The concept of ‘late style’ embraces more than a simple fact about creative chronology. Consider the works that Beethoven, Verdi, Rembrandt, Monet, Shakespeare, and Henry James wrote in their last years. In these various late styles, vastly different in both medium and style from one another, we nonetheless sense certain common threads: an accumulated wisdom, a mastery of craft, and a profundity of expression mixed with some elements of resignation and fulfilment. (The literary and musical critic Edward Said has also drawn attention to those aspects of late style that emphasize qualities of opposition, intransigence, and unresolved contradiction.) Often these characteristics seem to devolve naturally from the contemplation of mortality, with accompanying senses of anxiety or tranquillity as the case might be.

That late style might be uncoupled from mere chronological age explains why we can fairly invoke the concept in reference to the music a composer wrote in his thirties. Frédéric Chopin composed all (or nearly all—there is some uncertainty about when he wrote the Mazurkas Op 67 No 4 and Op 68 No 4) of the music included on this recording between 1843 and 1847, or between the ages of 33 and 37. Although he was hardly old even by the standards of his day, Chopin’s personal situation, and especially the fragile status of his health, brought his pathologies into full view. Frail and pale, Chopin never enjoyed a strong constitution. But the physical and emotional crises he endured during his voyage to Majorca with George Sand in 1838–9 surely forced him to ponder his mortality, and just as surely caused his contemporaries to view him through the lenses of sickness and impending death—despite Chopin’s health more-or-less stabilizing through the rest of his relationship with George Sand, and indeed through their rupture in 1847.

Nevertheless, it would be rash to suppose that it was only Chopin’s consciousness of his mortality that led to the onset of his late style. Purely musical reasons—the desire to give a new impetus to his creativity—also impelled him toward stylistic change. Several facts support this hypothesis. His productivity dropped sharply after 1841, suggesting that he had to work harder and in different ways to bring works to fruition. His letters mention that he returned to the formal study of learned counterpoint around this time. He approached familiar stylistic features in new ways. Ornamentation appears more judiciously, to support particularly important moments in form. Rhythm takes on greater importance in the support of larger-scale expression. Strikingly, Chopin started to write in genres he had never before explored (Berceuse, Barcarolle, Polonaise-Fantasy). All of this points to a composer fundamentally rethinking the nature of his craft.

Chopin’s interest in the novel expressive possibilities of new genres in his late style first manifested itself in the Berceuse Op 57, composed in 1843. The idea of the work was so new that he initially did not know what to call it. His original title, ‘Variantes’, gives away the game: the entire piece, save for its coda, unfolds as a series of variants of a simple four-measure theme, with every measure set to the same, unyielding, gently rocking accompanimental pattern (the lullaby-like qualities of this last feature presumably suggested the ultimate French title of the piece). The variants themselves provide an encyclopaedic panorama of Chopin’s ornamental art, and, in their very extravagance, draw attention to the unusual status of the piece in Chopin’s late period. (Only one other work from Chopin’s later years, the Nocturne in B major, similarly features lavish ornaments.) In its fusion of mechanical repetition and profuse ornamentation, the Berceuse produces sensations of musical difference substantially distinct from what he cultivated in such genres as the mazurka. With respect to the automatic quality of the accompaniment, an acquaintance of Chopin described him (in 1846) imitating at the piano the sound of a music box, an account whose details echo intriguingly against the sound world of the Berceuse (and may actually describe it). Yet he plainly did not intend the piece simply to represent a machine, and it is precisely his sumptuous decorations that overcome the effect of the accompaniment. By combining rigid repetition and extravagant decoration, Chopin animated the pianistic machine to produce art.

When Chopin composed his final solo piano sonata, the B minor Op 58, in 1844, the genre was enjoying something of a mini-boom among pianist-composers active in Paris. Two famous sonatas in B minor formed the bookends of this revival (the other one by Liszt, penned a few years after Chopin died), which also included interesting contributions by the likes of Thalberg, Kalkbrenner, Heller and Alkan. In many of these sonatas, we detect a nascent historicism, a new respect for and engagement with the tradition of the genre established by the classical predecessors of these composers. On one level, Chopin’s B minor Sonata fits with this trend. Tradition manifests itself in many ways: in the four-movement design he followed in all his sonatas (opening allegro—scherzo or minuet—slow movement—concluding allegro), in his choice of forms for the individual movements (though Chopin’s interpretation of first-movement sonata form remained consistently idiosyncratic throughout his life), and in the dichotomy between energetic thematic work and expansive lyrical reflection. But against the backdrop of this tradition there emerges a powerful and movingly personal statement entirely in keeping with the tenets of the composer’s late style. In the play of imitation in the passage-work of the first movement we hear the fruit of Chopin’s study of learned counterpoint. In the restrained lyricism of the second theme of the first movement (the emotional crux of the movement) and in the touching third movement (with its quiet accompanimental march rhythms—an allusion, perhaps, to the funereal ‘Marche’ of his second sonata) we witness Chopin’s interest in a more strategic use of ornamentation to emphasize key points of structure. And in the brisk second and fourth movements we feel the new importance he accorded to rhythm as a means of heightening tension over longer durations.

The Barcarolle Op 60 (1846) shares a basic lyrical impulse with the genre of the nocturne, but there the similarities end. The different title not only bespeaks a particular geographical locale—the undulating accompaniment of the opening section evokes a Venetian gondolier’s oar sliding through the water—but also a more expansive expressive reach. Thus the three-part form (opening section—contrasting unit—reprise of opening), while bearing a superficial similarity to that found in many of Chopin’s nocturnes, unfolds with greater complexity. We sense this in the middle section, which first builds tension through repetitive accompanimental rhythms and rising dynamics, next dilates on a lyrical tune whose end keeps folding back into its beginning, and finally meanders slowly, and with exquisitely lyrical tenderness, toward the reprise. And what a reprise: not only is the gliding accompaniment of the opening transformed into massive octaves, but the lyrical tune from the middle section surprisingly reappears, now rendered as the climactic moment of the piece. Thus the reprise is no longer a gesture of simple return, but rather one of drawing together the disparate parts of the Barcarolle into a larger whole. Generic innovation called forth formal synthesis: both crucial aspects of the vocabulary of Chopin’s late style.

We have noted already that Chopin’s search for new modes of expression led him at times to struggle with titles. In a letter to his family from around Christmas 1845, he mentions similar difficulties with the piece he would eventually call Polonaise-Fantasy, Op 61: ‘Now I would like to finish … something else that I do not know how to name.’ His sketches for the work reveal that the characteristic rhythms of the polonaise emerged rather late in its compositional process (which could explain Chopin’s uncertainty over the title), and that he focused more on the moulding of the form of the fantasy. Certainly the fantasy element commands our attention in this piece, and right from the start: the sharply articulated chords interspersed with meandering, hazy arpeggios give the impression of a pianist improvising the opening to some kind of epic ballade. The similarity with the openings of some of Chopin’s own Ballades is noteworthy, and continues to play out elsewhere in the Polonaise-Fantasy, especially in the way that vital moments in its expressive trajectory hinge on thematic transformation (where later statements of themes take on substantially different characters than their initial presentations). Formally, while the piece preserves some elements of the ‘statement—departure—return’ idea familiar from Chopin’s earlier polonaises, the frequent digressions from this model stand more to the fore: in the many sudden shifts into sharply contrasting themes and keys, we perceive one more way in which Chopin successfully fused the genre of the fantasy with that of the polonaise.

In Chopin’s final two published Nocturnes, Op 62, completed in 1846, he returned to a genre that had occupied him since his youth. Indeed, the nocturne helped to define him musically during his life, so striking did his listeners find the innovations he brought to the genre that John Field earlier popularized. Above all, the appearance of a sharply contrasting, often agitated middle section served to identify what people thought of as the ‘Chopin nocturne’. Both the B major and E major Nocturnes suggest that Chopin, in his late style, tackled these identifying sections in full awareness of his earlier efforts. In some ways (and this is entirely in keeping with the idea of late style), it is as if he were haunted by his earlier efforts: the middle section of Op 62 No 1 struggles against its ‘agitated’ identity, trying to quell it but still leaving it subtly audible in the syncopated accompaniment; the middle section of Op 62 No 2 revisits learned counterpoint through three instances of canonic imitation, and so (the first of these canons beginning in the key of C sharp minor) alluding to his earlier Nocturne in C sharp minor, Op 27 No 1, the work in which Chopin introduced audible counterpoint into the genre. The outer sections of the two Op 62 Nocturnes provide the lyrical grace we expect from the genre, but with some surprises, especially in the first of them. Chopin wove intricate layers of counterpoint beneath the initial appearances of the lilting B major principal melody. But when the theme returns after the middle section, Chopin gave free rein to his decorative sensibility. The unbridled trills and extravagant melodic flourishes of this truncated reprise, as well as the mysteriously peculiar chromatic alterations that bedeck the coda, evoked for his contemporaries a kind of musical exoticism that inevitably was to be measured against Chopin’s Polish origins.

The national credentials of the mazurka were of course explicit. Yet the Polish element in this music may not be quite what it seems. In the Warsaw of Chopin’s youth, the mazurka enjoyed widespread popularity as a ballroom dance, and it clearly was this salon dance, and not some form of peasant music, that became the point of departure for Chopin’s efforts in the genre. What listeners have construed as evocations of an exotic folk essence—the stealthy harmonies, dissonant melodies, and rhythmic dislocation—more accurately reflect Chopin’s imagination, his invention of a sonic national image. This recording samples mazurkas drawn from his last published set (Op 63, dating from 1846–7) and from works published after he died (Op 67 No 4 derives from a completed manuscript that Chopin probably gave to an acquaintance in 1846; Op 68 No 4 was reconstructed from an unfinished sketch found among his effects after he died—there is some evidence to conclude that this mazurka was not Chopin’s ‘last work’, as commonly supposed, but rather a work that Chopin rejected from Op 63 and replaced with the other F minor Mazurka on this recording). Wonderful details animate each of these mazurkas: the initial melodic dissonance in the F minor Mazurka Op 63 No 2 that generates the mood and gestures of the rest of the piece; the astonishing outbreak of canonic imitation at the very end of the (otherwise) waltz-like C sharp minor Mazurka; the poignancy of the snaking chromatic melodic lines that precede the principal cadences of the A minor Mazurka; and in the posthumous F minor Mazurka, the chromatic sequences in the opening bars that sound almost unhinged from tonal moorings. These small gems, apparently simple in design, contain no less mastery than their larger counterparts, and provide moving sonic evidence of the contemplative profundity of Chopin’s late style.

Jeffrey Kallberg © 2010

La notion de «style tardif» dépasse largement le cadre de la simple chronologie créative. Voyez les œuvres que Beethoven, Verdi, Rembrandt, Monet, Shakespeare et Henry James signèrent sur leur fin: malgré des moyens d’expression et des idiomes différents, elles présentent certains traits communs—une sagesse accumulée, une maîtrise du métier et une profondeur d’expression empreinte de résignation et de satisfaction (autant d’aspects du style tardif qui, nous montra le critique littéraire et musical Edward Said, font ressortir des valeurs d’opposition, d’intransigeance et de contradiction non résolue). Souvent, ces caractéristiques semblent découler naturellement d’une méditation sur la condition mortelle, teintée d’angoisse ou de quiétude, selon les cas.

La notion de style tardif étant donc dissociable de la simple chronologie, c’est en toute honnêteté que nous pouvons l’appliquer à la musique d’un compositeur d’une trentaine d’années. Car toutes les pièces (ou presque—le doute plane sur la date des Mazurkas op. 67 no 4 et op. 68 no 4) de cet enregistrement, Frédéric Chopin les rédigea entre 1843 et 1847, alors qu’il avait entre trente-trois et trente-sept ans. Quoiqu’il fût encore jeune, même pour l’époque, sa situation personnelle, et surtout sa santé fragile, révélèrent au grand jour ses pathologies. Frêle et pâle, il ne jouit jamais d’une solide constitution mais les crises physiques et émotionnelles qu’il endura lors de son voyage à Majorque avec George Sand, en 1838–9, le forcèrent sûrement à réfléchir sur sa nature mortelle—tout comme elles amenèrent ses contemporains à le voir à travers le prisme de la maladie et de la mort imminente, même si sa santé se stabilisa plus ou moins pendant le reste de sa relation avec George Sand et même pendant leur rupture, en 1847.

Il serait toutefois imprudent de supposer que Chopin inaugura son style tardif juste parce qu’il avait pris conscience de sa sujétion à la mort. Des raisons purement musicales, comme le désir d’insuffler un nouvel élan à son énergie créatrice, le poussèrent aussi à opérer un changement stylistique. Plusieurs faits étayent cette hypothèse. Sa productivité s’effondra après 1841, signe que ses œuvres lui demandèrent plus de travail, et un travail différent. Ses lettres de l’époque nous apprennent qu’il reprit l’étude formelle du contrepoint savant. On le vit aussi aborder des caractéristiques stylistiques familières sous des angles nouveaux. L’ornementation, plus judicieuse, vint soutenir des moments formels critiques et le rythme étaya davantage l’expression à plus grande échelle. Étonnamment, Chopin se mit à écrire dans des genres qu’il n’avait encore jamais explorés (Berceuse, Barcarolle, Polonaise-Fantaisie). Tous ces indices sont le signe qu’il était en train de foncièrement repenser la nature de son art.

L’intérêt du Chopin tardif pour les originalités expressives de ces genres inexplorés se manifesta dans la Berceuse op. 57, composée en 1843. L’idée de l’œuvre était si nouvelle qu’il ne sut d’abord comment la nommer. Son titre original, «Variantes», vend la mèche: toute la pièce, excepté la coda, se déroule comme une série de variantes d’un thème simple, de quatre mesures, dotées chacune du même type d’accompagnement inébranlable, doucement berceur (d’où, sûrement, le titre final de l’œuvre). Chopin nous offre un panorama encyclopédique de son art ornemental à travers ces variantes, dont l’extravagance même souligne la place à part que la Berceuse occupe dans sa manière tardive. (Cette profusion d’ornements ne se retrouve que dans le contemporain Nocturne en si majeur). Par la fusion qu’elle opère entre répétition mécanique et ornementation luxuriante, cette Berceuse produit des sensations musicales fort distinctes de celles cultivées par le Chopin des mazurkas, par exemple. Concernant le caractère automatique de l’accompagnement, un proche de Chopin le décrivit imitant au piano (nous sommes en 1846) le son d’une boîte à musique, un récit dont les détails se répercutent curieusement dans l’univers sonore de la Berceuse (qu’ils pourraient, en vérité, décrire). Pourtant, Chopin ne voulut manifestement pas que cette pièce soit la simple incarnation d’une machine, et ses somptueuses décorations sont précisément là pour maîtriser l’effet de l’accompagnement. En amalgamant ainsi répétition rigide et ornementation extravagante, il anima la machine pianistique pour produire de l’art.

Lorsque Chopin rédigea sa dernière sonate pour piano solo, celle en si mineur op. 58 (1844), ce genre connaissait une manière de mini-boom chez les pianistes-compositeurs travaillant à Paris. Avec celle de Liszt (postérieure de quelques années à la mort de Chopin), cette sonate encadra donc un regain d’intérêt auquel des gens comme Thalberg, Kalkbrenner, Heller et Alkan apportèrent d’intéressantes contributions. Nombre d’entre elles voient affleurer un historicisme naissant, un respect inédit doublé d’un engagement vis-à-vis de la tradition du genre établie par les prédecesseurs classiques. À un certain niveau, la Sonate en si mineur de Chopin s’inscrit dans ce courant, la tradition s’y manifestant de diverses manières: dans le plan en quatre mouvements (allegro initial—scherzo ou menuet—mouvement lent—allegro conclusif, comme dans toutes les sonates chopiniennes), dans les formes choisies pour chaque mouvement (même si, tout au long de sa vie, Chopin eut une conception bien à lui de la forme sonate du premier mouvement) mais aussi dans la dichotomie entre travail thématique énergique et réflexion lyrique expansive. Mais sur la toile de fond de cette tradition surgit une puissante affirmation, au caractère personnel touchant, totalement en phase avec les principes du style chopinien tardif. Dans le jeu imitatif du passage du premier mouvement, on entend combien l’étude du contrepoint savant a porté ses fruits. Le lyrisme contenu du second thème du premier mouvement (le cœur émotionnel de l’épisode) et l’émouvant troisième mouvement (avec, en accompagnement, ses paisibles rythmes de marche—allusion possible à la «Marche funèbre» de la Sonate no 2) montrent l’intérêt que portait Chopin à une utilisation plus stratégique de l’ornementation pour faire ressortir les points structurels clefs. Dans les vifs deuxième et quatrième mouvements, on sent l’importance nouvelle accordée au rythme afin de hausser la tension sur des durées plus longues.

La Barcarolle op. 60 (1846) partage avec les nocturnes un élan lyrique vital, mais là s’arrête la ressemblance. Le titre annonce et un lieu géographique précis—l’accompagnement ondoyant de la section inaugurale évoque la rame d’un gondolier fendant l’eau en glissant—et une expressivité davantage expansive. La forme tripartite (section d’ouverture—unité contrastive—reprise de l’ouverture) similaire, en apparence du moins, à celle de nombreux nocturnes chopiniens, se déploie donc avec une grande complexité. Ce que l’on sent bien dans la section médiane, qui commence par bâtir la tension via des rythmes accompagnants itératifs et des dynamiques ascendantes, avant de se dilater sur un air lyrique dont la conclusion ne cesse de se rabattre sur le début pour enfin serpenter lentement, avec une tendresse exquisément lyrique, vers la reprise. Et quelle reprise: non seulement l’accompagnement glissant de l’ouverture est métamorphosé en octaves massives, mais l’air lyrique de la section médiane fait une réapparition surprise pour devenir le moment paroxystique de l’œuvre. La reprise n’est donc plus un geste de simple retour mais le regroupement des parties disparates de la Barcarolle en un tout plus imposant. Ainsi l’innovation générique appella-t-elle une synthèse formelle—deux aspects cruciaux du vocabulaire chopinien tardif.

Comme nous l’avons vu, sa quête de nouveaux modes expressifs amena parfois Chopin à se débattre avec les titres. Dans une lettre adressée à sa famille, aux environs de Noël 1845, il dit rencontrer des difficultés de cet ordre avec la future Polonaise-Fantaisie op. 61: «Je voudrais à présent terminer … une autre chose que je ne sais comment dénommer.» Ses esquisses de l’œuvre nous apprennent que les rythmes caractéristiques de la polonaise survinrent assez tard dans le processus compositionnel (d’où, peut-être, ses hésitations quant au titre) et qu’il s’attacha surtout à façonner la forme de la fantaisie. Il est vrai que cet élément focalise d’emblée toute notre attention: les accords vivement articulés, entrecoupés de vagues arpèges flexueux, donnent l’impression d’un pianiste improvisant l’ouverture d’une sorte de ballade épique. La similitude avec le début de certaines Ballades chopiniennes est frappante et se retrouve ailleurs dans la Polonaise-Fantaisie, surtout dans la manière dont les moments décisifs de sa trajectoire expressive dépendent d’une transformation thématique (où, quand ils sont énoncés ultérieurement, les thèmes revêtent des caractères bien différents de leurs formulations premières). Formellement, la pièce, si elle conserve quelques éléments de l’idée «exposition—départ—retour» chère aux polonaises antérieures de Chopin, déroge souvent à ce modèle: les nombreuses et brusques transitions thématiques et tonales vivement contrastives nous montrent comment Chopin réussit, là encore, à fusionner fantaisie et polonaise.

Pour ses deux derniers Nocturnes publiés (op. 62, achevés en 1846), Chopin renoua avec un genre qui l’avait occupé dès sa jeunesse. De fait, toute sa vie durant, le nocturne l’aida à se définir musicalement, tant les auditeurs furent saisis par les innovations qu’il apporta à ce genre popularisé par John Field. Surtout, l’apparition d’une section médiane vivement contrastée, souvent agitée, servit à identifier ce que les gens considérèrent comme le «nocturne chopinien». Les Nocturnes en si majeur et en mi majeur suggèrent que le Chopin tardif s’attaqua à ces sections identificatrices en ayant pleinement conscience de ses essais passés. À certains égards (et cela cadre parfaitement avec la notion de style tardif), c’est comme s’il était hanté par eux: la section centrale de l’op. 62 no 1 lutte contre son identité «agitée» en essayant de la réprimer tout en la laissant subtilement affleurer dans l’accompagnement syncopé; celle de l’op. 62 no 2, elle, revisite le contrepoint savant à travers trois exemples d’imitation canonique, d’où une allusion au Nocturne en ut dièse mineur op. 27 no 1 (le canon inaugural commence en ut dièse mineur), le premier dans lequel Chopin introduisit un contrepoint intelligible. Les sections extrêmes des deux Nocturnes op. 62 nous offrent la grâce lyrique qu’on peut attendre d’un nocturne, mais émaillée de quelques surprises, surtout dans le no 1. Les apparitions initiales du thème incorporent de complexes strates contrapuntiques sous le thème allant. Mais lorsque ce dernier revient après la section médiane, Chopin donne libre cours à sa sensibilité ornementale. Les trilles débridés et les fioritures mélodiques extravagantes de cette reprise tronquée, mais aussi les altérations chromatiques mystérieusement singulières parant la coda, évoquèrent pour ses contemporains une manière d’exotisme musical inévitablement jaugé à l’aune de ses origines polonaises.

Bien sûr, les ancrages nationaux de la mazurka étaient explicites. Pourtant, la polonité n’y est peut-être pas tout à fait ce qu’elle paraît. Dans le Varsovie du jeune Chopin, la mazurka était fort populaire dans les salles de bal, et ce fut clairement cette danse de salon, et non une quelconque musique paysanne, qui fut à l’origine des essais de mazurka chopiniens. Ce que les auditeurs ont pris pour des évocations d’essence folklorique exotique—les harmonies furtives, les mélodies dissonantes et la dislocation rythmique—reflète plus précisément l’imagination de Chopin, son invention de l’image acoustique nationale. Ce disque propose des mazurkas issues de son dernier corpus publié (op. 63, datant de 1846–7) et d’œuvres parues après sa mort (l’op. 67 no 4 provient d’un manuscrit achevé qu’il donna probablement à une de ses connaissances en 1846; l’op. 68 no 4 fut reconstitué d’après une esquisse inachevée trouvée dans ses effets personnels, après sa mort—certains indices nous portent à croire que cette mazurka ne fut pas sa «dernière pièce», comme on le suppose souvent, mais une partition qu’il enleva de l’op. 63 pour la remplacer par l’autre Mazurka en fa mineur de cet enregistrement). De merveilleux détails animent chacune d’elles: la dissonance mélodique initiale de la Mazurka en fa mineur op. 63 no 2 qui génère le climat et les gestes de toute la pièce; la surprenante explosion d’imitation canonique à la toute fin de la Mazurka en ut dièse mineur (par ailleurs à la valse); le caractère poignant des sinueuses lignes mélodiques chromatiques qui précèdent les cadences principales de la Mazurka en la mineur; et les séquences chromatiques des premières mesures qui, dans la Mazurka en fa mineur posthume, semblent presque déséquilibrées par rapport aux amarres tonales. Ces petits bijoux, de plan apparemment simple, ne sont pas moins maîtrisés que les joyaux d’envergure et offrent un émouvant témoignage acoustique de la profondeur contemplative du style chopinien tardif.

Jeffrey Kallberg © 2010
Français: Hypérion

Das Konzept „Spätwerk“ drückt mehr aus als eine einfache chronologische Angabe. Man denke an die Werke, die Beethoven, Verdi, Rembrandt, Monet, Shakespeare und Henry James gegen Ende ihres Lebens schufen. Obwohl sie sich natürlich stark voneinander unterscheiden, sowohl was das Medium als auch was den persönlichen Stil angeht, kann man doch gewisse Gemeinsamkeiten im Spätwerk dieser Künstler beobachten: eine Wissensanhäufung, eine Vervollkommnung des Handwerks und eine Tiefe des Ausdrucks, die sich mit einer gewissen Resignation, aber auch Erfüllung verbindet. (Der Literatur- und Musikkritiker Edward Said hat auch auf die Aspekte des späten Stils hingewiesen, die den Widerstand, die Unnachgiebigkeit und den ungelösten Widerspruch betonen.) Oft scheinen diese Eigenschaften automatisch aus der Kontemplation der Sterblichkeit hervorzugehen, wobei sich je nach Befinden entweder ein Gefühl der Angst oder auch der Ruhe einstellt.

Dass der Spätstil von reinem chronologischen Alter abgekoppelt werden kann, erklärt, weshalb dieses Konzept auch auf die Musik eines Komponisten in seinen Dreißigern angewendet werden kann. Frédéric Chopin komponierte alle (oder fast alle—man kann nicht mit Sicherheit sagen, wann die Mazurken op. 67 Nr. 4 und op. 68 Nr. 4 entstanden sind) Werke auf der vorliegenden CD zwischen 1843 und 1847, beziehungsweise im Alter von 33 bis 37 Jahren. Obwohl er selbst für damalige Zeiten nicht „alt“ war, wirkte Chopin doch durch seine private Situation und durch seinen prekären Gesundheitszustand relativ hinfällig. Er hatte nie eine starke Konstitution sondern war stets schwach und blass. Doch die physischen und emotionalen Krisen, die er 1838–39 während seiner Reise nach Mallorca mit George Sand durchlebte, ließen ihn sicherlich seine eigene Sterblichkeit bedenken und ließen wahrscheinlich ebenso seine Zeitgenossen ihn als krank und kurz vor dem Tod stehend wahrnehmen—obwohl sich Chopins Gesundheitszustand im Laufe der Beziehung mit George Sand mehr oder minder stabilisierte und er auch den Bruch im Jahre 1847 überstand.

Gleichwohl wäre es vorschnell anzunehmen, dass lediglich Chopins Bewusstsein seiner eigenen Sterblichkeit für die Entwicklung seines Spätstils verantwortlich war. Rein musikalische Gründe—der Wunsch, seinem Schaffen neue Impulse zu verleihen—trieben ihn ebenfalls zu einem stilistischen Wandel. Diese Hypothese wird auch von mehreren Tatsachen bekräftigt. Sein Schaffen nahm nach 1841 rapide ab, was darauf hindeutet, dass ihm das Komponieren schwerer fiel und er sich um neue Methoden bemühen musste, um seine Werke erfolgreich zu Ende zu bringen. Seinen Briefen ist zu entnehmen, dass er zu dieser Zeit zum Studium des Kontrapunkts zurückkehrte. Er ging vertraute stilistische Mittel neu an. Ornamente werden überlegter verteilt, um besonders wichtige Momente hervorzuheben. Der Rhythmus wird eingesetzt, um größere Ausdrücke zu unterstützen und nimmt damit eine wichtigere Stellung ein. Und es ist bemerkenswert, dass Chopin sich Genres zuwandte, die er vorher nicht verwendet hatte (Berceuse, Barcarolle und Polonaise-Fantaisie). All dies deutet darauf hin, dass der Komponist sein Handwerk fundamental revidierte.

Chopins Interesse an neuen Ausdrucksmöglichkeiten in den neuen Genres seines späten Stils manifestierte sich zunächst in der Berceuse op. 57 (1843). Das Konzept des Werks war so neu, dass er zunächst nicht wusste, wie er es nennen sollte. Sein ursprünglicher Titel, „Variantes“, verrät die Struktur: das gesamte Stück mit Ausnahme der Coda besteht aus einer Reihe von Varianten eines schlichten, viertaktigen Themas, wobei jeder Takt mit demselben unnachgiebigen, leicht wiegenden Begleitmuster erscheint (diese schlafliedartige Eigenschaft führte dann wohl zu dem endgültigen französischen Titel des Stücks). Die Varianten selbst zeigen ein enzyklopädisches Panorama der Ornamentationskunst Chopins und weisen durch ihre extravagante Erscheinungsform auf den ungewöhnlichen Status des Werks in Chopins Spätwerk hin. (Nur noch ein weiteres Werk aus Chopins später Schaffensperiode, das Nocturne in H-Dur, ist ähnlich üppig verziert.) Durch das Zusammenwirken von mechanischer Wiederholung und reichlicher Verzierung wirkt die Berceuse musikalisch völlig anders als der Stil, den er etwa in seinen Mazurken kultiviert hatte. In Bezug auf das mechanische Element der Begleitung beschrieb ein Bekannter Chopins (im Jahre 1846), wie er am Klavier den Klang einer Spieldose imitierte; eine Schilderung, die der Klangwelt der Berceuse überraschend nahekommt. Doch sollte das Stück ganz offenbar nicht einfach nur eine Maschine repräsentieren und gerade durch die üppigen Verzierungen wird der Effekt der Begleitung überwunden. Dadurch, dass er strenge Repetition mit extravaganter Verzierung verband, machte Chopin die pianistische Maschine zu lebendiger Kunst.

Als Chopin 1844 seine letzte Klaviersonate, op. 58 in h-Moll, komponierte, erlebte das Genre unter den Pianisten-Komponisten in Paris eine kurze Blütezeit. Zwei berühmte Sonaten in h-Moll stellten die Eckpunkte dieses Comebacks dar (die andere war von Liszt, die wenige Jahre nach Chopins Tod entstand), zu dem auch interessante Beiträge von Künstlern wie Thalberg, Kalkbrenner, Heller und Alkan geliefert wurden. In vielen dieser Sonaten kann man einen aufkommenden Historizismus erkennen, einen neuen Respekt und Engagement für die Tradition des Genres, das von den Komponisten der Klassik ins Leben gerufen worden war. Einerseits entspricht Chopins h-Moll-Sonate diesem Trend. Das Traditionelle macht sich in vielerlei Weise bemerkbar: in der viersätzigen Anlage, die er bei allen seinen Sonaten verwandte (beginnendes Allegro—Scherzo oder Menuett—langsamer Satz—abschließendes Allegro), in seiner Formwahl bei den einzelnen Sätzen (obwohl Chopins Interpretation der Sonatenhauptsatzform zeitlebens eigenwillig war) und in der Dichotomie zwischen energischer Verarbeitung des Themas und ausgedehnter lyrischer Reflektion. Andererseits erscheint jedoch—mit dieser Tradition im Hintergrund—eine kraftvolle und anrührend persönliche Stellungnahme, die genau mit jenem Spätstil des Komponisten übereinstimmt. In dem Imitationsspiel im ersten Satz sind die Früchte von Chopins Kontrapunktstudium zu hören. In der zurückgehaltenen Lyrik des zweiten Themas im ersten Satz (der emotionale Kern des Satzes) und in dem ergreifenden dritten Satz (in dem ruhige Marschrhythmen als Begleitung vorkommen—vielleicht eine Anspielung auf den Trauermarsch seiner zweiten Sonate) kommt ein strategischerer Einsatz von Verzierungen zutage, die verwendet werden, um wichtige Eckpunkte in der Struktur hervorzuheben. Im zügigen zweiten und vierten Satz wird die neue Bedeutung des Rhythmus als Spannungsmittel über längere Strecken hinweg genutzt. Die Barcarolle op. 60 (1846) hat einen ähnlichen lyrischen Impuls wie das Genre des Nocturnes, doch haben dort die Parallelen auch schon ein Ende. Der andere Titel gibt nicht nur einen bestimmten geographischen Ort an—die wellenförmige Begleitung im Anfangsteil stellt das durchs Wasser gleitende Ruder eines venezianischen Gondoliere dar—sondern auch eine größere expressive Ausdehnung. So entwickelt sich die dreiteilige Form (Anfangsteil–kontrastierender Teil– Reprise des Anfangs), die zwar an der Oberfläche vielen Nocturnes von Chopin ähnelt, in komplexerer Art und Weise. Es wird dies im Mittelteil deutlich, wo Spannung zunächst durch repetitive Begleitrhythmen und ansteigende Dynamik aufgebaut wird. Darauf weitet sich eine lyrische Melodie aus, deren Ende immer wieder zum Anfang zurückkehrt, und die sich schließlich langsam und mit exquisiter lyrischer Sanftheit auf die Reprise hinbewegt. Und welch eine Reprise: nicht nur ist die gleitende Begleitung des Anfangs hier in mächtige Oktaven umgewandelt, sondern es kehrt auch die lyrische Melodie des Mittelteils überraschend wieder und erscheint nun als Höhepunkt des Stücks. Damit ist die Reprise nicht mehr nur eine Geste der Rückkehr, sondern ein Mittel, um die grundverschiedenen Elemente der Barcarolle in einem größeren Ganzen zusammenzuziehen. Generische Innovation rief formale Synthese hervor: beides entscheidende Aspekte des Spätwerks Chopins.

Wir haben bereits festgestellt, dass sich Chopin auf der Suche nach neuen Ausdrucksmitteln zuweilen mit Werktiteln schwertat. In einem Brief an seine Familie um die Weihnachtszeit 1845 herum beschreibt er ähnliche Schwierigkeiten mit dem Stück, dass er letztendlich Polonaise-Fantaisie, op. 61 nennen sollte: „Jetzt würde ich gerne etwas anderes beenden … von dem ich nicht weiß, wie ich es nennen soll.“ Die Skizzen, die er für das Werk anfertigte, zeigen, dass die für die Polonaise charakteristischen Rhythmen erst relativ spät im Kompositionsprozess erschienen (was möglicherweise eine Erklärung für Chopins Zögern bezüglich des Titels ist) und dass er sich mehr auf die Form der Fantasie konzentrierte. Das Fantasie-Element zieht jedenfalls von Anfang an die Aufmerksamkeit des Hörers auf sich: die deutlich artikulierten Akkorde, die innerhalb umherschweifender und verschwommener Arpeggios erklingen, lassen den Eindruck entstehen, dass ein Pianist den Beginn einer Art epischen Ballade improvisiert. Die Parallelen mit den Anfängen einiger Balladen von Chopin selbst sind auffallend und machen sich auch an anderen Stellen der Polonaise-Fantaisie bemerkbar, insbesondere wo wichtige expressive Momente von thematischer Transformation (wenn das Thema später erklingt und eine völlig andere Bedeutung annimmt) abhängen. Obwohl das Stück formal gesehen einige Elemente des „Aussage—Kontrast—Rückkehr“-Schemas beibehält, das bereits in Chopins früheren Polonaisen vorkommt, fallen die häufigen Abweichungen davon jedoch mehr ins Gewicht: bei den vielen plötzlichen Wechseln zu gegensätzlichen Themen und Tonarten wird eine weitere Weise deutlich, in der Chopin erfolgreich das Genre der Fantasie mit dem der Polonaise verband.

In seinen letzten beiden veröffentlichten Nocturnes, op. 62, 1846 fertiggestellt, kehrte Chopin zu einem Genre zurück, das ihn seit seiner Jugend beschäftigt hatte. Das Nocturne half ihm sogar, sich im Laufe seines Lebens musikalisch zu definieren—derart bemerkenswert fanden seine Zuhörer die Neuerungen, die er dem Genre zuteil werden ließ, das John Field zuvor populär gemacht hatte. Am wichtigsten dabei war der kontrastierende, oft erregte Mittelteil, der für das Publikum das Erkennungsmittel eines „Chopin-Nocturnes“ bedeutete. Sowohl beim H-Dur- als auch beim E-Dur-Nocturne hat man den Eindruck, als behandle Chopin diesen Mittelteil in seiner späten Schaffensperiode im vollen Bewusstsein seiner früheren Werke. In gewisser Weise scheint es (und das passt genau zu dem Konzept des Spätstils), als fühle er sich von seinen früheren Werken bedrängt: der Mittelteil von op. 62 Nr. 1 wehrt sich gegen seine „erregte“ Identität, versucht sie zu bezwingen, was die synkopierte Begleitung jedoch nicht ganz zulässt. Im Mittelteil von op. 62 Nr. 2 kommt wiederum der Kontrapunkt in Form von drei Passagen mit kanonischer Imitation vor, womit er (weil der erste dieser Kanons in der Tonart cis-Moll beginnt) auf sein früheres Nocturne in cis-Moll, op. 27 Nr. 1 anspielt, das Werk, bei dem Chopin einen hörbaren Kontrapunkt in das Genre einführte. In den Außenteilen der beiden Nocturnes op. 62 kommt die lyrische Anmut zum Vorschein, die weithin von dem Genre erwartet wird, doch nicht ohne einige Überraschungen, insbesondere im ersten Stück. In den Passagen, wo das wiegende Thema zuerst auftritt, werden ebenfalls feine kontrapunktische Schichten mit eingewebt. Doch wenn das Thema nach dem Mittelteil wiederkehrt, hält Chopin seine Verzierungskunst nicht zurück. Die zügellosen Triller, die extravaganten Melodieteile dieser verkürzten Reprise und auch die seltsamen, geheimnisvollen Alterierungen in der Coda wurden von seinen Zeitgenossen als eine Art musikalischer Exotismus aufgefasst, der unweigerlich mit Chopins polnischer Herkunft in Verbindung gebracht wurde.

Die nationalen Eigenschaften der Mazurka waren natürlich augenscheinlich. Doch entspricht das polnische Element dieser Musik nicht unbedingt dem Erwarteten. In dem Warschau von Chopins Jugend war die Mazurka weithin als Tanz in Ballsälen beliebt und es ist offensichtlich, dass sich Chopin in seinen Kompositionen zunächst auf diesen Salon-Tanz bezog und nicht auf eine Form der Volksmusik. Was sein Publikum als einen Ausdruck exotischer Volksmusik wahrnahm—die verstohlenen Harmonien, dissonante Melodien und rhythmische Verrenkungen—gab eher Chopins Phantasie wieder, seine Erfindung eines klanglichen Nationalbildnisses. Auf der vorliegenden CD werden Mazurken aus seinem letzten publizierten Zyklus präsentiert (op. 63, entstanden 1846–47) und aus Werken, die nach seinem Tod veröffentlicht wurden (op. 67 Nr. 4 stammt aus einem vollständigen Manuskript, das Chopin wahrscheinlich 1846 einem Bekannten gab; op. 68 Nr. 4 wurde aus unvollendeten Skizzen rekonstruiert—es gibt Hinweise darauf, dass diese Mazurka nicht Chopins „letztes Werk“ war, wie sonst allgemein angenommen wird, sondern ein Werk, das Chopin aus der Werkgruppe op. 63 herausnahm und es mit der anderen f-Moll-Mazurka auf dieser Aufnahme ersetzte). In jeder dieser Mazurken treten wundervolle Einzelheiten zutage: die melodische Dissonanz zu Anfang der f-Moll-Mazurka op. 63 Nr. 2, die die Stimmung und Gesten des restlichen Stückes bestimmt, der eindrucksvolle Ausbruch kanonischer Imitation ganz am Ende der (sonst) walzerartigen cis-Moll-Mazurka, die Eindringlichkeit der sich entlang schlängelnden chromatischen Melodielinien, die den Hauptkadenzen der a-Moll-Mazurka vorangehen und die chromatischen Sequenzen zu Beginn der posthum veröffentlichten f-Moll-Mazurka, die harmonischer Verankerung völlig fern zu sein scheinen. Diese kleinen Juwelen, deren Anlage schlicht scheint, sind keine geringeren Meisterwerke als ihre größer angelegten Pendants. Sie sind klingende Beweise für die kontemplative Tiefe des chopinschen Spätstils.

Jeffrey Kallberg © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

Chopin, Rothko, and the bowler hat
Chopin died in October 1849. Although he had struggled with ill-health for most of his adult life, his seven-month visit to the UK in 1848 could well have accelerated his decline as he shivered his way from London to Edinburgh and back, stopping in various other draughty, damp British places on the way. His last London address was at 4 St James Place, and, from his front door, he would have been able to walk in about three minutes to the front door of the famous hat shop, James Lock & Co., at 6 St James Street—trading at the same address since 1676.

Only weeks following the death of Chopin, a certain William Coke II (who was later to become the Earl of Leicester) walked into Lock’s to collect a newly commissioned hat. He had requested a design that would be extremely strong, and low enough in the crown, so that his gamekeepers would not have it knocked off by the branches of trees as they rode through his estate—Holkham, in Norfolk. He took the prototype hat outside and stamped vigorously on it with his full body-weight. When it remained intact he was satisfied. He paid the price of 12 shillings and returned home carrying what would become the most important hat in modern history: the bowler, named after Thomas and William Bowler who had actually manufactured the hat across the river in Southwark.

It was the first hat ever made which would bridge social gaps rather than delineate them, donned as it was by tramps and toffs—just as Chopin was perhaps the first low-born musician in history successfully to enter into the society of the aristocracy … on his own terms. The bowler became a symbol of the middle-class: those both upwardly and downwardly mobile could brush off its brittle dome, place it on their heads, and step into the street without remark or censure. It was also a hat much favoured by the Jewish communities of Europe, culminating in its immense popularity in the Weimar Republic. Significantly, there are almost no photographs of Nazis wearing bowlers.

Marcus Rothkowitz arrived in New York from Dvinsk in Russia (now Latvia) in 1913 at the age of ten, escaping with his family from the terror of the pogroms. Although they immediately moved out to Portland, Oregon, he returned to New York in the mid-1920s and began to study art. By the late 1940s he had moved towards complete abstraction and eventually became part of the group of painters known as the Abstract Expressionists. But, despite this, his work is by far the most ‘romantic’ of those who were his contemporaries. The blur and burnish of his mature, pulsating canvases seems to draw the viewer into a hypnotic, mystical world; and if ‘romanticism’ suggests the subjective vision of the individual, I cannot think of any paintings less conducive to being shared than Rothko’s. They have to be experienced in deep silence and solitude. Although they were created in an era of publicity and pop, their uncompromising seriousness forces us to an inner desert to view them.

If Rothko was arguably the most romantic of the Modernists, Chopin was certainly the most classical of the Romantics. Not just because in their form Chopin’s works are always polished and perfectly shaped, but also because he rejected titles for his compositions—those nametags on the baggage of individualism which Schumann and Liszt culled from poets and from and their own inner thoughts … first-name secrets whispered into the ears of the audience. Chopin always remained a ‘sir’, and the titles of his works are mere husks—abstract words revealing little except the length and outline of the work to be played; pencil drawings which the melodies and harmonies would colour in.

Two Slavs in the West, at two seminal artistic moments, in two seminal cities … changing people’s ideas, creating inimitable masterpieces. Rothko had as deep a love for music as for art, and, according to his son Christopher, Mozart was a particular favourite. Chopin too loved Mozart above all others, and the first work which showed his prowess to the world was his Op 2 Variations on Là ci darem la mano from Mozart’s Don Giovanni. After hearing it for the first time, Schumann declared: ‘Hut ab, ihr Herren, ein Genie!’—‘Hats off, gentlemen, a genius’. I wonder if Mr Lock of St James Street would have concurred?

Stephen Hough © 2010

Chopin, Rothko et le chapeau melon
Chopin mourut en octobre 1849. Durant presque toute sa vie d’adulte, il avait eu à lutter contre une mauvaise santé, mais il se peut fort bien que ses sept mois de séjour au Royaume-Uni, en 1848, aient accéléré son déclin—il grelotta tout au long du trajet (aller et retour) Londres– Édimbourg, ponctué de haltes en divers endroits humides, pleins de courants d’air. Depuis le 4 St James Place, sa dernière adresse londonienne, il aurait pu en trois minutes rejoindre à pied la célèbre chapellerie James Lock & Co, au 6 St James Street—la même adresse depuis 1676.

Quelques semaines seulement après la mort de Chopin, un certain William Coke II (futur comte de Leicester) entra chez Lock pour retirer une commande. Il avait demandé un modèle de chapeau extrêmement solide, avec un fond assez bas pour que ses gardes-chasses ne le perdissent pas en heurtant des branches d’arbre lorsqu’ils arpentaient son domaine—Holkham, dans le Norkolk. Se saisissant du prototype, il sortit et le piétina vigoureusement de tout son poids. Satisfait de ce qu’il était resté intact, il paya les douze shillings convenus et rentra chez lui avec ce qui allait être le plus important chapeau de l’histoire moderne: le chapeau melon, le bowler anglais, du nom de Thomas et William Bowler qui l’avaient fabriqué sur l’autre rive du fleuve, à Southwark.

Ce chapeau fut le tout premier à combler les fractures sociales au lieu de les souligner, porté qu’il était par les clodos comme par les aristos—tout comme Chopin fut, peut-être, le tout premier musicien de basse extraction à entrer dans la société de l’aristocratie … selon ses propres mots. Le melon devint le symbole de la moyenne bourgeoisie: qu’ils soient susceptibles de promotion ou de déchéance sociale, les gens pouvaient brosser son modeste dôme, s’en coiffer et marcher dans la rue sans risquer ni remarque ni censure. Ce couvre-chef fut aussi très prisé des communautés juives d’Europe et, sous la République de Weimar, il sera populaire comme jamais. Fait révélateur, il n’existe presque aucune photographie de nazis portant le melon.

En 1913, Marcus Rothkowitz, alors âgé de dix ans, arriva à New York après avoir fui Dvinsk (en Russie, dans l’actuelle Lettonie) et la terreur des pogroms. Sans attendre, toute la famille partit s’installer à Portland, dans l’Orégon, mais lui retourna à New York dans les années 1925 et y entreprit des études d’art. À la fin des années 1940, il avait évolué vers une totale abstraction, jusqu’à appartenir au groupe des Expressionnistes abstraits. Ce qui n’empêche pas son œuvre d’être, et de loin, la plus «romantique» de son temps. Le flou et le lustre des toiles vibrantes de sa maturité semblent attirer le regardeur dans un univers hypnotique, mystique; et si le terme de «romantisme» suggère la vision subjective de l’individu, je ne peux imaginer peintures incitant moins au partage que celles de Rothko. Il faut en faire l’expérience dans un profond silence, tout seul. Elles furent créées dans un monde de publicité et de pop, mais leur gravité inflexible nous force à trouver un désert intérieur pour les regarder.

Si Rothko fut, en un sens, le plus romantique des Modernistes, Chopin fut certainement le plus classique des Romantiques non seulement parce que ses œuvres sont, dans leur forme, toujours polies et parfaitement ouvragées mais aussi parce qu’il répugna à leur donner un titre—ces étiquettes sur les bagages de l’individualisme que Schumann et Liszt puisèrent chez les poètes et dans leurs propres considérations intérieures … des secrets intimes murmurés à l’oreille du public. Chopin demeura toujours un «monsieur» et les titres de ses œuvres sont de simples cosses—des mots abstraits ne dévoilant guère plus que la longueur et la trame de l’œuvre à jouer, des crayonnages que les mélodies et les harmonies allaient colorier.

Deux Slaves en Occident, à deux moments artistiques majeurs, dans deux villes majeures … et qui changèrent les idées des gens, créant d’inimitables chefs-d’œuvre. Rothko était autant épris de musique que d’art et, selon son fils Christopher, Mozart était l’un de ses compositeurs favoris. Chopin aussi adorait Mozart par-dessus tout et ses Variations sur Là ci darem la mano du Don Giovanni de Mozart op. 2 furent la première œuvre avec laquelle il montra au monde son savoir-faire. Après l’avoir entendue pour la première fois, Schumann s’exclama: «Hut ab, ihr Herren, ein Genie!»—«Chapeau bas, messieurs, un génie!». Je me demande si Mr Lock de St James Street eût acquiescé?

Stephen Hough © 2010
Français: Hypérion

Chopin, Rothko und die Melone
Im Oktober 1849 starb Chopin. Obwohl er als Erwachsener oft mit Krankheiten zu kämpfen hatte, ist es gut möglich, dass sein siebenmonatiger Aufenthalt in Großbritannien im Vorjahr den Verfall seiner Gesundheit noch beschleunigt hatte, als er schlotternd von London nach Edinburgh und wieder zurück reiste und auf der Durchreise in verschiedenen anderen zugigen und feuchten britischen Orten Halt machte. Seine letzte Londoner Adresse war 4 St James Place und von dort aus brauchte er etwa drei Minuten zu Fuß zu dem berühmten Hutladen James Lock & Co., 6 St James Street—der sich dort seit 1676 befindet.

Nur einige Wochen nach Chopins Tod ging ein gewisser William Coke II (der später der Graf von Leicester werden sollte) in den Laden, um einen speziell angefertigten Hut abzuholen. Er hatte einen Hut in Auftrag gegeben, der besonders widerstandsfähig sein und tief genug sitzen sollte, so dass seine Wildhüter ihn tragen konnten, ohne ihn beim Reiten durch die Wälder seines Anwesens in Holkham in Norfolk zu verlieren (locker sitzende Hüte konnten leicht von Ästen abgestreift werden). Er ging mit dem Prototyp nach draußen und stampfte energisch und mit seinem ganzen Gewicht darauf herum. Als der Hut dabei intakt blieb, war er zufrieden. Er zahlte den Preis von 12 Schillingen, kehrte nach Hause zurück und trug den Hut mit sich, der in der modernen Geschichte der wichtigste überhaupt werden sollte: die Melone, oder der bowler hat, der nach Thomas und William Bowler benannt war, die ihn auf der anderen Seite der Themse in Southwark hergestellt hatten.

Es war dies der erste Hut in der Geschichte, der Standesunterschiede nicht herausstrich, sondern verwischte, da er gleichermaßen von Landstreichern als auch der höheren Gesellschaft getragen wurde—ebenso wie Chopin vielleicht der erste Musiker niederer Geburt war, der sich erfolgreich in der aristokratischen Gesellschaft, wenn auch auf seine Weise, etablierte. Die Melone wurde ein Symbol des Mittelstandes: diejenigen, die in der Gesellschaft sowohl auf- als auch abstiegen, konnten seine spröde Kuppe abbürsten, ihn aufsetzen und sich auf die Straße begeben, ohne weiter Beachtung oder gar Tadel zu ernten. Der Hut war auch bei den jüdischen Gemeinden in Europa beliebt, was sich zu einer immensen Popularität in der Weimarer Republik steigerte. Es ist interessant, dass aber praktisch keine Fotos von Nazis existieren, die Melonen tragen.

Marcus Rothkowitz kam 1913 im Alter von 10 Jahren mit seiner Familie aus dem russischen, heute lettischen, Daugavpils (Dünaburg) in New York an—sie waren vor dem Terror der Pogrome geflüchtet. Sie zogen sofort nach Portland (Oregon) weiter, aber er kehrte in der Mitte der Zwanziger Jahre nach New York zurück und begann sein Kunststudium. Gegen Ende der 1940er Jahre hatte er sich der völligen Abstraktion zugewandt und wurde schließlich Mitglied einer Gruppe von Malern, die als Abstrakte Expressionisten bekannt waren. Trotzdem ist sein Oeuvre jedoch im Vergleich mit seinen Zeitgenossen bei weitem das „Romantischste“. Die Unschärfe und Politur seiner reifen, pulsierenden Gemälde scheinen den Betrachter in eine hypnotische, mystische Welt zu versetzen; und wenn „Romantik“ die subjektive Vision des Individuums ausdrückt, so entsprechen Rothkos Werke dem durchaus. Sie müssen in tiefer Stille und Einsamkeit erlebt werden. Und obwohl sie zu einer Zeit der allgegenwärtigen Publicity und des Pop entstanden, zwingt uns ihre kompromisslose Ernstheit doch in eine innerliche Wüste, bevor wir sie ansehen können.

Wenn Rothko der vielleicht romantischste Künstler der Moderne war, so war Chopin sicherlich der klassischste Künstler der Romantik. Nicht nur, weil die Form der chopinschen Werke stets geschliffen und perfekt gestaltet ist, sondern auch, weil er Titel für seine Kompositionen ablehnte—jene Etiketten, die der Individualismus mit sich brachte, die Schumann und Liszt dichterischen Werken entnahmen und sich selbst ausdachten—intime Geheimnisse, die in die Ohren des Publikums geflüstert wurden. Chopin blieb stets ein „Herr“ und die Titel seiner Werke sind lediglich äußere Schalen, abstrakte Worte, die außer der Länge und Anlage des Werks kaum etwas verraten; Bleistiftzeichnungen, die mit den Farben der Melodien und Harmonien ausgemalt werden.

Zwei Slawen im Westen zu zwei entscheidenden künstlerischen Momenten in zwei bedeutenden Städten—sie veränderten die Ansichten der Menschen und schufen einzigartige Meisterwerke. Rothko liebte die Musik ebenso wie die Kunst und Mozart war—Rothkos Sohn Christopher zufolge—ein Lieblingskomponist. Chopin liebte Mozart ebenso und zog ihn allen anderen vor, und das erste Werk, mit dem er der Welt sein Talent bewies, war sein Opus 2: Variationen über Là ci darem la mano aus Mozarts Don Giovanni. Nachdem er es zum ersten Mal gehört hatte, verkündete Schumann: „Hut ab, ihr Herren, ein Genie!“. Ich frage mich, ob Mr. Lock aus der St James Street dem wohl zugestimmt hätte?

Stephen Hough © 2010
Deutsch: Viola Scheffel