In the days of Mozart and Beethoven the concerto had been the main vehicle for instrumental musicians to perform their own music in public concerts. Hence the composer’s virtues of form, invention and melodic beauty were balanced against the display of the performer’s skill, technique and expression. During the nineteenth century this classic poise was often skewed in the direction of the performer. Increasingly, the composer and the performer were not the same person, and the concertos favoured by performers were those that gave greatest scope for technical display, including elaborate ornamentation and cadenzas. Such a tendency was deplored by many critics, not least Robert Schumann, whose lone concerto was partly offered as a counter-example.

The rise in virtuosity and showmanship was especially true of the piano concerto, where the rapid improvements in the instrument enhanced its brilliance and steadily added to the audience’s sense of thrill. People flocked to the concert halls, not only to worship star pianists but to marvel at the latest developments in the instrument’s volume, range, rapidity of action, and special effects. Composers sometimes overindulged in the tinkle of extremely high notes as well as the piano’s growing powers of ‘singing’ sustained melodies with rich harmonic accompaniment, often relegating the orchestra to a respectful background status.

The Romantic aesthetic of the piano concerto was that of a contest between the heroic, solitary figure at the keyboard and the massed orchestra, which was also growing larger and louder with each decade. Liszt was the quintessential hero of the piano, as was Paganini of the violin, and his concertos were among the most popular of the time. Nevertheless, Beethoven’s specimens, especially Nos 3, 4 and 5, remained the summit of the genre, and his innovations set the concerto model for many a lesser figure.

The piano concerto was popular in Victorian London, and was often included in the typically mixed orchestral concert programmes of the period. But the public expected the lions of the pianoforte to come from the Continent. Julius Benedict (1804–1885) did indeed come from Germany, having settled in London in 1835. He is one of a long series of European composers who after completing their training and experience in a number of capitals finally landed in London, where the opportunities for performance and publication were unrivalled, and where the public, far from favouring British composers like William Sterndale Bennett, was predisposed towards those from the Continent. Indeed, Benedict’s career closely resembles Handel’s of more than a century before. Both men were born and raised in Germany, went to Italy to complete their training (Handel for four years, Benedict for nine), and eventually settled in London for a long and successful career as a keyboard virtuoso, conductor and composer. The analogy goes further. In both cases Italian opera was a predominant element in their musical style, but they gradually came to understand and cater to English tastes. Benedict’s most successful work by far was the English opera The Lily of Killarney (1865).

His first teacher was the great Czech pianist Johann Nepomuk Hummel, and his early successes were mostly at the piano. By 1828 he had published five piano works in Leipzig and Vienna, including one, a ‘Rondeau brillant’ in A flat major (Op 5), with orchestral accompaniment. This may have ended up as the finale of a concerto in the same key, but the only portion of it now extant is an opening movement: the title page of the manuscript records that it was performed at the Teatro del Fondo, Milan, on 26 May 1827. Shortly afterwards it was published as a ‘Concertino’, Op 18, by Hofmeister of Leipzig. Either the first movement or the whole concerto was performed at a benefit concert at the King’s Theatre, London, in 1836, with the composer at the keyboard.

Benedict’s second concerto, in E flat major, was also brought out gradually. He performed the first movement at the King’s Theatre concert room, London, in 1837, where it was described as ‘New Concerto (First Movement), E flat’. The same movement was published under the title ‘2ème Concertino, Op 19’ by Schott of Mainz in about 1839. The whole work appeared in 1867 in an edition by Cramer & Co of London, now renumbered Op 89; and on 27 April of that year it was premiered in that form by the distinguished pianist Arabella Goddard at the Crystal Palace Saturday concerts, and repeated at the Philharmonic Society on 3 June. Interestingly enough, an independent edition, freshly engraved, was published by B Senff of Leipzig the following year.

A Conzertstück in C minor was premiered by the composer at the Philharmonic Society of London in 1850, and descriptions in the musical press make it clear that this was the full three-movement work later known as the C minor Concerto, published as Op 45 in Leipzig in 1852. It was not uncommon for serious English instrumental works to be published in Germany, where there was a greater domestic demand; Benedict may also have retained German connections. The second and third concertos (on this disc), but not the first (the A flat major), were performed occasionally in England by Goddard and others, until about the time of the composer’s death, and were well received by the critics.

Benedict’s concertos, especially their opening movements, are firmly based on classical models, but they avail themselves of some of Beethoven’s innovations, such as modulating to the complementary key in the opening tutti, bringing in the piano before the orchestra, and placing cadenzas at unexpected places; and Benedict follows Mendelssohn’s example by linking some of the movements. He also invents his own surprises, such as changes of key or tempo—touches of humour possibly borrowed from Rossini; sometimes these only delay the expected cadence or continuation, but at others they tend to disrupt the tonal momentum.

The Piano Concerto in C minor Op 45 starts in Mozartian fashion, with a tense theme in dotted rhythms. It sounds like an orchestral tutti, but the piano soon appears on a diminished-seventh arpeggio, and later, without waiting for a clear ending of the orchestral introduction, enters forcefully in the remote key of E major. The normal complementary key (E flat major) is reached by a roundabout route. The warmly tuneful second subject is started by the piano alone, but a solo cello winds its way in before the quiet conclusion. After a long solo display through various keys, the recapitulation is heard tutta forza. The second subject recurs in a Mozartian C minor rather than a Haydn/Beethoven C major. The coda (energico con fuoco) provides a big build-up towards final-sounding chords, which unexpectedly move away from the tonic. A tonally unanchored passage, with mysterious calls from the woodwinds, ‘glides’ into the next movement, as the Musical World put it in a detailed review.

The Andante pastorale uses the key of the flattened sixth (A flat) favoured by Beethoven in his C minor concerto, and by many subsequent composers. A horn plays an opening melody with a pretty accompaniment on the piano and plucked strings. The piano then takes up the tale. An episode starts in F minor; then comes a totally unexpected shift to Allegro, followed by a tonal surprise with loud piano chords in 6/8, and another mysterious passage with fragmentary phrases for various instruments. If this suggests a romantic narrative, its nature is left to our imagination. The main tune returns and the movement ends in a luscious dream. The finale (Allegro con spirito) begins with a bustling theme in F minor, but it soon becomes clear that the triumphant key of C major will set the mood. Several more surprises are in store: a contrasting section in E major before the middle cadence in G; a fugato, beginning in the strings; and a brief recall of the tune from the Andante, played by the oboe. In the drive to the finish, triplets provide an added rush of excitement.

The Piano Concerto in E flat major Op 89 has a first movement closer to the classic form, perhaps because it was composed earlier. There is an imposing opening tutti: the quietly lyrical opening theme is punctuated by ominous drumrolls. A surprise key change to D major delays the conclusion of the tutti. The piano enters with a flashy solo that soon moves to the dominant of B flat. In that key there are three elements: a new dotted theme for orchestra, later incorporating special effects on the piano (the highest available notes played una corda); a Chopinesque melody for the piano; and a bouncy closing theme. After the piano exits on a climactic cadence in B flat, the orchestra recalls dotted themes from the opening tutti, and the solo begins a long preparation for the E flat recapitulation: there is little or no modulation this time. It culminates in a written-out ‘cadenza in tempo’, also based on the dotted themes. But the recap of the main theme never comes: instead, we find ourselves hearing the piano’s Chopin-like tune in the home key, and after a lot more filigree work the movement ends with a curt orchestral tutti.

The Andante, again in the key of the flattened sixth (B major), uses a concise sonata form, with both first and second subjects led by the soloist; when the first subject returns it is in an ornate variation. The final Allegro con spirito is also in sonata form. After a sixteen-bar introduction the piano solo brings in the main theme, which strongly suggests the galop, a dance fashionable in Victorian ballrooms and exploited by many composers including Liszt. Four bars of dotted rhythms in the orchestra are answered by the piano in even phrases. After a tutti and a second subject, with an attractive diversion in G flat major, the ‘let ’er rip’ build-up begins in Rossinian fashion. Soon the tonality shifts to D flat major, where the galop theme re-enters. As in the opening movement, the long dominant preparation leads to the second subject; and an enigmatic series of modulations delays the final wind-up.

Walter Macfarren (1826–1905) was the son of a dramatist, and the younger brother of one of the leading Victorian composers, George Alexander Macfarren. He had a long career as a piano teacher at the Royal Academy of Music: among his students were Tobias Matthay, Stewart Macpherson and Henry Wood. His vast output of piano pieces is tuneful, amiable and unambitious; like many English musicians of his generation, he evidently took Mendelssohn as his ideal and model. As a student he composed a piano concerto in B minor, performed in 1845 but now lost. His only extant work for piano and orchestra is the Concertstück. He dedicated it to one of his pupils, Nanette Kuhe, the short-lived daughter of Wilhelm Kuhe, a prominent German immigrant who founded and directed the Brighton Musical Festival (1871–82). It was there, in all probability, that Nanette premiered the work in 1881, when it was published with a dedication to her.

The Concertstück, after an opening flourish, embarks on a sombre tune for winds and strings in E minor, which sounds like the main theme of a sonata-form movement, until the music suddenly turns back to E major. The piano then announces the ‘real’ theme, a Mendelssohnian Song Without Words in E major. The strings take it up with rich piano accompaniment, and an equally melodious second subject appears in the dominant key, followed by a trill, cadence, and closing tutti. A sudden change to E flat major heralds a repeat of the second tune; the return of the main song in E major is again prepared in the minor mode. After further developments there is a final-sounding trill for the piano, but the cadence is interrupted with a tutti in C major leading to a cadence in E. Strong double octaves for the piano begin the drive to the finish.

The author would like to thank Christina Bashford, Therese Ellsworth and Michael Spring for help in the research for these notes.

Nicholas Temperley © 2009

Au temps de Mozart et de Beethoven, ce fut essentiellement grâce au concerto que les musiciens instrumentistes purent jouer leurs propres œuvres dans des concerts publics. À la forme, à l’invention et à la beauté mélodique du compositeur s’opposèrent donc la maîtrise, la technique et l’expression de l’interprète. Au XIXe siècle, cette balance classique pencha souvent en faveur de l’interprète. Compositeur et exécutant furent de moins en moins une seule et même personne et les interprètes privilégièrent les concertos faisant la part belle aux démonstrations techniques, notamment à l’ornementation complexe et aux cadenzas. Cette tendance, maints critiques la déplorèrent, à commencer par Robert Schumann, dont l’unique concerto se voulut en grande partie un contre-exemple.

La montée en puissance de la virtuosité et de l’exhibition toucha particulièrement le concerto pour piano, qui vit les rapides améliorations de l’instrument rehausser son brio et ajouter toujours plus à la griserie de l’auditoire. Les gens se massèrent dans les salles de concert pour adorer les pianistes vedettes et s’émerveiller des tout derniers développements de l’instrument (volume, étendue, rapidité d’action et effets spéciaux). Les compositeurs se laissèrent parfois aller au tintement de notes extrêmement aiguës et, les capacités croissantes du piano aidant, cédèrent aux mélodies «chantantes» tenues, dotées d’un riche accompagnement harmonique reléguant souvent l’orchestre à un respectueux rôle de fond sonore.

L’esthétique romantique du concerto pour piano était celle d’une joute entre le pianiste héroïque, solitaire, et l’orchestre massé, lui aussi toujours plus grand et plus sonore au fil des décennies. Liszt fut le héros même du piano—comme Paganini fut celui du violon—et ses concertos furent parmi les plus populaires de leur temps. Néanmoins, ceux de Beethoven surtout les numéros 3, 4, et 5, demeurèrent le summum du genre, eux dont les innovations servirent de modèle à tant de compositeurs de moindre envergure.

Le concerto pour piano, populaire dans le Londres victorien, fut souvent au programme des concerts orchestraux mixtes de l’époque. Mais le public attendait que les grands noms du pianoforte vinssent du continent. Et c’est ce que fit Julius Benedict (1804–1885), un Allemand qui s’installa à Londres en 1835, venant grossir les rangs de tous ces compositeurs européens qui, après avoir achevé leur formation et expérimenté plusieurs capitales, finirent par atterrir dans cette ville, où les opportunités de concerts et de publication étaient sans égales et où le public, loin de privilégier les compositeurs britanniques comme William Sterndale Bennett, était prédisposé en faveur des continentaux. En fait, la carrière de Benedict ressemble fort à celle de Haendel, un bon siècle auparavant. Nés et élevés en Allemagne, tous deux complétèrent leur formation en Italie (Haendel pendant quatre ans, Benedict pendant neuf ans) avant de s’installer à Londres où ils menèrent une longue et prospère carrière de virtuose du clavier, de chef d’orchestre et de compositeur. L’analogie va plus loin encore car l’opéra italien fut au cœur de leur style musical, même si, peu à peu, ils se mirent à comprendre et à satisfaire les goûts anglais. Le plus grand succès de Benedict fut, et de loin, son opéra anglais The Lily of Killarney (1865).

Son premier professeur fut le grand pianiste tchèque Johann Nepomuk Hummel et ses premiers succès furent essentiellement pianistiques. En 1828, il avait déjà publié cinq œuvres pour piano à Leipzig et à Vienne, dont un «Rondeau brillant» en la bémol majeur (op. 5) avec accompagnement orchestral, qui termina peut-être comme finale d’un concerto dans la même tonalité. Seul nous en reste un mouvement d’ouverture mais, selon la page de titre du manuscrit, cette pièce fut jouée à Milan, au Teatro del Fondo, le 26 mai 1827. Hofmeister (Leipzig) la publiera un peu plus tard sous la forme du «Concertino» op. 18. En 1836, le premier mouvement, voire le concerto entier, fut exécuté lors d’un concert de bienfaisance au King’s Theatre de Londres, avec le compositeur au clavier.

Le deuxième concerto de Benedict, en mi bémol majeur, parut, lui aussi, en plusieurs fois. En 1837, le compositeur en donna le premier mouvement dans la salle de concert du King’s Theatre de Londres avec cette description: «Nouveau concerto (premier mouvement), mi bémol». Ce même mouvement fut édité sous le titre «2ème Concertino, op. 19» chez Schott (Mayence) vers 1839 puis l’intégralité de l’œuvre sortit en 1867 chez Cramer & Co (Londres), cette fois sous le numéro d’opus 89; ce fut sous cette forme qu’elle fut créée, le 27 avril 1867, par l’éminente pianiste Arabella Goddard aux concerts du samedi, au Crystal Palace, avant d’être reprise à la Philharmonic Society le 3 juin. Fait assez intéressant, une édition indépendante, fraîchement gravée, fut publiée par B. Senff (Leipzig) l’année suivante, Un Conzertstück en ut mineur fut créé par le compositeur à la Philharmonic Society de Londres (1850) et la presse musicale nous a permis d’établir qu’il s’agissait en réalité de l’œuvre en trois mouvements ultérieurement connue sous le nom de Concerto en ut mineur et publiée sous le numéro d’opus 45 à Leipzig, en 1852. Les pièces instrumentales anglaises sérieuses étaient, en effet, assez souvent publiées en Allemagne, plus demandeuse de ce genre de musique—et avec laquelle Benedict avait peut-être, aussi, conservé des liens. À l’encontre du premier (celui en la bémol majeur), les deuxième et troisième concertos (sur ce disque) furent parfois joués en Angleterre, notamment par Goddard, jusque vers la mort de leur auteur, et la critique leur fit bon accueil.

Les concertos de Benedict, et surtout leurs premiers mouvements, reposent solidement sur les modèles classiques, tout en se servant de certaines innovations beethovéniennes (modulation à la tonalité complémentaire dans le tutti initial, introduction du piano avant l’orchestre, placement des cadenzas à des endroits inattendus, etc.). Benedict démarque également Mendelssohn en reliant certains mouvements, mais il invente aussi ses propres surprises, comme des changements de tonalité ou de tempo—des touches d’humour peut-être empruntées à Rossini—, qui ne font parfois que retarder la cadence ou la continuation attendues mais qui, ailleurs, tendent à perturber l’élan tonal.

Le Concerto pour piano en ut mineur op. 45 commence à la mode mozartienne avec un thème tendu, en rythmes pointés. On croirait un tutti orchestral, mais le piano apparaît bientôt sur un arpège de septième diminuée; plus tard, il entrera avec force dans le ton éloigné de mi majeur, sans même attendre que l’introduction orchestrale soit tout à fait terminée. La tonalité complémentaire normale (mi bémol majeur) est atteinte par un chemin détourné. Le second sujet, vivement mélodieux, est amorcé au piano seul, mais un violoncelle solo zigzague avant la paisible conclusion. Passé une longue démonstration solo via diverses tonalités, la réexposition est entendue tutta forza. Le second sujet revient dans un ut mineur mozartien au lieu d’un ut majeur haydnien/ beethovénien. La coda (energico con fuoco) fournit une grosse montée en puissance vers des accords qu’on pense finals mais qui, au débotté, se détournent de la tonique. Un passage sans ancrage tonal, avec de mystérieux appels des bois, «glisse» dans le mouvement suivant, comme dit le Musical World dans une critique détaillée.

L’Andante pastorale utilise le ton de la sixte bémolisée (la bémol) privilégié par Beethoven dans son concerto en ut mineur et par nombre de compositeurs après lui. Un cor joue un premier air avec un bel accompagnement au piano et aux cordes en pizzicato, puis le piano reprend le fil de l’histoire. Un épisode commence en fa mineur, avant un changement totalement inattendu en Allegro, puis une surprise tonale avec de retentissants accords pianistiques à 6/8 et un autre mystérieux passage avec des phrases fragmentaires pour divers instruments. Si narration romantique il y a, elle est laissée à notre imagination. Le thème principal revient et le mouvement s’achève en un rêve séduisant. Le finale (Allegro con spirito) s’ouvre sur un thème animé en fa mineur, mais il devient vite clair que c’est le triomphant ut majeur qui va donner le ton. Et Benedict a encore plus d’une surprise dans son sac: une section contrastive en mi majeur avant la cadence médiane en sol; un fugato, amorcé aux cordes; et une brève reprise de la mélodie de l’Andante, jouée au hautbois. Dans la course au finish, les triolets offrent une nouvelle bouffée d’excitation.

Le Concerto pour piano en mi bémol majeur op. 89 a un premier mouvement plus proche de la forme classique, peut-être parce qu’il est plus ancien. On y trouve un imposant tutti initial—le premier thème paisiblement lyrique est ponctué d’inquiétants roulements de timbales—, dont la conclusion est retardée par un changement tonal surprise (ré majeur). Le piano entre avec un solo tapageur qui rejoint bientôt la dominante de si bémol. Trois éléments sont dans cette tonalité: un nouveau thème pointé pour l’orchestre, incorporant ensuite des effets spéciaux au piano (les notes les plus aiguës qui soient disponibles sont jouées una corda); une mélodie chopinesque pour le piano; et un gaillard thème conclusif. Une fois le piano sorti sur une cadence paroxystique en si bémol, l’orchestre rappelle les rythmes pointés du tutti initial et le solo entame une longue préparation en vue de la réexposition en mi bémol, mais avec peu ou pas de modulation. Elle culmine en une «cadenza in tempo» écrite en toutes notes, également fondée sur les rythmes pointés. Mais la récapitulation du thème principal n’arrive jamais: on se retrouve à entendre la mélodie chopinesque dans le ton principal et, passé une plage bien plus filigranée, le mouvement s’achève sur un brusque tutti orchestral.

L’Andante, de nouveau dans le ton de la sixte bémolisée (si majeur), utilise une forme sonate concise, avec les premier et second sujets menés par le soliste; et quand le premier sujet revient, c’est dans une variation ornée. L’Allegro con spirito final est également de forme sonate. Après une introduction de seize mesures, le piano solo expose le thème principal, qui suggère fortement le galop, cette danse alors en vogue dans les salles de bal victoriennes et que bien des compositeurs exploitèrent, tel Liszt. À quatre mesures de rythmes pointés orchestrales répondent des phrases uniformes du piano. Passé un tutti et un second sujet, avec une séduisante diversion en sol bémol majeur, le coup d’«accélérateur» survient, façon Rossini. Bientôt, la tonalité passe à ré bémol majeur, où le thème du galop fait une nouvelle entrée. Comme dans le premier mouvement, la longue préparation à la dominante débouche sur le second sujet, cependant qu’une énigmatique série de modulations retarde la conclusion.

Fils d’un dramaturge et frère cadet de George Alexander Macfarren, l’un des grands compositeurs victoriens, Walter Macfarren (1826–1905) enseigna longtemps le piano à la Royal Academy of Music—Tobias Matthay, Stewart Macpherson et Henry Wood furent de ses élèves. Sa vaste production pour piano est mélodieuse, aimable et sans ambition; comme quantité de compositeurs anglais de sa génération, il prit à l’évidence Mendelssohn pour modèle et idéal. Étudiant, il écrivit un concerto pour piano en si mineur que l’on joua en 1845 mais qui est aujourd’hui perdu. De lui ne nous reste plus, comme partition pour piano et orchestre, que le Concertstück qu’il dédia à l’une de ses élèves, Nanette Kuhe, la fille tôt disparue de William Kuhe, éminent émigré allemand qui fonda et dirigea le Brighton Musical Festival (1871–1882). Ce fut vraisemblablement à ce festival que Nanette créa cette œuvre en 1881, année de sa publication dédicacée.

Passé une première fanfare, le Concertstück entame une sombre mélodie pour vents et cordes, en mi mineur, qui ressemble au thème principal d’un mouvement de forme sonate jusqu’à ce que la musique retourne soudain vers mi majeur. Puis le piano amorce le «vrai» thème, une Romance sans paroles mendelssohnienne en mi majeur que les cordes reprennent avec un riche accompagnement pianistique. Un second sujet tout aussi mélodieux apparaît à la dominante, suivi d’un trille, d’une cadence et d’un tutti conclusif. Un brusque changement en mi bémol majeur annonce une reprise du second thème; le retour du thème principal en mi majeur est de nouveau préparé dans le mode mineur. Après d’autres développements survient un trille pianistique apparemment final, mais la cadence est interrompue par un tutti en ut majeur menant à une cadence en mi. De puissantes doubles octaves au piano lancent le sprint final.

L’auteur aimerait remercier Christina Bashford, Therese Ellsworth et Michael Spring pour l’avoir aidé à mener les recherches nécessaires à la rédaction de cette notice.

Nicholas Temperley © 2009
Français: Hypérion

Zu Mozarts und Beethovens Zeiten konnten Instrumentalmusiker ihre eigenen Werke hauptsächlich in Solokonzerten öffentlich aufführen. Deshalb hing der Umgang des Komponisten mit Form, Eingabe und melodischer Schönheit auch so sehr von dem Talent, der Technik und dem Ausdruck des Ausführenden ab. Im 19. Jahrhundert wurde diese klassische Balance oft zugunsten des Ausführenden aus dem Gleichgewicht gebracht. Es kam immer seltener vor, das Komponist und Ausführender ein- und dieselbe Person war und die Ausführenden zogen jene Konzerte vor, die die meisten Möglichkeiten boten, technisches Können—wie etwa kunstvolle Verzierungen und Kadenzen—darzustellen. Diese Tendenz wurde von vielen Kritikern missbilligend kommentiert, nicht zuletzt von Robert Schumann, dessen einziges Klavierkonzert unter anderem als Gegenentwurf zu dieser Praxis entstand.

Der höhere Stellenwert von Virtuosität und Zurschaustellung machte sich besonders beim Klavierkonzert bemerkbar, da die rasanten Verbesserungen in der Technik des Instruments seine Brillanz und damit den Nervenkitzel beim Publikum verstärkten. Die Leute kamen scharenweise in die Konzertsäle, nicht nur um den Star-Pianisten Tribut zu zollen, sondern auch um die neuesten Entwicklungen in Volumen, Umfang und Tempo der Anschlagfolge und um Spezialeffekte zu bewundern. Die Komponisten übertrieben manchmal das Klingeln in den höchsten Lagen des Klaviers oder auch die sich stets weiterentwickelnde, spezifische Eigenschaft dieses Instruments, nämlich ausgehaltene Melodien „singen“ und gleichzeitig mit reichhaltigen Harmonien begleiten zu können, was oft dem Orchester eine ehrfürchtige Rolle im Hintergrund zuweist.

Die romantische Ästhetik des Klavierkonzerts war ein Wettbewerb zwischen der heroischen, einzelnen Figur am Klavier und der Masse des Orchesters, das mit jedem Jahrzehnt größer und lauter wurde. Liszt war der Inbegriff des Klavierhelden—während Paganini sein Pendant auf der Violine war—und seine Klavierkonzerte gehörten zu den beliebtesten der Zeit. Nichtsdestoweniger bildeten Beethovens Konzerte—insbesondere Nr. 3, 4 und 5—nach wie vor den Gipfel des Genres und seine Neuerungen hatten Vorbildcharakter für viele geringere Komponisten.

Das Klavierkonzert war im viktorianischen London besonders beliebt und oft ein Bestandteil der charakteristisch durchmischten Orchesterprogramme der Zeit. Besonders gefeiert jedoch wurden die Tastenlöwen, die vom europäischen Kontinent stammten. Julius Benedict (1804–1885) kam tatsächlich aus Deutschland und ließ sich 1835 in London nieder. Er gehört zu einer großen Gruppe von europäischen Komponisten, die nach ihrer Ausbildung in verschiedenen Hauptstädten Europas schließlich in London landeten, wo sie einmalige Aufführungs- und Publikationsmöglichkeiten vorfanden und wo das Publikum nicht etwa britische Komponisten wie William Sterndale Bennett begünstigte, sondern kontinentale Musiker vorzog. Tatsächlich weist Benedicts Werdegang sogar starke Parallelen mit Händels Karriere über ein Jahrhundert zuvor auf. Beide wuchsen in ihrem Heimatland auf, gingen dann nach Italien, um ihre Ausbildung abzuschließen (Händel für vier Jahre, Benedict für neun) und ließen sich schließlich in London nieder, wo sie lange und erfolgreiche Laufbahnen als Tastenvirtuosen, Dirigenten und Komponisten genossen. Der Vergleich kann sogar noch weiter geführt werden. Bei beiden war die italienische Oper ein markantes Element ihres musikalischen Stils, doch näherten sich beide mit der Zeit dem englischen Geschmack an und richteten ihre Werke dementsprechend aus. Das bei weitem erfolgreichste Werk Benedicts war die englische Oper The Lily of Killarney (1865).

Sein erster Lehrer war der große tschechische Pianist Johann Nepomuk Hummel und seine frühen Erfolge hatte er hauptsächlich am Klavier. 1828 konnte er bereits auf die Publikation von fünf Klavierwerken in Leipzig und Wien zurückblicken, darunter eines, ein „Rondeau brillant“ in As-Dur (op. 5), mit Orchesterbegleitung. Es ist möglich, dass dieses Werk als Finale für ein Klavierkonzert in derselben Tonart wiederverwendet wurde, doch der einzige Teil, der uns heute überliefert ist, ist ein Anfangssatz: auf der Titelseite des Manuskripts ist vermerkt, dass es im Teatro del Fondo in Mailand am 26. Mai 1827 aufgeführt wurde. Kurz danach wurde es als ein „Concertino“, op. 18, von Hofmeister in Leipzig herausgegeben. Entweder der erste Satz oder auch das gesamte Konzert wurde 1836 anlässlich eines Benefizkonzerts im Londoner King’s Theatre aufgeführt, bei dem der Komponist selbst am Klavier saß.

Benedicts zweites Konzert in Es-Dur wurde ebenfalls in Etappen herausgebracht. Er führte den ersten Satz 1837 im Konzertsaal des Londoner King’s Theatre auf, wo es als das „Neue Konzert (Erster Satz), Es-Dur“ beschrieben wurde. Derselbe Satz kam etwa 1839 unter dem Titel „2ème Concertino, op. 19“ bei Schott in Mainz heraus. Das gesamte Werk erschien 1867 in einer Ausgabe von Cramer & Co in London, nunmehr mit der Opuszahl 89. Am 27. April desselben Jahres wurde es in dieser Version erstmals von der bedeutenden Pianistin Arabella Goddard bei den Samstagskonzerten im Crystal Palace aufgeführt und am 3. Juni nochmals bei der Philharmonic Society. Interessanterweise wurde auch eine weitere Ausgabe, völlig neu gesetzt, von B. Senff im folgenden Jahr in Leipzig herausgebracht.

Ein Conzertstück in c-Moll wurde 1850 vom Komponisten für die Philharmonic Society uraufgeführt und den Beschreibungen der Musikpresse kann man entnehmen, dass es sich dabei um ein dreisätziges Werk handelte, das später als das c-Moll Konzert bekannt und 1852 als op. 45 in Leipzig veröffentlicht wurde. Es war nicht ungewöhnlich, dass ernste englische Instrumentalwerke in Deutschland verlegt wurden, wo es auch aufgrund des häuslichen Musizierens eine größere Nachfrage gab. Benedict hatte möglicherweise auch seine deutschen Kontakte aufrecht erhalten. Bis etwa zu seinem Tode wurden in England das zweite und dritte Konzert (auf der vorliegenden CD), jedoch nicht das erste (in As-Dur), gelegentlich von Goddard und anderen aufgeführt und von der Kritik gut aufgenommen.

Benedicts Konzerte, und dort besonders die Anfangssätze, orientieren sich stark an den klassischen Vorbildern, doch zeigen sie einige Neuerungen im Stile Beethovens auf, wie etwa beim Anfangstutti in die Paralleltonart hinüber zu modulieren, das Klavier vor dem Orchester einsetzen zu lassen und Kadenzen an unerwartete Stellen zu setzen. Mendelssohns Beispiel folgt Benedict insofern, als dass er einige der Sätze miteinander verbindet. Er erfindet aber auch seine eigenen Überraschungen, wie etwa Tonarten- oder Tempowechsel, sowie Anflüge von Humor, die er möglicherweise von Rossini übernahm. Manchmal verzögern diese Stilmittel lediglich die erwartete Kadenz oder Weiterführung, manchmal jedoch bringen sie auch das tonale Moment aus der Balance.

Das Klavierkonzert in c-Moll op. 45 beginnt nach Mozartscher Manier mit einem angespannten Thema in punktierten Rhythmen. Es klingt wie ein Orchester-Tutti, doch beginnt das Klavier schon bald mit einem verminderten Sept-Arpeggio und setzt etwas später, ohne ein klares Ende der Orchestereinleitung abzuwarten, in eindringlicher Weise im entfernten E-Dur ein. Die eigentliche parallele Tonart (Es-Dur) wird erst über Umwege erreicht. Das warme und melodiöse zweite Thema wird vom Klavier allein begonnen, doch gesellt sich vor dem leisen Schluss ein Solocello mit hinzu. Nach einem langen Soloauftritt, der durch diverse Tonarten führt, erscheint die Reprise mit tutta forza. Das zweite Thema kehrt in einem Mozartschen c-Moll wieder und nicht in C-Dur, wie es wohl bei Haydn oder Beethoven der Fall gewesen wäre. In der Coda (energico con fuoco) werden die Schlussakkorde, die sich unerwartet von der Tonika wegbewegen, ausgiebig vorbereitet. Eine tonal nicht verankerte Passage mit geheimnisvollen Hornbläserrufen „gleitet“ in den nächsten Satz hinüber, wie es in der detaillierten Kritik der Musical World ausgedrückt ist.

Im Andante pastorale wird die Tonart der kleinen Sexte (As-Dur) verwendet—eine Technik, nach der auch Beethoven in seinem c-Moll Konzert verfuhr, und die dann auch von vielen nachfolgenden Komponisten verwendet wurde. Ein Horn spielt eine Anfangsmelodie mit einer hübschen Begleitung von Klavier und Pizzicato-Streichern. Danach übernimmt das Klavier das Wort. Es beginnt eine Passage in f-Moll; danach findet ein völlig unerwarteter Wechsel zu einem Allegro statt, worauf eine tonale Überraschung mit lauten Klavierakkorden in 6/8 folgt und dann eine weitere geheimnisvolle Passage mit fragmentarischen Phrasen für diverse Instrumente erklingt. Wenn es sich hierbei um eine romantische Erzählung handelt, so bleibt es unserer Phantasie überlassen, ihren Inhalt herauszufinden. Die Hauptmelodie kehrt zurück und der Satz endet mit einem köstlichen Traum. Das Finale (Allegro con spirito) beginnt mit einem lebendigen Thema in f-Moll, doch wird bald deutlich, dass die triumphale Tonart C-Dur eigentlich vorherrscht. Benedict hält noch weitere Überraschungen bereit: eine kontrastierende Passage in E-Dur vor der mittleren Kadenz in G, ein Fugato, das in den Streichern beginnt, und eine kurze Wiederholung der Melodie des Andante, die von der Oboe gespielt wird. Bei dem sich ankündigenden Ende sorgen die hinzugefügten Triolen für noch mehr Spannung.

Im Klavierkonzert in Es-Dur op. 89 orientiert sich der erste Satz stärker am klassischen Vorbild, möglicherweise, weil es früher entstand. Es erklingt ein imposantes Anfangstutti: das ruhige, lyrische erste Thema ist von unheilvollen Trommelwirbeln durchsetzt. Ein überraschender Tonartenwechsel nach D-Dur verzögert den Schluss des Tuttis. Das Klavier setzt mit einem glanzvollen Solo ein, das sich bald zur Dominanttonart B-Dur hinbewegt. In der Tonart sind drei Elemente zu beobachten: ein neues, punktiertes Thema im Orchester, in das später auch Spezialeffekte vom Klavier einfließen (die allerhöchsten Töne werden una corda gespielt), eine chopinhafte Melodie im Klavier sowie ein hüpfendes Schlussthema. Nachdem sich das Klavier mit einer kulminierenden Kadenz in B-Dur verabschiedet, erklingen im Orchester nochmals die punktierten Themen vom Anfang und das Solo beginnt mit einer langen Vorbereitung auf die Reprise in Es-Dur: hier wird kaum oder überhaupt nicht moduliert. Der Höhepunkt ist eine ausgeschriebene Kadenz a tempo, die sich ebenfalls auf die punktierten Themen bezieht. Doch kommt es nicht zu einer Wiederholung des Hauptthemas: stattdessen ist die Chopinsche Melodie des Klaviers in der Haupttonart zu hören und nach einer Reihe von Passagen mit filigranen Details wird der Satz mit einem bündigen Orchester-Tutti beendet.

Das Andante, wiederum in der Tonart der kleinen Sext (H-Dur), ist in präziser Sonatenform angelegt, wobei sowohl das erste als auch das zweite Thema vom Solisten angegeben werden; wenn das erste Thema wiederkehrt, so passiert dies in verzierter Form. Der Schlusssatz, Allegro con spirito, ist ebenfalls in Sonatenform angelegt. Nach einer Einleitung von 16 Takten stellt das Klavier das Hauptthema vor, das stark am galop orientiert ist—ein Tanz, der in den viktorianischen Ballsälen sehr beliebt war und von vielen Komponisten, darunter auch Liszt, verwertet wurde. Vier Takte mit punktierten Rhythmen im Orchester werden vom Klavier mit rhythmisch gleichmäßigen Phrasen beantwortet. Nach einem Tutti und einem zweiten Thema mit einem reizvollem Abstecher nach Ges-Dur wird schwungvoll à la Rossini auf den Höhepunkt hingearbeitet. Bald wechselt die Tonart nach Des-Dur, wo auch das galop-Thema wieder einsetzt. Ebenso wie im ersten Satz leitet auch hier die lange Vorbereitung in der Dominante aum zweiten Thema hinüber und eine rätselhafte Reihe von Modulationen zögert das Ende des Werks hinaus.

Walter Macfarren (1826–1905) war der Sohn eines Dramatikers und der jüngere Bruder eines führenden viktorianischen Komponisten, George Alexander Macfarren. Er hatte eine lange Laufbahn als Klavierlehrer an der Royal Academy of Music in London: unter seinen Schülern waren Tobias Matthay, Stewart Macpherson und Henry Wood. Sein riesiges Oeuvre an Klavierstücken ist melodiös, gefällig und nicht sonderlich anspruchsvoll; wie viele englische Musiker seiner Generation nahm er sich offenbar Mendelssohn als Vorbild. Als Student komponierte er ein Klavierkonzert in h-Moll, das 1845 uraufgeführt wurde, aber heute verschollen ist. Sein einziges Stück für Klavier und Orchester, das uns überliefert ist, ist das Concertstück. Es trägt eine Widmung an seine Schülerin Nanette Kuhe, die früh verstorbene Tochter von Wilhelm Kuhe, welcher wiederum ein prominenter deutscher Immigrant war, der das Brighton Musical Festival 1871 gründete und bis 1882 leitete. Sicherlich war es im Rahmen dieses Festivals, dass Nanette das Werk 1881 zum ersten Mal aufführte—in demselben Jahr, als es auch veröffentlicht wurde.

Das Concertstück geht nach einer Anfangsfigur einer düsteren Melodie für Bläser und Streicher in e-Moll nach, die wie das Hauptthema eines Sonatensatzes klingt, bis die Musik plötzlich nach E-Dur zurückkehrt. Das Klavier kündigt dann das „richtige“ Thema in E-Dur an, das im Stil an Mendelssohns Lieder ohne Worte erinnert. Die Streicher führen es mit üppiger Klavierbegleitung fort und ein ebenso melodiöses zweites Thema erscheint in der Dominante. Es folgen ein Triller, eine Kadenz und ein Schlusstutti. Ein plötzlicher Wechsel nach Es-Dur kündigt die Rückkehr der zweiten Melodie an. Die Wiederkehr des Hauptthemas in E-Dur wird wiederum in Moll vorbereitet. Nach weiteren durchführungsartigen Passagen erklingt im Klavier ein Triller, der den Schluss anzukündigen scheint, doch die Kadenz wird durch ein Tutti in C-Dur unterbrochen, das dann zu einer Kadenz in E-Dur führt. Mit kraftvollen Doppeloktaven im Klavier wird der Schluss angesteuert.

Der Autor möchte sich hiermit bei Christina Bashford, Therese Ellsworth und Michael Spring für ihre Hilfe bei der Recherche für diesen Aufsatz bedanken.

Nicholas Temperley © 2009
Deutsch: Viola Scheffel