Some can relate better than others to the generalized assertion that ‘music and maths go together’. To any gifted musician with memories of teenage quadratic-equation trauma, perhaps the statement would ring truer if it were adjusted to ‘music and arithmetic go together’. Because there is no doubt that music, at a fundamental level, is all about numbers—counting the beats of a bar, counting the notes of the scale from one to eight.

Numerical relationships, and their larger structural possibilities, have fascinated composers across the centuries. Musicologists have feasted on Bach’s predilection, symbolically so, for the number three. Dufay’s isorhythmic motet Nuper rosarum flores, written for the dedication of Florence Cathedral in 1436, has been shown to be based on the proportional relationships of the building’s floorplan. Modernity in music, from serialism onwards, has often bound pitch, rhythm and number patterns together.

So it is interesting that the numbers seven and fourteen, so closely associated with the Passion story, haven’t attracted more composers for the structural possibilities they afford in shaping larger works. Haydn created an extended, seven-movement meditation, both as a string quartet and a cantata, on the Seven Last Words (actually seven short sentences) uttered by Christ on the cross. James MacMillan followed this example in 1993, with his striking work for choir and string orchestra (recorded by Polyphony for Hyperion, CDA67460).

Significant works based upon the 14 Stations of the Cross can likewise be counted on one hand. There is Liszt’s Via Crucis—like Haydn, this Passiontide work comes in more than one form, the main one being for choir and organ. There is Marcel Dupré’s Le chemin de la croix, Op 29, a liturgical sequence for organ. William Mathias’s Organ Concerto is structured upon the 14 Stations, and fourteen composers contributed separately to a work for Australian vocal ensemble The Song Company in 2004.

Is it the overt Roman Catholic associations that have limited the number of composers attracted to the structural possibilities of 14 Stations of the Cross? After all, the ‘storyboard’ of Mel Gibson’s gorily controversial movie The Passion of the Christ closely follows the 14 Stations. Clearly favouring the broader Passion narrative and Stabat mater text, have Protestants, Lutherans and composers of little-or-no faith tended to steer clear of this very Roman form of veneration?

There is no doubting Pawel Lukaszewski’s embedded links to Poland’s particular strain of Roman Catholicism. He was born and raised in the southern Polish town of Czestochowa, for many the country’s spiritual capital and home of the Black Madonna icon in the Jasna Góra monastery. Lukaszewski readily acknowledges the influence of growing up alongside Poland’s holiest relic, and amongst a steady throng of spiritual pilgrims. It has shaped his musical and spiritual being; and although he studied cello, alongside composition, at Warsaw’s Fryderyk Chopin University of Music, the majority of his output to date comprises sacred choral works (see Hyperion CDA67639) and he is Music Director of the Musica Sacra Choir at Warsaw Cathedral.

The Jasna Góra monastery and the Black Madonna icon itself have ancient pasts. Before its transfer to Czestochowa in the year of the monastery’s foundation, 1382, the origin and whereabouts of this soot-blackened painting of the Virgin and Christ child remain the subject of legend and conjecture. The evangelist St Luke is said to have painted the icon on a cypress table-top belonging to the Holy Family. It apparently moved from Jerusalem to Constantinople in 326 A.D., where its miraculous powers repelled Saracen invaders. Similarly, once in Czestochowa, the Black Madonna’s presence helped drive away a large army of Swedish invaders, causing King Kazimierz the following year, 1656, to proclaim the Black Madonna as Queen and Protector of Poland.

Both the monastery and the icon are closely related to more recent events, ones of more direct relevance and resonance for someone like Lukaszewski, growing up there in the 1970s and ’80s. During World War II, under German occupation, the faithful made pilgrimages as a show of defiance. Jasna Góra contains the ashes of Father Jerzy Popieluszko, chaplain of the Solidarity movement who was murdered by the secret police in 1984. Lech Walesa gave his Nobel Peace Prize medal to the monastery as a votive offering in 1982, and John Paul II, on becoming Pope in 1979, celebrated Mass there for a million people on the monastery steps.

All of this is important in considering the work featured on this recording, because the sense of ecstatic, redemptive victory at the end of the work (Christus vincit) needn’t be regarded merely in literal, religious terms. The journey witnessed in the Via Crucis—the conflict, the suffering, the humiliation, the defiance, the resurrection—can also be seen as a reflection on Polish Catholicism’s victory over Communism. This is certainly the joined-up message in Jerzy Duda-Gracz’s paintings for the Stations of the Cross at Jasna Góra, created at the same time as, but not in connection with, Lukaszewski’s work. A striking image such as Jasnorgórska Golgota, featured on this booklet’s cover, politicizes and updates the crucifixion iconography. The Polish Pope, Karol Wojtyla, is joined in this deposition scene by other clerics—presumably from Jasna Góra’s past and present—a concentration camp inmate and by the Black Madonna icon itself.

Meurig Bowen © 2009

Certains peuvent comprendre mieux que d’autres cette idée assez répandue selon laquelle «la musique et les maths vont de pair». Pour tout musicien de talent qui se souvient du traumatisme des équations au second degré de son adolescence, cette idée se présenterait peut-être sous un jour meilleur si on la formulait ainsi: «la musique et l’arithmétique vont de pair». Car il ne fait aucun doute que la musique, à un niveau fondamental, traite de chiffres—compter les temps d’une mesure, compter les notes de la gamme de un à huit.

Les relations numériques et leurs possibilités structurelles élargies fascinent les compositeurs depuis des siècles. La prédilection symbolique de Bach pour le chiffre trois fait la joie des musicologues. On a démontré que le motet isorythmique de Dufay Nuper rosarum flores, écrit pour la dédicace de la cathédrale de Florence en 1436, repose sur les relations proportionnelles du plan du bâtiment. Depuis le sérialisme, la modernité en musique unit souvent la hauteur du son, le rythme et les chiffres.

Il est donc intéressant que les chiffres sept et quatorze, qui sont indissociables de l’histoire de la Passion, n’aient pas attiré davantage de compositeurs en vertu des possibilités structurelles qu’ils offrent pour modeler des œuvres d’envergure. Haydn a écrit une vaste méditation en sept mouvements, à la fois sous forme de quatuor à cordes et de cantate, sur les Sept Dernières Paroles (en réalité sept courtes phrases) prononcées par le Christ sur la croix. James MacMillan a suivi son exemple en 1993 avec une partition saisissante pour chœur et orchestre à cordes (enregistrée par Polyphony pour Hyperion, CDA67460).

Les œuvres importantes qui reposent sur les quatorze stations du Chemin de croix peuvent aussi se compter sur les doigts de la main: Via Crucis de Liszt—comme chez Haydn, cette œuvre du temps de la Passion existe sous plusieurs formes, la principale étant écrite pour chœur et orgue; Le chemin de la croix, op. 29, de Marcel Dupré, qui est une séquence liturgique pour orgue; le Concerto pour orgue de William Mathias, structuré sur les quatorze stations; et une œuvre collective pour l’ensemble vocal australien The Song Company à laquelle ont contribué quatorze compositeurs, en 2004.

Faut-il imputer à la connotation catholique romaine manifeste le nombre limité de compositeurs attirés par les possibilités structurelles des quatorze stations du Chemin de croix? Pourtant, le «story-board» du film sordidement controversé de Mel Gibson The Passion of the Christ («La Passion du Christ») suit de près les quatorze stations. Préférant de loin une narration plus large de la Passion et le texte du Stabat mater, les protestants, les luthériens et des compositeurs peu ou non croyants ont-ils voulu rester à l’écart de cette forme très «romaine» de vénération?

Il n’y a aucune raison de douter des liens très ancrés de Pawel Lukaszewski avec le courant spécifique du catholicisme romain de la Pologne. Il est né et a été élevé dans la ville de Czestochowa, dans le sud de la Pologne, qui est pour beaucoup de gens la capitale spirituelle du pays et le lieu qui abrite l’icône de la Vierge noire au monastère de Jasna Góra. Lukaszewski reconnaît volontiers l’influence qu’il a subi pour avoir été élevé au milieu des saintes reliques de la Pologne et d’une foule constante de pèlerins. C’est ce qui a formé sa personnalité musicale et spirituelle: et bien qu’il ait étudié le violoncelle, en même temps que la composition, à l’Université de musique Frédéric Chopin de Varsovie, la majeure partie de sa production comprend des œuvres chorales sacrées (voir Hyperion CDA67639) et il est directeur musical du Chœur Musica Sacra à la cathédrale de Varsovie.

L’histoire du monastère de Jasna Góra et de l’icône de la Vierge noire est très ancienne. L’origine et les lieux où se trouvait ce tableau noirci à la suie de la Vierge et de l’enfant Jésus avant son transfert à Czestochowa, l’année de la fondation du monastère, en 1382, restent un sujet de légende et de conjecture. L’évangéliste saint Luc aurait peint cette icône sur un dessus de table en cyprès appartenant à la Saint Famille. Elle a apparemment été envoyée de Jérusalem à Constantinople en 326 après Jésus-Christ, où ses pouvoirs miraculeux ont repoussé les envahisseurs sarrasins. De même, une fois à Czestochowa, la présence de la Vierge noire a aidé à chasser une grande armée d’envahisseurs suédois, ce qui a amené le roi Kazimierz l’année suivante, en 1656, à proclamer la Vierge noire reine et protectrice de la Pologne.

Le monastère comme l’icône sont étroitement liés à des événements plus récents qui présentent davantage d’intérêt et d’écho pour quelqu’un comme Lukaszewski, qui y a grandi dans les années 1970 et 1980. Au cours de la Seconde Guerre mondiale, sous l’occupation allemande, les fidèles y ont fait des pèlerinages en signe de défi. Jasna Góra contient les cendres du père Jerzy Popieluszko, aumônier du mouvement Solidarnosc assassiné par la police secrète en 1984. Lech Walesa a donné sa médaille de Prix Nobel de la paix au monastère en guise d’offrande votive en 1982, et le pape Jean-Paul II, lorsqu’il est devenu pape en 1979, y a célébré la messe devant un million de personnes sur les marches du monastère.

Tout ceci est important pour apprécier l’œuvre présentée dans cet enregistrement, car il n’est pas nécessaire de considérer simplement en termes religieux littéraux le sentiment de victoire extatique, rédemptrice, qui jaillit à la fin (Christus vincit). Le chemin dont témoigne la Via Crucis—le conflit, les souffrances, l’humiliation, le défi, la résurrection—peut aussi être appréhendé comme une réflexion sur la victoire du catholicisme polonais sur le communisme. C’est certainement le message engagé des tableaux de Jerzy Duda-Gracz pour les stations du Chemin de croix à Jasna Góra, qui datent de la même époque que l’œuvre de Lukaszewski, mais sans relation avec cette dernière. Une image frappante comme le Jasnorgórska Golgota, présentée sur la couverture de cette plaquette, politise et modernise l’iconographie de la crucifixion. Le pape polonais Karol Wojtyla figure dans cette déposition avec d’autres ecclésiastiques—appartenant probablement au passé et au présent de Jasna Góra—avec un détenu de camp de concentration et l’icône de la Vierge noire elle-même.

Meurig Bowen © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Nicht jeder stimmt der Verallgemeinerung, dass „Musik und Mathe zueinander gehören“ sofort zu. Für talentierte Musiker, die traumatische Erinnerungen an quadratische Gleichungen haben, sollte es vielleicht eher heißen, dass „Musik und Arithmetik zueinander gehören“. Denn es kann gar keinen Zweifel daran geben, dass Musik auf einem ganz fundamentalen Niveau zahlenbestimmt ist—vom Zählen der einzelnen Schläge in einem Takt bis zum Zählen der acht Noten einer Tonleiter.

Zahlenverhältnisse und größere strukturelle Möglichkeiten haben die Komponisten durch die Jahrhunderte hinweg fasziniert. Die Musikwissenschaft hat sich in Analysen von Bachs Vorliebe für die Zahl 3 und deren Symbolik geradezu ausgetobt. Es ist gezeigt worden, dass Dufays isorhythmische Motette Nuper rosarum flores, die 1436 anlässlich der Einweihung des Doms von Florenz entstand, auf den Proportionsverhältnissen des Grundrisses des Gebäudes beruht. Auch in der Moderne, etwa beim Serialismus und bei anderen Formen, sind immer wieder Tonhöhe, Rhythmus und bestimmte Zahlenmuster miteinander verknüpft worden.

Daher ist es interessant, dass die Zahlen 7 und 14, die so eng mit der Passionsgeschichte zusammenhängen, nicht mehr Komponisten inspiriert haben; es könnten doch sicherlich alle möglichen strukturellen Gebilde, besonders größere, aus diesen Zahlen abgeleitet werden. Haydn komponierte eine längere, siebensätzige Meditation, sowohl als Streichquartett wie auch als Kantate, über die Sieben Letzten Worte (tatsächlich sieben kurze Sätze), die Christus am Kreuz sprach. James MacMillan folgte 1993 diesem Beispiel mit seinem bemerkenswerten Werk für Chor und Streichorchester (eingespielt von Polyphony für Hyperion, CDA67460).

Wichtige Werke, die sich auf die 14 Kreuzwegstationen beziehen, können ebenfalls an einer Hand abgezählt werden. Da ist einmal Liszts Via Crucis—ebenso wie Haydns Werk existiert dieses Passionswerk in verschiedenen Formen, die berühmteste ist für Chor und Orgel gesetzt. Dann gibt es Marcel Duprés Le chemin de la croix, op. 29, eine liturgische Sequenz für Orgel. William Mathias’ Orgelkonzert ist auf den 14 Stationen aufgebaut und 14 Komponisten lieferten 2004 für ein Werk für das australische Vokalensemble The Song Company jeweils einzelne Beiträge.

Sind es die offenkundigen römisch-katholischen Verbindungen, die die Komponisten so gebremst haben, das strukturelle Potenzial der 14 Kreuzwegstationen wahrzunehmen? Schließlich folgt der „Ablaufplan“ von Mel Gibsons blutigem und kontroversem Film The Passion of the Christ ziemlich genau den 14 Stationen. Die protestantischen, lutherischen und kaum- oder nicht-gläubigen Komponisten haben stets allgemeinere Passionstexte und den Stabat-mater-Text vorgezogen—liegt das daran, dass sie der katholischen Verehrung fernbleiben wollten?

Pawel Lukaszewskis Verbindungen zum polnischen Katholizismus können nicht verleugnet werden. Er stammt aus der südpolnischen Stadt Czestochowa, die für viele die geistliche Landeshauptstadt ist; gleichzeitig ist sie die Heimstatt des Bildes der Schwarzen Madonna, das sich im Jasna Góra Kloster befindet. Lukaszewski bestätigt sofort, dass es ein wichtiger Einfluss für ihn war, in der Nähe der heiligsten Reliquie Polens und inmitten eines steten Pilgerstroms aufzuwachsen. Es hat sein musikalisches und spirituelles Dasein geprägt und obwohl er and der Fryderyk-Chopin-Musikhochschule in Warschau Cello und Komposition studiert hat, besteht der Großteil seines Oeuvres bisher aus geistlichen Chorwerken (siehe Hyperion CDA67639). Zudem ist er Musikdirektor des Musica Sacra Chors an der Warschauer Kathedrale.

Das Jasna Góra Kloster und das Bild der Schwarzen Madonna gehen weit in die Geschichte zurück. Es können nur Mutmaßungen darüber angestellt werden, was die Entstehungsgeschichte des geschwärzten Bildes der Heiligen Jungfrau und des Jesuskindes ist und wo es aufbewahrt wurde, bevor es 1382, dem Jahr der Gründung des Klosters, nach Czestochowa überführt wurde. Es heißt, dass der Evangelist Lukas das Bild an einem Zypressentisch, der der Heiligen Familie gehörte, gemalt habe. Dann wurde es angeblich 326 n. Chr. von Jerusalem nach Konstantinopel befördert, wo seine wundersamen Kräfte die eindringenden Sarazenen abschreckte. Auf ähnliche Art und Weise war die Anwesenheit der Schwarzen Madonna später in Czestochowa dabei förderlich, eine große Armee von schwedischen Eindringlingen zu vertreiben. Daraufhin erklärte König Kasimir die Schwarze Madonna im folgenden Jahr, 1656, zur Königin und Beschützerin Polens.

Sowohl das Kloster als auch das Bild hängen auch mit neuerlichen Geschehen zusammen, die für jemanden wie Lukaszewski, der dort in den 1970er und 80er Jahren aufwuchs, von direkter Bedeutung sind. Während der deutschen Besatzung im Zweiten Weltkrieg pilgerten die Gläubigen als Zeichen des Widerstands zum Jasna Góra Kloster. In dem Kloster wird die Asche des Priesters Jerzy Popieluszko aufbewahrt, der als Seelsorger für die Warschauer Stahlarbeiter tätig war und für die Gewerkschaft Solidarnosc eintrat und 1984 vom polnischen Staatssicherheitsdienst ermordet wurde. Lech Walesa gab 1982 seine Friedensnobelpreismedaille als Weihgabe an das Kloster weiter und Johannes Paul II. feierte auf den Stufen des Klosters eine Messe für eine Million Menschen, als er 1979 Papst wurde.

All dies ist in Bezug auf das Werk auf der vorliegenden CD von Bedeutung, da die ekstatische, erlöste Siegesstimmung am Ende des Werks (Christus vincit) nicht nur in buchstäblicher, religiöser Weise verstanden werden sollte. Die Reise, die die Via Crucis bedeutet—der Konflikt, das Leiden, die Demütigung, der Trotz, die Auferstehung—kann auch als Widerspiegelung des Sieges des polnischen Katholizismus über den Kommunismus verstanden werden. Das wird jedenfalls in Jerzy Duda-Graczs Gemälden für die Kreuzwegstationen in Jasna Góra ausgedrückt, die zwar unabhängig von aber zur selben Zeit wie Lukaszewskis Werk entstanden. Ein eindringliches Bild wie Jasnorgórska Golgata, das auf dem Deckblatt des vorliegenden Beihefts abgedruckt ist, politisiert und aktualisiert die Ikonographie der Kreuzigung. Der polnische Papst Karol Wojtyla ist in dieser Sterbensszene zusammen mit weiteren Geistlichen—wahrscheinlich aus der Geschichte und Gegenwart von Jasna Góra—, einem Konzentrationslagerhäftling und dem Bildnis der Schwarzen Madonna abgebildet.

Meurig Bowen © 2009
Deutsch: Viola Scheffel