Everyone is familiar with Ludwig van Beethoven’s groundbreaking achievements in the piano sonata, the string quartet, the symphony, and the violin repertoire. But he also rendered outstanding services to the literature for cello, and may justifiably be seen as the creator of the modern cello sonata. Between 1796 and 1815 he produced five large-scale sonatas, more than any other composer of stature. Each of them is a masterpiece in itself—and it is always a revelation for any musician to experience the evolution shown by these works. The sonatas in C major and D major, both composed in the summer of 1815, mark the conclusion of Beethoven’s work in the genre, while also standing on the threshold of his final creative period.

An important factor in his return to the form of the cello sonata was certainly the composer’s social environment. The dedicatee of the two sonatas Op 102, Countess Anna Maria Erdödy, organized regular musical gatherings at her summer residence in Jedlesee near Vienna, to which Beethoven was invited. The countess herself was a pianist, and at that time she employed the cellist and music teacher Joseph Linke (1783–1837), a member of the Razumovsky Quartet and later principal cellist at the Theater an der Wien. The forty-five-year-old composer’s close involvement in these chamber music events explains why he complied with the request to write a duo sonata for this formation. Nevertheless, the late cello sonatas are directly indebted to the artist’s sheer joy in experimentation, his desire to create something entirely new and unprecedented in the genre and satisfy his need for subtly varied composition.

These works came after a fairly lengthy creative hiatus, which may perhaps be another reason why, in their own way, they display Beethoven’s new radical style. A reviewer in the Allgemeine musikalische Zeitung dated 11 November 1818 wrote that the sonatas were ‘among the most unusual and peculiar that have been written for a long time’. In the course of the article, the writer’s initial slight reticence is transformed into the utmost admiration for and endorsement of Beethoven’s visionary creation: ‘Remember the so-called “keyboard symphonies” and similar works of Sebastian Bach; then imagine them without the prevailing taste of his time as regards instrumental music in general … and endow what is left over, not with the style of the old master (easily understandable for all its internal variety), but with the multifarious imagination … of the great new master: then you will perhaps have some idea [of the style of Beethoven’s works].’

In point of fact, six years after writing the Sonata in A major Op 69, Beethoven did want his late sonatas to express greater ‘variety’ in their musical resources. In the autograph manuscript of the Sonata in C major Op 102 No 1, his annotation ‘Freje Sonate’ (Free sonata) already announces a new orientation. The two-movement form of this sonata is much stricter and more condensed in structure than that of the early sonatas. It is true that Beethoven had already successfully carried out the idea of having the first fast movement follow on directly from the slow introduction in his Op 5 sonatas. However, now he does not merely assign the cello short rhythmic interjections as an introduction, but lets it play a wonderful cantabile theme which is at once taken up by the piano. The two instruments then engage in dialogue around this theme, which will be recalled in surprising fashion at a later point, in the middle of the sonata. In this introductory Andante, Beethoven uses the stylistic device of the fermata in four different ways, thus creating an intense impression that both instruments are pausing in contemplation. The Allegro vivace in A minor, which follows without a break, shatters this meditative atmosphere and impresses with its sheer rhythmic force. In order to accommodate the explosive energy of the movement in dynamic terms, Beethoven marked the cello and piano parts fortissimo here; this is the only time this marking will appear in the entire sonata. The eruptive rhetoric is only briefly interrupted by lyrical phrases on cello and piano, which however are once more whipped up to impulsive violence by means of sforzati, triplets and semiquavers, and bring the movement to an abrupt conclusion.

The ensuing Adagio initially sets a deeply contemplative mood, but the urgent hemidemisemiquaver passagework soon engenders an inward, tension-filled dialogue featuring menacing sforzati in the cello and piano parts. After eight bars, the tension is resolved in a diminuendo leading to one of the most moving phrases in the whole cycle of sonatas. Here we are offered a melody in G major of the utmost fervour and simplicity, which Beethoven marks teneramente, ‘tenderly’. After the quotation of the sonata’s opening theme mentioned above, a trill shared by cello and piano introduces the finale, Allegro vivace. In his first autograph draft of this movement Beethoven originally intended the main theme as a fugue subject, but subsequently rejected the idea. Only in his final sonata was he to realize this project, weaving a dense contrapuntal texture in its last movement. In his finished version of the Allegro vivace, hopeful, questioning motifs develop into a theme of boisterous, rustic strength, as if firmly rooted in the soil. All that remains of Beethoven’s idea of a fugal texture is a brief episode midway through the movement, after the first ghostly point of repose, which nonetheless offers a foretaste of the path he was to follow in the finale of his great D major sonata. The last movement of the present sonata is dominated by bold alternation between the rustic dance rhythms and eerie moments of repose. The coda features a brilliant stream of rising triplets in C major in which the cello is required to play in its highest register. Here once more the composer combines the full force of the two instruments. After a last lyrical phrase recalling the start of the movement, a rapid semiquaver passage and two chords bring the sonata to an unexpected close with almost coarse humour.

The Sonata in D major Op 102 No 2 was written in the summer of 1815. Like the C major sonata, it was first published by Simrock in 1817; Artaria issued a second edition just two years later. The remark of one of the most famous Beethoven pianists, Hans von Bülow (1830– 1894), that he was not able to play the sonatas frequently, because they required not only a good cellist but above all ‘a highly cultured human being’, shows the high esteem in which these pieces were already held and the high standards required for their interpretation. It undoubtedly applies most especially to the infinitely complex D major Sonata. Already the introductory Allegro con brio presents itself on a proudly orchestral scale. The start of the movement recalls Beethoven’s introduction to the ‘Ghost’ Trio Op 70 No 1 (also dedicated to Countess Erdödy); there too an impetuous opening is followed by a slower cantabile theme. In his last cello sonata this strategy is heard with even more elemental strength. The phrase of four semiquavers and a minim is subjected to every conceivable form of sequence and variation; once one has heard it, it is difficult to get it out of one’s head. In the development, the composer creates a dark, sinister atmosphere by changing the four semiquavers into four thrusting quavers in the piano. By way of excursions through A minor and G major we find our way back to the emphatic D major of the opening. The movement closes with a culminating passage in semiquavers followed by three mighty chords.

What comes next is unique in many respects. The second movement, Adagio con molto sentimento d’affetto, is the only independent slow movement in the whole cycle of sonatas. In the years around 1800 it was widely thought that it was difficult for the cello to hold its own against the fortepiano in cantilena, and that it was preferable to write short rhythmic phrases for the instrument in the interests of better balance. This prejudice was still discernible in the time of Mendelssohn, and was frequently taken into account in contemporary compositions. Beethoven, by contrast, was the first to attempt the creation of a new kind of slow movement, freed from any instrumental limitations. The dematerialization of musical language ascribed to Beethoven’s late works achieves its consummation in this movement; here is music of incomparably sad beauty. The opening bars, which move between a rising third and falling seconds in D minor, immediately convey an impression of mysterious, contemplative peace. For me, the instrumental effect of this quaver movement in the cello can only be compared with the Sarabande from Johann Sebastian Bach’s Cello Suite No 5, which in its simplicity generates similar universal, visionary strength. By contrast, the espressivo theme stated by the piano and subsequently taken over by the cello, with its hemidemisemiquavers and demisemiquavers, conjures up a sombre, threatening side to the movement. Only in the middle section in the major does the mood brighten as the two instruments find unaccustomed harmony with one another. This is a passage of particular purity, which almost seems to anticipate the Romantic impetus of such composers as Schubert.

At the end of the movement the two instruments pause intently: a passage of quasi-numbness slows down the pulse, and two rising scales tentatively prepare the start of the finale, Allegro fugato. In this movement too we encounter something entirely new and unprecedented in the history of the sonata—after the short introduction, the quaver figures we have just heard, extremely terse in both melody and rhythm, form the nucleus of the fugue subject. These polyphonic tags are presented by both instruments, varied in sequence, and intensified in dynamics until they reach positively orchestral heights. One is reminded of the massive architecture of Beethoven’s ‘Hammerklavier’ Sonata, completed three years later. Only in the middle of the movement does Beethoven allow the listener a brief moment of tranquillity through the introduction of a new theme before the sharply profiled quaver runs of the fugue subject recommence their powerful evolution. Here the music reaches its final climax, marked fortissimo and sempre fortissimo. Massive hemiolic phrases round off the movement, and Beethoven’s entire output of cello sonatas, with inexorable rustic strength. The new-found significance of polyphony for the composer was seldom more perceptible than here. However, it is hardly surprising that the forward-looking and introverted rhetoric of Beethoven’s final cello sonatas was understood and appreciated only years later.

The variations on themes by Handel and Mozart date from the years between 1796 and 1802. It was in 1796 that Beethoven wrote his early cello sonatas, Op 5, and undertook his only extended concert tour, to Prague, Dresden, and Leipzig. Beethoven was the first composer to rise to the challenge of achieving a balance between the bright sound of the piano and the deep, warm sound of the cello. Some years previously, Frederick the Great had brought one of the finest cellists of the time, Jean-Pierre Duport, from Paris to be his Konzertmeister. After the outbreak of the French Revolution, his younger brother Jean-Louis, also a gifted performer on the instrument, moved to Berlin and further strengthened the court orchestra. Beethoven came across this pair of cello virtuosi on his Berlin visit of 1796, and they inspired his first works for the instrument. It is fascinating to follow the twenty-six-year-old composer’s experiments with the potential of the cello-piano combination in his variations. Even though he did not go as far in giving the instruments parity of treatment as he did in his sonatas, it is clear that, for all his compositional mastery, he used the variations as an initial ‘laboratory’ to formulate his ideas.

The variations on a theme from Judas Maccabaeus were very likely written after Beethoven had attended rehearsals of Handel’s oratorio in Berlin. Although their chief priority is to show off the pianist’s dexterity, they are quite capable of throwing up examples of Beethoven’s dramatic style, notably in the minor-key Variation VIII and the virtuoso gestures of Variations VII and XII. The variations on Mozart’s theme ‘Ein Mädchen oder Weibchen’, probably composed in 1798, reflect Beethoven’s great admiration for that composer and his opera Die Zauberflöte. The splendid theme is varied here with sovereign skill and constantly shown from new angles. The buoyant mood of Papageno’s well-known aria is on occasion transformed by bold modulations which give it an introverted twist in the two variations in the minor. Despite the jovial virtuosity of the concluding variation, Beethoven brings the work to a cheerful but at the same time thoughtful conclusion. The last set of variations, on the duet ‘Bei Männern, welche Liebe fühlen’ from Die Zauberflöte, dates from 1801. Here the music is already laid out in such a way that the two instruments are in essence equal partners. It is especially delightful to follow the dialogue of the duet, with the piano in the role of Pamina and the cello answering it as Papageno. In the ensuing variations Beethoven once more demonstrates his gift for structural clarity, producing extremely attractive exchanges which combine the instruments in both light-hearted play and dramatic rivalry. A strong contrast is provided by the mysterious minor-key variation, which presents the cello in its low register but conserves transparency of texture thanks to the sensitive piano-writing. In the coda to the final variation Beethoven springs the surprise of letting the opening theme blossom anew before the brilliant conclusion on two imperious chords. Here is yet more evidence of the mastery Beethoven deployed in his outstanding contribution to the cello repertoire.

Daniel Müller-Schott © 2010
English: Charles Johnston

Tout le monde connaît bien les innovations de Beethoven dans le domaine de la sonate pour piano, du quatuor à cordes, de la symphonie et du répertoire du violon. Mais il a aussi rendu d’immenses services à la littérature du violoncelle et peut être considéré à juste titre comme le créateur de la sonate pour violoncelle et piano moderne. Entre 1796 et 1815, il a écrit cinq grandes sonates, plus que tout autre compositeur important. Chacune est un chef-d’œuvre en soi—et c’est toujours une révélation pour un musicien de faire l’expérience de l’évolution montrée par ces œuvres. Les sonates en ut majeur et en ré majeur, toutes deux composées au cours de l’été 1815, marquent la conclusion du travail de Beethoven dans le genre et se situent également au seuil de sa dernière période créatrice.

L’environnement social du compositeur a certainement joué un rôle important dans son retour à la forme de la sonate pour violoncelle et piano. La dédicataire des deux sonates op. 102, la comtesse Anna Maria Erdödy, organisait des réunions musicales régulières dans sa résidence d’été de Jedlesee, près de Vienne, où Beethoven était invité. La comtesse était elle-même pianiste et, à cette époque, elle employait le violoncelliste et professeur de musique Joseph Linke (1783–1837), membre du Quatuor Razumovski, puis violoncelle solo au Theater an der Wien. La participation active du compositeur, alors âgé de quarante-cinq ans, dans ces rencontres de musique de chambre explique pourquoi il a accepté d’écrire une sonate en duo pour cette formation. Néanmoins, les dernières sonates pour violoncelle et piano ne relèvent que du pur plaisir que prenait l’artiste à faire des expérimentations, de son désir de créer quelque chose de totalement nouveau et sans précédent dans le genre et de satisfaire son besoin de composer une musique subtile et variée.

Ces œuvres ont vu le jour après un temps d’arrêt créatif assez long et c’est peut-être une autre raison pour laquelle, à leur façon, elles montrent le nouveau style radical de Beethoven. Dans l’Allgemeine musikalische Zeitung du 11 novembre 1818, un critique a écrit que les sonates comptaient certainement «parmi les plus inhabituelles et particulières composées depuis longtemps». Dans le corps de cet article, la petite réticence initiale de l’auteur se transforme en admiration et approbation extrêmes de la création visionnaire de Beethoven: «Souvenez-vous des “symphonies pour clavier” et œuvres similaires de Sébastien Bach; puis imaginez-les sans le goût dominant de son temps pour la musique instrumentale en général … et dotez ce qui reste, non pas du style du vieux maître (facilement compréhensible pour toute sa variété interne), mais de l’imagination multiple … du grand nouveau maître: vous aurez peut-être alors une idée [du style des œuvres de Beethoven].»

En fait, six ans après avoir composé la Sonate en la majeur, op. 69, Beethoven voulait vraiment que ses dernières sonates expriment plus de «variété» dans leurs ressources musicales. Dans le manuscrit autographe de la Sonate en ut majeur, op. 102 no 1, son annotation «Freje Sonate» (sonate libre) annonce déjà une nouvelle orientation. La forme en deux mouvements de cette sonate est beaucoup plus stricte et condensée dans sa structure que celle des premières sonates. Il est vrai que Beethoven avait déjà mené à bien l’idée d’enchaîner directement le premier mouvement rapide après l’introduction lente de ses sonates op. 5. Toutefois, il ne se contente pas maintenant de donner aux courtes interjections rythmiques du violoncelle un rôle d’introduction, mais il lui laisse jouer un magnifique thème cantabile qui est immédiatement repris par le piano. Les deux instruments engagent ensuite le dialogue autour de ce thème, qui sera ensuite rappelé d’une manière surprenante, au milieu de la sonate. Dans cet Andante introductif, Beethoven utilise le procédé stylistique du point d’orgue de quatre manières différentes, créant ainsi l’impression intense de voir les deux instruments faire une pause contemplative. L’Allegro vivace en la mineur, qui suit sans interruption, rompt cette atmosphère méditative et impressionne par sa simple force rythmique. Afin de contenir l’énergie explosive du mouvement en termes dynamiques, Beethoven a marqué ici fortissimo les parties de violoncelle et de piano; c’est la seule et unique fois qu’apparaît cette indication dans toute la sonate. La rhétorique éruptive n’est interrompue que brièvement par des phrases lyriques au violoncelle et au piano, qui sont toutefois à nouveau balayées avec une violence impulsive au moyen de triolets et de doubles croches sforzati qui mènent le mouvement à une conclusion abrupte.

L’Adagio qui suit commence par installer une atmosphère profondément contemplative, mais les traits pressants de quadruples croches engendrent bientôt un dialogue intérieur tendu présentant des sforzati menaçants au violoncelle et au piano. Huit mesures plus tard, la tension se relâche dans un diminuendo qui mène à l’une des phrases les plus émouvantes de l’ensemble du cycle de sonates. Ici nous est proposée une mélodie en sol majeur d’une extrême ferveur et simplicité que Beethoven marque teneramente, «tendrement». Après la citation du thème initial de la sonate mentionné plus haut, un trille partagé par le violoncelle et le piano introduit le finale, Allegro vivace. Dans sa première esquisse autographe de ce mouvement, Beethoven avait tout d’abord prévu le thème principal comme un sujet de fugue, mais il a ensuite rejeté cette idée. Il n’allait réaliser ce projet que dans la dernière sonate, tissant une texture contrapuntique dense dans son dernier mouvement. Dans la version finale de l’Allegro vivace, des motifs interrogateurs et pleins d’espoir se développent en un thème d’une force bruyante et champêtre, comme s’il était fermement enraciné dans le sol. Tout ce qui reste de l’idée qu’avait eue Beethoven d’une texture fuguée est un court épisode au milieu du mouvement, après le premier point de repos spectral, qui offre néanmoins un avant-goût de la voie qu’il allait suivre dans le finale de sa grande Sonate en ré majeur. Le dernier mouvement de la présente sonate est dominé par l’alternance audacieuse de rythmes de danse bruyamment champêtre et de moments de repos angoissants. La coda présente un flot brillant de triolets ascendants en ut majeur, où le violoncelle doit jouer dans son registre le plus aigu. Une fois encore le compositeur allie ici toute la force des deux instruments. Après une dernière phrase lyrique évoquant le début du mouvement, un passage rapide de doubles croches et deux accords mènent la sonate à une conclusion inattendue avec un humour presque grossier.

La Sonate en ré majeur, op. 102 no 2, a été composée au cours de l’été 1815. Comme la Sonate en ut majeur, elle a été publiée pour la première fois par Simrock en 1817; Artaria en a sorti une seconde édition juste deux ans plus tard. La remarque de l’un des plus célèbres pianistes beethovéniens, Hans von Bülow (1830–1894), selon laquelle il ne pouvait pas jouer ces sonates souvent, parce qu’elles exigeaient non seulement un bon violoncelliste mais surtout un «être humain très cultivé», montre la grande estime en laquelle ces œuvres étaient déjà tenues et le haut niveau requis pour leur interprétation. Il ne fait aucun doute qu’elle s’applique tout particulièrement à l’infiniment complexe Sonate en ré majeur. L’Allegro con brio initial se présente déjà à une échelle fièrement orchestrale. Le début du mouvement rappelle l’introduction de Beethoven dans le Trio avec piano «des esprits», op. 70 no 1 (également dédié à la comtesse Erdödy); là aussi un début impétueux est suivi d’un thème cantabile plus lent. Dans sa dernière sonate pour violoncelle et piano, cette stratégie se présente avec encore plus de force élémentaire. La phrase de quatre doubles croches et une blanche est soumise à toute forme concevable de séquence et de variation; une fois qu’on l’a entendue, il est difficile de se la sortir de la tête. Dans le développement, le compositeur crée une atmosphère sombre et sinistre en changeant les quatre doubles croches en quatre croches puissantes au piano. En passant par des excursions en la mineur et sol majeur, on revient au vigoureux ré majeur initial. Le mouvement s’achève sur un passage culminant en doubles croches suivi de trois accords puissants.

Ce qui vient ensuite est unique à bien des égards. Le deuxième mouvement, Adagio con molto sentimento d’affetto, est le seul mouvement lent indépendant de tout le cycle de sonates. Vers 1800 et dans les années avoisinantes, on pensait généralement qu’il était difficile pour le violoncelle de tenir son rang à part entière contre le forte-piano dans les cantilènes et qu’il était préférable d’écrire de courtes phrases rythmiques pour cet instrument pour préserver un meilleur équilibre. Ce préjugé existait encore à l’époque de Mendelssohn et était souvent pris en compte dans les compositions de ses contemporains. En revanche, Beethoven a été le premier à s’aventurer dans la création d’un nouveau genre de mouvement lent, libéré de toute limite instrumentale. La dématérialisation du langage musical attribuée aux dernières œuvres de Beethoven est pleinement aboutie dans ce mouvement; ici la musique revêt une beauté d’une tristesse incomparable. Les premières mesures, qui évoluent entre une tierce ascendante et des secondes descendantes en ré mineur, traduit d’emblée une impression de paix contemplative et mystérieuse. Pour moi, l’effet instrumental de ce mouvement en croches au violoncelle ne peut être comparé qu’à la Sarabande de la Suite pour violoncelle no 5 de Jean-Sébastien Bach qui, dans sa simplicité, engendre une force visionnaire universelle analogue. Par contre, le thème espressivo exposé par le piano, puis repris par le violoncelle, avec ses quadruples et ses triples croches, confère un côté sombre et menaçant au mouvement. L’atmosphère ne s’allège que dans la section centrale dans le mode majeur lorsque les deux instruments trouvent une harmonie inhabituelle l’un avec l’autre. C’est un passage d’une pureté particulière, qui semble presque annoncer l’élan romantique de compositeurs comme Schubert.

À la fin du mouvement, les deux instruments marquent une pause intense: un passage presque engourdi ralentit la pulsation, et deux gammes ascendantes préparent prudemment le début du finale, Allegro fugato. Dans ce mouvement aussi, on trouve un élément entièrement nouveau et sans précédent dans l’histoire de la sonate—après la courte introduction, les figures de croches que l’on vient d’entendre, très laconiques sur le plan mélodique et rythmique, forment le noyau du sujet de la fugue. Ces morceaux de phrases polyphoniques sont présentés par les deux instruments, variés dans leur séquence et intensifiés sur le plan dynamique jusqu’à atteindre des hauteurs véritablement orchestrales. On se souvient de l’architecture massive de la Sonate «Hammerklavier» de Beethoven, achevée trois ans plus tard. Beethoven n’offre à l’auditeur un bref moment de tranquillité qu’au milieu du mouvement grâce à l’introduction d’un nouveau thème avant que les traits de croches nettement profilés du sujet de la fugue ne reprennent leur évolution puissante. Ici, la musique atteint son sommet final, marqué fortissimo et sempre fortissimo. Des phrases en hémioles concluent le mouvement et l’ensemble des sonates pour violoncelle et piano de Beethoven, avec une force rustique inexorable. La toute nouvelle signification de la polyphonie pour ce compositeur a rarement été plus perceptible qu’ici. Toutefois, il n’est guère surprenant que la rhétorique introvertie et tournée vers l’avenir des dernières sonates pour violoncelle et piano de Beethoven n’a été comprise et appréciée que des années plus tard.

Les variations sur des thèmes de Haendel et de Mozart datent des années situées entre 1796 et 1802. C’est en 1796 que Beethoven a écrit ses premières sonates pour violoncelle et piano, op. 5, et entrepris sa seule longue tournée de concerts, à Prague, Dresde et Leipzig. Beethoven a été le premier compositeur à parvenir à un équilibre entre le son brillant du piano et le son profond et chaud du violoncelle. Quelques années plus tôt, Frédéric le Grand avait fait venir l’un des meilleurs violoncellistes de son temps, le Parisien Jean-Pierre Duport, pour être son Konzertmeister. Lorsqu’a éclaté la Révolution française, son jeune frère Jean-Louis, qui jouait aussi de cet instrument avec beaucoup de talent, s’est installé à Berlin et a renforcé l’orchestre de la cour. Beethoven a rencontré ces deux virtuoses du violoncelle lors de sa visite à Berlin de 1796, et ils lui ont inspiré ses premières œuvres pour violoncelle. Il est fascinant de suivre les expériences de ce compositeur de vingt-six ans avec le potentiel de la combinaison violoncelle-piano dans ses variations. Même s’il n’est pas allé aussi loin que dans ses sonates en donnant aux instruments une parité de traitement, il est clair qu’avec toute sa maîtrise de l’art de la composition, il a utilisé les variations comme «laboratoire» initial pour formuler ses idées.

Les variations sur un thème de Judas Macchabée ont très probablement été écrites après que Beethoven a assisté aux répétitions de l’oratorio de Haendel à Berlin. Même si elles sont avant tout destinées à mettre en valeur la dextérité du piano, elles parviennent à révéler des exemples du style dramatique de Beethoven, notamment dans la Variation VIII dans le mode mineur et les gestes virtuoses des Variations VII et XII. Les variations sur un thème d’«Ein Mädchen oder Weibchen» de Mozart, probablement composées en 1798, reflètent la grand admiration que Beethoven portait à ce compositeur et à son opéra La flûte enchantée. Le magnifique thème est varié ici avec une souveraine habileté et montré constamment sous de nouveaux angles. L’atmosphère enjouée du fameux air de Papageno est parfois transformé par des modulations audacieuses qui lui donnent une tournure introvertie dans les deux variations dans le mode mineur. Malgré la virtuosité joviale de la dernière variation, Beethoven mène l’œuvre à une conclusion joyeuse mais en même temps profonde. Les dernières variations sur le duo «Bei Männern, welche Liebe fühlen» de La flûte enchantée, datent de 1801. La musique y est déjà conçue d’une telle façon que les deux instruments sont par essence des partenaires égaux. Il est particulièrement agréable de suivre le dialogue du duo, avec le piano dans le rôle de Pamina et le violoncelle qui lui répond en incarnant Papageno. Dans les variations suivantes, Beethoven fait encore la preuve de son don de clarté structurelle, en réalisant des échanges très attrayants qui allient les instruments à la fois dans un jeu enjoué et dans une certaine rivalité dramatique. La mystérieuse variation dans le mode mineur apporte un fort contraste, avec le violoncelle dans son registre grave, tout en conservant la transparence de la texture grâce à une écriture pianistique sensible. Dans la coda de la dernière variation, Beethoven nous fait la surprise de laisser le thème initial jaillir de nouveau avant la brillante conclusion sur deux accords impérieux. Voilà encore une preuve de la maîtrise de Beethoven déployée dans cette remarquable contribution au répertoire du violoncelle.

Daniel Müller-Schott © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Dass Ludwig van Beethoven für die Klaviersonate, das Streichquartett, die Violine und die Sinfonie Bahnbrechendes geleistet hat, ist vielen bekannt. Doch hat er sich auch um die Literatur für das Violoncello verdient gemacht und darf heute als der Schöpfer der modernen Cellosonate gelten. Zwischen 1796 und 1815 schuf er fünf große Sonaten, mehr als jeder andere Komponist von Rang. Jede einzelne ist für sich ein Meisterwerk—und für jeden Musiker ist es stets eine Offenbarung, die Entwicklung dieser Werke zu erleben. Die beiden im Sommer 1815 komponierten Sonaten in C-Dur und D-Dur bilden den Abschluß in Beethovens Werkzyklus, sie stehen sogar an der Schwelle seiner letzten Schaffensphase überhaupt.

Wichtig für das erneute Aufgreifen der Form Cellosonate war sicher das Umfeld des Komponisten. Die Widmungsträgerin beider Sonaten op. 102, Gräfin Anna Maria Erdödy, veranstaltete an ihrem Sommersitz in Jedlesee bei Wien regelmäßig musikalische Zusammenkünfte, zu denen Beethoven eingeladen war. Die Gräfin selbst war Pianistin und beschäftigte in jener Zeit den Cellisten und Musiklehrer Joseph Linke (1783–1837), Mitglied des Rasumowsky-Quartetts und später Cellist des Theaters an der Wien. Aus diesen unmittelbaren hausmusikalischen Begegnungen ist es zu erklären, dass der 45-jährige Komponist der Bitte um eine Duo-Sonate für diese Besetzung nachkam. Dennoch sind gerade die späten Cellosonaten der puren Experimentierfreude des Künstlers geschuldet, um im Genre der Kammermusik für diese Besetzung etwas gänzlich Neues, Unerhörtes zu schaffen und seinem Drang nach kompositorischer Differenzierung gerecht zu werden.

Diese Werke Beethovens entstanden nach einer längeren Schaffenspause und zeigen vielleicht auch deshalb in ihrer Art den neuen radikalen Stil. Ein Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung schrieb am 11. November 1818, die Sonaten gehörten „ganz gewiss zu dem Ungewöhnlichsten und Sonderbarsten, was seit langem … geschrieben worden“ sei. Die anfänglich leichte Zurückhaltung des Rezensenten steigert sich in dem Artikel zu größter Bewunderung und Unterstützung von Beethovens visionärem Schaffen: „Erinnert euch der sogenannten Klaviersymphonien und ähnlicher Arbeiten des Sebastian Bach, denkt dabei hinweg, was, in Hinsicht auf Instrumentalmusik überhaupt, bey diesen damaliger Zeitgeschmack war […] und stattet, was euch übrig bleibt, anstatt des Einfachverständigen, bey aller innerer Mannigfaltigkeit des alten, mit dem Mannigfachphantastischen […] des neuen großen Meisters aus: dann werdet ihr vielleicht solch einen Begriff haben.“

Tatsächlich hat Beethoven sechs Jahre nach Entstehung der Sonate in A-Dur op. 69 seinen späten Sonaten den Ausdruck größter „Mannigfaltigkeit“ in den kammermusikalischen Mitteln verleihen wollen. Im Autograph von Sonate in C-Dur op. 102 Nr. 1 kündigt schon sein handschriftlicher Zusatz „Freje Sonate“ eine neue Richtung an. Die zweisätzige Form dieser Sonate ist in ihrer Struktur viel strenger und komprimierter als die der frühen Sonaten. Die Idee, den ersten schnellen Satz unmittelbar auf die langsame Einleitung folgen zu lassen, hatte Beethoven zwar in seinen Sonaten op. 5 erfolgreich verwirklicht. Allerdings betraut der Komponist nun das Violoncello nicht nur mit kurzen rhythmisierten Einwürfen als Einleitung, sondern lässt es ein wunderbar gesangliches Thema anstimmen, das sogleich vom Klavier aufgegriffen wird. Beide Instrumente dialogisieren über dieses Thema, das noch einmal zu einem späteren Zeitpunkt, in der Mitte der Sonate, als Reminiszenz überraschend auftauchen wird. Das Stilmittel der Fermate wird in dem einleitenden Andante von Beethoven in vierfach unterschiedlicher Weise verwendet, welches ein Innehalten und Nachsinnen beider Instrumente intensiv spürbar macht. Das direkt anschließende Allegro vivace in a-Moll sprengt die kontemplative Stimmung, es besticht durch die schiere Kraft seiner Rhythmik. Um der explosiven Energie des Satzes auch dynamisch Rechnung zu tragen, notierte Beethoven hier in Cello- und Klavierstimme Fortissimo, es sollte die einzige Fortissimo Notation der ganzen Sonate bleiben. Die eruptive Rhetorik wird nur kurz unterbrochen durch lyrische Phrasen in Cello und Klavier, die sich jedoch erneut über Sforzati, Triolen und 16-tel zu impulsiver Kraft aufbäumen und den Satz schroff abschließen.

Im nächsten Satz Adagio entwickelt sich anfänglich eine sehr kontemplative Stimmung, die jedoch schon bald durch ihre drängenden 64-tel Passagen einem inneren spannungsgeladenen Dialog führt, der drohende Sforzati in Cello und Klavier enthält. Diese Spannung löst sich nach acht Takten über ein Diminuendo und führt in eine der berührendsten Phrasen des Zyklus überhaupt. Hier erleben wir einen Gesang von größter Innigkeit und Schlichtheit in G-Dur, überschrieben von Beethoven mit Teneramente, also „Zärtlich“. Nach dem anfänglich erwähnten Zitat des Sonaten-Anfangsthemas leiten Cello und Klavier mit einem gemeinsamen Triller in den letzten Satz über, dem Allegro vivace. Im ersten Autograph dieses Satzes hatte Beethoven das Hauptthema ursprünglich als Fugenthema vorgesehen, die Idee dann aber wieder verworfen. Erst in seiner letzten Sonate sollte diese Idee verwirklicht und der Satz in einer dichten kontrapunktischen Ausführung gestaltet werden. In seiner abgeschlossenen Fassung des Allegro vivace entwickeln sich hoffnungsvoll fragende Wendungen bis hin zu einem Thema von wilder, rustikal-bodenständiger Kraft. Von Beethovens Idee der Fugenumsetzung ist lediglich nach dem geisterhaften ersten Ruhepunkt in der Mitte des Satzes eine kurze Episode geblieben, die jedoch bereits erahnen lässt, welchen Weg er im letzten Satz seiner großen D-Dur Sonate beschreiten wird. Im letzten Satz seiner C-Dur Sonate überwiegt der klare Wechsel von bodenständig tanzender Rhythmik und geisterhaften Ruhemomenten. In der Coda lässt Beethoven eine strahlende Triolenkaskade in C-Dur emporsteigen, welches das Cello in höchster Lage erklingen lässt. Der Komponist bündelt hier noch mal alle Kräfte in beiden Instrumenten. Nach einer letzten lyrischen Phrase, die dem Anfang des Satzes ähnlich erscheint, setzt Beethoven der Sonate durch eine rasche 16-tel Passage und zwei Akkorden in fast derb-lustiger Weise ein unvermitteltes Ende.

Die Sonate in D-Dur op. 102 Nr. 2 entstand im Sommer 1815. Wie die Sonate in C-Dur wurde auch dieses Werk erstmalig 1817 im Simrock Verlag veröffentlicht. Bereits zwei Jahre später brachte der Artaria Verlag die zweite Auflage auf den Markt. Das Zitat eines der berühmtesten Beethoven Pianisten Hans von Bülows (1830–1894), er könne die Sonaten nicht oft spielen, da man nicht nur einen guten Cellisten sondern vor allem „einen feingebildeten Menschen“ bräuchte, zeigt, welche Wertschätzung und hohen Ansprüche schon damals an die Sonaten gestellt wurden. Sicherlich trifft das in besonderer Weise auf die unendlich vielschichtige Sonate in D-Dur op. 102 Nr. 2 zu. Schon das einleitende Allegro con brio präsentiert sich in stolzer, orchestraler Größe. Der Anfang erinnert an Beethovens Einleitung im „Geistertrio“ op. 70 Nr. 1 (gleichfalls der Gräfin Erdödy gewidmet), in dem auch nach einem stürmisch exponierenden Beginn ein langsameres gesangliches Thema angeschlossen wird. In seiner letzten Cellosonate erklingt es in noch urwüchsigerer Kraft. Die Phrase von vier Sechzehnteln und einer Halben Note durchläuft alle erdenklichen Sequenz- und Variationsformen, hat man sie einmal gehört, wird man sie schwer wieder aus dem Gedächtnis verlieren. In der Durchführung schafft der Komponist durch die Veränderung der Passage von vier Sechzehnteln in vier drängende Achtel im Klavier eine dunkle und unheimliche Atmosphäre. Über die Tonartenreise a-Moll und G-Dur finden wir den Weg zurück zum markanten D-Dur des Anfangs. In einer Kulmination drängender Sechzehntel-Passagen und drei mächtigen Akkorden schließt der Satz.

Was danach folgt, ist etwas, dass in vielerlei Hinsicht einmalig erscheint. Der zweite Satz Adagio con molto sentimento d’affetto ist der einzig selbststehende langsame Satz im Zyklus der Sonaten überhaupt. Zur Zeit um 1800 war der Glaube verbreitet, das Cello könne sich in der Kantilene nur schwer gegen das Pianoforte durchsetzen und man möge doch lieber kürzere rhythmisierte Phrasen schreiben, um dem Instrument in der Balance zu helfen. Noch zu Zeiten Mendelssohns war dieses Vorurteil wahrnehmbar und wurde vielfach in den Kompositionen berücksichtigt. Beethoven hingegen ging das Wagnis eines neuen langsamen Satzes, losgelöst von jeglicher instrumentalen Einschränkung, als erster ein. Die dem Spätwerk Beethovens zugeschriebene Entmaterialisierung seiner Tonsprache erhält in diesem Satz ihre Vollendung, es ist Musik von unvergleichlich trauriger Schönheit. Schon die eröffnenden Takte, die sich zwischen der ansteigenden Terz und fallenden Sekunden in d-Moll bewegen, vermitteln den Eindruck von mysteriöser und kontemplativer Ruhe. Für mich ist diese Achtelbewegung im Cello in ihrer Wirkung für das Instrument einzig vergleichbar mit der Sarabande der fünften Suite von Johann Sebastian Bach, die in ihrer Einfachheit auch eine so universelle, visionäre Kraft entwickelt. Das vom Klavier vorgetragene Espressivo Thema, welches vom Cello übernommen wird, beschwört in den 64-tel und 32-tel dagegen den dunklen, drohenden Charakter des Satzes. Nur im Dur-Mittelteil hellt sich die Stimmung auf und beide Instrumente finden zu ungewohnter Harmonie zueinander. Dies ist eine Passage besonderer Reinheit, die fast schon dem romantischen Impetus eines Schubert voraus greift.

Am Ende des Satzes halten beide Instrumente konzentriert inne: Eine wie erstarrte Passage verlangsamt den Puls und entwickelt über zwei aufsteigende Tonleiter-Skalen den zögernden Beginn des letzten Satzes, dem Allegro fugato. Auch in diesem Satz treffen wir auf etwas völlig Neues und Unerhörtes in der Historie der Sonaten—nach der kurzen Einleitung bilden die Achtel-Figuren in melodisch wie rhythmisch äußerst prägnanter Gestalt den „harten Kern“ des Fugenthemas. Diese polyphonen Klangcharaktere werden in beiden Instrumenten ausformuliert, in Sequenzen variiert und dynamisch bis in orchestrale Sphären verdichtet. Man fühlt sich hier an den großen Aufbau der „Hammerklaviersonate“ Beethovens erinnert, die drei Jahre später vollendet wurde. Nur in der Mitte des Satzes gewährt Beethoven durch die Einbeziehung eines neuen Themas dem Hörer einen kurzen Augenblick der Ruhe, ehe sich die scharf-ausgeprägten Achtelpassagen des Fugenthemas erneut machtvoll entwickeln. Die Musik erlebt hier ihre letzte Steigerung. Beethoven notiert Fortissimo und sempre Fortissimo. Durch gewaltige hemiolische Phrasen wird der Satz und damit der Sonatenzyklus unerbittlich und rustikal abgeschlossen. Kaum je war die neuartige Bedeutung der Polyphonie für den Komponisten spürbarer als hier. Jedoch überrascht es kaum, dass die zukunftsweisende und verinnerlichte Rhetorik in Beethovens späten Cellosonaten erst in späteren Jahren verstanden und geschätzt wurde.

Die Variationen über Themen von Händel und Mozart entstanden zwischen dem Jahre 1796 und 1802. 1796 war das Jahr, in dem Beethoven seine frühen Sonaten op. 5 schrieb und er seine einzige große Konzertreise über Prag, Dresden und Leipzig unternahm. Beethoven war der erste Komponist, der das Wagnis einging, zwischen dem hellen Klang des Klaviers und dem tiefen, warmen Klang des Cellos ein Gleichgewicht zu entwickeln. Bereits Friedrich der Große hatte sich einen der besten Cellisten der Zeit aus Paris als Konzertmeister geholt, Jean-Pierre Duport. Mit Ausbruch der französischen Revolution zog dann auch der jüngere, ebenfalls am Cello genial begabte Bruder Jean-Louis Duport nach Berlin und verstärkte die Hofkapelle weiter. Auf diese geballte Cellophalanx stieß Beethoven nun bei seinem Berliner Besuch 1796, der ihn zu seinen ersten Cellowerken inspiriert hatte. Es ist faszinierend zu verfolgen, wie der 26-jährige Komponist in seinen Variationen mit den Möglichkeiten für beide Instrumente experimentierte. Auch wenn er noch nicht soweit ging in der Gleichstellung der Instrumente wie in seinen Sonaten, so dienten ihm die Variationen bei aller Meisterschaft sicherlich als anfängliches „Labor“ für die Ausformung seiner Ideen.

Die Variationen über Händels Thema aus Judas Maccabäus entstanden mit großer Wahrscheinlichkeit, nachdem Beethoven Proben des Händel’schen Oratoriums in Berlin erlebt hatte. Auch wenn sie zunächst der virtuosen Entfaltung des Pianisten dienten, kann das Werk durchaus mit Beethovens dramatischem Stil aufwarten, gerade in der Moll-Variation VIII, sowie der virtuosen Geste in Variation VII und XII. Die vermutlich 1798 entstandenen Variationen über ein Thema von Mozart „Ein Mädchen oder Weibchen“ vermitteln große Bewunderung, die Beethoven für Mozart und seine Oper Die Zauberflöte verspürte. Das herrliche Mozart Thema wird hier durch Beethoven souverän variiert und immer wieder neu beleuchtet. Der heitere Ausdruck der bekannten Papageno Arie wird allerdings auch umgeformt in kühne Modulatorik und erhält nach innen gerichtete Wendungen in beiden Moll-Variationen. Trotz der virtuosen und jovialen Schlussvariation bringt Beethoven das Werk zu einem sanft-heiteren aber zugleich nachdenklichen Abschluß. Die letzten Variationsreihen aus dem Jahre 1801 über das Duett „Bei Männern, welche Liebe fühlen“ aus Mozarts Zauberflöte sind schon in ihrer Anlage für beide Instrumente im Wesentlichen gleichberechtigt. Besonders reizvoll ist es, den Dialog des Duetts, das Klavier in der Rolle Paminas und das Cello antwortend als Papageno zu verfolgen. In den folgenden Variationen stellt Beethoven noch einmal mehr seine Fähigkeit zur strukturellen Klarheit unter Beweis. Es entstehen hier äußerst reizvolle Dialoge, die beide Instrumenten in heiterer Spiellaune als auch in dramatischem Wettstreit miteinander führen. Als großer Kontrast wirkt dagegen die geheimnisvolle Moll-Variation, die das Cello in seiner tiefen Lage, aber doch sehr transparent durch den sensibel durchhörbaren Klavierpart zeigt. In der Coda der letzten Variation lässt Beethoven noch einmal überraschend das Anfangsthema aufblühen, ehe das Werk brillant in zwei herrischen Akkorden abgeschlossen wird. Alle Meisterschaft wird hier nochmals offenbar, die Ludwig van Beethoven für seinen großen Beitrag zur Celloliteratur einzusetzen wusste.

Daniel Müller-Schott © 2010