The surviving documentary evidence of Pierre Moulu’s life amounts to very little: documents in the Vatican identify a Petrus Moulu, a cleric of the diocese of Meaux between the years 1505 (when he stated that he was in his twenty-first year) and 1513, who applied for permission for various privileges in that diocese. Whether this man can be identified with the composer of five Mass settings, approximately twenty motets and ten chansons seeming to date from the second and third decades of the sixteenth century, is not proven, but is the best assumption presently available. Moulu the composer thus joins the long lists of Renaissance musicians whose lives are all but entirely masked in shadow. Fortunately a number of his works found favour with his contemporaries to the extent that they appear in numerous early manuscripts and prints, and they have attracted the attention of music historians since the earliest days of the discipline in the late nineteenth century. Like much of the large repertory of sixteenth-century polyphony, however, his works have rarely been performed in modern times, and this is the first recording devoted to his music.

Moulu’s most celebrated work is the Missa Alma redemptoris mater, which was noticed as early as the 1870s by the pioneering musicologist August Wilhelm Ambros. Subsequently it has warranted mention in the standard late twentieth-century histories of Renaissance music by Gustave Reese and Howard Mayer Brown. The reason that an otherwise unknown composer attracted this level of attention is the canon under which this Mass setting operates. (‘Canon’ here refers to any formal law governing a piece, rather than the narrower sense of two voices with exactly the same notes that the term later assumed.) At the head of the piece is the Latin instruction ‘Tolle moras, placido maneant suspiria cantu’ (literally, ‘lift up [i.e. remove] the pauses: let the breaths of the song calmly remain’). Some sources also carry the vernacular ‘Si vous voulez avoir messe de cours / Chantes sans pauses en souspirant de cours’ (‘If you want to have a short Mass / Sing without rests, breathing briefly’). The meaning is that the Mass can be sung either with or without all of the rests of a semibreve or greater: the polyphony is composed so as to fit together in two combinations.

Although this technique is not quite unique, the Missa Alma redemptoris mater is by far the most extensive example of its use in Renaissance music. (Other pieces of this kind include a canonic motet also by Moulu and discussed—alongside another such piece, by Costanzo Porta—in an early seventeenth-century treatise on music of Lodovico Zacconi; a fantasia con e senza pause by the English-based Fleming Philip van Wilder; and a setting of the Marian antiphon Regina caeli by Pierre de Manchicourt (c1510–1564) in which the second-highest voice is derived from the highest by removing the rests. Manchicourt’s motet has been recorded by The Brabant Ensemble on Hyperion CDA67604.) Moulu’s Mass thus fits into a long-standing tradition of generating musical compositions that obey mathematical constraints, frequently of considerable complexity. The existence of such pieces underlines the close association of mathematics and music in late-medieval conception: the singers who would have performed such complex works were highly specialized professionals, often in direct contact with the composer, and well able to deal with the challenges of cryptic notation. However, by circa 1520 when Moulu was active, the new technology of music printing was bringing compositions to a much broader public than heretofore, and consequently not all potential recipients of his music could be expected to comprehend the canon or resolve it correctly.

The problems caused by Moulu’s canon are evident in the Mass’s sixteenth-century sources (which number an impressive fifteen when one includes those such as theoretical treatises or collections of two-voice pieces which transmit only sections of the work). Although in a modern score it is necessary to notate the two versions entirely separately, the sixteenth-century practice of notating voices singly—whether in separate partbooks or large choirbooks with each voice in a block in one corner of the double page—allows both versions to be notated at the same time. The singers then simply ignore the longer rests when singing the short version. Because the number of such rests is not the same in each voice, however, some voices (in one or other version) will need to finish before reaching the last note, so as to cadence together with their colleagues. The places where this is to happen are indicated by the use of a signum congruentiae or sign of congruence, similar in appearance to the ‘dal segno’ symbols found in later music. This system evidently caused considerable confusion: partly this is due to Moulu’s ingenuity in varying his practice—sometimes it is the short version that must omit certain parts of the music, sometimes the long version, and no source ever indicates which. Further problems were caused by the editor of the earliest printed source (Rome, 1522) failing to reproduce correctly this and several other aspects of the Mass, necessitating remedial work by those who relied on this edition. The consequence is that Moulu’s Mass took on a number of different forms as the century progressed. For some scribes, for instance, the dual nature of the piece was beyond what they felt their performing forces could manage, and the sources that they copied avoid the issue entirely by presenting only the ‘short’ version of the piece, without the rests. One of these can be shown to have been copied from a complete version, which together with the omission of the third Agnus Dei—where the texture is expanded from four to five voices—gives a clear indication of where the scribe saw his choir’s abilities to end.

The present recording presents the short version of the Mass complete, together with two movements from the long version. It will be noted that the polyphony is not precisely the same between the two: the numerous sources take different approaches to certain of the melodic decorations, and the present performance adopts slightly varying readings in some places. One of the crucial constraints on the composer of this type of canon is that suspended dissonance (where a note held from a weak to a strong beat becomes dissonant against a new harmony on the strong beat) is difficult to fit against two different harmonies, so Moulu relies rather more on anticipation dissonance, amongst other types. (An example is the penultimate chord of the Agnus Dei in the long version—this dissonance is quite impermissible according to the rules derived by counterpoint pedagogues from Palestrina’s practice, and perhaps as a consequence is bowdlerized in several of the sources.) As well as the achievement of writing an entire Mass under such strict constraints, Moulu can be seen to have created an artwork of expressive beauty.

Several pieces from the fourteenth to sixteenth centuries are known as ‘musician motets’ due to their inclusion of named composers. Moulu’s Mater floreat, preserved uniquely in a manuscript presented to Lorenzo II de’ Medici at his wedding in 1518, has one of the longest lists of musicians, including the leading international figures within living memory, from Du Fay through Regis, Busnois, Basiron, Agricola, Obrecht, and so on, finishing with ‘the incomparable Josquin’. The second half of the piece is more particular to the French court, beginning its list of names with Antoine de Longueval, who had become master of the royal chapel in 1515. De Longueval receives the longest share of music in the whole of Moulu’s motet—nineteen bars as against Josquin’s eleven—yet today he his hardly remembered, and of his compositions only two motets, a chanson, and a questionably attributed Passion survive. The remaining French chapel musicians listed are largely minor figures, known to specialists but rarely performed today, with the exception of Jean Mouton. Heinrich Isaac, who is also mentioned in this part of the motet, has no known connection with the Paris court.

That Moulu listed so many musicians who were active at Paris has in the past been taken as indicating that he himself was among their number: more recently, however, a comprehensive survey of music at the court (Christelle Cazaux, La musique à la cour de François I, 2002) revealed no evidence of his presence. It is possible that future research will identify Moulu in some other (perhaps not specifically musical) role at court; in the meantime David Fallows has argued that Mater floreat is best viewed as having been written for entertainment at Meaux rather than in the court environment. This would certainly go some way to explaining the composer’s use of rather obvious Latin puns such as ‘laughing’ or, we might say, ‘hilarious Hilaire’ and ‘fortunate Divitis’ (the latter being a Latinization of ‘Le Riche’ or a similar vernacular name). Quite how the motet made its way into one of the sixteenth century’s most impressive presentation manuscripts for the nobility, if so, remains an open question.

The Compline responsory In pace represents Moulu at the opposite end of his compositional style from Mater floreat. Whereas the latter is forthright and declamatory, highlighting the named composers and employing fanfare-like imitative points to begin and end the piece to the glory of France’s king and queen, In pace responds to its text by creating a dreamlike soundscape, with long, highly melismatic lines and few obvious cadences. The texture is based around the lower voices: the tenor operates in canon at the upper fifth (in the ‘Gloria Patri’ the upper voice leads and the tenor follows) and, as in many canonic pieces at this time, is largely in longer notes and has a restricted range. It is left to the three free parts to weave the melismatic texture around these two fixed points, therefore. The text was set by several composers in the first half of the sixteenth century, and unusually for responsory settings, the polyphony is given—by others such as the Englishmen John Blitheman, John Taverner, and John Sheppard as well as Moulu—to the sections that would be sung by a soloist in performance of the plainsong responsory.

Missa Missus est Gabriel angelus perhaps represents Moulu’s finest achievement in terms of purely musical expression. Pierre de Ronsard in the introduction to his Livre de mellanges of 1560 described Moulu as a disciple of Josquin (he was numbered alongside eight others, Ronsard’s selection of names exhibiting a notable bias to musicians active in the region of Paris). If a connection between Moulu and Josquin—for which there is no documentary evidence—did exist, this Mass-setting based on a short motet by the older composer would seem to represent the closest approach between their respective styles. Josquin’s motet is characteristic of his four-voice writing in maintaining a sparse texture with the voices imitating strongly memorable phrases. The characteristic rising leap of a fifth at the beginning of the piece exemplifies this trait of Josquin: frequently the voices work in pairs, as at ‘nuntians ei verbum’. Appropriation of plainsong melodies is common in Josquin’s music, as is true of many Renaissance composers: in Missus est Gabriel this is most clearly seen at the words ‘Ave Maria’, where the famous chant is strikingly introduced in the bass, the other voices following at a distance of two breves, all on the same pitch. Finally the closing ‘Alleluia’ is set to an evocative ‘fauxbourdon’ texture—a succession of first inversion chords that frequently was associated with sweetness in early sixteenth-century music.

Moulu’s parody adopts many of the standard techniques for deriving Masses from motets, notably retention of the most arresting moments from the model. For instance, four of the five movements open with the rising fifth motif from the beginning of the motet, the exception being the Credo, which is headed with a homophonic passage—however, the rising fifth is retained in the bass part underpinning the harmony. Similarly, the fauxbourdon texture from the motet returns at the end of the Kyrie and Sanctus movements, where its falling lines create an effectively ruminative close for these supplicatory texts. The section of Josquin’s piece that would have been most immediately recognizable to his and Moulu’s contemporaries is the quotation of the ‘Ave Maria’ chant: this is retained by Moulu but its surprising introduction by the bassus is not: the most obvious statement of the chant is made by the tenor in the ‘Hosanna’ section, the bass harmonizing it in long notes while the soprano and alto exchange a newly composed melody above.

A final characteristic of Josquin that Moulu adopts and extends is strategic repetition. Josquin is known for repeating the same short motif several times in succession (a famous example occurs in the Kyrie of his Pange lingua Mass), and Moulu takes this to almost obsessive levels at times. In the ‘Pleni’ of Missa Missus est Gabriel, which is for the two upper voices only, the same four-note motif occurs no fewer than five times in succession in the soprano (Track 5, from 1'45"), and at the end of this section (2'25") the alto has four statements of the same melodic fragment. I interpret the musical gesture of the soprano statement as intensifying a drive towards the cadence that is frequently found in early Renaissance music; additionally the ‘Pleni’ exemplifies the concept of varietas, much prized in theoretical treatises of the time, in that while one voice repeats, the other is continuously fashioning new counterpoints against it, working the melodic material to its utmost. The Mass-setting as a whole exhibits an austere beauty that recalls its distinguished model without slavishly aping it.

Stephen Rice © 2010

De la vie de Pierre Moulu, il nous reste très peu de traces: des documents conservés au Vatican l’identifient à un certain Petrus Moulu, ecclésiastique du diocèse de Meaux entre 1505 (il déclarait alors avoir vingt en un ans) et 1513, quand il demanda à bénéficier de divers privilèges dans ce diocèse. Certes, rien ne prouve qu’il soit bien le compositeur de cinq messes, d’une vingtaine de motets et de dix chansons remontant, apparemment, aux années 1520 et 1530, mais c’est actuellement notre meilleur hypothèse. Le nom de Moulu vient donc grossir les longues listes de musiciens renaissants à la vie presque entièrement restée dans l’ombre. Par bonheur, plusieurs de ses compositions trouvèrent grâce aux yeux de ses contemporains, au point de figurer dans quantité de manuscrits et d’imprimés anciens et d’avoir attiré l’attention des musicographes alors que l’histoire de la musique était encore balbutiante, à la fin du XIXe siècle. Comme une large part du répertoire polyphonique du XVIe siècle, toutefois, ces pièces ont rarement été interprétées à l’époque moderne et cet enregistrement est le premier à leur être consacré.

La Missa Alma redemptoris mater, l’œuvre la plus célèbre de Moulu, fut remarquée dès les années 1870 par August Wilhelm Ambros, un pionnier de la musicologie. Plus tard, Gustave Reese et Howard Mayer Brown la mentionnèrent dans leurs histoires de la musique renaissante respectives, parues à la fin du XXe siècle. Qu’un compositeur par ailleurs inconnu ait autant attiré l’attention tient surtout au canon régissant cette messe. (Par «canon», on entend ici une loi formelle gouvernant une pièce plutôt que l’acception, plus restrictive et plus tardive, de deux voix pourvues des mêmes notes.) En tête figure l’instruction latine suivante: «Tolle moras, placido maneant suspiria cantu» (littéralement: «Levez [i.e. ôtez] les pauses: laissez les soupirs du chant demeurer paisiblement»). Certaines sources arborent aussi, en langue vernaculaire: «Si vous voulez avoir messe de cours / Chantes sans pauses en souspirant de cours». Ce qui signifie que la messe peut être chantée avec ou sans toutes les pauses d’une semi-brève ou plus: la polyphonie est conçue pour aller avec deux combinaisons.

Si cette technique n’est pas unique, la Missa Alma redemptoris mater est, et de loin, l’œuvre renaissante qui en use le plus. (Parmi les autres pièces de ce type figurent un motet canonique de Moulu évoqué—aux côtés d’un autre de Costanzo Porta—dans un traité musical du début du XVIIe siècle, de Lodovico Zacconi; une fantasia con e senza pause du Flamand, établi en Angleterre, Philip van Wilder; une mise en musique de l’antienne mariale Regina caeli de Pierre de Manchicourt (ca 1510–1564), où la seconde voix la plus aiguë dérive de la première en ôtant les pauses—ce dernier motet a été enregistré par The Brabant Ensemble sur le disque Hyperion CDA67604). La messe de Moulu s’inscrit donc dans une tradition établie de longtemps et qui consiste à générer des compositions musicales obéissant à des contraintes mathématiques souvent fort complexes. L’existence de telles pièces souligne le lien étroit qui, dans la conception médiévale tardive, unissait mathématiques et musique: les chanteurs à même d’interpréter ces œuvres complexes étaient des professionnels très spécialisés, souvent en contact direct avec le compositeur, et tout à fait aptes à relever les défis de la notation cryptée. Toutefois, du temps où Moulu était actif, vers 1520, l’impression musicale, alors nouvelle, diffusa plus largement les compositions; dès lors, il ne fallait plus s’attendre à ce que chaque destinataire potentiel comprît le canon ou le résolût correctement.

Les problèmes soulevés par le canon de Moulu sont patents dans les sources, datées du XVIe siècle, de la messe (lesquelles sources sont au nombre impressionnant de quinze, si l’on inclut des documents comme les traités théoriques ou les recueils de pièces à deux voix transmettant seulement des sections de l’œuvre). Si une partition moderne requiert une notation totalement séparée des deux versions, la pratique seiziémiste consistant à noter les voix individuellement—que ce soit dans des parties séparées ou dans de grands livres de chœur avec chacune des voix notée en bloc dans un coin de la double page—permet de les noter toutes les deux en même temps. Dans ce cas, les chanteurs n’ont qu’à ignorer les pauses les plus longues pour exécuter la version courte. Cependant, le nombre de ces pauses variant selon les voix, certaines d’entre elles (dans l’une ou l’autre des deux versions) devront finir avant d’atteindre la dernière note pour pouvoir cadencer avec leurs collègues. Les endroits où cela se produit sont indiqués par un signum congruentiae, un signe de congruence, d’apparence identique aux symboles «dal segno» plus tardifs. Ce système sema, à l’évidence, une immense confusion due, en partie, à ce que Moulu s’ingénia à diversifier sa pratique—c’est tantôt à la version courte, tantôt à la longue d’omettre certaines parties de la musique, sans qu’aucune source ne le précise jamais. D’autres problèmes vinrent de ce que l’éditeur de la toute première source imprimée (Rome, 1522) ne put correctement reproduire cet aspect, entre autres, de la messe, imposant un travail correctif à tous ceux qui s’appuyaient sur son édition. D’où les différentes formes revêtues par la messe de Moulu au gré du siècle. Pour certains copistes, par exemple, la nature double de cette pièce dépassait les aptitudes de leurs forces vocales et leurs copies éludent complètement la question en s’en tenant à la version «courte» de l’œuvre, sans les pauses. L’une d’elles fut ainsi copiée d’après une version complète, ce qui, ajouté à l’omission du troisième Agnus Dei—où la texture passe de quatre à cinq voix—montre clairement là où le copiste plaçait les limites de son chœur.

Cet enregistrement propose l’intégralité de la version courte de la messe, avec deux mouvement tirés de la version longue. On notera que la polyphonie n’est pas précisément la même de l’une à l’autre: les nombreuses sources abordent différemment certaines ornementations mélodiques, la présente exécution adoptant par endroits des lectures légèrement divergentes. L’une des contraintes fondamentales de ce genre de canon réside dans la dissonance produite par un retard (là où une note tenue d’un temps faible à un temps fort devient dissonante contre une nouvelle harmonie sur le temps fort), difficilement emboîtable contre deux harmonies différentes; aussi Moulu s’appuie-t-il plutôt sur la dissonance anticipante, par exemple. (Ainsi l’avant-dernier accord de l’Agnus Dei, dans la version longue—cette dissonance étant absolument inacceptable au regard des règles que les pédagogues du contrepoint tirèrent de la pratique palestrinienne, plusieurs sources peuvent l’avoir expurgée.) Moulu est parvenu à écrire toute une messe en respectant ces strictes contraintes, mais il a aussi créé une œuvre d’art expressivement belle.

Plusieurs pièces rédigées entre le XIVe et le XVIe siècle incluent des musiciens renommés, d’où leur appellation de «motets de musiciens». Mater floreat de Moulu, conservé uniquement dans un manuscrit offert à Lorenzo II de’ Medici pour son mariage (1518), contient l’une des plus longues listes de musiciens, égrenant les grands noms internationaux qu’étaient, de mémoire d’homme, les Dufay, Régis, Busnoys, Basiron, Agricola et autres Obrecht, jusqu’à terminer avec «l’incomparable Josquin». La seconde moitié de l’œuvre s’attache plus particulièrement à la cour française avec, en tête de liste, Antoine de Longueval, nommé maître de la chapelle royale en 1515. C’est à lui que revient le plus long partage musical—dix-neuf mesures contre onze pour Josquin—alors qu’aujourd’hui, il a sombré dans l’oubli (nous restent seulement de lui deux motets, une chanson et une Passion, d’attribution douteuse). Les autres musiciens de chapelle français sont, pour beaucoup, des figures mineures, connues des spécialistes mais rarement interprétées de nos jours, à l’exception de Jean Mouton. Heinrich Isaac, également mentionné dans cette partie du motet, n’a aucun lien connu avec la cour de Paris.

Que Moulu ait recensé autant de musiciens œuvrant à Paris a été perçu, par le passé, comme un signe qu’il était des leurs: plus récemment, toutefois, une étude détaillée de la musique à la cour (Christelle Cazaux, La musique à la cour de François I, 2002) n’a fait ressortir aucune preuve de sa présence. Peut-être les recherches à venir lui attribueront-elles un autre rôle (pas forcément musical) à la cour; en attendant, il vaut mieux, avança David Fallows, considérer Mater floreat comme un divertissement écrit non dans l’environnement de la cour mais à Meaux. D’où, peut-être, la présence de paronymies latines assez évidentes comme, par exemple, «hilare Hilaire» ou «fortuné Divitis» (une latinisation de «Le Riche» ou d’un nom du même genre en langue vernaculaire). Reste qu’on se demande comment ce motet a atterri dans l’un des plus impressionnants manuscrits du XVIe siècle destinés à la noblesse.

Le répons de complies In pace nous montre un Moulu aux antipodes stylistiques de son Mater floreat. Là où ce dernier est direct et déclamatoire, mettant en lumière les compositeurs réputés et employant des points d’imitation façon fanfare pour s’ouvrir et se clore à la gloire du roi et de la reine de France, lui traduit le texte par un univers sonore irréel, affichant de longues lignes très mélismatiques et peu de cadences manifestes. La texture est bâtie autour des voix graves: le ténor opère en canon à la quinte supérieure (dans le «Gloria Patri», la voix supérieure mène et le ténor suit) et, comme souvent dans les pièces canoniques de l’époque, il est essentiellement en longues, avec un ambitus restreint. À charge donc aux trois parties libres de tisser la texture mélismatique autour de ces deux points fixes. Dans la première moitié du XVIe siècle, plusieurs compositeurs mirent en musique ce texte et, chose rare pour une répons, tous—Moulu mais aussi les Anglais John Blitheman, John Taverner et John Sheppard—confièrent la polyphonie aux sections chantées par un soliste dans une exécution en plain-chant.

Si l’on s’en tient à l’expression purement musicale, la Missa Missus est Gabriel angelus incarne peut-être la plus belle réalisation de Moulu. Dans l’introduction de son Livre de mellanges (1560), Pierre de Ronsard voit en ce dernier un disciple de Josquin (il est cité parmi huit autres noms dont le choix témoigne d’un remarquable parti pris de Ronsard pour les musiciens actifs à Paris et dans ses alentours). S’il exista bel et bien un lien entre Moulu et Josquin—ce qu’aucun document n’atteste—cette messe fondée sur un court motet du plus âgé des deux pourrait bien être ce qu’il y a de plus étroit entre leurs styles respectifs. Le motet modèle est caractéristique de l’écriture josquinienne à quatre voix en ce qu’il présente une texture raréfiée, où les voix imitent des phrases fort mémorables. Ce trait josquinien est exemplifié par le saut de quinte ascendant, typique, en début de pièce: souvent, les voix travaillent par paires, comme à «nuntians ei verbum». L’appropriation de mélodies en plain-chant est courante chez Josquin et chez maints compositeurs renaissants: dans Missus est Gabriel, c’est aux mots «Ave Maria» qu’elle ressort le mieux, quand le célèbre plain-chant est, instant saisissant, introduit à la basse, les autres voix suivant à deux brèves d’écart, toutes sur la même hauteur de son. Enfin, l’«Alleluia» conclusif reçoit une évocatrice texture de «faux-bourdon»—une succession d’accords à l’état de premier renversement, que la musique du début du XVIe siècle associait souvent à la douceur.

La parodie de Moulu adopte nombre des techniques standard permettant de dériver une messe d’un motet, notamment la préservation des moments les plus remarquables du modèle. Quatre des cinq mouvements s’ouvrent ainsi sur le motif de quinte ascendante du début du motet, le Credo démarrant, lui, sur un passage homophonique—la quinte ascendante est toutefois conservée dans la partie de basse étayant l’harmonie. À l’identique, la texture de faux-bourdon du motet revient à la fin du Kyrie et du Sanctus, où ses lignes descendantes font à ces suppliques une conclusion impressionnante de méditation. Pour Moulu et ses contemporains, le section de la pièce josquinienne la plus immédiatement identifiable était la citation du plain-chant de l’«Ave Maria», reprise ici mais sans sa frappante introduction au bassus—l’énonciation la plus patente du plain-chant est réalisée par le ténor dans l’«Hosanna», la basse harmonisant en longues cependant que soprano et alto échargent par-dessus une mélodie de composition nouvelle.

Moulu adopte et développe une dernière caractéristique josquinienne: la répétition stratégique. Josquin est connu pour répéter plusieurs fois de suite un même court motif (le Kyrie de sa messe Pange lingua nous en offre un célèbre exemple) et Moulu porte ce trait à des niveaux frôlant parfois l’obsessionnel. Dans le «Pleni» de la Missa Missus est Gabriel, qui s’adresse uniquement aux deux voix supérieures, le même motif de quatre notes survient pas moins de cinq fois de suite au soprano (piste 5, à partir de 1'45") et, à la fin de cette section (2'25"), l’alto expose quatre fois le même fragment mélodique. Pour moi, le geste musical de l’énonciation au soprano marque l’intensification d’un élan vers la cadence, une chose fréquente dans la musique du début de la Renaissance; par ailleurs, le «Pleni» illustre le concept de varietas, si prisé dans les traités théoriques de l’époque: pendant qu’une voix répète, l’autre ne cesse d’ouvrager contre elle de nouveaux contrepoints, travaillant au maximum le matériau mélodique. Cette messe exhale une beauté austère qui rappelle son éminent modèle sans jamais le singer servilement.

Stephen Rice © 2010
Français: Hypérion

Es sind nur sehr wenige Dokumente überliefert, die einen Einblick in das Leben von Pierre Moulu liefern. In Dokumenten des Vatikans ist ein Petrus Moulu aufgeführt, der von 1505 (als er sich seinen Angaben nach in seinem 21. Jahr befand) bis 1513 ein Geistlicher im Bistum Meaux war und um die Zusicherung von diversen Privilegien in diesem Bistum bat. Ob dieser Mann derselbe war, der fünf Messvertonungen, etwa zwanzig Motetten und zehn Chansons komponierte, die wohl aus der zweiten und dritten Dekade des 16. Jahrhunderts stammen, ist nicht belegt, aber aufgrund der existierenden Hinweise wohl wahrscheinlich. Moulu, der Komponist, ist damit einer der vielen Musiker der Renaissance, deren Biographien sich fast völlig im Schatten der Geschichte befinden. Glücklicherweise fanden mehrere seiner Werke Anklang bei seinen Zeitgenossen, so dass sie in mehreren frühen Manuskripten und Drucken erscheinen und die Aufmerksamkeit der Musikhistoriker seit der Begründung dieser Disziplin im späten 19. Jahrhundert auf sich gezogen haben. Wie so viel Musik des riesigen Polyphonie-Repertoires des 16. Jahrhunderts jedoch, sind seine Werke in der heutigen Zeit kaum aufgeführt worden und es ist dies die erste Aufnahme, die seiner Musik gewidmet ist.

Das am meisten gefeierte Werk von Moulu ist die Missa Alma redemptoris mater, die bereits zu Beginn der 70er Jahre des 19. Jahrhunderts von August Wilhelm Ambros, einem Pionier im Bereich der Musikwissenschaft, entdeckt wurde. Danach wurde das Werk in den Standardwerken zur Geschichte der Renaissancemusik des späten 20. Jahrhunderts von Gustave Reese und Howard Mayer Brown aufgeführt. Der Grund, weshalb einem sonst unbekannten Komponisten derartige Aufmerksamkeit gewidmet wird, ist der Kanon, der dieser Messvertonung zugrunde liegt. („Kanon“ bezieht sich hierbei allgemein auf formale Regeln, die ein Stück bestimmen, und nicht auf die engere Bedeutung, die der Ausdruck erst später annahm, der zufolge zwei Stimmen mit denselben Notenfolgen erklingen.) Zu Beginn des Stückes findet sich die lateinische Anweisung „Tolle moras, placido maneant suspiria cantu“ (wörtlich: „hebt die Pausen auf, lasst den Atem des Lieds ruhig fortdauern“). In manchen Quellen ist diese Anweisung auch in der Umgangssprache notiert: „Si vous voulez avoir messe de cours / Chantes sans pauses en souspirant de cours“ („Wenn Sie eine kurze Messe wollen / Singen Sie ohne Pausen und atmen Sie kurz“). Es bedeutet dies, dass die Messe sowohl mit den Pausen von der Länge einer Semibrevis (oder eines größeren Notenwerts) gesungen werden kann oder auch ohne diese Pausen: der polyphone Satz ist so angelegt, dass beides passt. Obwohl von dieser Technik auch anderswo Gebrauch gemacht wird, ist die Missa Alma redemptoris mater doch im gesamten Renaissance-Repertoire mit Abstand das beste Beispiel dafür. (Zu den anderen Stücken dieser Art gehören eine kanonische Motette, die ebenfalls von Moulu ist und—neben einem anderen ebensolchen Stück von Costanzo Porta—in einem Traktat über Musik aus dem frühen 17. Jahrhundert von Lodovico Zacconi besprochen wird, eine fantasia con e senza pause von dem in England lebenden Flamen Philip van Wilder sowie eine Vertonung der Marianischen Antiphon Regina caeli von Pierre de Manchicourt (ca.1510–1564), in der die zweithöchste Stimme sich aus der höchsten ableitet, indem die Pausen weggelassen werden. Manchicourts Motette ist von dem Brabant Ensemble auf Hyperion CDA67604 aufgenommen worden.) Moulus Messe reiht sich also in eine lange Tradition musikalischer Kompositionen ein, denen mathematische Einschränkungen, oft beträchtlicher Komplexität, zugrunde liegen. Die Existenz solcher Stücke hebt die enge Verbindung von Mathematik und Musik im spätmittelalterlichen Denken hervor: die Sänger, die solche komplexen Werke aufführten, waren hochspezialisierte Profis, die oft direkten Kontakt mit dem Komponisten hatten und den Herausforderungen kryptischer Notation durchaus gewachsen waren. Um 1520 jedoch, als Moulu tätig war und die neue Technik des Notendrucks es ermöglichte, ein viel größeres Publikum für musikalische Kompositionen als jemals zuvor zu erreichen, konnte man nicht mehr davon ausgehen, dass alle potentiellen Empfänger seiner Musik den Kanon auch richtig verstehen und ausführen würden.

Die Probleme, die sich bei Moulus Kanon auftun, werden in den Quellen der Messe aus dem 16. Jahrhundert deutlich (deren Anzahl sich auf beeindruckende 15 Exemplare beläuft, wenn man diejenigen in musiktheoretischen Traktaten oder auch in Sammlungen von zweistimmigen Werken mitzählt, wo jeweils nur Auszüge des Werks abgedruckt sind). Zwar ist es in einer modernen Partitur notwendig, die beiden Versionen völlig separat zu notieren, doch erlaubt die im 16. Jahrhundert übliche Praxis, der zufolge die Stimmen einzeln standen (entweder in separaten Stimmbüchern oder in großen Chorbüchern, wo jede Stimme in einem Block in einer Ecke der Doppelseite notiert wurde), beide Versionen gleichzeitig zu notieren. Die Sänger ignorieren dann einfach die längeren Pausen, wenn sie die kurze Version singen. Da die Anzahl solcher Pausen aber nicht in jeder Stimme gleich ist, müssen manche Stimmen (je nach Version) enden, bevor sie die letzte Note erreicht haben, damit sie zusammen mit ihren Kollegen die Schlusskadenz singen können. Die Stellen, an denen dies auftritt, sind durch ein sogenanntes signum congruentiae (wörtlich: Kongruenz-Zeichen) markiert, das ähnlich aussieht, wie die „dal-segno“-Symbole, die später benutzt wurden. Diese Praxis sorgte offenbar für ein beträchtliches Maß an Verwirrung. Teilweise lässt sich dies durch Moulus Einfallsreichtum erklären, mit dem er seine Praxis variierte—manchmal müssen gewisse Teile in der kurzen Version ausgelassen werden, manchmal in der langen Version, und in keiner Quelle wird angegeben, was genau verlangt ist. Für weitere Schwierigkeiten sorgte der Herausgeber der ältesten gedruckten Quelle (Rom 1522), in der dieser und mehrere andere Aspekte der Messe falsch wiedergegeben wurden, was dann von denen korrigiert werden musste, die auf diese Ausgabe angewiesen waren. Auf diese Weise nahm Moulus Messe im Laufe des Jahrhunderts mehrere verschiedene Formen an. Manche Kopisten waren beispielsweise der Ansicht, dass das zweifache Wesen des Werks über die Fähigkeiten ihrer Ausführenden hinausging. So kopierten sie entsprechende Quellen, wo die Messe nur in ihrer „kurzen“ Version, ohne die Pausen, notiert ist. Bei einem solchen Exemplar kann gezeigt werden, dass es von einer vollständigen Fassung kopiert wurde, was zusammen mit der Auslassung des dritten Agnus Dei—wo die Struktur von vier auf fünf Stimmen erweitert wird—deutliche Hinweise darauf gibt, wie der Kopist die Fähigkeiten seines Chors einschätzte.

Für die vorliegende CD wurde die kurze Version der Messe vollständig aufgenommen, zusammen mit zwei Sätzen der langen Version. Dabei wird deutlich, dass die Polyphonie dieser beiden Versionen etwas unterschiedlich ist: in den zahlreichen Quellen sind unterschiedliche Auslegungen gewisser melodischer Verzierungen notiert und in der vorliegenden Aufnahme wurden manche Stellen etwas unterschiedlich ausgelegt. Diese Art von Kanon bringt für den Komponisten insofern eine entscheidende Einschränkung mit sich, als dass dissonante Vorhalte (wobei sich auf starker Zählzeit eine Dissonanz ergibt, wenn ein Ton von einer schwachen auf eine starke Zählzeit übergebunden wird) kaum gleichermaßen innerhalb von zwei verschiedenen harmonischen Gerüsten verwendet werden können, so dass Moulu hauptsächlich Dissonanzen durch Vorausnahme einbaut, aber auch andere Techniken verwendet. (Ein Beispiel dafür ist der vorletzte Akkord des Agnus Dei in der langen Version—diese Dissonanz ist nach den Regeln der Kontrapunkt-Pädagogen der Schule Palestrinas unzulässig, was vielleicht der Grund dafür war, dass sie in mehreren Quellen zensiert wurde.) Moulu war es nicht nur gelungen, eine vollständige Messe mit derart strikten Rahmenbedingungen zu schreiben, sondern er hatte gleichzeitig ein Kunstwerk von ausdrucksstarker Schönheit geschaffen.

Eine Reihe von Werken aus dem 14. bis zum 16. Jahrhundert sind als „Musiker-Motetten“ bekannt, da in ihren jeweiligen Texten Komponistennamen vorkommen. In Moulus Mater floreat, das in einem Manuskript überliefert ist, welches Lorenzo II. de’ Medici zu seiner Hochzeit im Jahre 1518 überreicht wurde, ist eine besonders lange Liste von Musikern enthalten, darunter die führenden Figuren der jüngeren Geschichte von Du Fay bis Regis, Busnoys, Basiron, Agricola, Obrecht und so weiter und zum Schluss „der unvergleichliche Josquin“. Die zweite Hälfte des Stücks bezieht sich mehr auf den französischen Hof und die Namensliste beginnt mit Antoine de Longueval, der 1515 Gesangsmeister an der Königlichen Kapelle wurde. De Longueval ist die längste Musikpassage der gesamten Motette gewidmet—neunzehn Takte im Vergleich zu Josquins elf Takten—doch ist er heute praktisch unbekannt und von seinen Kompositionen sind nur zwei Motetten, eine Chanson und eine Passion (deren Autorenschaft jedoch nicht gesichert ist) überliefert. Die übrigen französischen Musiker der Kapelle, die genannt werden, sind größtenteils eher unbedeutende Figuren, die unter Spezialisten bekannt sind, aber heutzutage kaum aufgeführt werden—mit der Ausnahme von Jean Mouton. Heinrich Isaac, der ebenfalls in diesem Teil der Motette genannt wird, hatte keine nachweisbare Verbindung zum Pariser Hof.

Dass Moulu so viele Musiker auflistete, die in Paris in der Vergangenheit tätig gewesen waren, ist bisher so ausgelegt worden, dass er sich selbst zu dieser Gruppe zählte; in einer neueren, umfassenden Bestandsaufnahme der Musik am Hof (Christelle Cazaux: La musique à la cour de François I, 2002) finden sich jedoch keinerlei Hinweise darauf. Es ist nicht ausgeschlossen, dass Moulu in anderer (vielleicht nicht direkt musikalischer) Funktion am Hof tätig war—auf diesem Gebiet ist durchaus noch Forschungsbedarf—doch hat David Fallows in der Zwischenzeit die These aufgestellt, dass das Mater floreat wahrscheinlich zur Unterhaltung in Meaux komponiert wurde und nicht für den Hof. Dies wäre jedenfalls eine stichhaltige Erklärung für die kaum als subtil zu bezeichnenden lateinischen Wortspiele, die der Komponist einbaut. Wie jedoch diese Motette dann in eines der großartigsten, wohl für den Adel angefertigten Prachtmanuskripte des 16. Jahrhunderts gelangte, bleibt ungeklärt.

Mit dem Responsorium In pace für die Komplet zeigt Moulu—im Vergleich zu Mater floreat—die ganze Bandbreite seines kompositorischen Stils. Während das Letztere direkt und deklamatorisch angelegt ist, die Komponistennamen betont werden und fanfarenartige, imitative Figuren zu Beginn und zum Schluss des Stücks zu Ehren des Königs und der Königin von Frankreich erklingen, wird im In pace der Text mit einem traumhaften Klanggewebe mit langen, melismatischen Linien und nur wenigen offensichtlichen Kadenzen verarbeitet. Die Textur konzentriert sich auf die tieferen Stimmen: der Tenor ist in einen Oberquintkanon eingebunden (im „Gloria Patri“ führt die obere Stimme und der Tenor folgt) und ist, wie es in vielen kanonischen Stücken der Zeit üblich war, zum größten Teil in längeren Noten gehalten und hat einen eingeschränkten Tonumfang. Die drei freien Stimmen schlingen sich also um diese beiden Fixpunkte herum und ergeben das melismatische Geflecht. Der Text wurde während der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts von mehreren Komponisten vertont und, was bei Responsoriumsvertonungen ungewöhnlich ist, die Polyphonie ist—sowohl von anderen Komponisten wie etwa den Engländern John Blitheman, John Taverner und John Sheppard als auch von Moulu—den Abschnitten zugeteilt, die beim Aufführen des Responsoriums in Cantus-planus-Form von einem Solisten gesungen wurden.

Die Missa Missus est Gabriel angelus ist Moulus vielleicht größte Leistung, was den reinen musikalischen Ausdruck anbelangt. In der Einleitung zu seinem Livre de mellanges von 1560 beschrieb Pierre de Ronsard Moulu als einen Jünger Josquins (er wurde zusammen mit acht weiteren aufgeführt—Ronsards Auswahl an Namen verrät eine bemerkenswerte Ausrichtung auf Musiker, die in und bei Paris tätig waren). Wenn es eine Verbindung zwischen Moulu und Josquin gab (es sind diesbezüglich keinerlei Dokumente überliefert), dann wäre diese Messvertonung, der eine kurze Motette des älteren Komponisten zugrunde liegt, die größte Annäherung ihrer beiden Stile. Josquins Motette weist seine charakteristische Vierstimmigkeit innerhalb einer sparsamen Textur auf, in der die Stimmen sehr einprägsame Phrasen imitieren. Der charakteristische aufwärts gerichtete Quintsprung zu Beginn des Stücks demonstriert diese Eigenart Josquins—oft erklingen die Stimmen als Paare, wie etwa bei „nuntians ei verbum“. Josquin, wie auch viele andere Komponisten der Renaissance, verwendet häufig Cantus-planus-Melodien in seiner Musik; in Missus est Gabriel kommt dies am deutlichsten bei den Worten „Ave Maria“ zum Ausdruck, wo der berühmte Cantus in eindrucksvoller Weise im Bass eingeführt wird, während die anderen Stimmen im Abstand von zwei Breven und alle in derselben Lage folgen. Das abschließende „Alleluia“ ist mit einer ausdrucksvollen Fauxbourdon-Textur vertont—eine Folge von Akkorden in der ersten Umkehrung, was in der Musik des frühen 16. Jahrhunderts oft mit Süße in Verbindung gebracht wurde.

In seiner Parodie verwendet Moulu viele Standardtechniken, die bei der Komposition von Messen mit einer zugrundeliegenden Motette eingesetzt wurden, und behielt die markantesten Momente seiner Grundlage bei. So beginnen etwa vier der fünf Sätze mit dem aufsteigenden Quintmotiv des Beginns der Motette; die Ausnahme bildet das Credo, das mit einer homophonen Passage einsetzt, doch kommt hier die aufsteigende Quinte in der Bassstimme vor, die die Harmonie untermauert. In ähnlicher Weise kehrt auch die Fauxbourdon-Textur der Motette gegen Ende des Kyrie- und des Sanctus-Satzes wieder, wo die abfallenden Linien wirksam für ein grübelndes Ende dieser flehenden Texte sorgen. Der Ausschnitt aus Josquins Stück, der von seinen und Moulus Zeitgenossen wohl am deutlichsten wiederzuerkennen war, ist das Zitat des „Ave Maria“-Cantus: Moulu behält diesen bei, seine überraschende Einleitung durch den Bassus jedoch nicht: am deutlichsten wird der Cantus planus vom Tenor im „Osanna“-Teil gesungen, während der Bass in langen Noten harmonisierend begleitet und Sopran und Alt eine neukomponierte Melodie darüber einander hin- und herreichen.

Ein letztes Charakteristikum Josquins, das Moulu übernimmt und ausdehnt, ist die strategische Wiederholung. Josquin ist dafür bekannt, dasselbe kurze Motiv mehrmals hintereinander zu wiederholen (ein berühmtes Beispiel hierfür befindet sich in dem Kyrie seiner Messe Pange lingua) und Moulu führt dies in zuweilen fast obsessiver Weise fort. In dem „Pleni“ der Missa Missus est Gabriel, das nur für die beiden Oberstimmen gesetzt ist, kommt dasselbe Viertonmotiv nicht weniger als fünfmal hintereinander in der Sopranstimme (Track 5, ab 1'45) vor und am Ende dieses Teils (2'25) singt die Altstimme noch viermal dasselbe Melodiefragment. Meiner Interpretation nach, ist die musikalische Geste des Sopranmotivs ein sich steigerndes Streben auf die Kadenz hin, wie es in früher Renaissancemusik häufig anzutreffen ist. Zudem illustriert das „Pleni“ das Konzept der varietas, das in den musiktheoretischen Traktaten der Zeit sehr geschätzt wurde, nämlich dass während eine Stimme etwas wiederholt, die andere fortwährend neue Kontrapunkte dazu spinnt und so das melodische Material maximal ausarbeitet. Als Ganzes betrachtet, stellt die Messvertonung eine herbe Schönheit dar, die an ihre bedeutende Vorlage erinnert, ohne sie jedoch sklavisch nachzuäffen.

Stephen Rice © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

The Brabant Ensemble has previously adopted a quasi-French style of Latin pronunciation for certain of its CDs (Crecquillon, Manchicourt, Gombert), and does so again here. It is quasi-French in the sense first that the way French speakers in the sixteenth century pronounced Latin cannot be known for certain and in any case must have varied considerably by region and between different classes of speaker; second because the pronunciation suggested in the most recent study of this subject, Singing Early Music by T McGee et al (Bloomington, 1996) has not been followed in some cases, in the interests of clarity and because of the different division of phrases in musical setting as compared with the texts read on the CD accompanying McGee’s book. Audience feedback to this practice has been interestingly mixed: although many people are strongly in favour of authentic, or one should say historically informed performance, frequently ‘French’ Latin does not meet with approval. Why this should be is not clear—but in any case The Brabant Ensemble’s use of female sopranos and altos is presumably a greater offence against ‘authenticity’ than its pronunciation one way or another. In the case of Moulu, however, the composer’s word-setting makes it all but impossible to pronounce the text in anything but a French way, since the final syllable of many words appears on an accented beat, and thus if one attempts accentuation on the penult as recommended in English-language Latin primers, the result is an ugly tussle between word-stress and musical pulse.

Stephen Rice © 2010

Comme pour certains de ses autres CDs (Crecquillon, Manchicourt, Gombert), The Brabant Ensemble a adopté ici une prononciation latine quasi française. Quasi française en ce que, pour commencer, la prononciation latine des francophones du XVIe siècle ne saurait être tenue pour certaine—les variations d’une région à l’autre, d’une classe sociale à l’autre devaient être considérables; ensuite parce que la prononciation suggérée dans la plus récente étude sur ce sujet Singing Early Music (T. McGee et al., Bloomington, 1996) n’a pas toujours été adoptée, pour des raisons de clarté mais aussi à cause des différences de division entre les phrases de la mise en musique et les textes du CD accompagnant l’ouvrage. Chose intéressante, les réactions du public à cette pratique ont été mitigées: beaucoup de personnes sont très favorables à une interprétation authentique ou, devrait-on dire, fondée sur des données historiques, mais le latin «français» ne rencontre guère l’approbation, sans que l’on sache bien pourquoi. Quoi qu’il en soit, l’emploi de sopranos et d’altos féminins constitue certainement, de la part de The Brabant Ensemble, une bien plus grande entorse à l’«authenticité» que le choix de la prononciation. Chez Moulu, cependant, la mise en musique du texte fait qu’il est presque impossible de le prononcer autrement qu’à la française, la dernière syllabe de nombreux mots apparaissant sur le temps accentué: dès lors, quiconque essaye d’appliquer l’accentuation sur l’avant-dernière syllabe, comme le recommandent les manuels de latin en anglais, obtient une effroyable bagarre entre l’accent des mots et le rythme musical, sans vainqueur aucun.

Stephen Rice © 2010
Français: Hypérion

Das Brabant Ensemble hat bisher das Lateinische bei bestimmten CDs (Crecquillon, Manchicourt, Gombert) mit quasi-französischer Aussprache aufgenommen—dies ist auch der Fall bei der vorliegenden CD. Es ist hier von quasi-französisch die Rede, weil erstens nicht mit Sicherheit gesagt werden kann, wie die Frankophonen des 16. Jahrhunderts das Lateinische aussprachen und sich dies sicherlich auch je nach Region und dem sozialen Stand des Sprechers unterschied, und zweitens weil die Ausspracheregeln, die in der neusten Studie auf diesem Gebiet (Singing Early Music von T McGee et al., Bloomington 1996) aufgeführt sind, in manchen Fällen nicht befolgt wurden (teilweise geschah dies im Interesse der Textverständlichkeit und teilweise, da in der musikalischen Vertonung gewisse Phrasen anders unterteilt sind als in den vorgelesenen Texten auf der beiliegenden CD von McGees Buch). Die Reaktionen unseres Publikums bisher waren interessant und unterschiedlicher Art: obwohl viele sich sehr für die historisch informierte Aufführungspraxis aussprechen, wird „französisches“ Latein häufig abgelehnt. Es ist nicht klar, warum das so ist—ist doch eigentlich die Tatsache, dass das Brabant Ensemble für die Sopran- und Altstimmen Sängerinnen einsetzt, ein größerer Verstoß gegen die „Authentizität“ als die Aussprache. In Moulus Falle jedoch sind die Textvertonungen derart gestaltet, dass es geradezu unmöglich wäre, die Texte nicht in französischer Weise zu singen. Es fällt nämlich oft eine starke Zählzeit auf die letzte Wortsilbe und wenn man also versuchen würde, die vorletzte Silbe des Wortes zu betonen (wie es in englischsprachigen Lateinlehrbüchern geraten wird), so wäre das Ergebnis eine hässlicher Kampf zwischen Wortbetonung und musikalischem Puls, was niemanden zufrieden stellen würde.

Stephen Rice © 2010
Deutsch: Viola Scheffel