Most composers, having refashioned a work to their liking, rarely expect the original to be resurrected—even if posterity decides differently, as in the case of Vaughan Williams’s ‘London’ Symphony or the challenging first version of Sibelius’s Symphony No 5. Prokofiev made it quite clear he felt otherwise about two problem works of the 1930s, the Fourth Symphony and the Cello Concerto, by giving their differently proportioned successors a new opus number as well as ultimately—in the case of the Concerto—a significantly different name (and the translation of the Russian ‘Symphoniya Kontsert’ should certainly be ‘Symphony-Concerto’, as Mstislav Rostropovich insisted, rather than the slightly misleading ‘Sinfonia Concertante’ à la Haydn or Mozart).

Prokofiev was in any case, like Rossini, an inveterate reuser of themes, but invariably enriched them in translating them from one work to another. The case of the First Cello Concerto and the Symphony-Concerto is, however, complicated by the different worlds in which each was born. Until now, the perception of the composer in the mid-1930s has been dominated by one all-too-plausible image—that of the homesick composer who found himself drained of inspiration in the West and needed his native Russia in order to carry on writing music. As letters and diaries reveal, though, that picture is far from accurate. Work and the impetus for it had by no means dried up in Western Europe or the USA; Prokofiev had endured reversals of fortune before, and the latest problems—the great depression in America, the clouds gathering in Germany—might right themselves as they had in the 1920s. The Soviet Union, in the end, proved more enticing because it seemed as if composers, and the time they needed to produce masterpieces, were now being properly valued. Moving from Paris to Moscow, as Prokofiev decisively did in 1936, would mean an adjustment to a more straightforward form of musical expression, but this coincided happily with his own thoughts on a new and original strain of melodic writing in his music.

It is certainly not true that he had abandoned this melodic strain in his works for Western consumption; he simply expected his audience to listen harder until, as he later put it, ‘the outlines of a real face’ emerged. This is true of the piano concertos Nos 4 and 5, the complex Symphonic Song—for which he risked the unfavourable reception of a Moscow premiere in 1934 because the French orchestras were not up to scratch—and the Cello Concerto. Thanks to the recent publication of Prokofiev’s extensive diaries, we can now pinpoint its roots. As his entry for 22 May 1932 tells us, the ‘fine cellist’ Gregor Piatigorsky came to see him in his Parisian apartment:

Piatigorsky very much wishes me to compose a concerto for him, and begs to play it everywhere. I already have a plan (and themes) for a Fantasy for Cello and Orchestra. If Piatigorsky could stump up the money, I’d do it … He brought his cello and played the Ballade [Prokofiev’s only other work for the instrument, composed with piano accompaniment back in 1912] with me, very well.

Record of progress on the Cello Concerto is hazy, but certainly by 1934 Prokofiev had put it aside; when his friend and fellow-composer Myaskovsky asked him how it was going that August, he bluntly replied that it was ‘as before in a state of somnolence’. So it remained until 1938, by which time Piatigorsky for reasons unknown had slipped out of the reckoning and the completed Concerto was given its first performance in Moscow with Lev Berezovsky as the soloist and Alexander Melik-Pashayev conducting.

That such a private, sometimes enigmatic work could be heard at all in the year of the heroic film score Alexander Nevsky is surprising. Like the Symphonic Song, it was hardly clear-cut Soviet material, and after its unsuccessful premiere, Prokofiev turned his darkest, most private thoughts inwards to chamber and instrumental music. He remained convinced, as he later told his Soviet biographer Israel Nestyev, that ‘the indifference to it is mere stupidity’. The full score remained unpublished but later a rising star barely in his twenties, Mstislav Rostropovich, found a copy with piano accompaniment and impressed the composer with his performance in December 1947. As Rostropovich remembered from their backstage encounter: ‘Prokofiev told me that after listening carefully to the Concerto he had decided to rewrite it. I reminded him of this each time I met him after that, but without success.’ What followed, in fact, was a completely new work—the Sonata for cello and piano Op 119—and the premiere of that, with Rostropovich eloquently partnered by Sviatoslav Richter (a recording survives), finally persuaded the now-ailing composer to the revision of his Concerto.

So began a two-year collaboration and a friendship that made an immeasurable impact upon the young cellist. Rostropovich spent long stretches of the summers of 1950 and 1951 at Prokofiev’s dacha in Nikolina Gora outside Moscow, absorbing every possible trait of the master’s character and habits as he worked on technical detail in the cello part and played through the results. As his fellow-cellist Alexander Ivashkin has demonstrated, Rostropovich saw to it that passages in the revision which sound fiendishly complicated lie more easily under the soloist’s fingers than the more awkwardly written original Concerto. Prokofiev initially called this work his Cello Concerto No 2: surely a strange title for a piece which shares nearly all its material with its predecessor, however transformed—but after the 1952 premiere, with Rostropovich as soloist and Richter trying his hand as a conductor, he honed it still further as the Symphony-Concerto. He never lived to hear his final thoughts in performance.

The far less frequently performed Cello Concerto will sound familiar to many listeners, but distorted and at times unclear—through a glass darkly, as it were. The Symphony-Concerto blends a relatively clear-cut form alongside terrors and dissonances remarkable enough for the early 1950s; its prototype is a true child of Prokofiev’s leaner but no less authentic 1930s self. The opening four-note figure common to both works is also the ostinato against which the heroine feels the effect of Friar Laurence’s deathlike potion in the ballet Romeo and Juliet, composed in 1935, the year after Prokofiev temporarily abandoned the Concerto. Above it, the cellist’s E minor theme is typical of the ‘new melody’ the composer was exploring in the early 1930s—easy to grasp at first, but soon wandering into unexpected territory. Already, in the Symphony-Concerto, we can hear how Prokofiev ballasted it to more direct melodic effect, and perhaps more conventionally how he pre-empts the Concerto’s second, more forthright C major idea with the descending theme of the original dreamlike coda—presumably deemed too attractive a lyrical idea in the 1950s to throw away on a slow dissolve which weakens the soloist’s determination.

Little more than a striking introduction in the Cello Concerto, the opening movement takes on a more decisive shape, complete with a more emphatic climax, in the Symphony-Concerto. The relative length and importance of the two succeeding dramas, on the other hand, is reversed. In the Concerto’s central scherzo, some kind of fight ensues; but it is less pronounced and protracted than the Symphony-Concerto’s reign of terror, and we notice by contrast how much more important are the woodwind solos in the selectively scored original (no trombones, as in the Violin Concerto No 2 of 1935). The cello’s lurching, slightly macabre scherzo theme in the Symphony-Concerto is new: Rostropovich says it was when Prokofiev ‘discovered’ it to fit against the original material that he knew he wanted to start afresh. Much can also be learnt by comparing the restless accompaniment and presentation of the Concerto’s most emotional melody, molto espressivo, with its newly ennobled and deeply moving role in the Symphony-Concerto; note, too, the original disconsolate aftermath led by the wan flute, which was to disappear from the revision. Typically, too, where the Symphony-Concerto’s scherzo battles to an exhilaratingly sinister conclusion in which the full brass ensemble plays its threatening part, the original grinds to a helpless impasse.

The confident melody which follows without a break seems at first to help it out; but this is not to be the relatively robust finale of the later work, with its comically tuneful central contrast (contestedly a parody of a popular song by party hack Zakharov; Prokofiev provided an alternative, but most performers including Alban Gerhardt prefer the original). In the Concerto, two pale and, at first hearing, elusive interludes obstruct the progress of the four variations; before the second interlude a cadenza of hair-raising difficulty sounds in need of a Rostropovich to help out on matters of practical advice. The original denouement seems to face the spirit of despair, bringing back the dreams and depression of the first movement as well as the devil of the scherzo. How different this is from the manic final conflict of the Symphony-Concerto, which retreats into dreams with the theme before battling the scherzo’s spectres and apparently escaping them in the last bars with a final flight into the stratosphere: a real leap of faith for a frail Prokofiev in the early 1950s. Although this is undeniably more exciting, the original surely remains a truthful portrayal of Prokofiev’s uncharacteristic indecision during the riven 1930s. We are lucky to have them both.

David Nice © 2009

Lorsqu’ils ont refaçonné une œuvre à leur goût, les compositeurs s’attendent rarement à voir ressusciter l’original, même si la postérité en décide parfois autrement—ainsi pour la «London» Symphony de Vaughan Williams ou pour l’exaltante première version de la Symphonie no 5 de Sibelius. Concernant ses problématiques Symphonie no 4 et Concerto pour violoncelle des années 1930, Prokofiev explicita clairement son évolution en allouant à leurs avatars suivants, de proportions différentes, un nouveau numéro d’opus et en opérant, dans le cas du Concerto, un révélateur changement de nom (et la traduction du russe «Symphoniya Kontsert» serait certainement plus «Concerto symphonique», comme le soutenait Mstislav Rostropovitch, que «Sinfonia concertante» à la Haydn ou Mozart—une terminologie légèrement trompeuse).

Quoi qu’il en soit, Prokofiev fut, comme Rossini, un invétéré «recycleur» de thèmes, qu’il ne manqua cependant jamais d’enrichir. Mais le Concerto pour violoncelle et le Concerto symphonique ne naquirent pas dans les mêmes contextes, ce qui complique encore les choses. Jusqu’à présent, du Prokofiev des années 1935, nous avions surtout l’image on ne peut plus plausible d’un musicien en proie au mal du pays, que l’Occident vida de toute inspiration et qui ne put continuer à composer sans sa Russie natale. Mais à lire ses lettres et ses journaux intimes, on perçoit toute l’inexactitude de ce tableau: l’Occident et les États-Unis n’avaient en rien asséché son travail et son élan. Prokofiev avait déjà subi plusieurs revers de fortune et les tout derniers problèmes—la grande dépression en Amérique, les nuages qui s’amoncelaient au-dessus de l’Allemagne—auraient pu se résoudre d’eux-mêmes, comme dans les années 1920. Pourtant, l’Union soviétique s’avéra finalement plus attrayante, comme si, là-bas, les compositeurs et le temps nécessaire à la production de chefs-d’œuvre étaient désormais estimés à leur juste valeur. Déménager de Paris à Moscou, comme Prokofiev le fit sans hésiter en 1936, signifiait s’adapter à une forme d’expression musicale plus directe—mais, par bonheur, cela coïncida avec ses propres conceptions d’une écriture mélodique nouvelle, originale.

Il n’avait pas abandonné cette tendance mélodique pour plaire à l’Occident: il attendait juste que son public fût plus attentif, jusqu’à voir apparaître, dira-t-il plus tard, «les linéaments d’un vrai visage». Cela vaut pour les Concertos pour piano nos 4 et 5, pour le complexe Chant symphonique—pour lequel il préféra risquer le mauvais accueil d’une première moscovite, en 1934, les orchestres français n’étant pas à la hauteur—et pour le Concerto pour violoncelle. La récente publication des importants journaux intimes de Prokofiev nous permet de déterminer les racines de cette évolution. Le 22 mai 1932, l’«excellent violoncelliste» Gregor Piatigorsky vint voir Prokofiev à son appartement parisien:

Piatigorsky souhaite ardemment que je lui compose un concerto et il demande à le jouer partout. J’ai déjà le plan (et les thèmes) d’une Fantaisie pour violoncelle et orchestre. Si Piatigorsky pouvait casquer, je la ferais … Il a apporté son violoncelle et joué la Ballade [la seule autre œuvre de Prokofiev pour violoncelle, conçue avec accompagnement pianistique en 1912] avec moi, très bien.

La genèse du Concerto pour violoncelle demeure incertaine mais nous savons que, en 1934, Prokofiev l’avait mis de côté: quand son ami et confrère Miaskovski lui demanda comment son œuvre allait en ce mois d’août, il lui répondit sèchement qu’elle était «comme avant, dans un état de somnolence». Et elle le resta jusqu’en 1938, date à laquelle Piatigorsky était, on ne sait pourquoi, tombé en disgrâce. Le Concerto complet fut créé à Moscou avec le soliste Lev Berezowski et le chef d’orchestre Alexandre Melik-Pachaïev.

Il est surprenant qu’une œuvre aussi personnelle, parfois énigmatique, ait pu être entendue la même année que l’héroïque musique du film Alexandre Nevski. Comme le Chant symphonique, elle n’avait rien d’un matériel bien soviétique et, après sa première ratée, Prokofiev réserva ses pensées les plus sombres, les plus intimes, à la musique de chambre et instrumentale. Il resta convaincu, comme il le confiera à son biographe soviétique Israël Nestiev, que «l’indifférence dont elle est victime est une pure stupidité». La grande partition ne fut jamais publiée mais, plus tard, une vedette montante d’à peine plus de vingt ans, Mstislav Rostropovitch, en dénicha une copie avec accompagnement pianistique et en donna une exécution qui impressionna le compositeur (décembre 1947). Le violoncelliste se souvint de leur rencontre dans les coulisses: «Prokofiev me dit qu’après avoir attentivement écouté le Concerto, il avait décidé de le récrire. Je le lui ai rappelé à chacune de nos rencontres par la suite, mais en vain». En réalité, il s’ensuivit une œuvre complètement nouvelle—la Sonate pour violoncelle et piano op. 119—, dont la première, avec un Rostropovitch accompagné par un Sviatoslav Richter éloquent (il en subsiste un enregistrement), finit par convaincre le compositeur, alors souffrant, de réviser son Concerto.

Ainsi démarrèrent deux années de collaboration et une amitié qui eurent un considérable impact sur le jeune violoncelliste. Rostropovitch passa une grande partie des étés de 1950 et 1951 dans la datcha de Prokofiev, à Nikolina Gora, tout près de Moscou; là, il assimila chaque trait de caractère, chaque habitude du maître pendant qu’il travaillait les détails techniques de la partie violoncellistique et testait ce que cela donnait. Comme l’a démontré son collègue violoncelliste Alexander Ivashkin, Rostropovitch fit en sorte que les passages révisés qui sonnent diaboliquement compliqué viennent plus aisément aux doigts du soliste que le Concerto, plus malhabilement écrit. Prokofiev baptisa d’abord cette œuvre Concerto pour violoncelle no 2, un titre assurément étrange pour une pièce présentant presque le même matériau (certes transformé) que sa devancière; mais après la première de 1952, avec Rostropovitch en soliste et Richter s’essayant à la direction, il la peaufina encore sous le titre de Concerto symphonique—un dernier jet qu’il n’entendra jamais en concert.

Le Concerto pour violoncelle, bien moins souvent joué, sera familier à de nombreux auditeurs, mais distordu, et parfois indistinct—un peu comme à travers une vitre foncée. Le Concerto symphonique mêle à une forme relativement claire des aspects terrifiants et des dissonances assez remarquables pour le début des années 1950; son prototype, lui, est un véritable enfant du Prokofiev des années 1930, moins étoffé mais non moins authentique. La figure liminaire de quatre notes, commune aux deux œuvres, est également l’ostinato sur lequel l’héroïne du ballet Roméo et Juliette (composé en 1935, l’année qui suivit l’abandon temporaire du Concerto) ressent les effets du poison mortel de Frère Laurence. Surtout, le thème en mi mineur du violoncelliste est typique de la «nouvelle mélodie» que le compositeur explorait au début des années 1930—d’abord facile à saisir, mais divaguant bientôt en territoire inattendu. On peut entendre comment, dans le Concerto symphonique, Prokofiev le lesta pour obtenir un effet mélodique plus direct mais aussi, chose peut-être plus conventionnelle, comment il anticipa la seconde idée (en ut majeur) du Concerto, plus franche, grâce au thème descendant le l’onirique coda originale—probablement considéré, dans les années 1950, comme une idée lyrique par trop séduisante pour être gâchée dans un long «fondu enchaîné» affaiblissant la détermination du soliste.

Alors qu’il n’était guère plus qu’une saisissante introduction dans le Concerto pour violoncelle, le premier mouvement revêt, dans le Concerto symphonique, une forme plus résolue, avec un apogée davantage emphatique. La longueur et l’importance respectives des deux épisodes dramatiques suivants sont, en revanche, inversées. S’ensuit une sorte de combat dans le scherzo central du Concerto, mais moins prononcé et moins étiré que le règne de terreur du Concerto symphonique; notons, par contraste, combien les solos des bois sont plus importants dans l’original, à l’instrumentation sélective (pas de trombones, comme dans le Concerto pour violon no 2 de 1935). Dans le Concerto symphonique, le thème de scherzo titubant, un rien macabre, du violoncelle est nouveau: selon Rostropovitch, ce fut en «découvrant» qu’il jurait avec le matériau original que Prokofiev sut qu’il voulait recommencer. On peut aussi beaucoup apprendre en comparant l’accompagnement nerveux et la présentation de la très émouvante mélodie du Concerto, molto espressivo, avec son rôle nouvellement ennobli et profondément touchant dans le Concerto symphonique; notez aussi l’inconsolable contrecoup original mené par la flûte blafarde et qui disparaîtra à la révision. Fait également typique, là où le scherzo du Concerto symphonique bataille jusqu’à une conclusion d’un sinistre grisant, avec les cuivres au complet jouant la partie menaçante, l’original débouche dans une voie sans issue.

La mélodie assurée qui vient juste après semble d’abord aider; mais ce ne sera pas le finale relativement robuste de l’œuvre ultérieure, avec son contraste central comiquement mélodieux (ce serait une parodie d’un chant populaire de Zakharov, l’écrivaillon du parti; Prokofiev en a fourni une alternative, mais la plupart des interprètes, Alban Gerhardt inclus, préfèrent l’original). Dans le Concerto, deux interludes blafards et, de prime abord, insaisissables, bloquent la progression des quatre variations; avant le second interlude, une cadenza d’une difficulté affolante donne l’impression qu’on ne pourra se passer des conseils pratiques d’un Rostropovitch. Le dénouement original semble affronter l’esprit du désespoir, ramenant les rêves et la dépression du premier mouvement tout autant que le diable du scherzo. Qu’on est loin du dernier conflit maniaque du Concerto symphonique, qui se retire dans les rêves, avec le thème, avant de combattre les spectres du scherzo et, apparemment, de leur échapper dans les ultimes mesures grâce à un dernier envol dans la stratosphère: une véritable flambée de foi pour le fragile Prokofiev du début des années 1950. Quoique cette pièce soit indéniablement plus passionnante, l’original demeure assurément le reflet fidèle de la rare indécision du Prokofiev de ces années de déchirement que furent les années 1930. Par bonheur, nous avons les deux.

David Nice © 2009
Français: Hypérion

Die meisten Komponisten erwarten nur selten eine Wiederbelebung des Originalwerks, nachem sie es nach ihrem Gefallen umbearbeitet haben—auch wenn die Nachwelt machmal anders entscheidet, wie im Falle von Vaughan Williams’ „Londoner“ Sinfonie oder der anspruchsvollen Erstfassung von Sibelius’ Sinfonie Nr. 5. Prokofjew machte eindeutig klar, dass er die beiden problematischen Werke der 1930er Jahre—die Vierte Sinfonie und das Cellokonzert—unterschiedlich empfend, indem er ihren anders angelegten Nachfolgern eine neue Opusnummer und schließlich—im Falle des Konzerts—einen ganz anderen Namen gab (die Übersetzung des russischen „Symphonija Konzert“ als „Sinfonisches Konzert“, auf der Mstislaw Rostropowitsch bestand, ist sicherlich treffender als das eher irreführende „Sinfonia Concertante“ à la Haydn oder Mozart).

Prokofjew war, wie Rossini, ein unverbesserlicher Wiederverwender von Themen, bereicherte sie aber stets, wenn er sie aus einem Werk in ein anderes versetzte. Im Falle des Ersten Cellokonzerts und Sinfonischen Konzerts wird die Sache jedoch durch die verschiedenen Welten kompliziert, in denen sie entstanden. Bis jetzt wurde die Vorstellung von Prokofjew in den 1930er Jahren durch ein allzu plausibles Bild dominiert: das des heimwehkranken Komponisten, dessen Inspiration im Westen ausgelaugt wurde, und der seine russische Heimat brauchte, um weiter Musik zu schreiben. Seine Briefe und Tagebücher enthüllen jedoch, dass dieses Bild nicht stimmt. Die Arbeit und der Ansporn dafür hatten in Europa oder den USA keinesfalls versiegt; Prokofjew hatte schon früher Schicksalswenden erlebt, und die neuesten Probleme—die Große Depression in Amerika, die heraufziehenden Wolken in Deutschland—könnten sich, wie in den 1920er Jahren, wieder verziehen. Die Sowjetunion erwies sich letztendlich als verlockender, weil es schien, als ob Komponisten und die Zeit, die sie brauchten, um Meisterwerke zu schreiben, jetzt entsprechend geschätzt wurden. Sein Entschluss 1936 von Paris nach Moskau umzuziehen sollte eine Umstellung zu einer unkomplizierteren Form des musikalischen Ausdrucks bedeuten, die jedoch glücklich mit seinen eigenen Vorstellungen von einer neuen Ader melodischer Schreibweise in seiner Musik übereinstimmte.

Es stimmt jedenfalls nicht, dass er diese melodische Ader in seinen Werken zum westlichen Gebrauch aufgegeben hatte; er erwartete einfach, dass sein Publikum angestrengter zuhörte, bis „die Konturen eines echten Gesichts“ erschienen, wie er es später audrückte. Dies trifft auf die Klavierkonzerte Nr. 4 und 5, den komplexen Sinfonischen Gesang—für den er die ungünstige Aufnahme einer Moskauer Premiere 1934 riskierte, weil die französischen Orchester der Aufgabe nicht gewachsen waren—und das Cellokonzert zu. Dank der kürzlichen Veröffentlichung von Prokofjews umfangreichen Tagebüchern können wir jetzt seine Ursprünge ermitteln. Sein Eintrag vom 22. Mai 1932 teilt uns mit, dass der „ausgezeichnete Cellist“ Gregor Piatigorsky ihn in seiner Pariser Wohnung besuchte:

Piatigorsky wünscht sich sehr, dass ich ihm ein Konzert schreibe und bettelt, es überall zu spielen. Ich habe bereits einen Plan (und Themen) für eine Fantasie für Cello und Orchester. Wenn Piatigorsky das Geld aufbringen könnte, würde ich es tun … Er brachte sein Cello und spielte mit mir die Ballade [Prokofjews 1912 geschriebenes einziges anderes Werk für das Instrument, mit Klavierbegleitung], sehr gut.

Daten über die Entwicklung des Cellokonzerts sind verschwommen, aber 1934 hatte Prokofjew es mit Sicherheit beiseite gelegt; als sein Freund und Komponistenkollege Mjaskowsky ihn im August fragte, wie es voranging, antwortete er schroff, dass es sich „wie zuvor in einem Zustand von Schläfrigkeit“ befand. So blieb es bis 1938, als Piatigorsky aus unbekannten Gründen nicht mehr in Betracht kam, und als das Konzert fertig war, erhielt es seine Uraufführung in Moskau unter der Leitung von Alexander Melik-Pashayev mit Lev Berezovsky als Solisten.

Dass ein solch privates, oft rätselhaftes Werk überhaupt im Jahr der heroischen Filmpartitur Alexander Newski zu hören war ist überraschend. Wie der Sinfonische Gesang war es kaum offensichtliches sowjetisches Material, und nach seiner erfolgosen Uraufführung verinnerlichte Prokofjew seine dunkelsten, persönlichsten Gedanken in Kammer- und Instrumentalmusik. Wie er später seinem sowjetischen Biographen Israel Nestyev mitteilte, blieb er überzeugt, dass „die Gleichgültigkeit dafür schiere Dummheit ist“. Die Partitur blieb unveröffentlicht, aber später fand ein aufsteigender Stern im Musikhimmel, der kaum zwanzigjährige Mstislaw Rostropowitsch ein Exemplar mit Klavierbegleitung und beeindruckte den Komponisten mit seiner Aufführung im Dezember 1947. Rostropowitsch erinnert sich an ihre Begegnung nach der Aufführung: „Prokofjew teilte mir mit, dass er nach dem sorgfältigen Anhören des Konzerts beschlossen hatte, es umzuschreiben. Ich erinnerte ihn jedes Mal daran, wenn ich ihm später wieder begegnete, aber ohne Erfolg.“ Was folgte war letztendlich ein ganz neues Werk—die Sonate für Cello und Klavier, op. 119—und deren Uraufführung, in der Rostropowitsch eloquent von Swjatoslaw Richter begleitet wird (und von der eine Aufnahme erhalten ist), überzeugte den underdessen kränkelnden Komponisten zu einer Revision seines Konzerts.

Damit began eine zwei Jahre währende Kollaboration und Freundschaft, die eine unermessliche Auswirkung auf den jungen Cellisten hatte. Rostropowitsch verbrachte lange Zeit im Sommer 1950 und 1951 in Prokofjews Datscha in Nikolina Gora bei Moskau, wo er alle möglichen Charakterzüge und Gewohnheiten des Meisters absorbierte, während er am technischen Detail der Cellostimme arbeitete und die Resultate durchspielte. Wie sein Cellokollege Alexander Iwaschkin demonstrierte, achtete Rostropowitsch darauf, dass Passagen in der Revision, die extrem kompliziert klingen, leichter unter den Fingern des Solisten liegen als im heikleren Konzert. Prokofjew nannte dieses Werk ursprünglich sein Cellokonzert Nr. 2: ein seltsamer Titel für ein Werk, das sich, wie sehr auch transformiert, praktisch alles Material mit seinem Vorgänger teilt—aber nach der Uraufführung 1952 mit Rostropowitsch als Solist und Swjatoslaw Richter als Dirigent, verfeinerte er es weiter als das Sinfonische Konzert. Er lebte leider nicht lange genug, um seine letzten Ideen aufgeführt zu hören.

Das sehr viel seltener aufgeführte Cellokonzert wird vielen Hörern vertraut klingen, aber verzerrt und zu Zeiten unklar—sozusagen „durch einen Spiegel ein dunkles Bild“. Das Sinfonische Konzert mischt eine relativ klar definierte Form mit Schrecken und Dissonanzen, die für den Anfang der 1950er Jahre bemerkenswert genug sind; sein Prototyp ist ein wahrer Sprössling aus Prokofjews schlankerem, aber keineswegs weniger authentischem Selbst der 1930er Jahre. Die beiden Werken gemeinsame einleitende Viertonfigur ist auch das Ostinato, zu dem die Heldin in Romeo und Julia, dem 1935, ein Jahr nach dem Prokofjew vorübergehend aufgegeben hatte, komponierten Ballett, die Wirkung von Bruder Lorenzos todesähnlichem Trank fühlt. Das darüber liegende e-Moll-Thema des Cellisten ist für die „neue Melodie“ typisch, die der Komponist Anfang der 1930er Jahre untersuchte—zunächst ist sie leicht zu erfassen, wandert aber schnell in unerwartete Gefilde ab. Im Sinfonischen Konzert können wir bereits hören, wie Prokofjew es zu mehr direkt melodischem Effekt gewichtet, und vielleicht, mehr konventionell, wie er die zweite, unverblümtere C-Dur-Melodie mit dem absteigenden Thema der originalen traumhaften Coda vorwegnimmt—in den 1950er Jahren wurde sie wohl als zu attraktiv betrachtet, um sie an eine langsame Verwandlung wegzuwerfen, die die Entschlossenheit des Solisten schwächt.

Im Cellokonzert wenig mehr als eine bemerkenswerte Einleitung, nimmt der Anfangssatz im Sinfonischen Konzert eine bestimmtere Form an, komplett mit einer emphatischeren Steigerung. Die relative Länge und Bedeutung der beiden folgenden Dramen wird jedoch vertauscht. Im zentralen Scherzo des Cellokonzerts folgt eine Art Streit, der jedoch weniger ausgeprägt und andauernd ist als die Schreckensherrschaft im Sinfonischen Konzert, und im Vergleich erkennen wir, wieviel bedeutender die Holzbläsersoli im selektiv (ohne Posaunen, wie auch im Zweiten Violinkonzert von 1935) orchestrierten Original haben. Das torkelnde, etwas makabre Scherzothema im Sinfonischen Konzert ist neu: Rostropowitsch sagte, dass Prokofjew wusste, dass er neu anfangen wollte, als er „entdeckte“, dass es zum Originalmaterial passte. Auch aus dem Vergleich der unruhigen Begleitung und Vorstellung der emotionalsten Melodie des Konzert, molto espressivo, mit seiner neu geadelten und tief bewegenden Rolle im Sinfonischen Konzert lässt sich viel lernen; man beachte auch, dass die originalen trostlosen Nachwirkungen, die von der blassen Flöte eingeleitet werden, aus der Revision verschwinden sollte. Es ist auch typisch, dass, wo das Scherzo des Sinfonischen Konzerts sich zu einem aufregend unheimlichen Schluss durchringt, in dem ein Blechbläsertutti seine bedrohliche Rolle hat, das Original in einer aussichtslosen Sackgasse stecken bleibt.

Die selbstbewusste Melodie, die ohne Unterbrechung folgt, scheint zunächst zu Hilfe zu kommen, aber dies soll nicht im relativ robusten Finale des späteren Finales mit seinem komisch-melodiösen zentralen Kontrast passieren (eine umstrittene Parodie eines populären Liedes vom Parteischreiberling Sacharow; Prokowjew bot auch eine Alternative an, aber die meisten Interpreten, einschließlich Alban Gerhardt bevorzugen das Original). Im Konzert stehen zwei blasse und beim ersten Anhören kaum fassbare Interludien dem Verlauf der Variationen im Wege; eine haarsträubend schwierige Kadenz vor dem zweiten Interludium klingt, als ob sie die praktische Hilfe eines Rostropowitsch benötigte. Der ursprüngliche Ausgang scheint sich dem Gespenst der Verzweiflung zu stellen, indem er die Träume und Depression des ersten Satzes und den Teufel des Scherzos zurück bringt. Wie anders ist es im manischen letzten Konflikt des Sinfonischen Konzerts, das sich mit dem Thema in Träume verliert, bevor es die Gespenster des Scherzos ficht und ihnen in den letzten Takten scheinbar mit einer abschließenden Flucht in die Stratosphäre entkommt: ein wahrer Glaubenssprung für den gebrechlichen Prokofjew Anfang der 1950er Jahre. Obwohl dies zweiffellos aufregender ist, bleibt das Original bestimmt eine wahrhafte Darstellung von Prokofjews uncharakteristischer Unentschlossenheit im Schwung der 1930er Jahre. Wir dürfen froh sein, dass wir sie beide besitzen.

David Nice © 2009
Deutsch: Renate Wendel