The brevity and self-indulgence of Max Reger’s life—he died at just forty-three, owing in large part to excessive consumption of alcohol, tobacco and food—did not prevent him from composing an enormous quantity of music. His worklist, ranging across virtually every genre except opera and ballet, includes 147 numbered opuses (the most substantial pieces on this disc, Der Einsiedler and Requiem, together make up Op 144 and are among the last he composed), as well as many, like Palmsonntagmorgen, that he considered insufficiently important to merit a number. Perhaps unsurprisingly, such productivity went alongside inconsistent levels of inspiration (many critics have put it less politely)—one reason why his reputation went into sharp decline after his death, particularly outside Germany. But if Reger is responsible for his music’s variable quality, then he can hardly be blamed for the other factors that have deprived it of critical appreciation and frequent performance: sweeping dismissals as pedantically academic (by the musical establishment) and backward-looking (by the intellectual avant-garde), misplaced comparisons with the increasingly popular Mahler and Strauss, and tendentious identifications of his aesthetic with German nationalism at a time of intense anti-Teutonic feeling.

Apart from isolated orchestral gems such as the Variations and Fugue on a Theme of J A Hiller, the music that has remained most consistently in the repertoire is that for keyboard—particularly the variations on Bach for piano and on Mozart and Beethoven for two pianos, and the Chorale Preludes and Fantasias for organ—and his religious choral output, including Geistliche Gesänge for unaccompanied voices and Psalm 100 for choir and orchestra. This bias of performances towards absolute music and music for the church has led to an emphasis among critics on Reger’s debts to his composing predecessors and to religion. The strong influence of Bach and Brahms on Reger’s music and the more debatable seeping of Wagnerian elements into its harmonic language have been much discussed, and frequently decried. Reger’s complex religious history—he swayed between the Catholicism of his birth and the Protestantism into which he married and to which his music is more closely aligned—also features prominently in accounts of his work. But although Reger was arguably at least as strongly influenced by literature and the visual arts, the relative obscurity of his programmatic music, Lieder and secular part-songs has meant that these factors have been less frequently noted.

This disc offers a chance to redress the balance, both by bringing to light an aspect of Reger’s output that has been relatively neglected, and by demonstrating that the important influences on him were not just musical but literary. Like his near contemporaries, Mahler, Strauss, Wolf and Zemlinsky, Reger responded deeply and imaginatively to the German Romantic poetic tradition. The works recorded here set many of the same poets (and even some of the same poems) that were popular among his colleagues, with a sensitivity and intuitive understanding that belie Reger’s reputation for stodgy academicism. Richard Stokes’s comment, that ‘Reger does not always lose out in comparison’ (when he and Strauss set the same texts as Lieder), could apply equally well to his choral music.

Der Einsiedler, composed in 1915, sets a poem by Joseph von Eichendorff (1788–1857), whose lyrical evocations of troubled souls and nature’s beauties appealed to many of Reger’s contemporaries; Strauss’s setting of the world-weary Im Abendrot as what eventually became the last of the Four Last Songs cemented the association between Eichendorff and the late-Romantic world-view. Der Einsiedler alone had already been set by Schumann, Mendelssohn, Bruch and Wolf; one of Reger’s most celebrated pupils, Othmar Schoeck, would later add his own interpretation to the canon. The poem’s theme—the ‘comfort’ offered to the world by the ‘quiet night’—has obvious links with Wagner’s Tristan und Isolde, whose protagonists likewise yearn for ‘night’; intentionally or not, Reger highlights this link with some Tristan-inflected harmony, though this is less evident in the mostly homophonic choral parts than in the orchestral accompaniment (here played in Reger’s idiomatic piano transcription), and in particular in the descending chromatic lines given to the baritone soloist, who enters for the second stanza and whose voice mingles with the chorus in the third. The words ‘O Trost der Welt’, sung frequently by the chorus, are repeated by the soloist as the music finds eventual repose in the home key; the human voice seems metaphorically to convey the comfort offered by night, while the sometimes febrile, harmonically restless piano part represents the subjectivity of the eponymous hermit.

Der Einsiedler shares the key of A flat major with the outer two songs of the Op 39 Drei sechsstimmige Chöre, composed in 1899; the choice of E major for the central piece of that triptych thus makes for a surprising harmonic shift, though such unorthodoxy is not unusual for Reger. These unaccompanied works feature divided altos and basses: the concentration of harmonic interest in the lower voices produces a luxuriant, somewhat clotted effect heightened by the further subdivision of each bass part in the final song. The first song, to a text by Gustav Falke (1853–1916), invokes the attractions of ‘silence’, and Reger’s setting achieves a stillness appropriate to the subject. The striking harmony of the opening bars, in which a bass A flat pedal is maintained under chords in the upper voices that change successively from A flat to G flat major, to the unusual key of G flat minor, exemplifies Reger’s harmonic language in microcosm—no chord taken on its own is particularly noteworthy, but the effect of the rapid succession from one to another is disconcerting and idiosyncratic. The text of the central Abendlied is by the very minor German poet August H Plinke (1855–1910): in contrast to the largely syllabic setting of the first song, words such as ‘Leise’ and ‘Stille’ feature lengthy melismas aptly reflecting the lassitude of the text. The words of the final song are by the ‘unhappy but marvellous’ (Schumann’s description) Nikolaus Lenau (1802–1850): with archetypal Romanticism, the life of this Hungarian-Austrian poet, dominated by doomed passion for a married woman and gradual descent into madness, merged with his writing. Frühlingsblick had already been set by Mendelssohn and Siegfried Wagner, son of Richard; Reger’s setting conveys the sense that spring brings hope out of apparent torpor, with the words ‘All’ das frohe Lenzgeschick’ set to lively imitative entries contrasting with the predominantly slow tempos of the rest of the cycle.

The Op 6 songs for mixed four-part choir and piano were composed in 1892 (though not performed until much later), and deploy a simpler style with clear debts to the choral music of Brahms. The first song uses a text by Anton Müller (1792–1843); the second, much briefer though still expansive in style, illustrates the theme of night in Engel’s poetry with melodic lines that regularly plunge to the bottom of the vocal register of each part. As with Op 39, Reger draws on Lenau for the final text; a further intriguing link with the Op 39 set is that this Abendlied, too, is in E major. In both songs, the key has a radiance that, we may assume, Reger associates with evening—though in Op 6, the vocal parts end in a state of harmonic ambiguity, and it is only the substantial piano epilogue (a device perhaps inspired by Schubert) that returns us to the stability of the home key.

The three songs for unaccompanied four-part women’s choir that make up Op 111b employ a diverse range of styles within their modest proportions. The first song is set entirely homophonically; this almost medieval effect, reinforced by the curious dissonances that precede each cadence, is an appropriate response to the text, which Will Vesper (1892–1962) based on an anonymous twelfth-century Mittelhochdeutsch song. The second song, a setting of ‘Abendgang im Lenz’ by Hedwig Kiesekamp (1844–1919), writing under the pseudonym L Rafael, reverts to the chromatic harmony we more customarily associate with Reger. The final song, meanwhile, uses a text by Eduard Mörike (1804–1875) that had previously been set by Schumann and Wolf, among many others: part of its appeal to musicians must lie in its invocation of the soft sound of ‘a distant harp’—a sound effectively conjured up by Reger with a rare sustained consonant chord.

The Christian associations of the titles of the final two works on this disc are in one sense misleading—both texts are secular in origin and neither piece was intended for liturgical use—while also pointing to the importance of religious themes to Reger throughout his career. Palmsonntagmorgen, composed in 1902, sets a poem by Emanuel von Geibel (1815–1884) for unaccompanied five-part chorus. The persistent upward chromatic movement of the lower parts lends an ecstatic quality to the first section of the piece, which reaches a point of repose in E major—the key here associated with morning rather than evening. The second section provides ample evidence of Reger’s ingenuity as a composer of fugue—a form frequently (perhaps too frequently) deployed in his instrumental music, but here supplying both vigorous contrast and an expression of the excitement accompanying Jesus’s entry into Jerusalem.

Finally, Requiem sets a poem by the dramatist Friedrich Hebbel (1813–1863): the piece is sometimes known as the ‘Hebbel Requiem’ to distinguish it from the so-called ‘Latin Requiem’ that Reger began in 1914, though he got no further than an opening movement, Totenfeier, and a fragment of the Dies irae. Little of the consolatory quality of the Christian Requiem Mass finds its way into the Hebbel setting, which is dedicated ‘to the memory of the German heroes fallen in the Great War’: from the tolling pedal Ds that dominate the introduction and persistently recur thereafter, through the hollow chords to which Reger sets the words ‘See, they [the dead] hover around you’, to the anguished, expressionistic evocation of the ‘shuddering’, ‘forsaken’, ‘cold’ souls, the piece seems determined to expose death in all its grim horror. This emphasis is all the more poignant given that Requiem, alongside its companion piece Der Einsiedler, was not premiered until July 1916, two months after Reger’s own death. In the work’s final moments, however, the tonality shifts hesitantly from minor to major: though the sentiments expressed by the text remain identical to those of the start (‘Soul, forget not the dead’), the uneasy calm that Reger conveys at the end of this unorthodox work suggests that some measure of religious faith—whether Catholic or Protestant—remained intact as his life approached its partly self-inflicted end.

Michael Downes © 2010

Sa courte vie de sybarite—il mourut à seulement quarante-trois ans, en grande partie à cause d’un excès d’alcool, de tabac et de nourriture—n’empêcha pas le compositeur Max Reger d’être très prolifique. Son catalogue, où ne manquent que des opéras et des ballets, compte cent quarante-sept pièces avec numéro d’opus (les œuvres les plus substantielles de ce disque, Der Einsiedler et Requiem, regroupées sous le no 144, étant parmi les dernières), plus de nombreuses autres, comme Palmsonntagmorgen, qu’il jugea indignes d’un numéro. Une telle productivité n’alla pas, et c’est peut-être logique, sans une inspiration inégale (maints critiques le dirent en termes moins choisis), ce qui explique notamment pourquoi sa réputation déclina tant après sa mort, surtout en dehors de l’Allemagne. Mais s’il est responsable de la plus ou moins bonne qualité de sa musique, Reger ne saurait être blamé des autres facteurs qui l’empêchèrent d’être apprécié de la critique et souvent joué: rejets excessifs pour cause d’académisme pédant (selon l’establishment musical) et de vues rétrogrades (selon l’avant-garde intellectuelle), comparaisons malvenues avec Mahler et Strauss, de plus en plus populaires, et identifications tendancieuses de son esthétique au nationalisme allemand, en un temps de très fort sentiment anti-tudesque.

Hormis quelques bijoux épars comme ses Variations et Fugue sur un thème de J. A. Hiller, seules sont demeurées régulièrement au répertoire ses pièces pour clavier—surtout ses variations sur Bach (pour piano), sur Mozart et sur Beethoven (pour deux pianos), ainsi que ses Préludes-chorals et ses Fantaisies pour orgue—et sa production chorale religieuse, notamment ses Geistlicher Gesänge pour voix a cappella et son Psaume 100 pour chœur et orchestre. Cette propension à interpréter la musique absolue et les pages liturgiques poussa les critiques à insister sur ce que Reger devait à ses prédécesseurs et à la religion. On a beaucoup évoqué, et souvent décrié, chez lui une forte influence bachienne et brahmsienne, mais aussi l’infiltration, plus discutable, d’éléments wagnériens dans son langage harmonique. Son histoire religieuse complexe—il oscilla entre son catholicisme de naissance et le protestantisme qu’il épousa et sur lequel sa musique s’aligne davantage—est aussi pour beaucoup dans son œuvre. Il fut, en un sens, influencé au moins autant par la littérature que par les arts plastiques, mais la relative éclipse de sa musique programmatique, de ses lieder et de ses chants polyphoniques profanes prouve que ces éléments furent plus rarement pris en compte.

Ce disque offre une chance de rétablir l’équilibre, que ce soit en mettant en lumière un aspect relativement négligé de la production de Reger ou en démontrant que les influences importantes furent, chez lui, autant littéraires que musicales. Comme ses quasi-contemporains Mahler, Strauss, Wolf et Zemlinsky, Reger réagit avec profondeur et imagination à la tradition de la poésie romantique allemande. Les œuvres gravées ici mettent en musique nombre des poètes (voire des poèmes) très appréciés de ses confrères, avec une sensibilité et une intelligence intuitive démentant toute réputation d’académisme indigeste. «Reger ne ressort pas toujours perdant d’une comparaison» (quand Strauss choisit les mêmes textes de lieder que lui), observa Richard Stokes, et cela vaut tout autant pour sa musique chorale.

Composé en 1915, Der Einsiedler exprime en musique un poème de Joseph von Eichendorff (1788–1857), dont les âmes en peine et les beautés de la nature, évoquées tout en lyrisme, séduisirent souvent les contemporains de Reger; la version straussienne d’Im Abendrot et de sa lassitude du monde—qui viendra finalement clore les Quatre derniers lieder—acheva d’associer Eichendorff à la Weltanschauung romantique tardive. Der Einsiedler avait déjà été musiqué par Schumann, Mendelssohn, Bruch et Wolf; plus tard, l’un des plus célèbres élèves de Reger, Othmar Schoeck, en donna sa propre vision. Le thème du poème—la «consolation» que la «nuit tranquille» offre au monde—présente des liens évidents avec Tristan und Isolde de Wagner, dont les protagonistes aspirent pareillement à la «nuit»; ce lien, Reger le renforce, sciemment ou non, par une harmonie infléchie à la Tristan, même si c’est moins flagrant dans les parties chorales, essentiellement homophoniques, que dans l’accompagnement orchestral (joué ici dans la transcription idiomatique pour piano de Reger), notamment dans les lignes chromatiques descendantes confiées au soliste baryton qui entre pour la deuxième strophe et dont la voix se fond au chœur dans la troisième. Les mots «O Trost de Welt», souvent confiés au chœur, sont répétés par le soliste lorsque la musique trouve enfin le repos dans le ton principal; la voix humaine semble le vecteur métaphorique de la consolation procurée par la nuit, cependant que la partie pianistique, parfois fébrile, harmoniquement nerveuse, incarne la subjectivité de l’ermite éponyme.

Der Einsiedler partage le ton de la bémol majeur avec les premier et dernier lieder des Drei sechsstimmige Chöre op. 39 (1899); le mi majeur du cœur de ce triptyque permet une transition harmonique surprenante, même si pareille hétérodoxie n’est pas rare chez Reger. Ces œuvres a cappella présentent des basses et des altos divisés: la concentration de l’intérêt harmonique sur les voix inférieures produit un effet luxuriant, un peu congestionné, d’autant que, dans le dernier lied, chaque partie de basse est encore subdivisée. Le premier lied, sur un texte de Gustav Falke (1853–1916), invoque les blandices du «silence» et Reger atteint à une quiétude des mieux appropriées. L’harmonie saisissante des premières mesures, où un la bémol pédale, à la basse, est tenu sous des accords aux voix supérieures passant successivement de la bémol à sol bémol majeur, jusqu’à l’inhabituel sol bémol mineur, est une illustration microcosmique du langage harmonique de Reger—aucun des accords n’est vraiment remarquable en soi, mais leur enchaînement rapide produit un effet déconcertant, très particulier. Le texte de l’Abendlied central est d’un poète allemand plus que mineur, August H. Plinke; par contraste avec la mise en musique largement syllabique du lied précédent, des mots comme «Leise» et «Stille» arborent de fort longs mélismes, reflétant avec à-propos la lassitude véhiculée par le texte. Les paroles du dernier lied sont du «malheureux mais merveilleux» (dixit Schumann) Nikolaus Lenau; avec un romantisme archétypal, la vie de ce poète austro-hongrois, dominée par une passion fatale pour une femme mariée et par une progressive descente dans la folie, se confondit avec ses écrits. Son Frühlingsblick avait déjà été exprimé en musique par Mendelssohn et Siegfried Wagner, le fils de Richard; la version de Reger donne le sentiment que le printemps apporte l’espoir, jailli d’une apparente torpeur, les mots «All’ das frohe Lenzgeschick» recevant des entrées gaiement imitatives en contraste avec les tempos essentiellement lents du reste du cycle.

Les lieder de l’op. 6 pour chœur mixte à quatre parties et piano furent composés en 1892 (mais leur exécution ne vint que bien plus tard) et déploient un style simplifié, clairement redevable à la musique chorale brahmsienne. Le premier lied utilise un texte de Anton Müller (1792– 1843); le deuxième, bien plus court mais de style toujours expansif, illustre le thème de la nuit, contenu dans la poésie d’Engel, par des lignes mélodiques plongeant régulièrement dans les tréfonds du registre vocal de chaque partie. Comme dans l’op. 39, le dernier lied emprunte son texte à Lenau; autre lien intrigant avec l’op. 39: cet Abendlied est, lui aussi, en mi majeur. Dans les deux cas, cette tonalité a un côté radieux que Reger associe, peut-on supposer, au soir—encore que, dans l’op. 6, les parties vocales terminent dans un état harmoniquement ambigu; par ailleurs, c’est la seule fois qu’un épilogue pianistique d’importance (un procédé d’inspiration peut-être schubertienne) nous ramène à la stabilité du ton principal.

Les trois lieder pour chœur de femmes à quatre parties, a cappella de l’op. 111b recourent, dans leurs modestes dimensions, à tout un éventail stylistique. Le premier lied est entièrement homophonique; cet effet quasi médiéval, renforcé par les curieuses dissonances précédant chaque cadence, répond idéalement au texte que Will Vesper (1892–1962) fonda sur un chant anonyme du XIIe siècle, en Mittelhochdeutsch. Le deuxième lied, qui met en musique «Abendgang im Lenz» de Hedwig Kiesekamp, alias L. Rafael (1844–1919), revient à l’harmonie chromatique plus ordinairement associée à Reger. Le dernier lied, lui, emploie un texte d’Eduard Mörike (1804–1875) auparavant musiqué par Schumann et Wolf, entre autres, une partie de son attrait auprès des musiciens venant sûrement de son évocation, «dans le lointain», d’«un doux son de harpe»—un son que Reger fait sourdre d’un rare accord consonant tenu.

Les connexions chrétiennes des deux dernières œuvres de ce disque sont, en un sens, trompeuses—leurs textes sont d’origine profane et aucune ne fut destinée à la liturgie—tout en soulignant combien Reger demeura, toute sa carrière durant, sensible aux thèmes religieux. Palmsonntagmorgen fut composé en 1902, sur un poème d’Emanuel von Geibel, pour un chœur a cappella à cinq parties. Le persistant mouvement chromatique ascendant des parties inférieures confère une dimension extatique à la première section, qui atteint un instant de repos en mi majeur—un ton ici associé davantage au matin qu’au soir. La deuxième section montre bien l’ingéniosité du Reger fuguiste—souvent (trop peut-être) déployée dans sa musique instrumentale, la fugue offre ici et un vigoureux contraste et une expression de l’excitation accompagnant l’entrée de Jésus dans Jérusalem.

Pour terminer, Requiem exprime en musique un poème du dramaturge Friedrich Hebbel (1813–1863), d’où le nom de «Requiem de Hebbel» qu’on lui donne parfois pour le différencier du «Requiem latin» entrepris par Reger en 1914, sans jamais dépasser le mouvement d’ouverture, Totenfeier, et un fragment du Dies irae. On retrouve bien peu de la vertu consolatrice de la messe de requiem chrétienne dans ce «Requiem de Hebbel» dédié «à la mémoire des héros allemands tombés à la Grande guerre»: dans le glas des ré pédales qui dominent l’introduction instrumentale avant d’être tenacement récurrents, dans les accords creux sur lesquels Reger met en musique les mots «Voyez, ils [les morts] rôdent autour de vous», comme dans l’évocation angoissée, expressionniste des âmes «tremblantes», «abandonnées», «gelées», la pièce paraît résolue à exposer la mort dans toute son horreur lugubre. Cet accent est d’autant plus poignant que le Requiem, comme son pendant Der Einsiedler, ne fut pas créé avant juillet 1916, deux mois après la mort de Reger. Dans les derniers moments, toutefois, la tonalité passe en hésitant de mineur à majeur: même si les sentiments exprimés par le texte demeurent ceux du début («Âme, n’oublie pas les morts»), le calme inquiet véhiculé en conclusion de cette œuvre guère orthodoxe suggère que Reger avait conservé intact un peu de sa foi religieuse—qu’elle fût catholique ou protestante—, alors même que sa vie touchait à la fin qu’il s’était en partie auto-infligée.

Michael Downes © 2010
Français: Hypérion

Obwohl Max Reger nicht zuletzt aufgrund ausschweifenden Konsums von Alkohol, Tabak und Speisen schon im Alter von dreiundvierzig Jahren starb, komponierte er eine erstaunliche Menge von Musik in so gut wie allen Genres mit Ausnahme von Oper und Ballett. Sein Werkkatalog umfasst 147 Kompositionen, deren umfangreichste die hier eingespielten und zu seinen letzten zählenden Der Einsiedler und Requiem sind (beide zusammen als op. 144), sowie viele Werke wie zum Beispiel Palmsonntagmorgen, die ihm zu unbedeutend für die Zuteilung einer Katalognummer waren. Kaum überraschend ist, dass diese Produktivität mit wechselvollen Schüben von Inspiration einherging (viele Kritiker äußerten sich weniger höflich), was dazu beitrug, dass sein Ruf vor allem außerhalb Deutschlands nach seinem Tod schnell verfiel. Doch wenn man Reger selbst für die wechselvolle Qualität seiner Musik verantwortlich macht, können ihm die anderen Faktoren, die ihm die Anerkennung durch die Kritiker und häufige Aufführungen versagten, kaum zur Last gelegt werden: Aufgrund unpassender Vergleiche mit zunehmend beliebteren Komponisten wie Mahler und Strauss verwarf das musikalische Establishment ihn rundweg als pedantisch gelehrt, während die intellektuelle Avantgarde ihn rückwärts blickend fand, und dazu kam im Ausland eine tendenziöse Gleichstellung seiner Ästhetik mit deutschem Nationalismus in einer Zeit stark antideutscher Gefühle.

Abgesehen von einzelnen Orchesterjuwelen wie den Variationen und Fuge über ein Thema von J. A. Hiller sind Regers Kompositionen für Tasteninstrumente von jeher die meistgespielten Vertreter seines Schaffens, vor allem die Variationen über Bach für Klavier und über Mozart und Beethoven für zwei Klaviere, die Choralpräludien und Fantasien für Orgel sowie seine sakralen Chorwerke wie Geistliche Gesänge für A-cappella-Chor und Der 100. Psalm für Chor und Orchester. Aufgrund dieser Bevorzugung seiner absoluten und sakralen Musik betonen manche Kritiker seine Verpflichtung gegenüber seinen Vorläufern und gegenüber der Religion. Der starke Einfluss von Bach und Brahms auf Regers Musik und das eher fragliche Einsickern von Wagnerschen Elementen in seine harmonische Sprache werden viel diskutiert und häufig verworfen. Regers komplexes Verhältnis zur Religion und sein Schwanken zwischen seinem katholischen Glauben und dem angeheirateten, seine Musik stärker beeinflussenden Protestantismus spielen ebenfalls keine geringe Rolle in der Würdigung seines Werks. Doch obwohl Reger eindeutig mindestens ebenso stark von Literatur und bildender Kunst beeinflusst war, hat die relative Vernachlässigung seiner Programmmusik, seiner Lieder und weltlichen Partsongs dazu geführt, dass diese Faktoren weniger häufig zur Kenntnis genommen werden.

Diese CD ermöglicht eine Wiederherstellung des Gleichgewichts erstens durch die Beleuchtung eines relativ stark vernachlässigten Aspekts von Regers Werk und zweitens durch den Nachweis, dass bedeutende Einflüsse nicht nur aus der Musik, sondern auch aus der Literatur kamen. Wie seine ungefähren Zeitgenossen Mahler, Strauss, Wolf und Zemlinsky sprach Reger zutiefst und schöpferisch auf die Dichtung der deutschen Romantik an. Die hier eingespielten Werke sind Vertonungen derselben Dichter (und in einigen Fällen sogar derselben Gedichte), die auch von seinen Kollegen bevorzugt wurden, und hier straft Reger mit Einfühlungsvermögen und intuitivem Verständnis den Vorwurf des Akademismus Lügen. Wenn Richard Stokes im Hinblick auf Vertonungen derselben Lieder von Reger und Strauss meint, dass „Reger in Vergleichen nicht immer den Kürzeren zieht“, so kann dies genauso gut für seine Chormusik gelten.

Der Einsiedler aus dem Jahr 1915 ist die Vertonung eines Gedichts von Joseph von Eichendorff (1788–1857), für dessen lyrische Beschwörung von Seelenqualen und Naturschönheiten viele von Regers Zeitgenossen empfänglich waren; das von Strauss vertonte Weltschmerz-Gedicht Im Abendrot, das seinen Zyklus Vier letzte Lieder beschließen sollte, besiegelte die Assoziation von Eichendorff mit der spätromantischen Weltanschauung. Der Einsiedler war bereits von Schumann, Mendelssohn, Bruch und Wolf vertont worden, und Othmar Schoeck, der zu Regers berühmtesten Schülern zählte, fügte später seine eigene Interpretation hinzu. Das Thema des Gedichts, die stille Nacht als Trost der Welt, hat offenkundige Verbindungen zu Wagners Oper Tristan und Isolde, deren Protagonisten sich ebenfalls nach der Nacht sehnen. Reger betont diesen Zusammenhang, absichtlich oder unbewusst, mit einiger vom Tristan beeinflusster Harmonie, obgleich dies in den überwiegend homophonen Chorstimmen weniger deutlich wird als in der Orchesterbegleitung (hier in Regers idiomatischem Arrangement für Klavier), vor allem aber in der absteigenden Chromatik des mit der zweiten Strophe einsetzenden und sich in der dritten Strophe mit dem Chor mischenden Solobaritons. Die im Chor häufiger als im Gedicht erscheinenden Worte „Trost der Welt“ werden vom Solisten wiederholt, wenn die Musik schließlich in der Haupttonart Ruhe findet. Die menschliche Stimme scheint metaphorisch den von der Nacht gespendeten Trost zu vermitteln, während der bisweilen fiebrige, harmonisch ruhelose Klavierpart die Subjektivität des symbolischen Einsiedlers präsentiert.

Der Einsiedler hat die Tonart As-Dur mit dem ersten und dritten Lied der 1899 komponierten Drei sechsstimmigen Chöre op. 39 gemeinsam, so dass mit der Wahl von E-Dur für das mittlere Stück eine unerwartete harmonische Verschiebung eintritt, wenngleich solche Regelwidrigkeiten bei Reger nicht ungewöhnlich sind. Diese unbegleiteten Werke haben unterteilte Alt- und Bassstimmen: Die Konzentration des harmonischen Gewichts in den tieferen Stimmen sorgt für einen luxuriösen, gewissermaßen verdichteten Effekt, der durch die weitere Aufteilung der Bassstimmen im letzten Lied noch gesteigert wird. Das erste Lied nach einem Text von Gustav Falke (1853–1916) beschwört die ersehnte Stille, und Regers Vertonung erzielt eine dem Thema angemessene Ruhe. Die auffällige Harmonie der ersten Takte, in denen über einem ausgehaltenen As im Bass die Akkorde der oberen Stimmen zunächst von As-Dur nach Ges-Dur und dann in die ungewöhnliche Tonart ges-Moll übergehen, ist beispielhaft für Regers harmonische Sprache im Mikrokosmos: Kein Akkord ist an sich bemerkenswert, doch der schnelle Übergang von einem zum anderen wirkt verstörend und eigensinnig. Der Text des mittleren Abendlieds stammt von dem recht unbedeutenden deutschen Dichter August H. Plinke (1855–1910). Im Unterschied zu der stark silbenweisen Vertonung des ersten Lieds werden hier Wörter wie „Leise“ und „Stille“ entsprechend dem lethargischen Text in gestreckte Melodieverzierungen gekleidet. Den Text für das dritte Lied schrieb der von Schumann als „unglücklich, aber wunderbar“ bezeichnete österreichisch-ungarische Dichter Nikolaus Lenau (1802–1850), dessen nach typisch romantischem Muster von hoffnungsloser Leidenschaft für eine verheiratete Frau dominiertes Leben mit allmählichem Absinken in den Wahnsinn sich in seinen Gedichten niederschlug. Frühlingsblick war bereits von Mendelssohn und Richard Wagners Sohn Siegfried vertont worden. Mit lebhaft imitierenden Einsätzen zu den Worten „All’ das frohe Lenzgeschick“, die mit den überwiegend langsamen Tempi des übrigen Zyklus kontrastieren, vermittelt Reger das Gefühl, dass der Frühling die herrschende Lethargie in Hoffnung zu verwandeln verspricht.

Die Lieder des Opus 6 für gemischten vierstimmigen Chor und Klavier wurden 1892 komponiert, aber erst sehr viel später aufgeführt, und verwenden einen einfacheren, deutlich von Brahms’ Chormusik beeinflussten Stil. Das erste Lied ist die Vertonung eines Gedichts von Anton Müller (1792–1843). Das zweite ist zwar kürzer, aber immer noch ausladend im Stil und vermittelt das Thema der Nacht in Engels Gedicht mit Melodielinien, die regelmäßig in die tiefsten Tiefen aller Gesangsregister absinken. Wie im Opus 39 bezieht Reger seinen Text für das dritte Lied von Lenau; eine weitere interessante Verbindung zum Opus 39 ist die für dieses Abendlied ebenfalls gewählte Tonart E-Dur, die in beiden Liedern ein von Reger vermutlich mit dem Abend assoziiertes Strahlen bewirkt, wenngleich die Gesangsstimmen im Opus 6 in harmonischer Ungewissheit enden. Erst der reichhaltige (vielleicht von Schubert inspirierte) Epilog des Klavierparts bringt die Stabilität der Haupttonart zurück.

Die drei Lieder für unbegleiteten vierstimmigen Frauenchor op. 111b verarbeiten innerhalb ihrer bescheidenen Proportionen eine breite Vielfalt von Stilmitteln. Das erste Lied ist durchgängig homophon, und dieser fast mittelalterliche Effekt, der vor jeder Kadenz durch seltsame Dissonanzen verstärkt wird, ist eine angemessene Behandlung des Texts, den Will Vesper (1892–1962) aus einem anonymen mittelhochdeutschen Gedicht aus dem 12. Jahrhundert bezog. Das zweite Lied, eine Vertonung des Gedichts „Abendgang im Lenz“ von Hedwig Kiesekamp (1844–1919), die unter dem Pseudonym L. Rafael schrieb, kehrt zu der uns gewohnten chromatischen Harmonie von Reger zurück. Das letzte Lied verarbeitet einen Text von Eduard Mörike (1804–1875), der bereits, unter anderen, von Schumann und Wolf vertont worden war und dessen Anziehungskraft für Musiker wahrscheinlich in der Beschwörung von Ferne und leisen Harfentönen liegt, die Reger sehr wirkungsvoll mit einem seltenen ausgehaltenen Konsonanzakkord herbeizaubert.

Die christlichen Assoziationen der beiden letzten Titel dieser CD sind in gewisser Hinsicht irreführend, denn beide Texte sind weltlichen Ursprungs und nicht für liturgische Zwecke bestimmt, doch betonen sie die Bedeutung religiöser Themen für Regers gesamtes Schaffen. Palmsonntagmorgen ist eine 1902 komponierte Vertonung eines Gedichts von Emanuel von Geibel (1815–1884) für unbegleiteten fünfstimmigen Chor. Die beharrliche aufsteigende Chromatik der tieferen Stimmen verleiht dem ersten Teil eine ekstatische Stimmung, die mit E-Dur zur Ruhe kommt, wobei diese Tonart hier mit dem Morgen statt des Abends assoziiert wird. Der zweite Teil bietet reichliche Beweise von Regers Erfindungsreichtum als Fugenkomponist, der diese Form häufig (und vielleicht übermäßig häufig) in seiner Instrumentalmusik verwendet, doch hier sorgt sie für kraftvollen Kontrast und eine erregte Stimmung bei der Begleitung von Jesu Einzug in Jerusalem.

Das abschließende Requiem ist die Vertonung eines gleichnamigen Gedichts des Dramatikers Friedrich Hebbel (1813–1863), die gelegentlich auch als „Hebbel-Requiem“ bezeichnet wird, um sie vom „Lateinischen Requiem“ zu unterscheiden, das Reger im Jahr 1914 zu komponieren begann, aber lediglich den Eröffnungssatz namens Totenfeier und ein fragmentarisches Dies irae hinterließ. Von der versöhnlichen Qualität einer christlichen Requiemsmesse findet sich nur wenig in der Vertonung, die „Dem Andenken der im Kriege gefallenen deutschen Helden“ gewidmet ist. Das Stück scheint entschlossen, den Tod mit all seinen Schrecken darzustellen: von den die instrumentale Einleitung dominierenden und anschließend beharrlich wiederkehrenden Pedal-D-Glockenklängen bis zu der gequälten, expressionistischen Beschwörung mit hohlen Akkorden zu „… Sieh, sie [die Toten] umschweben dich, … Und wenn du dich erkaltend ihnen verschließest, … Dann ergreift sie der Sturm der Nacht …“. Diese Betonung wirkt umso schmerzlicher, wenn man bedenkt, dass das Requiem ebenso wie sein Begleitstück Der Einsiedler erst im Juli 1916, zwei Monate nach Regers Tod, uraufgeführt wurde. In den letzten Augenblicken des Werks wechselt die Musik zögernd von Moll nach Dur: Obgleich die vom Text ausgedrückten Gefühle von Anfang bis Ende unverändert bleiben („Seele, vergiss nicht die Toten“), lässt die am Ende dieses unorthodoxen Werks vermittelte unstete Ruhe darauf schließen, dass Reger sich ein gewisses Maß an katholischem oder protestantischem Glauben bewahrt hatte, als sein Leben sich dem zum Teil von ihm selbst beschleunigten Ende näherte.

Michael Downes © 2010
Deutsch: Henning Weber