When I first recorded Bach’s Well-Tempered Clavier for Hyperion Records a decade ago (1997–9) it was an important milestone in my life. My cycle of Bach recordings was well under way, already with the Inventions, Sinfonias, French Suites and Partitas available. Although I had of course worked on many of the 48 preludes and fugues as a student, a lot of them were still fairly new to me. I recorded them from memory in four different sessions spread over two years. Soon after that, in the 1999–2000 concert season, I performed the complete cycle for the first time in a handful of venues in Canada, the United States, and the United Kingdom. Then I let it go while I recorded the remaining keyboard works of Bach, an undertaking which took me until 2005. In the autumn of that year I performed Book I again in concert, adding Book II in instalments during the first part of 2007. By then my idea of a Bach World Tour was coming to fruition, and from August 2007 until the end of October 2008 I performed the complete Well-Tempered Clavier in 58 cities in 21 countries on six continents. It was the experience of a lifetime, not just for me but for many of my audience whose warm appreciation and gratitude kept me going.

To celebrate the tour, Hyperion re-released that initial recording as a specially priced boxed set (CDS44291/4). So you can imagine the surprise in the voice of Hyperion’s manager, Simon Perry, when I told him I wanted to record it again. ‘But why? It won so many accolades! How can I possibly sell another recording of it?’ I assured him that I played this music quite differently now, and since I was about to give so many performances, surely it would be the ideal time to have a new top-notch audio document of it. At first he agreed only if it were a ‘live’ recording, but that proved impossible to organize for various logistical reasons. In the end, I was delighted when he said I could go ahead with a studio session, this time in the renowned acoustic of the Jesus-Christus-Kirche in Berlin, and using my own Fazioli concert grand piano.

What is it that makes this recording different from the first? Why was I so hell-bent on recording it again? The differences are not so easy to explain, rather they have to be heard and felt, but I will try.

In the days preceding the studio sessions in September 2008, I decided that it would probably be a good thing to listen to the initial recording (I hadn’t for quite a while). I jotted down my thoughts as each prelude and fugue came and went. For several of them I made a special note to make sure they would be as good the second time round! But for others, the same words kept appearing. ‘Too straight’, I wrote, or ‘too square’. In the column reserved for my thoughts about how I play them now I wrote things such as ‘more colour’, ‘more expressive’, ‘more elastic’, ‘lighter’. Each listener will have his own opinion, but for sure listening to both recordings is a good test of musical perception.

So where does this new-found freedom come from? And is it something that Bach would have approved of? First of all, I think it is important to say that it is not something I did consciously. It developed over time and was brought on by many things: my exposure to the French harpsichord repertoire (Rameau and Couperin) in which rhythmic freedom is a necessity; my switch to Fazioli pianos whose luminous, powerful, and also ever so delicate sounds opened new worlds to me and allowed my imagination to take flight; my continued work on the Bach keyboard repertoire during which I never stopped learning; working with other like-minded musicians; listening to others who played Bach so straight that I wanted to scream; and, perhaps most of all, ten more years of life and all the emotions that come with it—a greater sense of joy and sorrow and ability to translate them into music.

Total freedom is possible only when a piece becomes part of you. During my Bach World Tour I had ample time to completely internalize this music, and I’m glad that this new recording was made after so many performances. Much of it has little editing (the B minor Fugue, No 24, from Book I is a complete performance—the first and only one I did in the sessions), and I hope that it recaptures what I tried to project in my live performances. The Well-Tempered Clavier is not only 48 individual pieces (96 if you count both books), but rather an extraordinarily complete whole, put together by one of the greatest minds and hearts that ever existed.

Bach’s son, C P E Bach, in his treatise about playing keyboard instruments, remarked that ‘certain purposeful violations of the beat are often exceptionally beautiful’. The idea that Baroque music has to be metronomic is a false one. Of course the rhythmic pulse must be forever present, and you must never pull the music about just for the sake of it. Any rubato must be applied to illuminate something in the structure, to bring our attention to a beautiful change of harmony, to point out something to the listener that otherwise would be passed over too abruptly. In that way, structure, poetry and sound are all related and come together as a whole. A funny thing happened when I performed the complete cycle in Portland, Oregon, during my tour: a piano teacher was overheard remarking on how different my ‘new’ performance was from the older recording, and although she admired it hugely, thought that it might be ‘safer’ for her students to listen to the first version. I can understand the thinking behind that: it is risky putting ‘expression’ in Bach. But I prefer the risks, and I think Bach himself would have played it anything but safe!

Angela Hewitt © 2009

Lorsque j’ai enregistré le Clavier bien tempéré de Bach pour la première fois pour Hyperion Records il y a une dizaine d’années (1997–99), ce fut une étape importante dans ma vie. Mon cycle d’enregistrements de Bach était bien avancé, les Inventions, les Sinfonias, les Suites françaises et les Partitas étant déjà disponibles. Bien sûr, même si j’avais travaillé un grand nombre des quarante-huit préludes et fugues au cours de mes études, bon nombre d’entre eux étaient encore assez nouveaux pour moi. Je les ai enregistrés de mémoire en quatre sessions différentes étalées sur deux ans. Peu après, pendant la saison de concerts 1999–2000, j’ai joué le cycle complet pour la première fois dans quelques lieux au Canada, aux États-Unis et au Royaume-Uni. Ensuite, je les ai laissés de côté pendant que j’enregistrais le reste des œuvres pour clavier de Bach, travail qui m’a occupée jusqu’en 2005. À l’automne de cette année-là, j’ai rejoué le Livre I en concert, ajoutant le Livre II par épisodes pendant les six premiers mois de 2007. À ce moment-là, j’ai vu se réaliser mon idée d’effectuer une tournée mondiale consacrée à Bach et, entre le mois d’août 2007 et la fin du mois d’octobre 2008, j’ai joué la totalité du Clavier bien tempéré dans cinquante-huit villes de vingt-et-un pays, sur six continents. Ce fut l’expérience d’une vie, non seulement pour moi mais pour une grande partie de mes auditeurs dont les remerciements chaleureux et la gratitude m’ont aidée à tenir le coup.

Pour célébrer cette tournée, Hyperion a réédité l’enregistrement initial sous forme de coffret à prix spécial (CDS44291/4). Vous pouvez donc imaginer la surprise du directeur d’Hyperion, Simon Perry, lorsque je lui ai dit que je voulais les enregistrer à nouveau. «Mais pourquoi? Il a eu un tel succès! Comment pourrais-je en vendre un autre enregistrement?» Je l’ai assuré que je jouais maintenant cette musique très différemment et comme j’étais sur le point de donner tant de concerts, ce serait sûrement le moment idéal pour en avoir un nouveau document sonore de premier ordre. Il a commencé par accepter à la condition que ce soit un enregistrement «live», mais cela s’est avéré impossible à organiser pour diverses raisons logistiques. En fin de compte, j’ai été ravie lorsqu’il m’a annoncé que je pouvais faire une session en studio, cette fois dans l’acoustique renommée de la Jesus-Christus-Kirche à Berlin et en utilisant mon propre piano de concert Fazioli.

Qu’est-ce qui rend cet enregistrement différent du premier? Pourquoi étais-je tellement décidée à l’enregistrer à nouveau? Les différences ne sont pas faciles à expliquer; il vaut mieux les entendre et les ressentir, mais je vais essayer.

Au cours des journées qui ont précédé les sessions en studio en septembre 2008, j’ai décidé que ce serait sans doute une bonne chose d’écouter l’enregistrement initial (je ne l’avais pas fait depuis un bon moment). J’ai noté mes idées au fur et à mesure que j’écoutais chaque prélude et fugue. Pour plusieurs d’entre eux, j’ai fait une note spéciale pour m’assurer qu’ils seraient aussi bons la seconde fois! Mais pour d’autres, les mêmes idées ont continué à me venir. J’ai écrit «trop droit» ou «trop carré». Dans la colonne réservée à ce que je pensais de la manière dont je les jouais aujourd’hui, j’ai écrit des choses comme «plus de couleur», «plus expressif», «plus élastique», «plus léger». Chaque auditeur aura sa propre opinion, mais je suis sûre que l’écoute des deux enregistrements est un bon test de perception musicale.

Mais d’où vient cette toute nouvelle liberté? Et s’agit-il de quelque chose que Bach aurait approuvé? Tout d’abord, je pense qu’il est important de dire que je n’y suis pas parvenu consciemment. Elle s’est développée au fil du temps et elle a été provoquée par bien des choses: la révélation du répertoire français pour clavecin (Rameau et Couperin) dans lequel la liberté rythmique est une nécessité; mon passage aux pianos Fazioli, dont les sonorités lumineuses, puissantes et toujours si délicates m’ont ouvert de nouveaux mondes et ont permis à mon imagination de prendre son envol; mon travail continu sur la musique pour instruments à clavier de Bach au cours duquel je n’ai jamais cessé d’apprendre; le travail avec d’autres musiciens qui ont les mêmes goûts que moi; l’écoute d’autres musiciens qui jouaient Bach de manière si droite que j’avais envie de crier; et peut-être surtout, dix années de vie supplémentaires et toutes les émotions qui les accompagnent—un sens plus fort de la joie et du chagrin, et la faculté de les traduire en musique.

Une totale liberté n’est possible que lorsqu’un morceau devient une partie de soi-même. Au cours de ma tournée mondiale Bach, j’ai eu largement le temps d’intérioriser complètement cette musique et je suis heureuse que ce nouvel enregistrement ait été réalisé après tant d’exécutions. Une grande partie n’a nécessité que peu de montage (la Fugue en si mineur, no 24 du Livre I est une exécution complète—la première et la seule que j’ai faite au cours des sessions), et j’espère que cela recrée ce que j’ai essayé de projeter dans mes concerts «live». Le Clavier bien tempéré n’est pas seulement une suite de quarante-huit pièces isolées (quatre-vingt-seize si l’on compte les deux livres), mais plutôt un ensemble extraordinairement complet, constitué par l’un des plus grands esprits et des plus grands cœurs qui aient jamais existé.

Le fils de Bach, C. P. E. Bach, dans son traité sur le jeu des instruments à clavier a remarqué que «certaines violations intentionnelles du rythme sont souvent exceptionnellement belles». L’idée selon laquelle la musique baroque doit être métronomique est fausse. Bien sûr, la pulsation rythmique doit toujours être présente et il ne faut jamais malmener la musique par égard pour elle. Tout rubato doit être appliqué pour illuminer quelque chose dans la structure, pour porter notre attention sur un magnifique changement d’harmonie, pour faire remarquer à l’auditeur quelque chose qui, sinon, serait délaissé trop brusquement. De cette manière, la structure, la poésie et le son sont tous liés et se rassemblent comme un tout. Une drôle de chose s’est produite lorsque j’ai joué le cycle complet à Portland, dans l’Oregon, au cours de ma tournée: quelqu’un a entendu, par hasard, un professeur de piano dire à quel point ma «nouvelle» interprétation était différente de l’ancien enregistrement et que bien qu’elle l’ait beaucoup admirée, elle pensait qu’il serait peut-être «moins risqué» pour ses élèves d’écouter la première version. Je peux comprendre ce qui se cache derrière cette pensée: il est risqué de mettre de «l’expression» dans Bach. Mais je préfère les risques et je pense que Bach lui-même ne le jouait sûrement pas sans prendre le moindre risque!

Angela Hewitt © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Als ich vor gut zehn Jahren (1997–99) Bachs Wohltemperiertes Klavier zum ersten Mal für Hyperion Records aufnahm, war dies ein wichtiger Meilenstein in meinem Leben. Mein Zyklus von Bach-Einspielungen war bereits im fortgeschrittenen Stadium; die Inventionen, Sinfonien, Französischen Suiten und Partiten waren schon veröffentlicht. Obwohl ich mich natürlich während meines Studiums mit vielen der 48 Praeludien und Fugen auseinandergesetzt hatte, waren eine ganze Reihe doch immer noch relativ neu für mich. Ich nahm sie auswendig in vier, über zwei Jahre verteilte, Aufnahmesessions auf. Bald darauf, in der Konzertsaison 1999–2000, führte ich erstmals den gesamten Zyklus in wenigen Konzertsälen in Kanada, den Vereinigten Staaten und Großbritannien auf. Dann ließ ich ihn eine Weile lang ruhen, während ich die übrigen Werke für Tasteninstrumente von Bach aufnahm, was bis 2005 dauerte. Im Herbst desselben Jahres spielte ich Teil I wieder in Konzerten und fügte zu Beginn des Jahres 2007 nach und nach Teil II hinzu. Nun hatte sich auch mein Plan einer Bach-Welttournee verwirklicht und von August 2007 bis Ende Oktober 2008 führte ich das gesamte Wohltemperierte Klavier in 58 Städten in 21 Ländern auf sechs Kontinenten auf. Es war dies eine einmalige Erfahrung, nicht nur für mich, sondern auch für das Publikum, dessen warmes Verständnis und Dankbarkeit mir die Energie gab, das Projekt bis zum Ende zu führen.

Anlässlich dieser Tournee gab Hyperion meine erste Aufnahme (CDS44291/4) als Spezial-Gesamtausgabe zum Sonderpreis heraus. Sie können sich die Verwunderung in der Stimme des Managers von Hyperion, Simon Perry, vorstellen, als ich ihm sagte, dass ich den Zyklus noch einmal aufnehmen wollte. „Aber warum? Die Aufnahme hat so viele Auszeichnungen erhalten! Wie soll ich denn eine weitere Aufnahme vermarkten?“ Ich versicherte ihm, dass ich diese Musik jetzt recht anders auffasste, und da ich den Zyklus nun so oft aufführen würde, wäre doch jetzt der ideale Zeitpunkt, ein neues, erstklassiges Tondokument davon herzustellen. Zunächst wollte er nur zustimmen, wenn es eine „Live-Aufnahme“ sein würde, doch konnte das aus verschiedenen organisatorischen Gründen nicht bewerkstelligt werden. Zu guter Letzt freute ich mich sehr, als er sagte, ich könne es auch in Studiosessions aufnehmen, und zwar diesmal in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin-Dahlem und auf meinem eigenen Fazioli Konzertflügel.

Was macht den Unterschied dieser Aufnahme zur ersten aus? Warum war ich so wild entschlossen, den Zyklus noch einmal aufzunehmen? Die Unterschiede lassen sich nicht so einfach erklären, sie müssen eher gehört und gefühlt werden, aber ich will versuchen, sie in Worte zu fassen.

Kurz vor den Studiosessions im September 2008 hörte ich mir zur Vorbereitung die erste Aufnahme noch einmal an (was ich schon länger nicht mehr getan hatte). Ich machte zu jedem Praeludium und zu jeder Fuge einige Notizen. Bei ein paar machte ich eine spezielle Notiz, dass sie das zweite Mal genau so gut klingen würden! Doch bei anderen kamen oft ähnliche Worte. So notierte ich „zu geradlinig“, oder „zu eben“. In der Spalte, die ich angelegt hatte, um darin zu verzeichnen, wie sie jetzt aufgefasst werden sollten, notierte ich Kommentare wie „mehr Farbe“, „ausdrucksvoller“, „elastischer“, „leichter“. Jeder Hörer wird sich seinen eigene Meinung bilden, aber die musikalische Wahrnehmung lässt sich sicherlich gut prüfen, wenn man beide Aufnahmen anhört und miteinander vergleicht.

Woher kam also diese neugefundene Freiheit? Und ist sie etwas, was Bach gebilligt hätte? Zunächst einmal glaube ich, dass es wichtig ist zu sagen, dass ich mir diese Freiheit nicht bewusst genommen habe. Sie entwickelte sich mit der Zeit und aus verschiedenen Faktoren heraus: meine Auseinandersetzung mit dem französischen Cembalo-Repertoire (Rameau und Couperin), in dem rhythmische Freiheit eine Vorraussetzung ist; der Wechsel zu Fazioli-Flügeln, deren leuchtender, kraftvoller und gleichzeitig zarter Klang mir völlig neue Welten eröffnete und meiner Phantasie freien Lauf ließ; meine fortwährende Auseinandersetzung mit Bachs Werken für Tasteninstrumente, die mich stets Neues dazulernen ließ; die Arbeit mit anderen, gleichgesinnten Musikern; das Anhören von Bachinterpretationen, die so geradlinig waren, dass ich hätte schreien können; und, vielleicht am allerwichtigsten, zehn weitere Lebensjahre und alle Emotionen, die damit verbunden sind—ein ausgeprägteres Empfinden für Freude und Trauer und die Fähigkeit, diese in Musik umzusetzen.

Völlige Freiheit ist nur möglich, wenn ein Stück ein Teil von einem selbst wird. Während meiner Bach-Welttournee hatte ich genügend Zeit, diese Musik gänzlich zu verinnerlichen, und es ist gut, dass diese neue Aufnahme nach so vielen Konzerten entstand. Viele Stücke sind nur kaum geschnitten (die h-Moll Fuge Nr. 24 aus Teil I ist eine vollständige Darbietung—die erste und einzige, die ich in den Sessions aufnahm) und ich hoffe, dass die Aufnahme das vermittelt, was ich in meinen Live-Konzerten ausdrücken wollte. Das Wohltemperierte Klavier besteht nicht nur aus 48 einzelnen Stücken (beziehungsweise 96, wenn man beide Teile zählt), sondern ist auch ein außergewöhnliches Ganzes, dass von einem der größten Köpfe und auch einem der größten Herzen aller Zeiten zusammengestellt worden ist.

Bachs Sohn, C.Ph.E. Bach, schrieb in seinem Traktat über das Klavierspiel, dass gewisse bewusste Verstöße gegen den Taktschlag oft besonders schön sein könnten. Die Ansicht, dass Barockmusik metronomisch sein muss, ist falsch. Natürlich muss ein rhythmischer Puls immer gegeben sein und man sollte die Musik nie einfach so auseinanderziehen. Rubati müssen angewandt werden, um ein Element in der Struktur hervorzuheben, um unsere Aufmerksamkeit auf einen besonders schönen Harmoniewechsel zu richten, um etwas zu akzentuieren, was der Hörer sonst so schnell nicht mitbekommen hätte. So gesehen sind die Struktur, die Poetik und der Klang alle miteinander verbunden und treten als Ganzes auf. Es ereignete sich etwas Komisches, als ich den gesamten Zyklus in Portland, Oregon auf der Tournee aufführte: eine Klavierlehrerin bemerkte, wie sehr sich meine „neue“ Auffassung von der ersten Aufnahme unterschied und obwohl sie sie sehr schätzte, fände sie es doch „sicherer“, wenn sich ihre Schüler die erste Version anhörten. Zwar kann ich die Argumentation verstehen: es ist ein Risiko, Bach mit „Ausdruck“ zu spielen. Aber ich ziehe Risiken vor, und ich glaube, dass Bach den Zyklus alles andere als „sicher“ gespielt hat.

Angela Hewitt © 2009
Deutsch: Viola Scheffel