertigstellen zu können. Das Resultat ist ein komplexes und sehr originelles Meisterwerk, das das ursprüngliche musikalische Material ständig fragmentiert und neu zusammensetzt, als ob Tschaikowsky auf wundersame Weise in einen modernistischen Komponisten der 1920er oder gar, wenn man so kühn sein darf, in einen postmodernistischen Komponisten der 1970er Jahre verwandelt worden sei—fasziniert von individuellen Gesten der romantischen Musik und der Idee, unsere Reaktion darauf zu manipulieren. Der Kuss der Fee klingt fast durchweg wie Tschaikowsky; doch handelt es sich dabei um einen Tschaikowsky, der in einem zerstörerischen Erdbeben verschüttet, dann wieder ausgegraben und von Archäologen zusammengesetzt worden ist, die jedoch nur eine vage Vorstellung von dem Original hatten. Es ist wahr, dass einige Teile „besser“ zusammengesetzt sind als andere. Doch als Ganzes ist das Ergebnis wunderbar beunruhigend und fordert in brillanter Weise unsere vielleicht zu bequeme Art heraus, spätromantische Musik anzuhören. Man muss dabei auch sagen, dass nicht das ganze musikalische Material geliehen ist; Strawinsky besaß die besondere Gabe, andere Stile anzunehmen, um sie dann in höchst eigentümlicher Weise seinem eigenen Stil anzupassen. Im Feenkuss befindet sich viel guter „Tschaikowsky“, der bisher nicht identifiziert werden konnte.

Ebenso wie die Musik ursprünglich in konventioneller Weise komponiert ist, so kehrt auch die Handlung zu dem altmodischen „Erzählballett“ zurück, von dem Strawinsky sich angeblich 18 Jahre zuvor, nach dem Feuervogel, abgewendet hatte. Es könnte dies in gewisser Weise auch eine Art neoklassizistische Anspielung sein. Doch in der Praxis verhält sich die Handlung, obwohl hier ein merkwürdig kühler, leidenschaftsloser Ton vorherrscht, sozusagen „korrekt“ als Narration, während die Musik keinen echten Diskurs aufbaut. Fielen die Charakterisierungen hier und da etwas schärfer aus und hätte das Ganze etwas mehr emotionale Gewalt, dann könnte es sich hier fast um eine Vertonung von Tschaikowsky selbst handeln. Doch ist die Distanzierung offenbar beabsichtigt; eine Handlung, die keine echte Handlung ist zusammen mit einer Tschaikowsky-Partitur, die keine echte Tschaikowsky-Partitur ist.

Eine Mutter irrt während eines Sturms mit ihrem kleinen Sohn im Arm durch die Landschaft (wozu passenderweise Musik erklingt, die auf Tschaikowskys Wiegenlied im Sturm, op. 54 Nr. 10, basiert); sie wird von Elfen verfolgt, die ihr das Kind wegnehmen und es fortführen. Die Eisfee selbst erscheint, nimmt das Kind (zu einer Reprise der Anfangsmusik) in ihre Arme und drückt ihm einen Kuss auf die Stirn. Darauf kommen mehrere Bauern vorbei, finden das verlassene Kind vor und suchen vergeblich nach seiner Mutter.

Im zweiten Tableau befinden wir uns bei einem Dorffest mehrere Jahre später. Hier wird die Musik von zwei bekannteren Klavierstücken Tschaikowskys dominiert: die Humoresque op. 10 Nr. 2 (erheblich umgearbeitet) und die Rêverie du soir op. 19 Nr. 1. Unter den Tänzern des Dorfes befinden sich auch der inzwischen herangewachsene junge Mann und seine Braut. Die Musiker spielen Tschaikowskys Nathalie-Walzer op. 51 Nr. 4 sowie Walzer-Versionen der vorherigen Stücke. Dann verläuft sich die Menge, die Braut geht und der junge Mann ist wiederum allein. Die Fee erscheint als Zigeunerin verkleidet und liest seine Hand. Wenn sie (zu einer agitierten Version des Tschaikowsky-Liedes Schmerzhaft und süß op. 6 Nr. 3) tanzt, wird er mehr und mehr von ihr verzaubert. Sie spricht mit ihm über seine Liebe und verspricht ihm großes Glück und führt ihn dann zu seiner Braut zurück.

Das dritte Tableau ist in der Dorfmühle (mit Musik von Tschaikowskys Scherzo humoristique op. 19 Nr. 2). Von der Fee geführt, gelangt der junge Mann zu seiner Braut, die mit ihren Freundinnen spielt und tanzt (hauptsächlich zu dem Feuillet d’album op. 19 Nr. 3). Sie tanzen einen Pas de deux: zunächst erklingt das Nocturne für Klavier op. 19 Nr. 4 und dann eine Version des warmen, sentimentalen Liedes Serenade op. 63 Nr. 6. Danach geht die Braut, um ihren Brautschleier anzulegen; doch die Braut, die zurückkehrt, ist wiederum die Fee in entsprechender Verkleidung. Der junge Mann liebt sie und wenn sie sich ihm schließlich offenbart, ist er wiederum völlig von ihr verzaubert. Sie führt ihn weg zu ihren Ewigen Gefilden (letztes Tableau), wo sie ihm nochmals—zu der Musik der ersten Szene—einen eisigen Kuss aufdrückt.

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Während dieses unterbewertete Meisterstück ganz offensichtlich auf dem Konzept des Erzählballetts des 19. Jahrhunderts begründet ist, beziehen sich die Scènes de ballet in viel diskreterer Weise auf diese Tradition. Das Werk wurde im Sommer 1944 von dem Broadway-Impresario Billy Rose in Auftrag gegeben und sollte eine klassische Tanznummer in einer Show mit dem Titel „The Seven Lively Arts“ [Die sieben lebhaften Künste] sein. Rose plante diese Show für den Herbst desselben Jahres am Ziegfeld Theatre und wollte auch eine verkürzte Fassung des zweiten Akts von Giselle einfügen, das Alicia Markova gerade an der Met tanzte. Markova widersetzte sich dem jedoch, so dass Rose zunächst Kurt Weill und dann, als dieser ablehnte, Strawinsky bat, eine fünfzehnminütige Tanzmusik „nach“ Giselle zu komponieren. Dem Komponisten der Dreigroschenoper erschien ein solches Vorhaben sicherlich verrückt, doch für den Komponisten von Apollon Musagète und dem Kartenspiel, die beide ganz offen dem französischen romantischen Ballett Tribut zollen, war die Idee nicht ganz so abwegig, da er immerhin auch ein ansehnliches Honorar von Rose fordern konnte. Zusammen mit Anton Dolin, der das Stück mit Markova tanzen würde, entwarf er also ein halbabstraktes Szenario mit vagen Anspielungen an Giselle und auch andere Ballette des 19. Jahrhunderts. Dann komponierte er „abseits“ solcher Vorbilder, so dass in seiner Musik zwar stets an das Ethos und die Formeln solcher Werke angespielt wird, jedoch immer durch ein neoklassizistisches Prisma gebrochen und ohne direkte Zitate.

Nach einer kurzen und fesselnden Einleitung, die mit ihrem Alternieren von lauten Akkorden und sanften Schwingungen typisch für Strawinsky ist, tritt das Corps de ballet auf und führt eine Reihe von Tanzvariationen aus, von denen die letzte und schnellste (eher vielleicht wie bei Glasunow denn bei Adam) der Ballerina in ihrer Verkleidung als ex-Giselle, wenn man so will, zugedacht ist. Darauf folgt eine „Er-und-Sie“-Pantomime, wobei auf Tschaikowsky angespielt wird, was dann zu einem Pas de deux mit einer heißblütigen Melodie für Solotrompete hinführt, über die Desmond Shawe-Taylor einst schrieb, dass sie wie eine Melodie klänge, „die vor einer himmlischen Kneipe gespielt“ würde. Auf eine zweite Pantomime folgen dann Solovariationen, jeweils abwechselnd für die beiden Tänzer, wobei die Ballerina von zwei Solocelli exquisit begleitet wird, die aus einem nicht weniger himmlischen Musiksalon stammen. Nach einem letzten Corps de ballet endet das Werk mit einer Pseudo-Schlussapotheose, die sich als Begleitung zum Verbeugen nach einer Show eignet, deren Ansprüche möglicherweise etwas größer sind als ihre Substanz.

Dieses Werk, das mit seiner standhaften Perfektion angesichts grotesker Provokation so typisch für Strawinsky ist, muss unter den sieben sogenannten „lebhaften Künsten“—die wohl eher nicht denen entsprachen, die Diaghilew in der Anfangsperiode der Ballets Russes miteinander verbinden wollte—bizarr gewirkt haben. In Roses Produktion standen Stehgreifkomiker, Sketche, Lieder von Cole Porter (darunter Every time we say goodbye und Easy to love), Benny Goodman und seine Band sowie ein großes Stück mit dem Titel „Billy Rose buys the Metropolitan Opera House“ auf dem Programm. Rose stellte (überrascht?) fest, dass Easy to love immer wieder von Applaus unterbrochen wurde, während der Strawinsky mit Schweigen aufgenommen wurde—ein Kontrast, der die Schwierigkeit der amerikanischen Impresarios illustriert, die zwar Strawinskys Ruhm gerne anzapfen wollten, jedoch am besten ohne die Nachteile seiner Musik. Nach den ersten Aufführungen in Philadelphia, die vor der Broadway-Saison gegeben wurden, versuchte Rose (erfolglos) Strawinsky dazu zu bewegen, Teile des Werks zu bearbeiten; es gelang ihm, ihn davon zu überzeugen, den ersten Tanz herauszunehmen, dessen Fünferrhythmus über die Möglichkeiten der „Stepper“ des Corps de ballet hinausging. Strawinsky forderte seinerseits von Rose, dass die Aufführung als „Ausschnitte“ angekündigt werden sollte. In dieser Form wurde die Show 183 Mal am Ziegfeld Theatre gegeben, womit es—obwohl die Musik heute zu den am wenigsten bekannten Werken Strawinskys zählt—zu der Zeit eines der am meisten aufgeführten Ballette (mit Ausnahme der drei berühmten frühen Ballette) des Komponisten gewesen sein muss. Tatsächlich lief es immer noch Anfang Februar 1945, als Strawinsky selbst die erste Konzertversion in der Carnegie Hall dirigierte. An jenem Tag, einem Samstag (was bedeutet, dass auch eine Billy-Rose-Matinee gegeben wurde), hätte ein wahrer Enthusiast das Werk in mehr oder minder vollständiger Form ganze drei Mal hören können.

Stephen Walsh © 2010
Deutsch: Viola Scheffel