This recording owes its existence to a ‘tiresome highbrow’, a ‘feather-brained crank’. R R Terry was a musical pioneer whose work as Master of Music at Westminster Cathedral between 1902 and 1924 is legendary. The musical roadmap that Richard Terry charted for London’s new Roman Catholic cathedral remains largely unrevised today. Plainchant and Renaissance polyphony are the bedrock of Westminster Cathedral’s sung liturgy—early music is the root from which the cathedral’s musical endeavours have branched for over a century. It is a delightful irony that one of England’s more modern cathedral foundations relies so heavily on music that had existed for hundreds of years before the first stone was laid. Terry was, indeed, a highbrow and a crank, but history has excised the invidious early twentieth-century adjectives and now regards him as fervent rather than tiresome and enlightened rather than feather-brained.

The procession of the liturgical year is, naturally, central to the worship at Westminster Cathedral. The church year begins on Advent Sunday, at which point graduals and antiphoners are shaken free of their post-Pentecostal bookmarks and the annual round begins anew: the music is solemn and expectant; and after the majesty of Christmas, the Epiphany liturgy is revelatory and regal. The musical depiction of any text is bound to be metaphorical rather than precise, so that solemnity, expectancy, majesty, revelation, and kingliness are in the ear of the musical creator as much as in the eye of the beholder. Does the Latin word ‘Rorate’ at the opening of this recording sprinkle or distil; or does it simply drop down? And if it drops down, why does the plainchant motif ascend? Byrd’s motif ascends too, but in a uniquely muscular fashion that is in stark contrast to the yearning appoggiatura of the plainsong. But the heavenly ‘caeli’ is set high in both cases—how uplifting. The gift of the interpreter is to portray the meaning of a given text according to the intentions of the composer. Compositional intention is notoriously difficult to ascertain, but it is enough to know that Advent clearly had a different flavour in Jacobean England than it did in medieval Europe. The fact that these differently hued musical creations can live alongside each other within a flourishing twenty-first-century liturgy is cause for celebration. That is the raison d’être of this anthology.

Victoria, Byrd, and Lassus are the towering figures of the late Renaissance—along with the iconic Palestrina. Palestrina was an opportunist, a man for whom composition represented status as well as artistic statement. To be exposed to the coherent musical language that Palestrina had formulated was one of the reasons that the young Victoria left his native Spain to study and work in Rome for the first half of his adult life. It is not clear whether Victoria was actually taught by Palestrina, but the two must have known each other since they lived and worked in very close proximity. If Palestrina had taught Victoria as a young man then Victoria’s first publication must have filled the older composer with pride. Although Victoria was only in his early twenties when the 1572 collection was published, these early motets (some of which could well have been composed in his late teenage years) show a composer with remarkable technical facility. The opening phrase of Descendit Angelus Domini, with its appropriately descending triad to paint the meaning of the first word, its forcefully monotonous second word to delineate the Angelic messenger, and its melismatic treatment of the dominant third word, is a model of High Renaissance musical method. Thereafter Victoria uses his youthful enthusiasm to drive the meaning of each phrase home, most memorably when he halts the contrapuntal flow in order to state the name of John the Baptist in bold homophony. Byrd’s sacred music is no less aurally arresting than that of Victoria, and the Advent propers (the motets that Byrd composed to accompany the Votive Mass of the Blessed Virgin Mary in Advent) contain some of Byrd’s most assertive music. Rorate caeli, Tollite portas, and Ecce virgo concipiet are, respectively, the Introit, Gradual/Alleluia, and Communion. All are set for five voices, and the first two motets are characterized by short three-voice sections within; the Gradual’s picture of ascending the holy hill (first a single voice, and then two lower voices in thirds) is so simple an action (the holy hill is a musical scale spanning an octave) that almost any other composer would have made it sound jejune. But the high level of Byrd’s musical and theological inspiration results in music of sensitivity and grandeur throughout (even in the brief—but decidedly not perfunctory—Communion motet). Lassus was one of the most prolific composers of the period, celebrated and respected throughout Europe; his bipolar character (described as ‘melancholia hypocondriaca’ at the time) fuelled his ability to write music expressing a huge variety of emotions. Omnes de Saba was published at the end of Lassus’ life and is a double-choir tour de force which begins with an exotically powerful opening that portrays the richness and strangeness of the oriental kings.

Claudio Monteverdi was the musical giant of the early seventeenth century. He stood with one foot in the late Renaissance and one in the early Baroque—this led to the self-identification of two styles in Monteverdi’s music. In keeping with contemporary rationalist thought the description of the two styles was direct and mutually exclusive. In the ‘first practice’ the words were secondary to the vocal note-spinning; in the ‘second practice’ the musical gestures arose as a direct response to the meaning of the words. Put simply, the first practice represented the late-Renaissance polyphonic style (as exemplified by Palestrina) and the second practice represented the new Baroque style (although neither of the terms ‘Baroque’ or ‘Renaissance’ had been coined at the time). Monteverdi wrote in both styles, and indeed in a mixture of the two depending on the genre and function of the composition. Although the Mass for four voices was published almost eight years after the composer died, it is primarily a first-practice work. Yet the directness of some of the word-setting is a testament to the second practice so that even when Monteverdi writes imitative polyphony in the Gloria, there is little to link Monteverdi’s athletic writing with that of Palestrina’s polyphonic arches. Similarly, although the Sanctus and Agnus Dei both begin with first-practice expositions, passages such as the haunting setting of the words ‘dona nobis pacem’ represent the new order, albeit in nostalgic idiom.

From Westminster Cathedral’s earliest years, alongside the fascination with early vocal repertory, composers have been commissioned to contribute to the canon; when they have done so the choir’s antique musical diet has frequently been at the forefront of those composers’ imagination. Charles Wood provides a critical link between two generations of British composers, as represented by his teachers Stanford and Parry and his pupils Vaughan Williams and Howells. The six-voice Nunc dimittis was commissioned for Westminster Cathedral by Richard Terry in 1916 and shows Wood writing in a grandiose style whose reference to an earlier polychoral style is palpable. Ninety years later Matthew Martin wrote Adam lay ybounden for Westminster Cathedral Choir: yet again echoes of the choir’s early repertory are audible, although here the influence is more obviously that of the Middle Ages rather than of the Renaissance. The bare harmony of the opening is a clear reference to medieval harmonic practice, and later on the two treble voices weave the opening eight notes of the plainchant Marian antiphon Ave maris stella into the rich but transparent texture.

Along with its spectacular choir, another notable musical resource in Westminster Cathedral is the grand organ. Inaugurated in 1922 by the distinguished Parisian organist Marcel Dupré, the instrument was built by Henry Willis III with advice from the brewer John Courage. Its original complement of thirty-three stops became seventy-eight in stages, and the organ has been played in recital by some of the finest practitioners in Europe (Louis Vierne, Fernando Germani, Jeanne Demessieux, Jean Langlais, George Thalben-Ball, and Ralph Downes to name but a few of the departed). The grand organ is heard on this recording in a sequence of improvisations: first as a Christmas Eve ‘strepitus’ (literally a wild noise) immediately after the intonation of the Gloria of George Malcolm’s 1959 Missa Ad praesepe; secondly as festal accretions to the alternatim eighth-tone Magnificat; and thirdly as an ultimately blistering voluntary to end the Epiphany sequence.

Jeremy Summerly © 2009

Ce disque doit son existence à un «intellectuel assommant», à un «hurluberlu écervelé», Richard R. Terry, Master of Music qui, de 1902 à 1924, accomplit à la cathédrale de Westminster un légendaire travail de pionnier: la feuille de route musicale qu’il traça pour la nouvelle cathédrale catholique de Londres n’a guère changé depuis. Le plain-chant et la polyphonie renaissante forment la base de la liturgie qu’on y chante, la musique ancienne contituant la racine à partir de laquelle les réalisations musicales de cette institution se sont ramifiées depuis plus d’un siècle. Par une savoureuse ironie, cette cathédrale, parmi les plus récentes d’Angleterre, s’appuie donc très fort sur une musique antérieure de plusieurs siècles à la pose de sa première pierre. Terry était bel et bien un intellectuel doublé d’un hurluberlu mais, retranchant les odieuses épithètes du début du XXe siècle, l’histoire le tient aujourd’hui pour fervent plutôt qu’assommant, éclairé plutôt qu’écervelé.

Le déroulement de l’année liturgique est, naturellement, au cœur du culte pratiqué à la cathédrale de Westminster. L’année liturgique commence le dimanche de l’Avent, quand les graduels et les antiphonaires sont débarrassés de leurs signets d’après-Pentecôte et que le cycle annuel recommence: la musique est solennelle, chargée d’espoir; après la majesté de Noël, la liturgie de l’Épiphanie est révélatrice et somptueuse. La peinture musicale des textes va, à coup sûr, être plus métaphorique que détaillée, en sorte que la solennité, l’attente, la majesté, la révélation et la somptuosité seront autant dans l’oreille du musicien créateur que dans l’œil du regardeur. Le mot latin «Rorate», au début de cet enregistrement, se déverse-t-il, se distille-t-il ou bien tombe-t-il simplement? Dans ce cas, pourquoi le motif en plain-chant monte-t-il? Le motif de Byrd monte, lui aussi, mais d’une manière singulièrement vigoureuse qui tranche avec l’appogiature soupirante du plain-chant. Dans les deux cas, cependant, le «caeli» céleste est mis en musique dans les aigus—ô comme il élève. Le talent de l’interprète consiste à donner le sens d’un texte selon les intentions du compositeur, lesquelles sont, on le sait, difficiles à établir, même s’il suffit ici de savoir que l’Avent n’avait à l’évidence pas la même saveur dans l’Angleterre jacobéenne que dans l’Europe médiévale. Que ces créations musicales, aux nuances différentes, puissent coexister au sein d’une florissante liturgie du XXIe siècle est en soi une cause de célébration. C’est la raison d’être de cette anthologie.

Victoria, Byrd et Lassus dominèrent la Renaissance tardive, aux côtés de l’icône Palestrina—un opportuniste, un homme pour qui la composition était autant un statut qu’une affirmation artistique. S’exposer à son langage musical cohérent fut l’une des raisons qui poussèrent le jeune Victoria à quitter son Espagne natale pour aller étudier et travailler à Rome pendant la première moitié de sa vie d’adulte. On ne sait au juste s’il eut vraiment Palestrina pour maître, mais il devait le connaître, car il vivait et travaillait tout près de lui. Si Palestrina a vraiment enseigné Victoria, la première publication de son élève a dû le remplir de fierté. Le jeune homme avait vingt ans un peu passés quand ses motets (dont certains pourraient dater de la fin de son adolescence) furent édités, révélant une remarquable aisance technique. Avec sa triade opportunément descendante pour figurer le sens du premier mot, avec son deuxième mot vigoureusement monotone pour délinéer le messager angélique, avec, enfin, son traitement mélismatique du troisième mot dominant, la phrase initiale de Descendit Angelus Domini est un modèle de la méthode musicale de la haute Renaissance. Puis Victoria en appelle à son enthousiasme juvénile pour faire passer le sens de chaque phrase, le moment le plus mémorable étant celui où il interrompt le flot contrapuntique pour énoncer le nom de Jean-Baptiste dans une harmonie audacieuse. Byrd composa une musique sacrée aussi saisissante, sur le plan sonore, que celle de Victoria, et ses propres de l’Avent (les motets qu’il écrivit pour accompagner la Messe votive de la Vierge Marie à l’Avent) renferment certaines de ses musiques les plus affirmatives. Rorate caeli, Tollite portas et Ecce virgo concipiet (respectivement l’introït, le graduel/alléluia et la communion) sont tous à cinq voix avec, dans les deux premiers, de courtes sections internes à trois voix; dans le graduel, la figuration de l’ascension de la sainte colline (d’abord par une voix seule, puis par deux voix inférieures en tierces) est une action si simple (la sainte colline est une gamme couvrant une octave) que tout autre compositeur, ou presque, l’aurait rendue simplette. Mais le haut degré d’inspiration musico-théologique de Byrd se traduit par une musique constamment sensible et grandiose (même dans le motet de communion, bref mais loin d’être là pour la forme). Célèbre et respecté dans toute l’Europe, Lassus compta parmi les compositeurs les plus prolifiques de son temps; sa personnalité bipolaire (qualifiée alors de «melancholia hypocondriaca») nourrit son aptitude à écrire une musique exprimant une large palette d’émotions. Paru à la fin de sa vie, Omnes de Saba est un tour de force à double chœur doté d’un début exotiquement vigoureux pour signifier la richesse et l’étrangeté des rois d’Orient.

Claudio Monteverdi fut le géant musical du début du XVIIe siècle, avec un pied dans la Renaissance tardive et l’autre dans la Baroque naissant—d’où l’auto-identification de deux styles dans sa musique. Conformément à la pensée rationaliste de l’époque, les descriptions de ces deux styles furent directes et mutuellement exclusives. Dans la «première pratique», le filage des notes vocales primait sur les mots; dans la «seconde pratique», les gestes musicaux surgissaient en réaction directe au sens des mots. Pour faire simple, la première pratique correspondit à la polyphonie renaissante tardive (illustrée par Palestrina), tandis que la seconde incarna le nouveau style baroque (même si les termes «baroque» et «renaissant» n’avaient pas encore été inventés). Monteverdi écrivit dans ces deux styles, plus exactement dans un mélange des deux, variable selon le genre et la fonction de l’œuvre. Bien qu’elle parût presque huit ans après la mort de son auteur, la Messe à quatre voix ressortit essentiellement à la première pratique. Pourtant, le caractère direct de la mise en musique de certains mots relève de la seconde pratique, si bien que, même dans la polyphonie imitative du Gloria, peu de choses permettent de rattacher la robuste écriture monteverdienne aux arches polyphoniques palestriniennes. À l’identique, et quoique le Sanctus et l’Agnus Dei s’ouvrant sur des expositions en première pratique, des passages comme le lancinant «dona nobis pacem» incarnent l’ordre nouveau, fût-ce dans un idiome nostalgique.

Dès les toutes premières années de la cathédrale de Westminster, la fascination pour le répertoire vocal ancien alla de pair avec des commandes passées à des compositeurs, lesquels placèrent souvent le répertoire ancien du chœur en première ligne de leur imaginaire. Charles Wood constitue un lien crucial entre deux générations de compositeurs britanniques, celle de Stanford et Parry, ses professeurs, et celle de Vaughan Williams et Howells, ses élèves. Son Nunc dimittis à six voix—que Richard Terry lui commanda en 1916 pour la cathérale de Westminster—nous le montre écrivant dans un style grandiose, avec une référence palpable à la manière polychorale ancienne. Quatre-vingt-dix ans plus tard, Matthew Martin composa Adam lay ybounden pour le chœur de la cathédrale de Westminster; là encore, les échos au répertoire ancien de cette église sont patents, malgré une influence plus manifestement médiévale que renaissante. L’harmonie dépouillée de l’ouverture renvoie clairement à la pratique médiévale et, plus loin, les deux voix de treble incorporent les huit premières notes de l’antienne mariale en plain-chant Ave maris stella dans la texture riche mais transparente de l’œuvre.

Outre son chœur spectaculaire, la cathédrale de Westminster dispose d’un remarquable grand orgue. Inauguré en 1922 par l’éminent organiste parisien Marcel Dupré, il fut construit par Henry Willis III, sur les conseils du brasseur John Courage, et passa progressivement de trente-trois à soixante-dix-huit jeux. Les meilleurs instrumentistes européens en ont joué en récital (Louis Vierne, Fernando Germani, Jeanne Demessieux, Jean Langlais, George Thalben-Ball et Ralph Downes, pour ne citer que quelques disparus). On l’entend ici dans une séquence d’improvisations: un «strepitus» (littéralement un «bruit déchaîné») de la veille de Noël, immédiatement suivi de l’intonation du Gloria de la Missa Ad praesepe (1959) de George Malcolm; des ajouts festifs au Magnificat dans le huitième ton alternatim; enfin, un cinglant voluntary pour clore la séquence d’Épiphanie.

Jeremy Summerly © 2009
Français: Hypérion

Ein „anstrengender Bildungsbürger“ und „spatzenhirniger Sonderling“ hat einen maßgeblichen Anteil am Zustandekommen dieser Aufnahme. R. R. Terry war ein Pionier der Musikgeschichte, dessen Tätigkeit als Musikdirektor an der Kathedrale zu Westminster von 1902 bis 1924 oft kommentiert wurde. Das musikalische Konzept, das Richard Terry für die neue römisch-katholische Kathedrale Londons entwarf, hat sich mehr oder minder unverändert bis heute gehalten. Der Gregorianische Choral und die Polyphonie der Renaissance sind sozusagen das Urgestein der gesungenen Liturgie der Westminster Kathedrale—die Alte Musik bildet das Fundament, auf dem sich das Musikleben der Kathedrale über ein Jahrhundert lang aufgebaut hat. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass eine der jüngsten Kathedralen Englands so eng mit Musik verbunden ist, die bereits Jahrhunderte existiert hatte, als der Grundstein gelegt wurde. Terry war in der Tat ein Bildungsbürger und ein Sonderling, doch hat sich die Geschichte von diesen beiden unschmeichelhaften Bezeichnungen des frühen 20. Jahrhunderts abgewandt, so dass er heute eher als engagiert anstatt anstrengend und als vorrausschauend und aufgeklärt anstatt spatzenhirnig bezeichnet wird.

Der Verlauf des Kirchenjahrs spielt natürlich für den Gottesdienst an der Kathedrale zu Westminster eine zentrale Rolle. Das Kirchenjahr beginnt mit dem ersten Sonntag im Advent, wenn aus den Gradualien und Antiphonarien die Lesezeichen der Zeit nach Pfingsten herausgenommen werden und der alljährliche Ablauf von Neuem beginnt. Die Musik ist feierlich und erwartungsvoll und auf das majestätische Weihnachtsfest folgt die offenbarende und würdevolle Epiphanias-Liturgie. Die musikalische Darstellung eines Texts ist wohl immer eher metaphorisch als präzis, so dass Feierlichkeit, Erwartung, Majestätisches, Offenbarung und Hoheitsvolles ebenso im Ohr des musikalischen Schöpfers wie im Auge des Betrachters erscheinen. Wird das lateinische Wort „Rorate“ zu Beginn dieser Aufnahme herabgesprenkelt oder herausdistilliert, oder fällt es einfach nach unten ab? Und wenn es nach unten abfällt, warum steigt das Choralmotiv dann auf? Byrds Motiv steigt ebenfalls auf, doch in unnachahmlicher, muskulöser Weise, die im krassen Gegensatz zu der bittenden Appoggiatura des Gregorianischen Chorals steht. Die himmlischen „caeli“ sind jedoch in beiden Fällen hoch gesetzt—gleichsam erhebend. Die Kunst des Interpreten ist es, einen Text entsprechend den Intentionen des Komponisten darzustellen. Es ist immer schwierig, diese richtig auszulegen, aber hier reicht es schon zu wissen, dass die Adventszeit im Jakobäischen England offensichtlich eine andere Bedeutung hatte als im mittelalterlichen Europa. Die Tatsache, dass diese verschiedenartigen musikalischen Werke nebeneinander in einer blühenden Liturgie des 21. Jahrhunderts existieren können, bietet Anlass zum Feiern. Und genau das ist der Sinn und Zweck dieser Anthologie.

Victoria, Byrd, Lassus und natürlich die Ikone Palestrina sind die wichtigsten Komponisten der Spätrenaissance. Palestrina war ein Opportunist: ein Mann, für den das Komponieren neben der künstlerischen Aussage auch eine Frage des Status war. Als junger Erwachsener verließ Victoria das heimatliche Spanien, um in Rom zu studieren und zu arbeiten, und auch um sich mit der zusammenhängenden musikalischen Sprache Palestrinas auseinanderzusetzen. Es ist nicht überliefert, ob Victoria tatsächlich bei Palestrina Unterricht nahm, doch müssen sich die beiden wohl gekannt haben, da sie nicht weit von einander entfernt lebten und arbeiteten. Wenn Palestrina den jungen Victoria unterrichtet hat, dann muss Victorias erste Publikation den älteren Komponisten sehr stolz gemacht haben. Obwohl Victoria erst Anfang zwanzig war, als diese Werke herausgegeben wurden (von denen einige wahrscheinlich sogar noch früher entstanden waren), zeigen diese frühen Motetten einen Komponisten von außergewöhnlichem technischen Können auf. Die Anfangsphrase des Descendit Angelus Domini, in der passenderweise ein absteigender Dreiklang ertönt, um die Bedeutung des ersten Wortes zu illustrieren, das nachdrücklich monotone zweite Wort, das den Botenengel skizziert und die melismatische Behandlung des dominanten dritten Wortes ist ein Paradebeispiel für die Kompositionskunst der Hochrenaissance. Im weiteren Verlauf gestaltet Victoria jede Phrase mit beeindruckendem, jugendlichem Enthusiasmus. Besonders wirkungsvoll ist die Stelle, wo er das kontrapunktische Geflecht abbricht, um den Namen Johannes der Täufer in kraftvoller Homophonie zum Ausdruck zu bringen. Byrds geistliche Musik ist nicht weniger fesselnd als die von Victoria und in seinem Adventsproprium (die Motetten, die Byrd für die Votivmesse der Heiligen Jungfrau im Advent komponiert hat) schafft er besonders ausdrucksvolle Musik. Rorate caeli, Tollite portas und Ecce virgo concipiet sind jeweils der Introitus, das Graduale/Alleluia und die Communio. Alle sind fünfstimmig angelegt und in den ersten beiden Motetten erklingen ebenfalls jeweils kurze dreistimmige Passagen. Das Bild des Besteigens des heiligen Bergs, das im Graduale nachgezeichnet wird (wobei zunächst eine einzelne und dann zwei tiefere Stimmen in Terzen erklingen) ist so schlicht gehalten (der heilige Berg wird in einer Tonleiter ausgedrückt, die eine Oktave umspannt), dass die allermeisten Komponisten hierfür wohl eine recht nüchterne Vertonung angefertigt hätten. Byrds musikalische und theologische Inspiration war aber auf einem derart hohen Niveau, dass die Musik durchweg eine besondere Sensibilität und Grandezza besitzt (selbst in der kurzen, aber keinesfalls oberflächlichen Communio-Motette). Lassus war einer der produktivsten Komponisten der Epoche, und er war in ganz Europa berühmt und gefeiert. Sicherlich auch aufgrund seines bipolaren Charakters (zu seiner Zeit als „melancholia hypocondriaca“ bezeichnet) brachte er in seinen Werken eine Vielzahl von Emotionen zum Ausdruck. Das Omnes de Saba wurde gegen Ende seines Lebens veröffentlicht und ist ein doppelchöriges Meisterstück. In dem exotischen und kraftvollen Anfang wird der Reichtum und die Fremdartigkeit der orientalischen Könige dargestellt.

Claudio Monteverdi war der musikalische Riese des frühen 17. Jahrhunderts. Er stand mit einem Bein in der Spätrenaissance und mit dem anderen im Frühbarock—und dies führte dazu, dass er selbst zwei Stile in seiner Musik identifizierte. Dem zeitgenössischen Rationalismus entsprechend war die Beschreibung der beiden Stile direkt und sich gegenseitig ausschließend. In der „ersten Praxis“ war der Text den gesungenen Noten untergeordnet und in der „zweiten Praxis“ ergaben sich die musikalischen Ausdrücke als direkte Reaktion auf die Textbedeutung. Einfacher ausgedrückt repräsentierte die erste Praxis den polyphonen Stil der Spätrenaissance (so wie er bei Palestrina erklingt) und die zweite Praxis den neuen Barockstil (obwohl zu der Zeit weder der Ausdruck „Barock“ noch „Renaissance“ bekannt oder gar gängig war). Monteverdi komponierte in beiden Stilen und verband sie manchmal sogar miteinander, je nach Genre und Funktion der Komposition. Obwohl die Messe für vier Stimmen fast acht Jahre nach dem Tod des Komponisten veröffentlicht wurde, ist es hauptsächlich in der ersten Praxis komponiert. Doch ist die Direktheit einiger Wortvertonungen derartig, dass diese eher der zweiten Praxis zugeordnet werden müssten. Auch wenn Monteverdi das Gloria imitativ und polyphon anlegt, so hat sein geradezu athletisch komponierter Satz kaum etwas mit Palestrinas polyphonen Bögen gemein. In ähnlicher Weise beginnen auch das Sanctus und das Agnus Dei mit Expositionen der ersten Praxis, doch folgen dann Passagen wie die eindringliche Vertonung der Worte „dona nobis pacem“, die die zweite Praxis verkörpern, wenn auch mit wehmütigem Ausdruck.

Neben dem starken Interesse am frühen Vokalrepertoire hat die Kathedrale zu Westminster auch von Anfang an eine besondere Verbindung zu moderner Musik gepflegt, indem Stücke für den Kathedralkanon in Auftrag gegeben wurden. Die Komponisten, an die solche Aufträge vergeben wurden, haben sich dann häufig von dem Alte-Musik-Repertoire des Chors inspirieren lassen. Charles Wood etwa ist ein wichtiges Bindeglied zwischen zwei Generationen britischer Komponisten, nämlich seine Lehrer Stanford und Parry einerseits und seine Schüler Vaughan Williams und Howells andererseits. Das sechsstimmige Nunc dimittis war 1916 von Richard Terry für die Westminster Kathedrale in Auftrag gegeben worden. Wood komponiert hier in einem besonders grandiosen Stil, in dem der Verweis auf den früheren mehrchörigen Stil deutlich spürbar ist. Neunzig Jahre später schrieb Matthew Martin Adam lay ybounden für den Chor der Westminster Kathedrale: auch hier sind Anklänge an das frühe Repertoire des Chors hörbar, obwohl in diesem Fall die Musik des Mittelalters eine wichtigere Rolle spielt als die der Renaissance. Allein die Harmonie zu Beginn des Werks ist ein deutlicher Verweis auf die mittelalterliche Harmoniepraxis; später werden von zwei Sopranstimmen die ersten acht Noten der Marianischen Antiphon Ave maris stella in die reichhaltige, aber doch transparente Textur eingearbeitet.

Neben dem einzigartigen Chor gehört zu den bemerkenswerten musikalischen Ressourcen der Kathedrale zu Westminster auch noch die große Orgel. Das Instrument wurde von Henry Willis III unter Anleitung des Brauers John Courage erbaut und 1922 von dem angesehenen Pariser Organisten Marcel Dupré eingeweiht. Ursprünglich hatte die Orgel 33 Register, die dann nach und nach auf insgesamt 78 aufgestockt wurden. Die größten Interpreten Europas haben auf ihr Konzerte gegeben (Louis Vierne, Fernando Germani, Jeanne Demessieux, Jean Langlais, George Thalben-Ball und Ralph Downes, um nur ein paar der bereits verstorbenen zu nennen). Auf der vorliegenden Aufnahme ist die große Orgel in einer Reihe von Improvisationen zu hören: zunächst mit einem „Strepitus“ für Heiligabend (buchstäblich ein wilder Lärm) sofort nach der Intonierung des Gloria aus George Malcolms Missa Ad praesepe (1959). Daraus erwächst festlich das Alternatims-Magnificat im 8. Tonus und ein glühendes Voluntary beendet die Epiphanias-Sequenz.

Jeremy Summerly © 2009
Deutsch: Viola Scheffel