The oratorio played a prominent part in the musical life of seventeenth- and eighteenth-century Italy. During Lent, when opera was banned, audiences throughout Italy satisfied their desire for music drama (albeit unstaged) through the biblical and hagiographical narratives portrayed in oratorios. The genre found a particular home in Rome where, unlike opera, it provided entertainment of a devotional nature to which no pope could object.

The oratorio emerged in the early seventeenth century as a means by which the followers of Saint Philip Neri, the Oratorians, could attract a greater number of worshippers to their services. Prompted by the success of this approach, numerous other religious groups began to sponsor oratorio productions, whilst the genre also gained popularity as entertainment in more secular surroundings, notably the sumptuous palazzi of the nobility. On these occasions the works frequently derived from the oratorio erotico tradition and the break between the two halves, traditionally the point at which a sermon was preached, was the opportunity for lavish refreshments.

Most of Alessandro Scarlatti’s (1660–1725) thirty-eight oratorios were written for the Roman environment, either for performance in oratories or in the palaces of the noble patrons he acquired throughout his career. Born in Palermo, Scarlatti’s family moved to Rome in 1672 and, whilst there is no evidence to support the hypothesis that he studied with Giacomo Carissimi, it seems certain that he would at least have come into contact with this great composer’s works, including his oratorios. By the age of eighteen Scarlatti had his first appointment in the city, as maestro di cappella at San Giacomo degli Incurabili, and before long he was in the employ of some of the most important and influential patrons in Rome, including Queen Christina of Sweden. In 1683 he made the move to Naples, and the majority of his career was divided between these two cities (with forays to the likes of Florence and Venice as part of his seemingly never-ending search for further employment), until he finally settled in Naples in 1708. Whilst Scarlatti’s reputation is traditionally based on his undoubted achievements as an opera composer, he made important contributions to all of the key musical genres of the period, writing cantatas, masses, motets, concertos, sonatas and, of course, oratorios.

The surviving libretto of Davidis pugna et victoria describes the work as a ‘dramma sacrum’ performed in the oratory of the Arciconfraternita del Santissimo Crocifisso on the second Friday in Lent, 1700. The Crocifisso was a company of Roman noblemen, founded in the sixteenth century, who gathered together to undertake spiritual exercises. Their presence in the city during Lent must have been unmistakable: their annual procession through the streets on Good Friday could involve as many as 15,000, with entertainment provided by musicians transported on floats. They are the only Roman confraternity to have exclusively cultivated the oratorio in Latin: each year five noblemen were each given the task of arranging the music for a Friday during Lent, and were charged with appointing a composer and paying for the performance. Composers commissioned to set Latin oratorios for such occasions included Carissimi, Francesco Foggia, Alessandro Stradella and Francesco Gasparini. Scarlatti is known to have had works performed at the Crocifisso five times between 1679 and 1705, although Davidis pugna et victoria is his only Latin oratorio now extant (aside from La concettione della beata Vergine, which is a Latin version of an oratorio volgare).

Setting an oratorio text in Latin assumed a more educated audience, and the works tend to go beyond simple didactics. Latin oratorios are also usually more conservative in form than those in the vernacular, as is demonstrated, for instance, in the use of a double chorus and the presence of a narrator in Davidis pugna et victoria. However, there are convincing musical reasons for believing that this work is not merely conservative for 1700, but was actually written some time before this date. On stylistic grounds (notably the presence of strophic and ground bass arias, and a harmonic vocabulary that employs the Neapolitan sixth but not the diminished seventh) Malcolm Boyd suggests that the performance in 1700 was a revival of an earlier work, and that Davidis pugna et victoria may in fact be one of the unnamed oratorios written for the Crocifisso between 1679 and 1682. The presence of both da capo and strophic aria forms is certainly characteristic of a work dating from the late seventeenth century: at the turn of the century strophic arias became virtually obsolete and the da capo form nearly ubiquitous. Aspects of scoring show the influence of two earlier composers on Scarlatti’s work, both of whom wrote Latin oratorios for the Crocifisso. The use of a separate eight-part chorus (rather than an ensemble simply formed of the soloists) is a common feature in the works of Carissimi, but is much rarer later on in the century. In addition, Scarlatti’s scoring for concertino (two violins and bass) and concerto grosso (two violins, two violas and bass) is reminiscent of Stradella’s San Giovanni Battista of 1675 (the only difference being Scarlatti’s use of a second violin part in the concerto grosso; Stradella’s oratorio is available on Hyperion CDA67617). On only one occasion (Goliath’s rousing Philistaei, reboate) does Scarlatti make use of the contrast between the two groups that this scoring affords. Otherwise he employs the concertino for more intimate passages, and uses concerto grosso when more force is required.

Like the majority of Latin oratorios, the subject matter of Davidis pugna et victoria is biblical, in this case the story of David and Goliath. The booklet for the 1700 performance contains the following argomento, or summary of the plot:

Encamped face to face, the armies of the Philistines and the Israelites eagerly awaited the outcome of such a bloody and perilous war. Saul was fearful, having already experienced the formidable power of his enemy. The Philistines were confident in the encounter because of the valour of the giant Goliath (whose very stature brought terror to even bolder enemies, being altitudinis sex cubitorum, & palmi [six cubits and a span in height], according to the Holy Scriptures) and already claimed themselves victorious and envisaged the laurels on their heads. But God, who at times finds unexpected ways of victories and triumphs to favour His chosen people, endowed the shepherd boy David with such strength that, with a small stone hurled from his sling, he was able to knock down the huge bulk of the proud giant. Tulitque unum lapidem, & funda iecit, & circumducens percussit Philistaeum in fronte, & infixus est lapis in fronte eius, & cecidit in faciem suam super terram [he took a stone, and cast it with the sling, and fetching it about, struck the Philistine in the forehead, and he fell on his face upon the earth]. Thus in a few lines the Sacred Story sums up the immensity of so celebrated a victory. All is, however, fully expressed in the First Book of Kings [1 Samuel in modern Bibles], chapter 18, where it is clearly seen, with the hidden mystery of heaven, how the unwarlike right hand of a tender lad oppressed pride and overcame the haughtiness of a man who despised God.

Whilst the biblical account (actually to be found in 1 Samuel 17) relays the story in a few sentences, the anonymous librettist of Davidis pugna et victoria expands upon these to create a libretto over two hundred lines in length. The characters are fully developed and explored; for example, a large proportion of the first part of the oratorio is devoted to Saul’s trepidation at the prospect of battle with Goliath. Both Saul’s and the narrator’s reflections on the uncertainty of fortune would have been familiar poetic themes to a seventeenth-century audience, who encountered such ideas not only in oratories, but also in the chamber and the theatre, through the cantatas and operas of the day. The addition of the character of Saul’s son Jonathan (who is not mentioned in the biblical account) provides a foil for Saul’s melancholy, and allows the poet to explore the report in 1 Samuel 18:1 that after David’s battle ‘the soul of Jonathan was knit with the soul of David, and Jonathan loved him as his own soul’. The close relationship between the two is reflected in the passage of swift dialogue in which it is made clear that they share the same outlook on the battle, as well as the division of the aria text In flore labente, of which each character is assigned a strophe.

The poet chooses not to quote directly from scripture, but instead the work is freely composed, aside from the narrator’s description of the death of Goliath. At this point the poet quotes the closing words of Virgil’s Aeneid to describe the death of Turnus: ‘Vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras’ (‘With a groan he gave up his unworthy life in the shadows’). The quotation would have been readily recognized by the select audience at the Crocifisso, who would have appreciated the parallel between Goliath and Turnus, both of whom were bloodthirsty warriors, and by implication the identification of David with Aeneas, the successful leader, faithful servant of fate and founder of Roman civilization.

Scarlatti’s musical response to the libretto demonstrates his gift for characterization, which acts as a commentary on the unfolding narrative. After an introductory sinfonia, scored for five-part strings (the presence of two viola lines is characteristic of late seventeenth-century Roman music), the narrator introduces the situation, painting the picture of a fearful Saul on the battlefield in simple recitative, followed by an aria commenting on the instability of fortune (Fata regum et sereno). This theme is reiterated in Saul’s first aria, Quisquis alta per inane. These two movements demonstrate the variety found in the arias in this work: the first is a strophic continuo aria with a string ritornello separating the strophes, whilst the second is a (more modern) da capo aria, with a motto opening, in which the strings play throughout. Each features constantly moving melodic lines that represent the uncertainty of fate, but the inclusion of pervasive string figures punctuating the vocal line lends a sense of intensity to Saul’s aria, befitting his more emotional state. Saul’s entrance is marked by a particularly evocative arioso passage (Heu perii), accompanied by the reduced forces of the concertino, in which frequent suspensions and descending melodic lines perfectly capture Saul’s despair at the news that his opponent will be Goliath.

In contrast to Saul’s despondency is the optimism of Jonathan, whose lively triple-time movements reflect his energy and the note of hope he provides. The direct opposition between father and son is reflected in their swift exchange of views in the duet Tuba, tuba: Jonathan vows to fight, and Saul to flee, at the sound of the trumpet call to battle. This is one of several references to the tuba to occur throughout the text, which Scarlatti sets to a fanfare figure, in this case accompanied by a frantic bass line that highlights the tension of the situation. That Jonathan’s arguments have had no effect upon Saul is demonstrated by the emotional aria Mea fata, superbi, videte, one of the highlights of the oratorio, in which the king admits defeat. This lyrical movement is in essence an intimate duet between voice and continuo, strongly featuring the interval of a rising minor sixth that occurs frequently as an expression of sorrow in vocal music of this period. However, we are soon torn away from the melancholic repose provided by this movement back to the chaos of the battlefield, as the eight-part chorus of Israelites, accompanied by full strings, announces its intention to flee. The independent movement of thirteen separate lines vividly conjures up the confusion and panic spreading through the crowd. The mayhem is swiftly brought under control by David’s entrance in a commanding passage of recitative, followed by the aria Verte tela, verte faces. Scarlatti then vividly portrays the closeness of the relationship between David and Jonathan through their duets (O Jonathae spes una David and Sic et mortis orrore labente), in which they closely echo one another’s lines, their melodies weaving together to present a united message of hope. In addition, the two strophes of the aria In flore labente, in which the former melancholic reflections on the instability of fortune are transformed into the positive assertion that life and hope will be reborn, are divided between the two. Buoyed up by the words of Jonathan and David the Israelites become convinced that they can win, as expressed in the rousing fugal chorus that concludes the first half.

The Secunda Pars introduces the figure of Goliath, whose bellicose nature is characterized perfectly by strong arpeggio figures. Scarlatti represents the confrontation between David and Goliath through a swift exchange of recitative, arioso and aria sections. David displays his youth and agility in a quick-moving aria exploiting the top of the soprano range, whose short throw-away phrases seem like taunts (Non imbelli duello puelli), whilst Goliath’s bravura is expressed through lengthy passages of coloratura (Saevo dente fremente leonem). The climax of the work begins with Goliath’s call to arms to the Philistines (Philistaei, reboate), which employs both concertino and concerto grosso strings, the former interacting with Goliath through imitative arpeggio figures. Excitement builds through a succession of swift modulations and an increasingly busier texture, leading into the chorus Ad arma, in which Goliath and an eight-part chorus of Philistines, accompanied by five-part strings, vividly announce their entrance into battle. In complete contrast to this bluster is David’s continuo aria Tu mihi superum aeterne rex, a prayer to God made with the utmost simplicity, whose smooth vocal lines transcend worldly cares. At this point the narrator returns to describe the death of Goliath, followed by a striking double chorus in which the affective laments of the Philistines are skilfully juxtaposed with the Israelites’ rejoicing. The crisis averted, all that remains is for the Israelites to celebrate, a task undertaken by two unnamed figures from the crowd, whose three arias display great energy and vigour (in the case of the Presto conclusion to Age terra fortunata), or a serene peace, in the exquisite ground-bass aria Deque lauru.

Rather than concluding with a chorus (a practice discouraged by the literary theorist and first historian of the oratorio, Arcangelo Spagna, in 1706), the work finishes with David returning to the earlier subject of the uncertainty of fate. Scarlatti responds with a lively instrumentally accompanied aria whose encircling triplet motif embodies the turning of fortune’s wheel. The abrupt ending, which sounds almost unfinished, comes as something of a surprise. However, as a perfect illustration of the uncertainty and unexpectedness of life, it is precisely the kind of ingegno that the cultivated audience at the Crocifisso would have appreciated, reminding us that the function of the oratorio was not only to instruct, but also to entertain and delight—an end that Scarlatti achieves with great aplomb.

Carrie Churnside © 2009

L’oratorio joua un rôle essentiel dans la vie musicale italienne des XVIIe et XVIIIe siècles: quand l’opéra était interdit, pendant le carême, les Italiens étanchaient leur soif de drame en musique (quoique non mis en scène) avec des récits bibliques et hagiographiques présentés sous forme d’oratorios. Ce genre fut particulièrement bien accueilli à Rome où, contrairement à l’opéra, il offrait un divertissement de nature dévotionnelle auquel aucun pape ne pouvait objecter.

Apparu au début du XVIIe siècle, l’oratorio fut d’abord un moyen pour les disciples de saint Philippe Neri (les Oratoriens) d’attirer davantage de fidèles à leurs offices. Encouragés par le succès de cette approche, de nombreux autres groupes religieux se mirent à parrainer de telles productions; dans le même temps, l’oratorio devint aussi un divertissement populaire, notamment dans le cadre, plus profane, des somptueux palazzi de la noblesse. Les œuvres dérivaient alors souvent de l’oratorio erotico et l’interruption centrale, traditionnellement destinée au prêche d’un sermon, était l’occasion de copieux rafraîchissements.

La plupart des trente-huit oratorios d’Alessandro Scarlatti (1660–1725) furent écrits pour Rome, où ils devaient être interprétés soit dans des oratoires soit dans les palais des mécènes nobles que le compositeur se gagna tout au long de sa carrière. Né à Palerme, Scarlatti s’installa avec sa famille à Rome en 1672 et, si rien ne nous prouve qu’il ait étudié avec Giacomo Carissimi, il semble acquis qu’il ait été au moins en contact avec les œuvres, y compris les oratorios, de ce grand compositeur. À dix-huit ans, il fut nommé à son premier poste romain—maestro di cappella à San Giacomo degli Incurabili—et fut bientôt au service de certains des plus importants et des plus influents mécènes de la ville, dont la reine Christine de Suède. En 1683, il partit à Naples et, dès lors, l’essentiel de sa carrière se partagea entre cette cité et Rome (avec des incursions dans des villes comme Florence et Venise, dans le cadre de sa quête, apparemment sans fin, de postes supplémentaires)—il s’installera définitivement à Naples en 1708. Scarlatti est traditionnellement réputé pour ses indubitables réalisations opératiques, mais il contribua largement à tous les genres clés de son temps (cantates, messes, motets, concertos, sonates et, bien sûr, oratorios).

Le livret qui nous a été conservé présente Davidis pugna et victoria comme un «dramma sacrum» exécuté en l’oratoire de l’Arciconfraternita del Santissimo Crocifisso le deuxième vendredi de carême, en 1700. Fondé au XVIe siècle, le Crocifisso était une confrérie de nobles romains qui se réunissaient pour se livrer à des exercices spirituels. Leur présence dans Rome, pendant le carême, ne devait d’ailleurs pas passer inaperçue: le Vendredi saint, leur procession dans les rues de la ville pouvait impliquer jusqu’à quinze mille hommes, cependant que des musiciens transportés en bateaux jouaient des divertissements. C’était la seule confraternité à cultiver exclusivement l’oratorio en latin: tous les ans, cinq nobles se voyaient confier la musique d’un vendredi de carême chacun, à charge pour eux d’engager un compositeur et de financer la représentation. Carissimi, Francesco Foggia, Alessandro Stradella et Francesco Gasparini furent de ceux à qui l’on commanda de tels oratorios en latin. On sait que des œuvres de Scarlatti furent données cinq fois au Crocifisso entre 1679 et 1705, même si Davidis pugna et victoria est son unique oratorio en latin à nous avoir été conservé (si l’on excepte La concettione della beata Vergine, qui est la version latine d’un oratorio volgare).

Mettre en musique un texte d’oratorio en latin supposait un auditoire plus éduqué, permettant de dépasser la simple didactique. Ces oratorios ont aussi, d’ordinaire, une forme plus conservatrice que ceux en langue vernaculaire, comme l’attestent ici l’usage d’un double chœur et la présence d’un narrateur, par exemple. Toutefois, de probants arguments musicaux laissent à penser que cette œuvre n’est pas juste conservatrice pour 1700 mais qu’elle fut, en fait, écrite un peu plus tôt. Sur la base de composantes stylistiques (notamment la présence d’arias strophiques et avec basse obstinée, ainsi que le recours à un vocabulaire harmonique utilisant la sixte napolitaine mais pas la septième diminuée), Malcolm Boyd suggère que l’exécution de 1700 reprit une œuvre antérieure, Davidis pugna et victoria pouvant alors être l’un des oratorios dont nous savons—sans en connaître le titre—qu’ils furent composés pour le Crocifisso entre 1679 et 1682. La présence d’arias da capo et d’arias strophiques est assurément caractéristique de la fin du XVIIe siècle: au tournant du siècle, les arias strophiques tombèrent en désuétude au profit de la forme da capo, devenue omniprésente ou presque. Certains aspects de l’écriture montrent l’influence de deux compositeurs plus anciens, qui signèrent également des oratorios en latin pour le Crocifisso. L’usage d’un chœur séparé, à huit parties (de préférence à un ensemble simplement formé des solistes), est fréquent chez Carissimi, mais se raréfia plus avant dans le siècle. Par ailleurs, l’instrumentation scarlattinienne pour concertino (deux violons et contrebasse) et pour concerto grosso (deux violons, deux altos et contrebasse) rappelle le San Giovanni Battista de Stradella (1675, disponible sur le disque Hyperion CDA67617), à ceci près que Scarlatti use d’une seconde partie de violon dans le concerto grosso. Hormis pour le vibrant Philistaei, reboate de Goliath, il n’exploite pas la possibilité de contraste entre les deux groupes inhérente à cette distribution: il utilise le concertino pour les passages plus intimes et le concerto grosso pour les moments requérant davantage de force.

Comme dans la majorité des oratorios en latin, le sujet de Davidis pugna et victoria est biblique—il s’agit, en l’occurrence, de l’histoire de David et Goliath. Le livret destiné à l’exécution de 1700 contient l’argomento (argument) suivant:

Campées face à face, les armées des Philistins et des Israélites attendaient impatiemment le dénouement de cette guerre si sanglante et périlleuse. Saül était plein de crainte, ayant déjà éprouvé la formidable puissance de son ennemi. Les Philistins abordaient cette bataille avec confiance à cause de la vaillance du géant Goliath (dont la stature terrorisait jusqu’aux ennemis les plus téméraires, les Saintes Écritures le disant altitudinis sex cubitorum, & palmi [haut de six coudées et un empan]) et ils se proclamaient déjà victorieux et s’imaginaient les lauriers sur la tête. Mais Dieu, qui parfois trouve d’inattendues manières de victoires et de triomphes pour favoriser Son peuple élu, doua le jeune berger David d’une telle force que, d’une petite pierre lancée avec sa fronde, il put terrasser l’énorme masse du fier géant. Tulitque unum lapidem, & funda iecit, & circumducens percussit Philistaeum in fronte, & infixus est lapis in fronte eius, & cecidit in faciem suam super terram [il prit une pierre, la lança avec la fronde et frappa le Philistin au front; la pierre s’enfonça dans son front et il tomba la face contre terre]. Ainsi, en quelques lignes, l’Histoire sacrée résume l’immensité d’une si célèbre victoire. Tout est cependant pleinement exprimé dans le premier livre des Rois [1 Samuel], chapitre 18, où l’on voit bien, avec le mystère caché du ciel, comment la main droite non guerrière d’un tendre garçon opprima l’orgueil et vainquit l’arrogance d’un homme qui méprisait Dieu.

Des quelques phrases qui suffirent à relater l’histoire dans le récit biblique, le librettiste anonyme de Davidis pugna et victoria tira un livret de plus de deux cents vers. Les personnages sont pleinement développés et explorés; une large part de la première partie de l’oratorio est ainsi consacrée à la vive inquiétude éprouvée par Saül à l’idée de la bataille contre Goliath. Les réflexions de Saül et du narrateur sur l’incertitude du sort étaient des thèmes poétiques familiers à un auditoire du XVIIe siècle, qui les rencontrait dans les oratoires mais aussi dans les chambres et les théâtres où se jouaient alors les cantates et les opéras. Le personnage de Jonathan (absent du récit biblique) offre un repoussoire à la mélancolie de son père, Saül, et permet au poète d’explorer ce qui est dit dans 1 Samuel 18:1: après le combat de David, «l’âme de Jonathan fut attachée à l’âme de David, et Jonathan l’aima comme son âme». Cette étroite relation transparaît dans un passage de dialogue enlevé (où il apparaît clairement que les deux hommes ont la même vision de la bataille) comme dans la scission du texte de l’aria In flore labente (où chaque personnage se voit assigner une strophe).

Le poète choisit de ne pas citer directement les Écritures et opte pour une œuvre librement composée, sauf lorsque le narrateur décrit la mort de Goliath. Le poète cite alors les derniers mots de l’Énéide de Virgile à propos de la mort de Turnus: «Vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras» («Et la vie s’enfuit dans un gémissement, indignée, vers les ombres»). Une citation aisément reconnue par l’auditoire choisi du Crocifisso, qui apprécia le parallèle entre Goliath et Turnus—deux guerriers assoiffés de sang—mais aussi, implicitement, l’identification de David à Énée, le chef triomphant, fidèle serviteur du destin et fondateur de la civilisation romaine.

En réponse à ce livret, Scarlatti déploie son don pour la peinture de caractères, qui fait comme un commentaire du récit. Passé une sinfonia introductive, écrite pour cordes à cinq parties (la présence de deux lignes d’alto est typique de la musique romaine de la fin du XVIIe siècle), le narrateur plante le décor: un simple récitatif brosse le portrait d’un Saül craintif sur le champ de bataille, juste avant une aria sur l’instabilité du sort (Fata regum et sereno)—un thème repris dans la première aria de Saül, Quisquis alta per inane. Ces deux mouvements illustrent la variété des arias de cette œuvre: le premier est une aria strophique avec continuo dotée d’un ritornello de cordes entre les strophes, tandis que le second est une aria da capo (plus moderne) dotée d’une ouverture avec motto où les cordes jouent de bout en bout. Chacune arbore des lignes mélodiques bougeant sans cesse, symbole de l’incertitude du destin, même si l’inclusion d’envahissantes figures aux cordes, qui ponctuent la ligne vocale, confère à l’aria de Saül une intensité seyant à son état davantage émotionnel. L’entrée de ce personnage est marquée par un passage d’arioso particulièrement évocateur (Heu perii), accompagnée par les effectifs réduits du concertino, où de fréquentes suspensions et des lignes mélodiques descendantes saisissent à la perfection le désespoir de Saül apprenant que son adversaire sera Goliath.

À la consternation de Saül, Jonathan oppose son optimisme et ses allègres mouvements ternaires disent son énergie, la note d’espoir qu’il apporte. L’opposition directe entre le père et le fils s’exprime dans le vif échange de points de vue du duo Tuba, tuba: Jonathan jure de se battre, et Saül de s’enfuir, quand sonnera la trompette les appelant au combat. C’est là une des références à la tuba qui émaillent le texte et que Scarlatti rend par une figure de fanfare, accompagnée ici par une trépidante ligne de basse accusant la tension de la situation. L’inefficacité des arguments de Jonathan sur Saül transparaît dans la vibrante aria Mea fata, superbi, videte, où le roi admet sa défaite—un des grands moments de l’oratorio. Cet épisode lyrique est, par essence, un duo intime entre la voix et le continuo, qui met très en avant l’intervalle de sixte mineure ascendante souvent utilisé dans la musique vocale de l’époque pour exprimer l’affliction. Mais, vite arrachés à ce mélancolique repos, nous retrouvons le chaos du champ de bataille quand le chœur à huit parties des Hébreux, accompagné des cordes au complet, annonce son intention de fuir. Le mouvement de treize lignes indépendantes brosse un vif tableau de la confusion et de la panique qui gagnent la foule. Ce désordre est rapidement maîtrisé par l’entrée de David dans un impérieux passage en récitatif, auquel succède l’aria Verte tela, verte faces. L’étroite relation entre David et Jonathan est ensuite dessinée avec éclat à travers les duos O Jonathae spes una David et Sic et mortis orrore labente, où les deux hommes se font mutuellement écho, leurs mélodies s’entrelaçant pour afficher un message d’espoir conjugué. Ils se partagent également les deux strophes de l’aria In flore labente, où les mélancoliques réflexions sur l’instabilité du destin se muent en une affirmation: la vie et l’espoir vont renaître. Soutenus par ces paroles de Jonathan et de David, les Hébreux deviennent convaincus qu’ils peuvent gagner, comme le dit le vibrant chœur fugué qui clôt la première partie de l’œuvre.

La Secunda Pars introduit le personnage de Goliath, dont la nature belliqueuse est parfaitement cernée par de fortes figures d’arpèges. Scarlatti traduit la confrontation entre David et Goliath par un vif échange de sections en récitatif, arioso et aria. David montre sa jeunesse et son agilité dans une aria véloce exploitant l’aigu du soprano, dont les courtes phrases désinvoltes s’apparentent à des railleries (Non imbelli duello puelli), cependant que la bravoure de Goliath ressort dans de très longs passages de colorature (Saevo dente fremente leonem). Le climax de l’œuvre s’ouvre sur l’appel aux armes de Goliath aux Philistins (Philistaei, reboate), qui utilise les cordes du concertino et du concerto grosso, les premières interagissant avec Goliath via des figures imitatives. L’excitation monte en puissance grâce à une succession de modulations rapides et à une texture de plus en plus chargée, débouchant sur le chœur Ad arma dans lequel Goliath et un chœur de Philistins à huit parties, accompagné par des cordes à cinq parties, annoncent avec éclat qu’ils se jettent dans la bataille. Aux antipodes de ce déchaînement, l’aria avec continuo de David, Tu mihi superum aeterne rex, est une prière à Dieu simplissime, dont les régulières lignes vocales transcendent les soucis d’ici-bas. Le narrateur revient alors décrire la mort de Goliath, puis les lamentations affectives des Philistins sont habilement juxtaposées à la joie des Hébreux, dans un saisissant double chœur. La crise passée, il ne reste plus aux Hébreux, qu’à célébrer l’événement, une tâche qu’entreprennent deux personnages anonymes sortis de la foule, dont les trois arias déploient force énergie et vigueur (dans le cas de la conclusion Presto d’Age terra fortunata) ou une paix sereine (dans l’exquise aria avec basse obstinée Deque lauru).

Plutôt que de s’achever sur un chœur (une pratique déconseillée par le théoricien littéraire et premier historien de l’oratorio Arcangelo Spagna, en 1706), l’œuvre se termine avec David revenant sur le thème de l’incertitude du destin. Scarlatti y répond par une allègre aria instrumentalement accompagnée, dont le motif en triolets circulaire symbolise la roue de la fortune qui tourne. La brusque conclusion, qui paraît presque inachevée, arrive un peu comme une surprise. Mais elle illustre parfaitement l’incertitude et l’inattendu de la vie, et c’est précisément le genre d’ingegno que l’auditoire cultivé du Crocifisso appréciait, nous rappelant que l’oratorio avait pour fonction d’instruire, mais aussi de divertir et de ravir—ce que Scarlatti réussit avec beaucoup d’aplomb.

Carrie Churnside © 2009
Français: Hypérion

Das Oratorium spielte im italienischen Musikleben des 17. und 18. Jahrhunderts eine wichtige Rolle. Während der Fastenzeit, wenn die Oper verboten war, ging das italienische Publikum stattdessen in Oratorien-Aufführungen, die sich mit biblischen oder mythischen Stoffen befassten, aber nicht inszeniert wurden. Das Genre war in Rom besonders beliebt, da es eine Unterhaltung bot, die fromm genug war, dass sich kein Papst gegen sie stellen konnte.

Das Oratorium entstand im frühen 17. Jahrhundert durch den heiligen Philipp Neri und seine Anhänger, die Oratorianer, die zu ihren Gebetstreffen mehr Menschen anzogen als normale Gottesdienste. Auf diesen Erfolg hin förderten auch andere religiöse Gruppen Oratorien-Aufführungen. Gleichzeitig gewann das Genre auch in weltlicherer Umgebung an Popularität, insbesondere in den prunkvollen Palazzi des Adels. Hier wurden oft Werke aus der Tradition des Oratorio erotico aufgeführt und die Pause zwischen den beiden Hälften, in der ursprünglich die Predigt gehalten wurde, bot Gelegenheit zu aufwendiger Erfrischung.

Der Großteil der 38 Oratorien aus der Feder Alessandro Scarlattis (1660–1725) entstand für sein römisches Umfeld, entweder für Aufführungen in den Oratorien oder aber den Palästen seiner adeligen Förderer. Scarlatti wurde in Palermo geboren und im Jahre 1672 zog seine Familie nach Rom. Zwar lässt sich nicht beweisen, dass er bei Giacomo Carissimi studierte, doch muss er mit den Werken dieses großen Komponisten in Kontakt gekommen sein und damit auch mit dessen Oratorien. Mit 18 Jahren hatte Scarlatti bereits seine erste Anstellung in der Stadt, nämlich als maestro di cappella an der Kirche San Giacomo degli Incurabili. Bald darauf sollte er im Dienst der wichtigsten und einflussreichsten Musikförderer stehen, unter ihnen die schwedische Königin Christina. 1683 zog er nach Neapel und seine Hauptschaffensorte waren dann eben diese beiden Städte (neben Ausflügen unter anderem nach Florenz und Venedig in seinen anscheinend nie endenen Bemühungen um weitere Anstellungen), bis er sich schließlich 1708 in Neapel niederließ. Während Scarlattis Ruf traditionell auf seinen unbestrittenen Errungenschaften als Opernkomponist basiert, lieferte er aber auch wichtige Beiträge zu allen zentralen musikalischen Genres der Zeit—er komponierte Kantaten, Messen, Motetten, Solokonzerte, Sonaten und natürlich Oratorien.

Das überlieferte Libretto von Davidis pugna et victoria beschreibt das Werk als ein „dramma sacrum“, das im Oratorium der Arciconfraternita del Santissimo Crocifisso am zweiten Freitag der Fastenzeit im Jahr 1700 aufgeführt worden sei. Das Crocifisso war eine im 16. Jahrhundert gegründete Gemeinschaft römischer Adeliger, die sich versammelten, um zusammen spirituelle Handlungen durchzuführen. Ihre Anwesenheit in der Stadt während der Fastenzeit muss unverkennbar gewesen sein: an ihren jährlichen Karfreitagsprozessionen nahmen bis zu 15.000 Menschen teil, wobei Musiker, die auf fahrbaren Gestellen transportiert wurden, für Unterhaltung sorgten. Es war dies die einzige römische Bruderschaft, die lediglich das lateinische Oratorium förderte. Jedes Jahr hatten fünf Adelige die Aufgabe, die Musik für einen Freitag in der Fastenzeit zu arrangieren und mussten einen Komponisten dazu ernennen und die Aufführung finanzieren. Zu den Komponisten, die damit beauftragt wurden, lateinische Oratorien für solche Anlässe zu schreiben, gehören Carissimi, Francesco Foggia, Alessandro Stradella und Franceso Gasparini. Man weiss, dass zwischen 1679 und 1705 fünfmal Werke von Scarlatti aufgeführt wurden, obwohl heute Davidis pugna et victoria sein einziges überliefertes lateinisches Oratorium ist (mit Ausnahme von La concettione della beata Vergine, was die lateinische Version eines Oratorio volgare ist).

Eine Vertonung eines lateinischen Oratoriumstexts setzte ein gebildetes Publikum voraus und diese Werke gehen dementsprechend über einfache Didaktik hinaus. Lateinische Oratorien sind für gewöhnlich auch konservativer gehalten als landessprachliche. Dies wird in Davidis pugna et victoria zum Beispiel am Einsatz des Doppelchors und der Anwesenheit des Erzählers deutlich. Wenn man davon ausgeht, dass das Werk für die oben genannte Aufführung 1700 entstand, so wäre es in seiner Anlage recht konservativ, doch gibt es auch überzeugende musikalische Gründe, dass es schon früher entstanden sein könnte. Malcolm Boyd nimmt aufgrund stilistischer Merkmale (insbesondere dem Vorkommen von strophischen Arien und Basso-ostinato-Arien und einem harmonischen Vokabular, in dem der neapolitanische Sextakkord, nicht aber der verminderte Septakkord vorkommt) an, dass die Aufführung von 1700 eine Wiederaufnahme eines früheren Werks und dass Davidis pugna et victoria tatsächlich eines der nicht namentlich erwähnten Oratorien gewesen sei, die Scarlatti zwischen 1679 und 1682 für das Crocifisso geschrieben hatte. Das Vorkommen von sowohl strophischen als auch Da-capo-Arien wäre jedenfalls für ein Werk des späten 17. Jahrhunderts charakteristisch: um die Jahrhundertwende herum wurde die strophische Arie zusehends unüblich, während die Da-capo-Form sich immer mehr durchsetzte. Verschiedene Aspekte der Orchestrierung deuten auf den Einfluss zweier älterer Komponisten hin, die beide lateinische Oratorien für das Crocifisso geschrieben hatten. Das Einsetzen eines separaten achtstimmigen Chors (anstelle eines Ensembles, das sich einfach aus den Solisten zusammensetzt) ist ein Charakteristikum Carissimis, das im weiteren Verlauf des Jahrhunderts jedoch unüblich wurde. Zudem erinnert Scarlattis Besetzung des Concertino (zwei Violinen und Kontrabass) und des Concerto Grosso (zwei Violinen, zwei Bratschen und Kontrabass) an Stradellas San Giovanni Battista von 1675 (nur dass Scarlatti dem Concerto Grosso noch eine zweite Violinstimme hinzufügt; Stradellas Oratorium wurde auch für Hyperion eingespielt). Scarlatti setzt die unterschiedlichen Besetzungen nur einmal bewusst gegeneinander (nämlich in Goliaths leidenschaftlichem Philistaei, reboate). Sonst setzt er das Concertino bei innigeren Passagen ein und das Concerto Grosso, wenn ein vollerer Klang erwünscht ist.

Wie es bei den allermeisten lateinischen Oratorien der Fall ist, stammt auch der Stoff von Davidis pugna et victoria aus der Bibel; genauer gesagt handelt es sich um die Geschichte von David und Goliath. In dem Programmheft der Aufführung von 1700 ist die folgende Zusammenfassung beigefügt:

Die Armeen der Philister und der Israeliten hatten direkt einander gegenüber ihre Lager aufgeschlagen und erwarteten ungeduldig den Ausgang eines sehr blutigen und gefährlichen Krieges. Saul war besorgt, denn er hatte die gewaltige Kraft seines Feindes bereits zu spüren bekommen. Die Philister fühlten sich aufgrund der Tapferkeit des Riesen Goliaths (der allein mit seiner Größe selbst kühnere Gegner in Angst und Schrecken versetzte, da er der Heiligen Schrift zufolge altitudinis sex cubitorum, & palmi [sechs Ellen und eine Spanne groß] sei) in dem Zusammenstoß sicher und betrachteten sich schon als siegreich und mit Lorbeerkränzen auf ihren Häuptern. Aber Gott, der manchmal unerwartete Wege zum Sieg und Triumph für sein auserwähltes Volk findet, verlieh dem kleinen Schäferjungen David eine solche Kraft, dass er mit einem kleinen Stein, den er aus seiner Schleuder abschoss, den massigen Riesen zum Fallen brachte. Tulitque unum lapidem, & funda iecit, & circumducens percussit Philistaeum in fronte, & infixus est lapis in fronte eius, & cecidit in faciem suam super terram [er nahm einen Stein und schoss ihn mit der Schleuder ab, traf den Philister auf der Stirn, der vornüber zu Boden fiel]. So wird in der heiligen Geschichte die Großartigkeit dieses gefeierten Sieges zusammengefasst. Es ist jedoch alles vollständig im Ersten Buch der Könige [1 Samuel], Kapitel 18 beschrieben, wo deutlich gezeigt wird, wie die unkriegerische rechte Hand eines zarten Knaben durch ein unsichtbares himmlisches Geheimnis den Stolz unterdrückte und die Hochmut eines Mannes, der Gott hasste, bezwang.

Während in der Bibel die Geschichte in wenigen Sätzen erzählt wird, dehnt sie der anonyme Librettist von Davidis pugna et victoria auf einen Text von über zweihundert Zeilen aus. Die Figuren werden voll ausgebildet und durchleuchtet. Ein großer Teil der ersten Hälfte wird zum Beispiel Sauls Furcht vor dem bevorstehenden Kampf mit Goliath gewidmet. Die Gedanken von Saul und dem Erzähler bezüglich der Ungewissheit des Glücks waren vertraute dichterische Themen für die Zuhörer des 17. Jahrhunderts, die mit solchen Ideen nicht nur durch Oratorien sondern auch durch Kantaten und Opern in Kontakt kamen. Durch die hinzugefügte Figur des Jonathan, Sauls Sohn (der in der biblischen Geschichte nicht vorkommt), schafft der Librettist einen Kontrast zu Sauls Melancholie und kann so auf den Bericht in 1. Samuel 18,1 eingehen, wo steht, dass nach Davids Kampf „sich das Herz Jonathans mit dem Herzen Davids verband und Jonathan gewann ihn lieb wie sein eigenes Herz“. Die enge Beziehung der beiden wird in der Passage mit schnellen Dialogen dargestellt, wo es klar wird, dass sie beide den Kampf gleich einschätzen, ebenso wie in der Aufteilung des Arientextes In flore labente, von dem beide eine Strophe zugeteilt bekommen.

Der Dichter zitiert nicht direkt aus der Bibel, sondern erfindet den Text selbst frei, mit Ausnahme der Beschreibung des Erzählers von Goliaths Tod. An dieser Stelle zitiert der Dichter die schließenden Worte aus Vergils Äneis, wo der Tod des Turnus beschrieben wird: „Vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras“ („Und das Leben flüchtete sich indigniert mit einem Seufzer in den Schatten“). Das auserwählte Publikum des Crocifisso wird dieses Zitat sofort erkannt und auch die Parallele zwischen Goliath und Turnus, beides bluthungrige Krieger, nachvollzogen haben, und damit auch automatisch die Identifizierung von David mit Äneas, dem erfolgreichen Führer, treuen Diener des Schicksals und Gründer der römischen Zivilisation.

Scarlattis musikalische Antwort auf das Libretto beweist seine Gabe für das Charakterisieren, das sich hier als Kommentar zu der sich entfaltenden Erzählung verhält. Nach einer einleitenden Sinfonia, die für fünfstimmige Streicher (das Hinzufügen einer zweiten Bratschenstimme ist ein typisches Merkmal der römischen Musik des späten 17. Jahrhunderts) angelegt ist, führt der Erzähler in das Geschehen ein, indem er das Bild des angstvollen Saul auf dem Schlachtfeld in einem schlichten Rezitativ zeichnet, worauf eine Arie folgt, in der die Unbeständigkeit des Glücks kommentiert wird (Fata regum et sereno). Dieses Thema kommt auch in Sauls erster Arie, Quisquis alta per inane, vor. Die beiden Sätze verdeutlichen die Unterschiedlichkeit der Arien dieses Werks: die erste ist eine strophische Continuo-Arie, in der die Strophen durch ein Streicher-Ritornello voneinander getrennt werden, während die zweite eine (modernere) Da-capo-Arie ist, die mit einem Motto beginnt und in der die Streicher durchgehend spielen. In beiden Arien kommen sich ständig verändernde melodische Linien vor, die die Veränderlichkeit des Glücks repräsentieren, doch sorgen die durchdringenden Streicherfiguren, die in Sauls Arie die Singstimme unterbrechen, für eine Intensität, die seinen Seelenzustand gut trifft. Sauls Auftritt wird durch ein beachtenswertes Arioso (Heu perii) angekündigt und von der kleinen Concertino-Gruppe begleitet, wobei zahlreiche Vorhalte und abwärts gerichtete melodische Motive Sauls Verzweiflung nach der Meldung, dass sein Gegner Goliath sein wird, sehr passend darstellen.

Im Gegensatz zu Sauls Niedergeschlagenheit steht der Optimismus Jonathans, dessen lebhafter Satz im Dreiertakt seine Energie wiedergibt und die Hoffnung ausdrückt, die er darstellt. Der direkte Gegensatz zwischen Vater und Sohn kommt in dem Duett Tuba, tuba zum Ausdruck, wo sie jeweils ihre Einstellungen artikulieren: Jonathan gelobt zu kämpfen, Saul hingegen zu fliehen während die Trompete zum Kampf ruft. Es ist dies einer von mehreren Hinweisen im Text auf die tuba, die Scarlatti mit einer Fanfare vertont, in diesem Falle mit einer ungestümen Bassbegleitung, die die Spannung der Situation illustriert. Dass Jonathans Argumente bei Saul nichts bewirkt haben, wird in der emotionalen Arie Mea fata, superbi, videte deutlich, einer der Höhepunkte des Oratoriums, in der der König seine Niederlage eingesteht. Dieser lyrische Satz ist praktisch ein inniges Duett zwischen Singstimme und Continuo, in dem eine aufsteigende kleine Sexte besonders häufig vorkommt. Es ist dies ein Intervall, das in der Vokalmusik jener Zeit oft als Ausdruck der Trauer verwendet wird. Doch werden wir bald aus der melancholischen Ruhe dieses Satzes herausgerissen und in das Chaos des Schlachtfeldes geworfen, wenn der achtstimmige Hebräerchor mit vollständiger Streicherbegleitung ankündigt, dass er fliehen wolle. Dieser einzeln stehende Satz mit 13 verschiedenen Stimmen stellt das Durcheinander und die Panik der Menschenmenge dar. Doch wird der Tumult durch Davids Auftritt mit einer eindrucksvollen Rezitativpassage rasch geglättet. Darauf folgt die Arie Verte tela, verte faces. Scarlatti illustriert dann in lebhafter Weise die enge Beziehung zwischen David und Jonathan durch ihre Duette (O Jonathae spes una David und Sic et mortis orrore labente), wo sie jeweils ihre Stimmen echoen und sich ihre Melodien zu einer vereinten Hoffnungsbotschaft verbinden. Zudem werden die beiden Strophen der Arie In flore labente, in der die vorangegangenen melancholischen Überlegungen über die Unbeständigkeit des Glücks in eine positive Aussage umgewandelt werden, nämlich dass Leben und Hoffnung wiedergeboren würden, auf beide aufgeteilt. Die Hebräer fühlen sich durch die Worte Davids und Jonathans bestärkt und glauben dann, dass sie gewinnen können, was durch den aufwühlenden Chor, mit dem die erste Hälfte endet, ausgedrückt wird.

In der Secunda Pars wird die Figur des Goliath eingeführt, dessen kriegerische Natur sehr passend durch kraftvolle Arpeggiofiguren charakterisiert wird. Scarlatti stellt die Konfrontation zwischen David und Goliath mit einer schnellen Abfolge von Rezitativ-, Arioso- und Arien-Passagen dar. David drückt seine Jugend und Beweglichkeit mit einer schnellen Arie, die sich in höchste Sopran-Höhen emporschwingt, aus, wobei kurze Phrasen wie Spott klingen (Non imbelli duello puelli). Goliath hingegen wird mit langen Bravur-Koloraturen (Saevo dente fremente leonem) skizziert. Der Höhepunkt des Werks beginnt mit Goliaths Ruf an die Philister (Philistaei, reboate) zu den Waffen, wo sowohl die Concertino-Gruppe als auch das Concerto Grosso erklingt und Ersteres mit Goliath durch imitative Arpeggiofiguren interagiert. Die Spannung wird durch eine schnelle Abfolge von Modulationen und einer zunehmend komplexen Textur aufgebaut, was zum Chor Ad arma hinführt, in dem Goliath und ein achtstimmiger Philisterchor mit einer fünfstimmigen Streicherbegleitung energisch ihren Eintritt in den Kampf ankündigen. In völligem Gegensatz zu diesem Tosen steht Davids Continuo-Arie Tu mihi superum aeterne rex, ein absolut schlichtes Gebet an Gott, dessen sanfte Vokallinien über weltliche Besorgnisse weit hinausgehen. An dieser Stelle wendet sich der Erzähler wieder Goliath und der Beschreibung seines Todes zu, worauf ein hervorragender Doppelchor erklingt, in dem die emotionalen Wehklagen der Philister kunstvoll dem Jubel der Hebräer gegenübergestellt sind. Der Katastrophe sind sie entgangen, so dass es den Hebräern jetzt nur noch bleibt, zu feiern. Das wird von zwei ungenannten Figuren aus der Menge unternommen, deren drei Arien Energie und Ausdauer (im Falle des Presto-Schlusses von Age terra fortunata) beziehungsweise ruhigen Frieden (in der exquisiten Basso-ostinato-Arie Deque lauru) ausdrücken.

Das Werk endet nicht mit einem Schlusschor (eine Praxis, von der der Literatur-Theoretiker und erste Oratoriumshistoriker Arcangelo Spagna 1706 abriet), sondern damit, dass David zu dem früheren Thema der Unbeständigkeit des Schicksals zurückkehrt. Scarlatti setzt das musikalisch mit einer lebhaften Arie mit Instrumentalbegleitung um, deren kreisendes Triolenmotiv das Rotieren des Glücksrads repräsentiert. Das abrupte Ende, das fast unvollendet klingt, kommt recht überraschend. Als Illustration der Ungewissheit und Unsicherheit des Lebens ist dies genau die Art von ingegno, die das Publikum des Crocifisso begrüßt hätte, was wiederum ein Hinweis darauf für uns heutzutage ist, dass das Oratorium nicht nur belehren, sondern auch unterhalten und erfreuen sollte—ein Ende, das Scarlatti mit großer Souveränität gelingt.

Carrie Churnside © 2009
Deutsch: Viola Scheffel

Nella vita musicale italiana del XVII e XVIII secolo l’oratorio svolse un ruolo d’indubbia rilevanza. Durante il periodo di Quaresima, quando gli spettacoli d’opera erano vietati, il pubblico, in ogni parte d’Italia, riusciva comunque a soddisfare la sua brama per il teatro musicale (anche se non dato in forma scenica), attraverso le narrazioni bibliche e agiografiche rappresentate negli oratori. Occupandosi esclusivamente di temi devozionali, il genere trovò a Roma una sede particolarmente adatta dove, a differenza dell’opera, poteva fornire un tipo d’intrattenimento nei confronti del quale nessun papa poteva obiettare nulla.

L’oratorio prese forma agli inizi del XVII secolo, ad opera dei seguaci di S. Filippo Neri, gli Oratoriani, come mezzo per attrarre un gran numero di fedeli alle loro funzioni. Numerosi altri gruppi religiosi iniziarono quindi ad incoraggiare produzioni di oratori, sollecitati dal successo di questo tipo d’approccio, mentre il genere conquistò popolarità anche come forma d’intrattenimento in ambito profano, specialmente nei ricchi palazzi della nobiltà. In questi casi le composizioni provenivano spesso dalla tradizione dell’oratorio erotico e accadeva che l’intervallo tra le due parti, tradizionalmente quello del sermone, diventasse l’occasione per potersi dedicare a succulenti e sfarzosi banchetti.

La maggior parte dei trentotto oratori di Alessandro Scarlatti (1660–1725) fu scritta per l’ambiente romano, per rappresentazioni in oratori o in palazzi di nobili mecenati: opere che gli furono commissionate per tutta la durata della sua carriera. Nato a Palermo, Scarlatti nel 1672 si trasferì con la famiglia a Roma; mentre non sussistono prove che suffraghino l’ipotesi che avesse studiato con Giacomo Carissimi, pare certo che avesse quanto meno conosciuto le grandi opere del compositore, inclusi i suoi oratori. Già all’età di diciotto anni, Scarlatti ebbe il suo primo incarico a Roma, come maestro di cappella a S. Giacomo degli Incurabili, dopo essere stato, per molto tempo, alle dipendenze di alcuni tra i più importanti e influenti mecenati della città, inclusa la regina Cristina di Svezia. Nel 1683 da Roma si recò a Napoli e, in seguito, la maggior parte della sua carriera fu divisa tra queste due città (con incursioni verso ambienti come quelli di Firenze e Venezia nella sua incessante ricerca di altri impieghi), fino a quando alla fine, nel 1708, si stabilì a Napoli. Mentre la fama di Scarlatti è indiscutibilmente legata ai suoi successi come compositore d’opera, egli diede importanti contributi a tutti i generi musicali dell’epoca, scrivendo cantate, messe, mottetti, concerti, sonate e naturalmente oratori.

Nelle parti del libretto rimaste, di Davidis pugna et victoria, si parla di quest’opera come di un «dramma sacrum», rappresentato per la prima volta nell’oratorio dell’Arciconfraternita del Santissimo Crocifisso, nel secondo venerdì di Quaresima del 1700. Il Crocifisso era una compagnia, fondata nel XVI secolo, costituita da nobili romani che si riunivano per dedicarsi agli esercizi spirituali. La loro presenza in città durante tutto il periodo di Quaresima senza dubbio non doveva passare inosservata: con una processione che si svolgeva, ogni Venerdì Santo, nelle strade di Roma e che poteva coinvolgere fino a 15000 persone; processioni che prevedevano anche spettacoli di musicisti trasportati su dei carri. Era questa l’unica confraternita romana ad aver coltivato l’oratorio in latino: era stabilito che ogni anno fosse assegnato a cinque nobili il compito di organizzare la musica per il Venerdì di Quaresima; a loro volta questi erano incaricati di nominare un compositore e di pagare lo spettacolo. La lista dei compositori a cui fu commissionato un oratorio latino, per questo tipo d’occasioni, include i nomi di Carissimi, Francesco Foggia, Alessandro Stradella e Francesco Gasparini. Si sa che le rappresentazioni di Scarlatti per il Crocifisso furono cinque, eseguite tra il 1679 e il 1705, sebbene Davidis pugna et victoria sia l’unico suo oratorio latino tuttora esistente (a parte La concettione della beata Vergine che è una versione latina di un oratorio volgare).

L’allestimento di un oratorio con un testo in latino presupponeva la presenza di un pubblico erudito e i suoi contenuti tendevano quindi ad andare oltre gli aspetti puramente didattici. Inoltre gli oratori latini erano solitamente più legati alle forme della tradizione rispetto a quelli in volgare: ciò è dimostrato, per esempio in Davidis pugna et victoria, dall’uso di un doppio coro e dalla presenza di un narratore. In ogni caso esistono valide ragioni musicali per credere che quest’opera non sia così antiquata per il 1700 ma, in effetti, si sa che fu scritta prima. Malcom Boyd, analizzando lo stile dell’opera, ipotizza che la rappresentazione del 1700 sia stata la ripresa di un lavoro precedente (in particolare per la presenza di arie strofiche, su basso ostinato e per un vocabolario armonico che impiega la sesta napoletana ma non la settima diminuita); sostiene inoltre che Davidis pugna et victoria può, di fatto, essere considerato uno degli oratori anonimi scritti per il Crocifisso tra il 1679 e il 1682. La presenza di forme con il «da capo» e di arie strofiche è certamente indice di caratteristiche proprie di un’opera databile alla fine del XVII secolo: allora le arie strofiche divennero virtualmente obsolete e la forma con il «da capo» era quasi ovunque. Alcuni aspetti della partitura evidenziano l’influsso di due compositori precedenti l’opera di Scarlatti, che scrissero oratori latini per il Crocifisso. L’uso di un coro a otto voci (piuttosto che di un semplice ensemble formato da solisti) è infatti molto comune nei lavori di Carissimi, ma divenne assai più raro nel corso del secolo. Inoltre la scrittura di Scarlatti per il concertino (due violini e basso) e il concerto grosso (due violini, due viole e basso) ricorda il San Giovanni Battista di Stradella del 1675 (la sola differenza sta nell’impiego da parte di Scarlatti di una parte di secondo violino nel concerto grosso; l’oratorio di Stradella è disponibile su catalogo Hyperion: CDA67617). Solamente in un’occasione (nell’entusiasmante Philistaei, reboate di Golia) Scarlatti fa un uso del contrasto tra i due gruppi, come previsto da questo organico. Altrimenti impiega il concertino per passaggi più intimi e usa il concerto grosso quando è richiesto un maggior vigore.

Il soggetto di Davidis pugna et victoria, come nella maggior parte degli oratori latini, è un soggetto biblico, in questo caso si tratta della storia di Davide e Golia. Il libretto per la rappresentazione del 1700 contiene il seguente argomento o sintesi della trama:

Accampati l’uno di fronte all’altro, gli eserciti dei Filistei e degli Israeliti stavano disposti diligentemente in attesa della fine di questa guerra sanguinosa e densa di insidie. Saul era timoroso, avendo già avuto esperienza della forza del suo formidabile nemico. Di fronte allo scontro imminente i Filistei si sentivano sicuri, forti dell’audacia del gigante Golia (la cui statura incuteva terrore perfino ai nemici più audaci, essendo altitudinis sex cubitorum, & palmi [quasi tre metri n.d.t.], secondo quanto raccontano le Sacre Scritture) e si sentivano già vincitori e nello stesso tempo riuscivano ad immaginarsi già con l’alloro sui loro capi. Ma Dio, che a volte trova insolite soluzioni per favorire la vittoria e trionfo del Suo popolo eletto, fornì al giovane pastore David una tale forza che gli consentì di stendere a terra la mole possente del fiero gigante, solo con un piccolo sasso lanciato con la sua fionda, Tulitque unum lapidem, & funda iecit, & circumducens percussit Philistaeum in fronte, & infixus est lapis in fronte eius, & cecidit in faciem suam super terram [prese un sasso e aggirandolo lo lanciò con una fionda, colpì in fronte il Filisteo e cadde con il viso a terra]. Ciò riassume, in poche righe, tutta la grandezza di una solenne vittoria, narrata dalla Storia Sacra. Tutto è comunque esposto per intero nel Primo Libro dei Re [1 Samuel], capitolo 18, dove si illustra chiaramente, assieme all’arcano del mistero celeste, come la pacifica mano destra di un dolce ragazzo poté sconfiggere l’orgoglio ed avere la meglio sull’arroganza di un uomo che aveva osato sfidare Dio.

Mentre il racconto biblico riporta la vicenda in pochi passaggi, l’anonimo librettista di Davidis pugna et victoria, ne dilata i contorni per creare un libretto di oltre duecento righe. Qui i caratteri dei personaggi sono ampiamente sviluppati ed approfonditi; ad esempio, una lunga sequenza della prima parte dell’oratorio è dedicata al timore di Saul di fronte alla prospettiva dello scontro con Golia. Le riflessioni sulle incertezze della fortuna, sia da parte di Saul che dello stesso narratore, erano probabilmente temi molto familiari per pubblico del XVII secolo, il quale poteva imbattersi in tali idee non solo negli oratori ma anche nella musica da camera e nel teatro, attraverso le cantate e le opere dell’epoca. L’aggiunta della figura del figlio di Saul, Jonathan (che non è menzionato nel racconto biblico) ha la precisa funzione di mettere in risalto la malinconia di Saul e di permettere al poeta d’indagare su quanto si racconta, in 1 Samuel 18:1, dove si narra che: «l’anima di Jonathan si era come unita con quella di David, e che Jonathan lo amò come la sua stessa anima». La stretta relazione tra i due protagonisti emerge nel loro dialogo serrato, per come entrambi condividono gli stessi punti di vista sulla battaglia; analogamente avviene con la divisione del testo dell’aria In flore labente, in cui ad ogni carattere è assegnata una strofa.

Il poeta sceglie di non citare direttamente la scrittura originale e il lavoro si caratterizza piuttosto come un suo libero adattamento, a parte la descrizione del narratore della morte di Golia. Qui si citano i versi con cui Virgilio chiude l’Eneide, dove descrive la morte di Turno: «Vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras» («E la vita se ne andò con un gemito, indignata nell’ombra»). Il pubblico colto del Crocifisso avrà probabilmente riconosciuto subito la citazione, apprezzando senza dubbio il parallelo tra Golia e Turno, entrambi guerrieri assetati di sangue, così come l’evidente parallelismo, tra la figura di Davide, con quella di Enea, glorioso condottiero, fedele seguace del fato e fondatore della civiltà romana.

La scrittura musicale del libretto, da parte di Scarlatti, mette in luce la sua particolare attitudine per la caratterizzazione dei personaggi, che viene ad assumere una funzione di contrappunto narrativo fin dalle sue fasi iniziali. Dopo una sinfonia introduttiva per archi a cinque parti (la presenza di due voci di viola è caratteristica della musica romana della fine del XVII secolo), il narratore, con un semplice recitativo, introduce la situazione, illustrando il quadro di un Saul timoroso di fronte al campo di battaglia, seguito da un’aria che tratta dell’instabilità della fortuna (Fata regum et sereno). Questo tema è quindi reiterato nella prima aria di Saul, Quisquis alta per inane. Questi due movimenti evidenziano il tipo di varietà di arie presenti in questo lavoro: la prima è un’aria strofica su basso continuo, con un ritornello di archi che si inserisce tra le diverse strofe, mentre la seconda è una, più moderna, aria con «da capo», con un motto d’apertura, nel quale gli archi suonano continuamente. In ognuna di queste vengono costantemente tratteggiate linee melodiche di carattere commosso, a rappresentare l’incertezza del fato; ma nell’aria di Saul, le figure di archi che sottolineano la linea vocale conferiscono al quadro un senso d’intensità, che si adatta coerentemente con lo stato emotivo del personaggio. L’entrata di Saul è contrassegnata da un passaggio arioso particolarmente evocativo (Heu perii), accompagnato da un concertino ridotto: qui le sospensioni frequenti e le linee melodiche discendenti colgono perfettamente il senso di disperazione che coglie Saul alla notizia che il suo avversario sarà Golia.

In contrasto con lo sconforto di Saul vi è l’ottimismo di Jonathan: i suoi vivaci movimenti in tempo ternario riflettono la sua energia e la sua propensione alla speranza, che sono proprie della sua figura. La contrapposizione diretta tra padre e figlio si riflette quindi nel veloce scambio d’opinioni del duetto Tuba, tuba: qui, al suono della tromba che richiama alla battaglia, Jonathan esprime con una solenne promessa il proposito di combattere, Saul quello di fuggire. Questo è uno dei diversi riferimenti alla tuba presenti in tutto il testo, che Scarlatti assegna ad una figura musicale, tipica di una fanfara, in questo caso accompagnata da una linea di basso concitata, che mette in evidenza la tensione della situazione. Il fatto che gli argomenti di Jonathan non abbiano sortito alcun effetto su Saul è reso evidente dall’aria, ricca d’emozione, Mea fata, superbi, videte, uno dei momenti più significativi dell’oratorio, nel quale il re ammette definitivamente la sconfitta. Si tratta qui, in definitiva, di un momento lirico: un duetto di carattere intimo tra la voce e il continuo, fortemente caratterizzato dall’intervallo di sesta minore ascendente, che, nella musica vocale di questo periodo, era spesso usato come la cifra di un’espressione di dolore. Si è comunque presto distolti dall’atmosfera malinconica, che permea questo movimento, al ritorno del caos del campo di battaglia: con un coro di Ebrei ad otto voci, accompagnato da tutti gli archi, che manifestano l’intenzione di fuggire. Il panico e la confusione che si diffondono tra la folla viene quindi reso in maniera assai efficace dall’andamento indipendente, di tredici parti separate. La sensazione diffusa di caos è prontamente tacitata dall’entrata di Davide, con un recitativo, che s’impone decisamente all’attenzione, seguito dall’aria Verte tela, verte faces. Scarlatti delinea poi efficacemente la stretta relazione tra Davide e Jonathan, con i loro duetti (O Jonathae spes una David e Sic et mortis orrore labente): entrambi fanno echeggiare, in maniera assai stretta, l’uno la linea dell’altro, con melodie che, insieme, annunciano un messaggio di speranza. Nelle due strofe dell’aria In flore labente, le precedenti malinconiche riflessioni sull’instabilità della fortuna, sia dell’uno che dell’altro, sono quindi trasformate nell’asserzione positiva che vita e speranza rinasceranno. Incoraggiati dalle parole di Jonathan e Davide, gli Ebrei si convincono che possono vincere, com’è espresso nel corale fugato, pieno di speranza, che chiude la prima parte.

Nella Secunda Pars appare la figura di Golia, la cui natura bellicosa è caratterizzata efficacemente da pregnanti figure arpeggiate. Scarlatti rappresenta il confronto tra Davide e Golia con un rapido avvicendarsi di sezioni di recitativi, ariosi e arie. Davide mette in mostra tutta la sua giovinezza e agilità in un’aria vivace e mossa, che utilizza la tessitura più acuta della voce di soprano: le sue brevi frasi buttate lì, risuonano come beffarde (Non imbelli duello puelli), mentre il virtuosismo di Golia è espresso estesamente con passaggi di coloratura (Saevo dente fremente leonem). Il climax dell’opera inizia quando Golia chiama alle armi i Filistei (Philistaei, reboate), con l’impiego sia degli archi del concerto grosso che di quelli del concertino, con questi ultimi che interagiscono con Golia con arpeggi di carattere imitativo. Si costruisce qui un senso diffuso d’agitazione, con una rapida successione di modulazioni ed una tessitura che si fa sempre più densa, fino al coro Ad arma, in cui Golia e i Filistei, in un coro ad otto voci accompagnato dagli archi a cinque parti, annunciano con vigore l’entrata in battaglia. In totale contrasto con quest’atmosfera tempestosa appare quindi l’aria su continuo, Tu mihi superum aeterne rex, una preghiera a Dio espressa con estrema semplicità, la cui tenue linea vocale riesce a trascendere completamente ogni forma d’ansietà. A questo punto il narratore torna a descrivere la morte di Golia, seguita da un imponente doppio coro, in cui le dolenti lamentazioni dei Filistei sono abilmente giustapposte alla gioia degli Ebrei. Evitata la crisi, agli gli Ebrei non resta che celebrare la vittoria; due figure anonime che sbucano dalla folla assumono questo compito, con tre arie dotate di grande energia e vigore, come nel Presto conclusivo Age terra fortunata, o di una diffusa sensazione di serenità e pace, nel caso di una raffinata aria su basso ostinato, come Deque lauru.

Si evita di chiudere con un coro (pratica scoraggiata da Arcangelo Spagna, teorico letterario e primo storico dell’oratorio, nel 1706) e l’opera finisce con il ritorno di Davide al tema dell’indeterminatezza del fato. Tema che Scarlatti tratta con un’aria, accompagnata con vivacità dagli strumenti, il cui motivo, costellato di terzine, vuole evidenziare il movimento della ruota della fortuna. Il finale repentino, che sembra dare l’impressione di qualcosa d’incompleto, sopraggiunge in modo alquanto inatteso. Però la perfetta rappresentazione di un senso diffuso d’incertezza e d’indeterminazione di fronte alla vita è proprio il tipo di «ingegno» che un pubblico erudito, come quello del Crocifisso, poteva apprezzare. Occorre inoltre ricordarsi che la funzione dell’oratorio non era solamente quella di istruire, ma anche d’intrattenere e allietare il pubblico: un fine questo che Scarlatti riesce a conseguire con una grande destrezza e disinvoltura.

Carrie Churnside © 2009
Italiano: Fabio Zannoni