In the first years of the twentieth century, when Bartók, Kodály and Dohnányi were beginning to make their names as the leading figures in new Hungarian music, a fourth composer was earning equally glowing, and sometimes even more effusive, reviews. Unlike the three composers just mentioned, who were his friends and slightly elder contemporaries, Leó Weiner (1885–1960) was a native of Budapest and would spend virtually his entire career in the city. He remained a much-respected national figure in Hungary, but after a brief period before and after the First World War he never established the same level of international recognition as Bartók and Kodály. This was in part, perhaps, because he continued to develop the verbunkos or pseudo-gypsy style—which had evolved in the nineteenth century from courtship dances and the dance-music played at army recruitment ceremonies and had been taken up by Liszt and Brahms in many of their ‘Hungarian’-inspired works—rather than drawing the more radical conclusions that Bartók and Kodály took from their folk-song researches among the Hungarian peasantry.

Weiner received his first lessons in music from his elder brother, before he entered the Franz Liszt Academy in Budapest in 1901; for the next five years he was a composition pupil of Hans (János) Koessler, the German-born but Budapest-domiciled composer who also taught Bartók, Kodály and Dohnányi. (Koessler was a cousin of Max Reger.) Graduating in 1906, Weiner worked for a while as a repetiteur with the Budapest Comic Opera and then won an Imperial prize which allowed him to study in Munich, Vienna, Berlin and Paris. But he returned to Budapest in 1908 and, on Koessler’s recommendation, was awarded a position at the Academy as teacher of music theory.

As a composer, Weiner scored an early success with his Serenade in F minor for small orchestra Op 3, written at the age of twenty-one: this was awarded no fewer than three major composition prizes, and was taken up by a German publisher and performed throughout Europe. He also received a prize for a Hungarian Fantasy for tárogató (a double-reed folk instrument related to the clarinet) and cimbalom, which indicated his interest in Hungarian folklore. Though he was not as thoroughgoing a researcher as Bartók or Kodály, he was somewhat ahead of them in time in assimilating folkloric elements into his scores and winning critical acceptance for it. Here, at the beginning of his career, Weiner was regularly hailed as the great new hope of Hungarian music—in 1908 one critic prophesied that he was the Hungarian symphonist that everyone had been waiting for. But in fact he did not produce any symphonies, and though he continued composing throughout his life, his most fertile period came to an end shortly after he was awarded the 1922 Coolidge Prize in the USA for his String Quartet No 2: his rate of production slackened as he seems gradually to have become more and more absorbed in his teaching duties.

In 1912 he was made professor of composition at the Liszt Academy, and in 1920 professor of chamber music. In 1949 he was given the title of emeritus professor, but continued to teach at the Academy until his death in 1960. Among other honours, he was declared an ‘Eminent Artist of the Hungarian People’s Republic’ in 1953. Thus Weiner taught for nearly fifty years at the Liszt Academy: his many pupils included famous instrumentalists and conductors such as Géza Anda, Antal Doráti, Peter Frankl, Cyprien Katsaris, Louis Kentner, Miklós Rózsa, György Sebok, Georg Solti, János Starker, Tibor Varga, Tamás Vásáry and Sándor Vegh, to name but a few. He was held to be pre-eminent in the teaching of chamber music performance, and since his death a Leó Weiner International Competition in string quartet playing has been held annually in Budapest. He also published a much-respected harmony textbook. In a memoir published in 1987, Louis Kentner left an affectionate portrait of his former teacher, writing that Weiner was ‘outgoing, laughter-loving, sardonic, communicative’, and ‘the earliest and strongest of influences on me as a musician. He was a really “great” master-pedagogue who was also a significant creative artist, a penetrating musical intelligence, self-taught in playing the piano (which he did with a cat-like instinctive physical skill but also an inability of sustained concentration), in short, a universal musician.’

Naturally, chamber music bulks large in Weiner’s list of works—he wrote three string quartets and a string trio, in addition to the violin–piano works on this disc—though he also produced several orchestral compositions including five divertimenti, two violin concertos, a Concertino for piano and orchestra, a Romance for cello, harp and strings, and works for string orchestra. Altogether Weiner published about fifty works, of which the best-known in his lifetime was his incidental music to the great nineteenth-century playwright Mihály Vörösmarty’s fantasy play Csongor és Tünde, from which he drew two brilliant and charming orchestral suites.

It is easy to see, from the works presented on this disc, why Weiner was such a much-loved figure. His music is fastidious, highly melodic and occasionally nostalgic in appeal—lyrical, sensitive and without false rhetoric. It has a highly developed sense of rhythm, especially dance-rhythm, and is also highly accomplished technically, of quite admirable craftsmanship. If he is—by some way—a smaller composer than his more internationally renowned contemporaries, within his chosen confines he was a near-perfect one. It would never be hard to guess the composer’s nationality, but the Hungarian folk references are never overplayed, never made the music’s reason for existing. It is said that in the 1930s, when Hungarian national sentiment began to be appropriated by right-wing political propaganda, Weiner tended to keep folk music out of his works, returning to this source of inspiration after World War II. Throughout, Weiner’s voice is quietly distinctive.

Weiner composed his Violin Sonata No 1 in D major Op 9 in 1911. The predominantly lyrical first movement, Moderato, is reminiscent of the Brahms sonatas not so much in style as in mood and structural concision; and the near-independence of the two instruments, moving almost throughout the movement in counterpoint, is notable. The long-spanned principal theme, which might be said to have a slight Hungarian accent rather than use a Hungarian vocabulary, is a fine example of Weiner’s sustained melodic writing. The sonata is remarkable for containing two movements in fast waltz-tempo, and the first of these serves as the scherzo: its capricious and voluble outer sections surround a central trio dominated by repeated dactylic rhythms, very like—and perhaps alluding to—those that infuse the first movement of Beethoven’s Symphony No 7.

The ecstatic melodic writing of the Andante slow movement demonstrates Weiner’s deep roots in Germanic romanticism, especially Brahms, though the musical texture is lighter than that of his great predecessor. The restatement of the main tune in the last third of the movement brings a rippling, decorative accompaniment to gild this ecstatic lily. By contrast the finale begins as a good-humoured, capering Presto requiring fine violin technique for its execution, pitted against fanfaring chords in the piano. (Weiner directs that it should be ‘sharply rhythmicized’.) Soon, however, there occurs a cyclic return of the first movement’s opening theme, interspersed with the quick-moving figurations of the finale. These elements alternate in an energetic and sometimes grotesque parade of invention, which constitutes a development. When it seems the music can no longer surprise us, the coda strikes in even faster, at Rasches Walzertempo, with a fusillade of pizzicato strumming from the violinist, and drives to a distinctly raffish conclusion.

Weiner composed his Violin Sonata No 2 in F sharp minor Op 11 in 1918, directly after the music for Csongor és Tünde, and regarded it as one of his most important works. In fact nearly forty years later, in 1957, he returned to it and composed a new version for violin and orchestra as his Violin Concerto No 2 Op 45—which proved to be his last composition. (Weiner seems to have gone in for arrangement and transcription a good deal: the Pastoral, Fantasy and Fugue for string orchestra was realized from his Third String Quartet, while the beautifully nostalgic Romance for cello, harp and strings is a 1949 arrangement of a piece for cello and piano from thirty years earlier.)

Like the first sonata, Sonata No 2 has four movements, but is planned on a larger scale, as is evident from the first bars of the opening Allegro, in which the violin unfolds a long bittersweet first subject somewhat reminiscent of the sonata of César Franck. (Weiner’s chamber and orchestral works often testify to his sympathy for French music.) As this sonata-form movement unfolds, however, a passionate Hungarian strain is also evident. It comes, however, to a serenely lyrical end, the violin having a rather plaintive last word. The ensuing short Presto scherzo is by contrast almost Mendelssohnian in its lightness and flashing wit, the violin and piano swapping phrases with antiphonal abandon. A more authentically Hungarian tone is heard in the romantic Larghetto slow movement, where the violin spins its nostalgic song against measured descending chords on the piano. The finale opens with a rhapsodic introduction (Rubato) which freely recalls first the music of the scherzo, then the first movement in impassioned recitative, then finally the third movement, sweeping into a cadenza-like pyrotechnic display for violin unaccompanied. This issues in the steady marching tread of a rondo-like Ziemlich rasch—an extended and highly inventive movement marked by passionate dialogue between the two instruments, and an occasional sardonic, almost Mahlerian shaft of wit, that brings this fine sonata to a good-humoured but essentially serious close.

The remainder of this disc is centred on Weiner’s works based upon different kinds of Hungarian folk tunes. (He produced five volumes of piano settings of Hungarian peasant songs, for instance.) The Csárdás Peregi verbunk (‘Pereg recruiting dance’) Op 40 is a perfect example of the verbunkos style, setting a received tune in a manner that descends straight from Brahms’s Hungarian dances (especially as they are presented in the violin-piano transcriptions by Joseph Joachim, recorded by Hagai Shaham and Arnon Erez on Hyperion CDA67663). The languorous, even smoochy main tune betrays an urban, café-style sophistication. It is perfectly suited to the violin (though Weiner also made versions for clarinet and for viola), and the florid decoration of its later returns summons up the mental picture of a gypsy fiddler giving his all to entertain his audience.

Lakodalmas is a Hungarian wedding dance which Weiner arranged for violin from the first movement of his Divertimento No 2 for string orchestra Op 21, composed in 1938 (he also made a version for cello and piano that was championed by his pupil János Starker). It has the characteristic lassú–friss (slow–fast) alternation of tempi familiar from Liszt’s Hungarian rhapsodies, but Weiner inventively and effectively dovetails them several times.

The Három magyar népi tánc (‘Three Hungarian folk dances’) were originally composed for piano solo—the lively Rókatánc (‘Fox dance’) is a familiar encore piece for Eastern European pianists—and also for piano duet; they are heard here in a transcription for violin and piano by Tibor Ney. The Marosszéki keringös (‘Ronde from Marossék’), as its name implies, is a tune from the Marosszék region of Transylvania, which is particularly rich in folk-dance music, both sung and played, much of which Hungarian ethnomusicologists consider to derive from a more remote past than the music of other regions. (Kodály made it famous in his popular Dances from Marosszék.) The vivacious Csürdöngölö (‘Peasants’ dance’) is a type of fast Csárdás, requiring to be played with apparent abandon while actually paying close attention to rhythmic precision.

Weiner took the task of providing educational music for young players very seriously, and the Húsz könnyü kis darab (‘Twenty easy little pieces’, subtitled ‘Hungarian nursery rhymes and folk songs’) is heard here in a transcription for violin and piano by Tibor Fülep (who re-ordered Weiner’s original Op 27 publication and dropped the composer’s descriptive titles for each miniature). As a cycle it ranks with Bartók’s Hungarian folksongs and For children. In these tiny pieces—some of them only a few seconds long—Weiner precisely and often wittily fixes the character of the various songs with a minimum of fuss and not a single wasted note. Nevertheless, he is able—as in the very slightly longer Andante, No 18—to give them full expressive weight.

Calum MacDonald © 2009

Au tout début du XXe siècle, alors que Bartók, Kodály et Dohnányi commençait à s’imposer comme les artisans de la nouvelle musique hongroise, un quatrième compositeur reçut des critiques tout aussi dithyrambiques et même, parfois, plus chaleureuses. Contrairement aux trois musiciens susmentionnés, dont il était l’ami et, de peu, le cadet, Leó Weiner (1885– 1960) naquit à Budapest, où il passa presque toute sa carrière. Figure nationale fort respectée en Hongrie, il n’obtint cependant jamais, excepté un peu avant et après la Première Guerre mondiale, le niveau de reconnaissance internationale de Bartók et de Kodály, peut-être parce que, à l’encontre de ces derniers qui avaient tiré des conclusions radicales de leurs recherches sur les chants traditionnels de la paysannerie hongroise, il avait poursuivi le développement du verbunkos—issu des danses de cour et de la musique de danse jouées lors des cérémonies de recrutement de l’armée, ce style pseudo-tzigane avait été repris par Liszt et par Brahms dans nombre de leurs œuvres d’inspiration hongroise.

Weiner reçut ses premières leçons de musique de son frère aîné avant d’entrer à l’Académie Franz Liszt de Budapest, en 1901; là, il passa cinq ans à apprendre la composition auprès de Hans (János) Koessler, compositeur né en Allemagne mais installé à Budapest, qui enseigna aussi Bartók, Kodály et Dohnányi. (Koessler était un cousin de Max Reger.) Diplômé en 1906, Weiner travailla un temps comme répétiteur à l’Opéra-Comique de Budapest puis il remporta un prix impérial qui lui permit d’aller étudier à Munich, Vienne, Berlin et Paris. Toutefois, il rentra à Budapest en 1908 et, sur la recommandation de Koessler, devint professeur de théorie musicale à l’Académie.

Comme compositeur, Weiner rencontra très tôt le succès avec la Sérénade en fa mineur pour petit orchestre op. 3 de ses vingt et un ans, qui remporta pas moins de trois grands prix de composition, fut reprise par un éditeur allemand et jouée dans toute l’Europe. Il fut également primé pour sa Fantaisie hongroise pour tárogató (un instrument traditionnel à anche double de la famille des clarinettes) et cymbalum, signe de son intérêt pour le folklore hongrois. Même s’il ne fut pas un chercheur aussi convaincu qu’eux, il devança quelque peu Bartók ou Kodály en intégrant dans ses partitions des éléments folkloriques qui reçurent l’agrément de la critique. En ce début de carrière, on le salua régulièrement comme le grand nouvel espoir de la musique hongroise—en 1908, un critique prophétisa qu’il était le symphoniste hongrois que tout le monde attendait. Pourtant, il ne produisit aucune symphonie et, s’il ne cessa jamais de composer, sa période la plus féconde s’arrêta peu après l’obtention, aux États-Unis, du prix Coolidge pour son Quatuor à cordes no 2—une baisse de production liée, semble-t-il, à ses activités pédagogiques de plus en plus prenantes.

Devenu professeur de composition (1912) puis de musique de chambre (1920) à l’Académie Liszt, il fut fait professeur émérite en 1949 mais continua d’enseigner jusqu’à sa mort, en 1960. On le proclama, entre autres honneurs, «Artiste éminent de la République populaire hongroise» en 1953. En tout, ce furent donc presque cinquante années qu’il passa à enseigner à l’Académie Liszt, comptant parmi ses nombreux élèves des instrumentistes et des chefs d’orchestre célèbres, tels Géza Anda, Antal Doráti, Peter Frankl, Cyprien Katsaris, Louis Kentner, Miklós Rózsa, György Sebok, Georg Solti, János Starker, Tibor Varga, Tamás Vásáry et Sándor Vegh, pour ne citer qu’eux. On le tenait pour une sommité de l’enseignement de l’interprétation de la musique de chambre et, depuis sa mort, un Concours international Leó Weiner d’interprétation de quatuors à cordes se déroule chaque année à Budapest. Il a également publié un manuel d’harmonie fort respecté. Dans une biographie parue en 1987, Louis Kentner nous laissa un tendre portrait de son ancien professeur: «ouvert, aimant rire, facétieux, expansif»—«le musicien qui exerça sur moi les toutes premières et les plus fortes influences. C’était véritablement un «grand» maître-pédagogue, mais aussi un créateur majeur, une intelligence musicale pénétrante et un pianiste autodidacte (il jouait avec une maîtrise physique instinctive, féline, tout en étant incapable d’avoir une concentration soutenue), bref un musicien universel.»

Naturellement, la musique de chambre occupe une place importante dans la liste des œuvres de Weiner—outre les pages pour violon et piano jouées ici, il écrivit trois quatuors à cordes et un trio à cordes—, qui signa cependant plusieurs pièces orchestrales, dont cinq divertimenti, deux concertos pour violon, un Concertino pour piano et orchestre, une Romance pour violoncelle, harpe et cordes et des partitions pour orchestre à cordes. En tout, il composa une cinquantaine des pièces, la plus connue de son vivant ayant été la musique de scène qu’il conçut pour la fantaisie Csongor és Tünde du grand dramaturge Mihály Vörösmarty et dont il tira deux suites orchestrales pleines de charme et de brio.

On voit bien, aux œuvres réunies ici, pourquoi Weiner fut tant aimé. Sa musique est délicate, très mélodique, avec un attrait parfois nostalgique—lyrique, sensible et sans fausse rhétorique. Douée d’un sens du rythme extrêmement developpé, du rythme de danse surtout, elle est aussi des plus accomplies techniquement, d’un métier tout à fait admirable. S’il est—d’une certaine façon—de moindre envergure que ses contemporains de plus grande renommée internationale, Weiner fut, dans ses limites à lui, presque parfait. Guère difficile de deviner la nationalité de ce compositeur dont les références au folklore hongrois ne sont cependant jamais exagérées, jamais la raison d’être de sa musique. On dit que dans les années 1930, quand la propagande de droite s’accapara le sentiment national hongrois, Weiner tendit à se garder de la musique traditionnelle, ne renouant avec cette source d’inspiration qu’à l’issue de la Seconde Guerre mondiale. Sa voix ne laisse pas d’être tranquillement distinctive.

Weiner composa sa Sonate pour violon no 1 en ré majeur op. 9 en 1911. Le premier mouvement, principalement lyrique, Moderato, rappelle les sonates de Brahms non pas tant par son style que par son climat et sa concision structurelle; la quasi-indépendance des deux instruments, évoluant tout du long en contrepoint, y est remarquable. Le thème principal étendu qui, dirait-on, a un léger accent hongrois plus qu’il n’use d’un vocabulaire hongrois, illustre bien l’écriture mélodique soutenue de Weiner. La sonate vaut pour ses deux mouvements en tempo de valse rapide, dont le premier sert de scherzo: ses volubiles et fantasques sections extrêmes enclosent un trio central dominé par des rythmes dactyliques répétés, tout semblables—peut-être allusivement—à ceux qui inspirent le premier mouvement de la Symphonie no 7 de Beethoven.

L’extatique écriture mélodique du mouvement lent Andante dit le profond enracinement de Weiner dans le romantisme germanique, surtout celui de Brahms, ce grand précurseur dont la texture musicale était cependant moins légère. La reprise de la mélodie principale dans le dernier tiers du mouvement offre un accompagnement décoratif, scintillant, pour renchérir sur cette perfection extatique. Par contraste, le finale s’ouvre comme un Presto débonnaire, rigolard, requérant une jolie technique violonistique, opposé à des accords pianistiques en fanfare. («Vivement rythmé», demande Weiner.) Bientôt, toutefois, survient un retour cyclique du thème initial du premier mouvement, entrecoupé des véloces figurations du finale. Autant d’éléments qui alternent dans une démonstration d’invention, énergique et parfois grotesque, qui forme un développement. Et c’est lorsque la musique semble ne plus pouvoir nous surprendre que la coda frappe encore plus vite, Rasches Walzertempo, avec une fusillade de raclements violonistiques en pizzicato, pour mener à une conclusion nettement dissolue.

Composée en 1918, juste après la musique pour Csongor és Tünde, la Sonate pour violon no 2 en fa dièse mineur op. 11 était, aux yeux de Weiner, l’une de ses œuvres les plus importantes. Il y revint d’ailleurs quelque quarante ans plus tard, en 1957, et en conçut une nouvelle version pour violon et orchestre—le Concerto pour violon no 2 op. 45, sa dernière composition. Weiner semble avoir beaucoup aimé arranger et transcrire, comme l’attestent la Pastorale, Fantaisie et Fugue pour orchestre à cordes, tirée de son Quatuor à cordes no 3, et la Romance pour violoncelle, harpe et cordes (1949), splendidement nostalgique, arrangement d’une pièce pour violoncelle et piano vieille de trente ans.

Comme la précédente, cette Sonate compte quatre mouvements mais est conçue à plus grande échelle, ainsi qu’en témoignent les premières mesures de son Allegro initial, où le violon déroule un long premier sujet aigre-doux quelque peu renouvelé de la sonate de César Franck. (L’affinité de Weiner avec la musique française transparaît souvent dans ses partitions de chambre et orchestrales.) Toutefois, ce mouvement de forme sonate exhale aussi un fervent accent hongrois, même s’il s’achève sur un lyrisme serein, sur un dernier mot assez plaintif du violon. Suit un court scherzo Presto qui a, en revanche, une légèreté et une verve étincelantes, quasi mendelssohniennes, violon et piano échangeant des phrases dans un abandon antiphoné. Un ton plus authentiquement hongrois se fait entendre dans le romantique mouvement lent Larghetto, où le violon file son chant nostalgique contre des accords descendants mesurés, au piano. Le finale s’ouvre sur une introduction rhapsodique (Rubato), qui rappelle librement le scherzo, puis le premier mouvement en un récitatif fervent et, enfin, le troisième mouvement, qui déferle en une démonstration pyrotechnique, de type cadenza, pour violon solo. Le tout s’achève dans le pas ferme et cadencé d’un Ziemlich rasch façon rondo—un vaste mouvement fort inventif marqué par un dialogue passionné entre les deux instruments, tandis qu’un trait d’esprit parfois sardonique, presque mahlérien, vient clore cette belle sonate sur une note bonhomme mais foncièrement sérieuse.

Le restant de ce disque tourne autour d’œuvres fondées sur différentes sortes d’airs traditionnels hongrois. (Weiner produisit par exemple cinq volumes de Chants paysans hongrois pour piano.) La csárdás Peregi verbunk op. 40 illustre à merveille le style du verbunkos, en mettant en musique un air standard d’une manière tout droit héritée des Danses hongroises de Brahms (surtout dans leur version transcrite pour violon et piano par Joseph Joachim et enregistrée par Hagai Shaham et Arnon Erez sur le disque Hyperion CDA67663). L’air principal langoureux, voire sentimental, trahit une sophistication citadine, de celles rencontrées dans les cafés. Il convient idéalement au violon (même si Weiner en fit aussi des versions pour clarinette et pour alto), et la décoration fleurie de ses reprises ultérieures nous évoque le tableau d’un violoneux tzigane donnant tout pour divertir son auditoire.

Lakodalmas est une danse nuptiale hongroise que Weiner arrangea pour violon à partir du premier mouvement de son Divertimento no 2 pour orchestre à cordes op. 21, composé en 1938 (il en fit également une version pour violoncelle et piano que défendit son élève János Starker). On y retrouve l’alternance de tempi typique lassú–friss (lent–rapide), bien connue grâce aux Rhapsodies hongroises de Liszt, mais Weiner, lui, les emboîte plusieurs fois avec inventivité et efficacité.

Les Három magyar népi tánc («Trois danses campagnardes hongroises») furent originellement écrites pour piano solo—l’allègre Rókatánc («Danse du renard») est un célèbre bis des pianistes d’Europe orientale—et pour duo pianistique; elles sont jouées ici dans une transcription pour violon et piano de Tibor Ney. Comme son nom le laisse entendre, la Marosszéki keringös («Ronde de Marosszék») provient de la région de Marosszék (Transylvanie), très riche en musique de danse folklorique, chantée ou non, en grande partie dérivée, estiment les ethnomusicologues hongrois, d’un passé plus reculé qu’ailleurs. (Kodály la popularisa dans ses fameuses Danses de Marosszék.) La vivace Csürdöngölö («Danse des paysans») est un genre de csárdás rapide, à jouer avec une désinvolture apparente tout en soignant la précision rythmique.

Weiner prit très au sérieux la fourniture de musique pédagogique aux jeunes interprètes; «Berceuses et chants traditionnels hongrois» est le sous-titre de son recueil de Vingt petites pièces faciles pour piano, entendues ici dans une transcription pour violon et piano de Tibor Fülep. Ce cycle rivalise avec les Chants populaires hongrois et Pour les enfants de Bartók. Dans ces œuvres minuscules—certaines ne dépassent pas quelques secondes—, Weiner fixe précisément, et souvent avec verve, le caractère des divers chants dans une économie maximale, sans une note de trop. Ce qui ne l’empêche pas de leur donner—comme dans l’Andante no 18, un tout petit peu plus long—tout leur poids expressif.

Calum MacDonald © 2009
Français: Hypérion

In den Anfangsjahren des 20. Jahrhunderts, als Bartók, Kodály und Dohnányi begannen, sich einen Namen als die führenden Gestalten in der neuen ungarischen Musik zu machen, erhielt ein vierter Komponist gleichermaßen glühende und manchmal noch überschwänglichere Kritiken. Anders als die drei mit ihm befreundeten oben erwähnten Komponisten und etwas älteren Zeitgenossen war Leó Weiner in (1885–1960) in Budapest gebürtig und sollte praktisch seine gesamte Laufbahn in dieser Stadt verbringen. Er war zeitlebens eine hoch angesehene Nationalfigur in Ungarn, aber abgesehen von einer kurzen Periode vor und nach dem Ersten Weltkrieg erlangte er nie das gleiche Niveau internationalen Ansehens wie Bartók und Kodály. Dies war wohl teilweise darauf zurückzuführen, dass er den Verbunkos- oder Pseudo-Zigeunerstil weiter entwickelte, der im 19. Jahrhundert aus den Werbetänzen und der Tanzmusik erwachsen war, die in Militärrekrutierungs-Zeremonien gespielt wurden, und von Liszt und Brahms in vielen ihrer „ungarisch“ inspirierten Werke übernommen wurde, statt sich auf die radikaleren Schlüsse zu beziehen, die Bartók und Kodály aus ihren Volksliedforschungen unter dem ungarischen Bauernvolk gezogen hatten.

Weiner erhielt seine ersten Musikstunden von seinen älteren Bruder bevor er 1901 in die Franz-Liszt-Akademie in Budapest eintrat. In den nächsten fünf Jahren war er Kompositionsstudent bei Hans (János) Koessler, dem aus Deutschland stammenden, aber in Budapest lebenden Komponisten, der auch Bartók, Kodály und Dohnányi unterrichtet hatte. (Koessler war ein Vetter von Max Reger.) Nachdem er 1906 seinen Abschluss machte, arbeitete Weiner eine Zeit lang als Korrepetitor an der Komischen Oper in Budapest, bevor einer einen kaiserlichen Preis gewann, der ihm erlaubte, in München, Wien, Berlin und Paris zu studieren. 1908 kehrte er jedoch nach Budapest zurück und erhielt auf Empfehlung von Koessler eine Stelle an der Akademie als Lehrer für Musiktheorie.

Als Komponist errang Weiner einen frühen Erfolg mit seiner Serenade in f-Moll für kleines Orchester, op. 3, die er im Alter von 21 Jahren geschrieben hatte; sie wurde mit nicht weniger als drei Kompositionspreisen ausgezeichnet, von einem deutschen Verleger veröffentlicht und europaweit aufgeführt. Er erhielt auch einen Preis für eine Ungarische Fantasie für Tárogató (ein mit der Klarinette verwandtes volkstümliches Doppelrohrblattinstrument) und Cimbalom, was sein Interesse an ungarischer Volksmusik aufweist. Indem er folkloristische Elemente in seine Partituren übernahm, wofür er kritische Anerkennung gewann, war er Bartók oder Kodály in gewissem Sinne voraus, obwohl er als Forscher nicht so gründlich war sie. Hier, am Anfang seiner Karriere, wurde Weiner oft als die große neue Hoffnung der ungarischen Musik begrüßt—1908 prophezeite ein Rezensent, dass er der lang erwartete ungarische Symphoniker werden sollte. Tatsächlich produzierte er jedoch keine Symphonien, und obwohl er Zeit seines Lebens komponierte, endete seine fruchtbarste Periode kurz nachdem ihm 1922 in den USA der Coolidge-Preis für sein Streichquartett Nr. 2 verliehen wurde: seine Produktion ließ nach, als er scheinbar mehr und mehr von seinen Lehrtätigkeiten in Anspruch genommen wurde.

1912 wurde er an der Liszt-Akademie zum Professor für Komposition berufen und 1920 zum Professor für Kammermusik. 1949 erhielt er den Ehrentitel Professor Emeritus, unterrichtete aber bis zu seinem Tode 1960 an der Akademie weiter. Unter vielen anderen Auszeichnungen wurde er 1953 zum „Herausragenden Künster der Volkrepublik Ungarn“ ernannt. Weiner unterrichtete also nahezu 50 Jahre lang an der Liszt-Akademie, und unter seinen zahlreichen Schülern finden sich berühmte Instrumentalisten und Dirigenten wie Géza Anda, Antal Doráti, Peter Frankl, Cyprien Katsaris, Louis Kentner, Miklós Rózsa, György Sebok, Georg Solti, János Starker, Tibor Varga, Tamás Vásáry und Sándor Vegh, um nur einige zu nennen. Er war besonders renommiert für seinen überragenden Unterricht in Kammermusik, und seit seinem Tode findet jährlich der Internationale Leó Weiner Streichquartettwettbewerb in Budapest statt. Er veröffentlichte auch eine hochangesehene Harmonielehre. In einer 1987 veröffentlichten Denkschrift zeichnete Louis Kentner ein warmes Porträt seines früheren Lehrers und schrieb, dass Weiner „gerne lachte, aus sich herausgehend, sardonisch und kommunikativ“ war und „den stärksten Einfluss auf mich als Musiker ausübte. Er war ein wahrhaft ‚großer‘ Meisterpädagoge, der auch ein bedeutender schöpferischer Künstler war; von durchdringender musikalischer Intelligenz, Autodidakt auf dem Klavier (das er mit katzenhaft instinktivem physischem Geschick aber auch einem Unvermögen, seine Konzentration durchzuhalten, spielte), in Kürze: ein universeller Musiker.“

Kammermusik nimmt natürlich einen Großteil von Weiners Werkliste ein—abgesehen von den Violinwerken auf der vorliegenden CD schrieb er drei Streichquartette und ein Streichtrio—obwohl er auch mehrere Orchesterkompositionen einschließlich fünf Divertimenti, zwei Violinkonzerten, einem concertino für Klavier und Orchester, einer Romanze für Cello, Harfe und Streicher und Werken für Streichorchester komponierte. Weiner veröffentlichte insgesamt circa fünfzig Werke, von denen das zu seinen Lebzeiten am besten bekannte seine Bühnenmusik für das Phantasiestück Csongor és Tünde des Dramatikers Mihály Vörösmarty aus dem 19. Jahrhundert ist, aus dem er drei brillant-charmante Orchestersuiten zusammenstellte.

Aus den auf dieser CD vorgestellten Werken lässt sich leicht verstehen, warum Weiner eine solch beliebte Gestalt war. Seine Musik war anspruchsvoll, äußerst melodisch und gelegentlich von nostalgischem Reiz, lyrisch, feinsinnig und ohne falsche Rhetorik. Er besitzt ein hoch entwickeltes Gespür für Rhythmus, besonders Tanzrhythmus und ist auch technisch hoch versiert, ein bewundernswerter Handwerker. Und wenn er auch—mit einigem Abstand—ein geringerer Komponist ist als seine international berühmteren Zeitgenossen, so war er innerhalb seiner Grenzen nahezu perfekt. Es wäre nie schwierig, die Nationalität des Komponisten zu erraten, aber die ungarischen Volksanklänge werden nie überzogen, nie zum Grund für die Existenz der Musik gemacht. Es wird behauptet, dass Weiner in den 1930er Jahren, als die Propaganda der politischen Rechten begann, das Nationalgefühl zu eigenen Zwecken auszunutzen, Volksmusik aus seinen Werken heraushielt und erst nach dem Zweiten Weltkrieg zu seiner Inspirationsquelle zurückkehrte. Weiners Stimme ist durchweg subtil charakteristisch.

Weiner komponierte seine Violinsonate Nr. 1 in D-Dur op. 9 im Jahre 1911. Der vorwiegend lyrische erste Satz, Moderato, erinnert an die Sonaten von Brahms—weniger stilistisch als in Stimmung und struktureller Prägnanz—und die nahezu unabhängige Stimmführung der beiden Instrumente, die praktisch den ganzen Satz hindurch im Kontrapunkt geführt werden, ist bemerkenswert. Das lang gedehnte Hauptthema, von dem man sagen könnte, dass es eher einen leicht ungarischen Akzent besitzt statt ungarisches Vokabular zu benutzen, ist ein schönes Beispiel für Weiners sostenuto-Melodieführung. Die Sonate ist dafür bemerkenswert, dass sie zwei Sätze im Walzertempo enthält. Der erste fungiert als Scherzo: seine kapriziösen, geläufigen Eckteile umrahmen ein zentrales Trio, das von wiederholten daktylischen Rhythmen dominiert wird, ganz ähnlich wie die im ersten Satz von Beethovens Siebter Symphonie, auf den es womöglich anspielt.

Die ekstatische Melodieführung im langsamen Satz, Andante, demonstriert, wie tief Weiner in der deutschen Romantik, und besonders Brahms, verwurzelt ist, obwohl der musikalische Satz weniger dicht ist als der seines großen Vorgängers. Die Wiederkehr des Hauptthemas im letzten Drittel des Satzes bringt eine plätschernde, dekorative Begleitung mit sich, um diese ekstatische Lilie zu vergolden. Im Gegensatz dazu beginnt das Finale als übermütiges Presto, das zu seiner Ausführung ausgezeichnete Violintechnik erfordert, die den Fanfarenakkorden des Klaviers entgegengesetzt werden. (Weiner weist an, dass diese „scharf rhythmisch“ gespielt werden sollen.) Bald tritt jedoch eine zyklische Rückkehr des Anfangsthemas des ersten Satzes ein, das von den rapiden Figurationen des Finales durchsetzt ist. Diese Elemente wechseln sich mit einer energischen und manchmal grotesken Parade der Erfindung ab, die als Durchführung fungiert. Wenn es scheint, dass die Musik uns nicht mehr überraschen kann, bricht die Coda bei Rasches Walzertempo mit einem Gewehrfeuer von Pizzicato-Klimpern des Geigers noch schneller herein und treibt das Werk auf einen entschieden verwegenen Abschluss zu.

1918 komponierte Weiner seine Violinsonate Nr. 2 in fis-Moll op.11, unmittelbar nach der Musik für Csongor és Tünde, und er sah sie als eines seiner bedeutendsten Werke an. Nahezu vierzig Jahre später kehrte er sogar zu ihr zurück, und komponierte eine neue Fassung als sein Violinkonzert Nr. 2 op. 45—das seine letzte Komposition sein sollte. (Weiner scheint sich der Bearbeitung und Transkription besonders gerne zugewendet zu haben: Pastorale, Fantasie und Fuge für Streichorchester ist eine Bearbeitung aus seinem dritten Streichquartett, während die wunderbare nostalgische Romanze für Cello, Harfe und Streicher ein Arrangement eines dreißig Jahre früher geschriebenen Stückes für Cello und Klavier ist.)

Wie die erste hat auch die Sonate Nr. 2 vier Sätze, ist aber größer angelegt, was bereits von den ersten Takten des einleitenden Allegro deutlich ist, in dem die Violine ein bittersüßes Thema entfaltet, das etwas an die Sonate von César Franck erinnert. (Weiners Kammermusik und Orchesterwerke bezeugen oft seine Zuneigung zur französischen Musik.) Im Verlauf der Entfaltung dieses Sonatensatzes tritt jedoch zunehmend auch eine leidenschaftlich ungarische Ader zu Tage. Der Satz schließt jedoch lyrisch, mit heiterer Ruhe, und die Violine hat ein eher klagevolles letztes Wort. Das folgende kurze Presto-Scherzo ist mit seiner Leichtigkeit und sprühendem Geist eher mendelssohnisch, und Violine und Klavier tauschen ihre Phrasen mit antiphonalem Überschwang aus. Im langsamen Satz, Larghetto, in dem die Violine ihr nostalgisches Lied vor dem Hintergrund gemessener absteigender Akkorde im Klavier spinnt, wird ein authentischerer ungarischer Ton angeschlagen. Das Finale beginnt mit einer rhapsodischen Introduktion (Rubato), die freizügig an die Musik des Scherzos erinnert, dann mit leidenschaftlichem Rezitativ an den ersten Satz, bis sie sich in kadenzhaftes Feuerwerk für unbegleitete Violine ergießt. Dies führt in den regelmäßigen Marschschritt eines rondohaften Ziemlich rasch über—einen ausladenden und äußerst einfallsreichen Satz, der sich durch den leidenschaftlichen Dialog zwischen den beiden Instrumenten und gelegentliche nahezu mahlerische Geistesblitze auszeichnet und diese Sonate zu einem gut gelaunten aber im Wesentlichen seriösen Abschluss bringt.

Der Rest dieser CD konzentriert sich auf Weiners auf verschiedenen Arten ungarischer Volksweisen beruhende Werke. (Zum Beispiel produzierte er fünf Bände von Klaviervertonungen Ungarischer Bauernlieder.) Der Csárdás Peregi verbunk („Pereger Werbungstanz“) op. 40 ist ein perfektes Beispiel des Verbunkos-Stils, der eine überlieferte Melodie auf eine Art und Weise vertont, die direkt aus Brahms’ Ungarischen Tänzen (besonders wie in den von Hagai Shaham und Arnon Erez auf Hyperion CDA67663 aufgenommenen Transkriptionen für Violine und Klavier von Joseph Joachim) abzustammen scheinen. Die schmelzende, geradezu schmusige Hauptmelodie verrät urbane Kultiviertheit im Kaffeehausstil. Sie passt ideal auf die Violine (obwohl Weiner auch Versionen für Klarinette und Bratsche machte) und die üppigen Verzierungen ihrer späteren Reprisen beschwören die Geistesvorstellung eines Zigeunergeigers herauf, der alles Erdenkliche aufbietet, um sein Publikum zu unterhalten.

Lakodalmas ist ein ungarischer Hochzeitstanz, den Weiner aus dem ersten Satz seines 1938 komponierten Divertimento Nr. 2 für Streichorchester op. 21 arrangierte (er legte auch eine Fassung für Cello und Klavier an, für die sich sein Schüler János Starker einsetzte). Er arbeitet mit dem aus Liszts Ungarischen Rhapsodien bekannten charakteristischen lassú–friss (langsam–schnell) Tempowechsel, aber Weiner verzahnt die Tempi mehrmals phantasievoll und wirkungsvoll.

Die Három magyar népi tánc („Drei ungarische Bauerntänze“) wurden ursprünglich für Soloklavier— der lebhafte Rókatánc („Fuchstanz“) ist ein bekanntes Zugabestück osteuropäischer Pianisten—oder Klavierduett komponiert; hier sind sie in einer Transkription für Violine und Klavier von Tibor Ney zu hören. Marosszéki keringös („Marosszéker Reigen“) ist, wie ihr Name andeutet, eine Weise aus der transsylvanischen Marosszék-Region, die besonders reich an—gesungener und gespielter—Volkstanzmusik ist, von der viele Musikwissenschaftler annehmen, dass sie weiter zurückreicht als die Musik anderer Gebiete. (Kodály machte sie in seinen beliebten Tänzen aus Marosszék berühmt.) Der lebhafte Csürdöngölö („Bauerntanz“) ist eine Art schneller Csárdás, den man mit scheinbarer Hemmungslosigkeit spielen muss, während man genau auf rhythmische Präzision achten muss.

Weiner nahm die Aufgabe, pädagogische Musik für junge Spieler zu schreiben, sehr ernst, und seine Sammlung 20 kleine Stücke für Klavier, die hier in einer Transkription für Violine und Klavier von Tibor Fülep zu hören ist, hat den Untertitel „Ungarische Kinder- und Volklieder“. Als Zyklus sind sie Bartóks Ungarischen Volksweisen und Für Kinder vergleichbar. In diesen winzigen Stücken—einige sind nur ein paar Sekunden lang—fängt Weiner den Charakter der einzelnen Lieder mit minimalem Getue und ohne eine einzige Note zu verschwenden, ein. Aber es gelingt ihm trotzdem—wie im etwas längeren Andante (Nr. 18)—ihnen volle Ausdruckskraft zu verleihen.

Calum MacDonald © 2009
Deutsch: Renate Wendel