Though of Tuscan origin, Pietro Antonio Cesti (born in Arezzo, 1623; died in Florence, 1669) was, along with Francesco Cavalli, the most illustrious representative of the seventeenth-century Venetian school of opera composers. Like many Seicento artists, he had an eventful life embracing multiple activities, as singer, actor, composer and maestro di cappella; like Vivaldi he took holy orders; and, like the murdered Stradella, he died in murky circumstances (probably by poisoning) after an outstanding musical career. Having been a choirboy at Arezzo cathedral and the church of S Maria della Pieve, he entered the Franciscan order of Friars Minor Conventual in 1637 and continued his musical training in Rome with Abbatini and Carissimi. In 1646 he became magister musices and organist at the seminary in Volterra; here he was ordained priest and met Salvator Rosa, whose correspondence is full of information about the composer’s life.

Unlike Cavalli, who virtually never left Venice apart from a disastrous trip to Paris, Cesti was an itinerant composer, dividing his activity between Venice and the courts of Florence, Vienna and Innsbruck. Although his output contains a large number of cantatas, a genre whose form he was one of the first to codify, he is noted above all as the composer of some fifteen operas, culminating in the sumptuous Il pomo d’oro. Nine complete scores have come down to us, including his first Venetian opera, Alessandro vincitor di se stesso (1651). Half a century before the Arcadian reforms, this work already emphasized the hero’s virtue in a period otherwise dominated by the figure of the effemminato anti-hero crushed by his passions. Nonetheless, the young Cesti roused the ire of his Catholic hierarchy by singing in Cavalli’s Giasone, one of the most anti-heroic operas of the Venetian school. Also in 1651, and again in Venice, Cesti premiered Il Cesare amante; in the following year he made his first visit to Innsbruck, where he was appointed maestro di cappella to Archduke Ferdinand Karl and revived his Cesare under the title of La Cleopatra for the inauguration of the Komedienhaus. It was in Innsbruck that he composed three of his greatest masterpieces: L’Argia (1655) in honour of Queen Christina of Sweden, who had converted to Catholicism and was about to begin her exile in Rome; Orontea in 1656, to a libretto already set by Francesco Luccio in 1649 and again by Francesco Cirillo (Naples, 1654); and, in 1657, La Dori, overo la schiava fedele, whose considerable success may be judged by the many revivals it enjoyed in Bologna, Ferrara, Florence, Venice and Munich.

Over the next five years (1657–62), Cesti spent most of his time in Rome, where he also occupied the function of singer in the Sistine Chapel, while still retaining his official position at the Innsbruck court. As Salvator Rosa opportunely remarked in one of his letters, ‘at the moment he is even capable of serving two masters at once, and most successfully’. From 1662 to 1665, the now adulated composer spent his second period in Innsbruck, where he lived not far from the archducal palace in a house that can still be seen today, opposite the Jacobskirche. In addition to La magnanimità d’Alessandro, performed in the year of his arrival, Cesti wrote a great many cantatas, mostly to texts by Giovanni Filippo Apolloni and Francesco Sbarra, the official court poets in Innsbruck. The composer’s last years constituted the apotheosis of his career and one of his most productive periods: Cesti was appointed Vice-Kapellmeister to the imperial court in Vienna, and in the space of eighteen months no fewer than six new operas were performed, one in Venice (Il Tito in 1666), the other five in Vienna (including Nettunno e Flora festeggianti, Le disgrazie d’Amore, La Semirami, and his most celebrated, Il pomo d’oro). Several of his operas, among them Orontea, La Semirami and L’Argia, were subsequently revived, notably in the city of Venice with which the composer continued to maintain especially strong ties. The performance of Il pomo d’oro to celebrate the empress’s birthday in July 1668 was one of the most lavish a western court was ever to witness: twenty-five changes of scenery, dozens of characters and hundreds of supernumeraries on stage, a plot that resembles a compendium of Greek mythology, and machinery (by Burnacini) to match the prestige of the event—this alone would have sufficed to immortalize the name of Cesti. Towards the end of his life, he felt the desire to return to Italy, and it was in his native Tuscany, in Florence, that he died on 14 October 1669.

Le disgrazie d’Amore therefore belongs to the composer’s final period. Subtitled dramma giocosomorale, the work is characteristic of Viennese opera’s synthesis of the comical, parodic register typical of the Venetian aesthetic (of which Cavalli’s La Calisto is a remarkable example) and the moral, edifying dimension inherent to court opera. Following the admonishments of Ottonelli, whose pamphlet Della christiana moderazione del teatro of 1650 criticized the immorality of the Venetian drammi, Viennese operas of the last third of the seventeenth century from the sage pens of Sbarra and Minato are distinguished by their skilful blend of mockery of the mythological subjects and the didactic orientation of the narrative framework. In his address to the reader, the poet Sbarra explicitly states his intention of mocking the pagan gods and the morally reprehensible excesses caused by amorous passion: ‘Sì come nell’introdurre in questo Dramma giocoso alcune delle false Deità de’ Gentili, io non hebbi altr’oggetto, che deridere loro sciocchezza …’ (‘Just as, by introducing into this comic drama some of the false gods of the pagans, I have had no other purpose but to deride their folly …’). These words are incidentally almost identical to those used in the preface to Delia by Strozzi, who was himself merely taking up a poetic tradition inaugurated earlier in the century by Francesco Bracciolini in his mock-heroic epic Lo scherno degli dei (‘The gods derided’), published in 1618. The first illustration of this tendency in the still new genre of opera was Diana schernita by Parisani and Cornacchioli (Rome, 1629); it subsequently nourished Venetian dramas from Delia by Strozzi and Manelli (1639) to La divisione del mondo by Corradi and Legrenzi (1675). However, in Venice, these comic perversions of the mythological source, which also include Busenello’s first libretto, Gli amori d’Apollo e di Dafne (set by Cavalli in 1640), in which Cupid is called a ‘pygmy god of idleness and nullity’ and a ‘soldier in swaddling clothes’, alternate with others of a more explicitly apologetic nature, such as Faustini’s La virtù de’ strali d’Amore and Fusconi’s Amore innamorato, both also set to music by Cavalli in 1642, thus heralding the triumph of amorous passion in most of the city’s theatres. Cesti and Sbarra, for their part, resolutely adopt a position of merry denunciation: the serious moral purpose does not exclude amusement from its vigorous criticism of the ravages of love—quite the reverse, in fact.

The work opens with an overt domestic squabble between Venus and Vulcan, worthy of an opéra-bouffe by Offenbach. The goddess of beauty can no longer bear rotting in her loathsome husband’s noisy, smoky cave, while the responsibility for these incessant quarrels is immediately assigned to Cupid, who tries in vain to intervene between the two and is chased away, though not before biting the ear of the blacksmith god, already handicapped by his club foot. Here there are numerous criticisms of contemporary morals (the artifice of cosmetics to feign natural beauty), which continue at the end of the first act when the Cyclopes, Vulcan’s servants, take advantage of their master’s absence to indulge in the pleasures of gambling and wine. The moral dimension of the piece takes on greater importance than in the Venetian repertory through the substantial presence of the allegorical characters typical of court opera (Inganno, Adulazione, Avarizia, Amicizia). The emphasis is laid on the ever-increasing place of money, and this dominant but reprehensible value pervades the whole opera. As we are told in Act II Scene 2, ‘Così è lo stile;/Oggi tutto si vende,/ E può tutto ottener quegli, che spende’ (‘That’s how it goes;/today everything’s for sale,/and those who spend can have it all’), showing the point which the Venetians too constantly hammered home: ‘Che al fin chi sa bene/ Adulare, e ingannare, il tutto ottiene’ (‘For in the end those expert/at flattery and deceit gain everything’). Observing the financial dealings surrounding Cupid in the middle of Act III, Avarice remarks that, in this world, ‘people appreciate riches and not learning’.

Musically, the work is entirely typical of Cesti’s refined style. After a sumptuous sinfonia in two sections, the polystrophic prologue alternates between a stile declamato of great variety and metric flexibility and a lively refrain commensurate with the cheerfulness of the text. Here Cesti deploys all his talents as a skilled melodist and, like his contemporary Cavalli, an experienced man of the theatre. The closed forms as they appear in Sbarra’s libretto are mostly respected: the monostrophic aria for Venus in proparoxytonic rhythm [with the accent on the antepenultimate syllable—translator’s note] evoking the lashes she inflicts on her son (‘Storcignati’, Act I Scene 3), and, in the same scene, Vulcan’s colourful invective (‘O perfido Amore’); the polystrophic arias of Cupid (Act I Scene 5) and Avarice (‘Io non mi lusingo’, Act II Scene 4); the energetic, vehement aria for Vulcan (‘Signor bravo’, Act I Scene 7); the magnificent aria for Flattery that opens the second act, founded on a bewitching chain of coloratura; the many duets, between Venus and Vulcan (Act I Scene 2), Vulcan and Brontes (Act I Scene 4), Flattery and Deceit (Act II Scene 2), and Flattery and Friendship (Act II Scene 14); or the ensembles which conclude the three acts. But Cesti’s genius resides still more in his ability to twist the text to his advantage, placing right in the middle of a recitative an arioso that is invariably musically and dramatically apt, as in the numerous interventions of Cupid (‘Fu virtù di quell’Arco’, Act I Scene 3; ‘Mentitrici bellezze!’, Act I Scene 6). This device also offers a rhetorical interest when the same melodic cell with which one scene ends is reprised at the start of the following scene, with the two formally linked by an identical metrical scheme (‘Ho tanto, che basta,/Moneta ci vuole’, Act I Scene 6; ‘E che sì contrasta?/Che tante parole?’, Act I Scene 7). In this respect Cesti shows himself extremely faithful to the Venetian aesthetic, based on the two principles of contrast and surprise: the aria often appears unexpectedly, as in the fine short duo in chaconne rhythm between Cupid and Deceit (Act II Scene 2), or the piquant scene showing Flattery and Deceit disguised as a gipsy girl and a charlatan respectively (Act II Scene 6), whereas, conversely, certain closed forms are treated in declamatory mode, as with the significant change of tempo in Cupid’s strophic aria ‘A che porto al fianco l’armi’ (Act I Scene 5).

The composer’s expressive palette covers a broad spectrum, from the homorhythmic hammering in the Cyclopes scene to the musical figurations of the virtuoso aria for Flattery mentioned above, by way of the numerous instances in which the different musical forms follow and lead into each other with great subtlety. Particularly remarkable, in this respect, is scene 8 of the first act, where the trio of Cyclopes on a somewhat rough-hewn rhythm moves into an arioso for Vulcan with a ravishing melody, to be followed by a reappearance of the Cyclopes in a second trio with a much more assertive rhythm. Another example is provided by the arioso of Venus that leads into a duet with Vulcan (Act III Scene 7): here the same musical form is reprised, in chiastic fashion, at the opening of the next scene.

Le disgrazie d’Amore has two other notable features. First of all, the importance of sung declamation—‘recitar cantando’ as developed by the Florentine school (it will be recalled that both Cesti and Sbarra were Tuscans)—which is of remarkable expressive richness, for instance in the opera’s opening monologue for Venus lamenting her lot, and in the final scene, especially the interventions of Cupid. Then there is the substantial weight accorded, in this festive spectacle, to the many superb instrumental pieces, from the overture to the ritornellos accompanying the arias, culminating in the expressive ballets (the danced combat of the Cyclopes, the ballet of the monkeys) at the end of the first two acts. In the end, the constraints imposed by the court opera tradition to which this authentic masterpiece belongs are amply compensated by the great musical variety that characterizes the work, reflecting a synthesis of genres (Venetian parodic dramma, popular ‘regular’ comedy [the name given to Italian comedy—fully written rather than improvised—of the sixteenth century inspired by the classical models of Plautus and Terence. In its more elaborate literary manifestations it is often referred to as ‘commedia erudita’], and edifying allegory) which results in a ‘clearly identified operatic object’: the dramma giocosomorale.

Focusing on the tribulations of Cupid driven away on all sides, even by his own mother, Le disgrazie d’Amore, despite a literary style which does not achieve the refinement of men like Rospigliosi or Busenello, skilfully combines literary and musical forms. Its characters embody a resolutely pathetic view of humanity: Avarice keeps an ‘osteria’, an inn which might have been borrowed from some regular comedy, where Deceit appears disguised as a fortune-telling mountebank in order to get close to Friendship and, thanks to Cupid’s arrows, obtain her favours. Le disgrazie d’Amore thus stands revealed as a comedy of appearances which, in denouncing Love, makes of it no more than a market commodity. The necessity for a lieto fine—enshrined in the Horatian precept that one should both entertain and instruct—is no mere bow to convention. Like the later Metastasian heroic dramas, the happy ending possesses above all a heuristic and rhetorical value: the effectiveness of the demonstration requires the characters to pass through a moment of realization resulting in the restoration of an initially disrupted order. Hence the conclusion restores serenity to the relationship between Venus and Vulcan, who are now accompanied by a Friendship much more efficacious than an immature and blind Love, thus signifying that where constancy and control of the potentially deviant passions reign, harmony may truly triumph.

A note about the dances by Carlo Ipata
In the score of Le disgrazie d’Amore, Cesti marks the Balletto dei Ciclopi and Ballo delle Scimmie at the end of Acts I and II respectively, without supplying the music for these instrumental dances. The usual practice was to utilize dance movements by other composers, as was done in February 1667 when the balletti by Johann Heinrich Schmelzer included on this recording were incorporated in a staged production. Schmelzer’s balletti survive in two parts, written for harpsichord only; we have realized these in five parts, to achieve a texture more consistent with the other orchestral music in the opera, and to enable the alternation of soli and tutti passages in the various repetitions.

Jean-François Lattarico © 2010
English: Charles Johnston

Bien que toscan d’origine, le compositeur Pietro Antonio Cesti est, avec Francesco Cavalli, le plus illustre représentant de l’école vénitienne d’opéras du XVIIe siècle. Né à Arezzo en 1623 et mort à Florence en 1669, il eut, comme beaucoup d’artistes du Seicento italien, une carrière mouvementée aux multiples activités: chanteur, acteur, compositeur, maître de chapelle; comme Vivaldi, il embrassa la carrière ecclésiastique et mourut sans doute empoisonné. Un parcours qui le rapproche d’un Stradella, mort assassiné, après une carrière musicale exceptionnelle. Après avoir chanté, enfant, dans le chœur de la cathédrale et de l’église S. Maria della Pieve, il entre, en 1637 dans l’ordre franciscain des «Minori conventuali» et poursuit sa formation musicale à Rome auprès d’Abbatini et de Carissimi, avant de devenir, à partir de 1646, maître de musique et organiste au séminaire de Volterra où il est ordonné prêtre et fait la connaissance de Salvator Rosa dont la correspondance regorge d’informations sur la vie du compositeur.

Contrairement à Cavalli qui, à l’exception d’un désastreux séjour parisien, ne quitta quasiment jamais Venise, Cesti est un compositeur itinérant, dont l’activité se partage entre Venise et les cours de Florence, de Vienne et d’Innsbruck. Si sa production compte de très nombreuses cantates dont il a été l’un des premiers à en codifier la forme, il est surtout l’auteur d’une quinzaine d’opéras culminant dans le somptueux Pomo d’oro. Neuf partitions complètes nous sont parvenues, dont son premier opéra vénitien, Alessandro vincitor di se stesso qui, un demi-siècle avant la réforme de l’Arcadia, mettait l’accent sur la vertu du héros à une époque dominée par la figure de l’anti-héros effemminato écrasé par ses passions, alors même que le jeune Cesti s’attire les foudres de sa hiérarchie catholique en chantant dans le Giasone de Cavalli, l’un des opéras les plus anti-héroïques de l’école vénitienne. En 1651, Cesti fait représenter toujours à Venise son Cesare amante et l’année suivante, le compositeur effectue son premier séjour à Innsbruck: il y est nommé Maître de chapelle de l’archiduc Ferdinand Carl et y reprend son Cesare sous le titre de La Cleopatra pour l’inauguration de la Komedienhaus; il y compose trois de ses plus grands chefs-d’œuvre: L’Argia, en l’honneur de Christine de Suède qui s’était convertie au catholicisme et s’apprêtait à rejoindre son exil romain, L’Orontea en 1656, reprise d’un précédent livret mis une première fois en musique par Francesco Luccio en 1649, puis une seconde fois par Francesco Cirillo (Naples, 1654), et en 1657 La Dori, overo la schiava fedele, dont le succès considérable se mesure à l’aune de ses nombreuses reprises à Bologne, Ferrare, Florence, Venise et Munich.

Durant les cinq années suivantes (1657–1662), Cesti passe le plus clair de son temps à Rome où il occupe également les fonctions de chanteur de la Chapelle Sixtine, tout en conservant sa charge officielle à la cour d’Innsbruck. Comme le rappelle opportunément Salvator Rosa dans une de ses lettres, «En ce moment il est même en mesure de servir deux maîtres à la fois, et avec grand succès». De 1662 à 1665, le compositeur désormais adulé effectue son second séjour à Innsbruck, habitant non loin du palais archiducal, dans une maison encore visible aujourd’hui face à la Jacobskirche. Mis à part La magnanimità d’Alessandro, représentée l’année de son arrivée, Cesti y compose de très nombreuses cantates, la plupart sous la plume de Giovanni Filippo Apolloni et Francesco Sbarra, poètes officiels à la Cour d’Innsbruck. Les dernières années du compositeur constituent l’apothéose de sa carrière et l’une des périodes les plus prolifiques de toute sa production: Cesti est nommé «Vice-Kapellmeister» à la cour impériale de Vienne et, en l’espace de dix-huit mois, six opéras nouveaux sont représentés, l’un à Venise (Il Tito en 1666), les cinq autres à Vienne (parmi lesquels Nettunno e Flora festeggianti, Le disgrazie d’Amore, La Semirami et le célébrissime Pomo d’oro). Mais par la suite plusieurs de ses opéras furent repris, comme L’Orontea, La Semirami et L’Argia, notamment à Venise, ville avec laquelle le compositeur continuera d’entretenir des relations privilégiées. La représentation du Pomo d’oro en juillet 1668 pour célébrer l’anniversaire de l’impératrice est l’une des plus fastueuses qu’une cour occidentale ait pu connaître: vingt-cinq changements de décor, des dizaines de personnages et des centaines de figurants présents sur scène, une intrigue qui se donne comme un compendium de la mythologie grecque et une machinerie—de Burnacini—à la hauteur de l’événement, eussent suffi à immortaliser le nom de Cesti. Celui-ci éprouvera à la fin de sa vie le désir de retourner en Italie et c’est en Toscane, à Florence qu’il meurt le 14 octobre 1669.

Le disgrazie d’Amore appartiennent donc à la dernière période du compositeur. Sous-titré dramma giocosomorale, cet opéra est caractéristique de la synthèse opérée par l’opéra viennois entre le registre comico-parodique propre à l’esthétique vénitienne (dont La Calisto de Cavalli constitue un remarquable exemple) et la dimension morale et édifiante inhérente à l’opéra courtisan. Après les admonestations d’un Ottonelli critiquant dès 1650 dans sa Della christiana moderazione del teatro, l’immoralité des drammi vénitiens, la production viennoise du dernier tiers du XVIIe siècle, sous la plume avisée de Sbarra mais également de Minato, se démarque en effet par cet habile mélange de dérision de la matière mythologique et l’orientation pédagogique de la trame narrative. Dans son adresse au lecteur, le poète Sbarra énonce explicitement son intention de se moquer des dieux païens et des dérives moralement condamnables suscitées par la passion amoureuse: «Sì come nell’introdurre in questo Dramma giocoso alcune delle false Deità de’ Gentili, io non hebbi altr’oggetto, che il deridere la loro sciocchezza …» («Tout comme, en introduisant dans ce drame comique certaines des fausses divinités des Gentils, je n’ai pas eu d’autre objectif que de tourner en dérision leurs bêtises …»). Les mots sont d’ailleurs presque identiques à ceux utilisés par Strozzi dans la préface de sa propre Delia, et en cela il ne fait que reprendre une tradition poétique inaugurée au début du siècle par Francesco Bracciolini dans son épopée héroïco-comique Lo scherno degli dei («La dérision des dieux»), publiée en 1618 et dont la Diana schernita de Parisani et Cornacchioli (Rome, 1629) se présente comme la première illustration dans le genre encore neuf de l’opéra, avant d’aller nourrir les drames vénitiens, de la Delia de Strozzi et Manelli (1639) à la Divisione del mondo de Corradi et Legrenzi (1675). Mais à Venise, ces œuvres de dévoiement de la source mythologique, qui comptent encore l’opus inaugural de Busenello, Gli amori d’Apollo e di Dafne dans laquelle Cupidon se voit traité de «Dieu pygmée de l’oisiveté et du néant» et de «soldat en couches culottes», alternent avec d’autres plus explicitement apologétiques, comme La virtù de’ strali d’Amore de Faustini ou Amore innamorato de Fusconi, tous deux mis en musique par Cavalli en 1642, annonçant ainsi le triomphe, dans la plupart des théâtres de la Sérénissime, de la passion amoureuse. En revanche, Cesti et Sbarra se placent résolument dans l’optique d’une dénonciation joyeuse, la moralité sérieuse du propos n’excluant en rien, bien au contraire, le divertissement suscité par une critique en règle des méfaits de l’amour.

L’œuvre s’ouvre par une explicite scène de ménage entre Vénus et Vulcain digne d’un opéra bouffe d’Offenbach. La déesse de la beauté ne supporte plus de se voir croupir dans la grotte enfumée et bruyante de son infâme mari, tandis que la responsabilité de ces querelles incessantes est aussitôt attribuée à Cupidon venu en vain s’interposer entre les époux et chassé par eux, mais non sans avoir mordu l’oreille du dieu de la forge déjà handicapé par un pied bot. On trouve ici maintes critiques des mœurs du temps (l’artifice du maquillage qui contrefait la beauté naturelle), alors qu’à la fin du premier acte, les Cyclopes, ministres de Vulcain, profitent de l’absence de leur maître pour s’adonner aux plaisirs du jeu et du vin. La dimension morale de la pièce y prend une part plus importante qu’à Venise à travers la présence massive de personnages allégoriques (Inganno, Adulazione, Avarizia, Amicizia) propres aux opéras de cour. L’accent est porté sur la place toujours plus grandissante de l’argent, et c’est sous le signe de cette valeur dominante mais répréhensible, qu’est placé l’opéra: «Così è lo stile;/Oggi tutto si vende,/E può tutto ottener quegli, che spende», Acte II Scène 2, («C’est là la coutume;/Aujourd’hui tout se vend,/Et celui qui peut dépenser peut tout acheter»), révélant ce que les Vénitiens par ailleurs n’ont cessé de marteler: «Che al fin chi sa bene/Adulare, e ingannare, il tutto ottiene» («Car à la fin celui qui sait bien/Aduler et tromper, tout obtient»), tandis que l’Avarice, face aux tractations financières dont Cupidon fait l’objet au milieu de l’Acte III, ne peut que constater qu’en ce bas monde, «on apprécie la richesse et non le savoir».

Musicalement, l’œuvre est tout à fait typique de l’écriture raffinée de Cesti. Après une belle et somptueuse sinfonia bipartite, le prologue polystrophique alterne un stile declamato d’une grande variété et d’une grande ductilité métrique avec un refrain enjoué en phase avec l’allégresse du propos. Cesti y déploie tous ses talents de fin mélodiste ainsi que, à l’instar de son contemporain Cavalli, d’homme de théâtre avisé. Les formes closes telles qu’elles apparaissent dans le livret de Sbarra y sont pour la plupart respectées: l’aria monostrophique de Vénus au rythme proparoxyton [avec l’accent sur l’antépénultième syllabe—note de l’éditeur] mimant significativement les coups de fouet infligé à son fils («Storcignati», Acte I Scène 3), et, dans la même scène, la belle invective de Vulcain («O perfido Amore»), les airs polystrophiques, de Cupidon (Acte I Scène 5), d’Avarice («Io non mi lusingo», Acte II Scène 4), l’air énergique et véhément de Vulcain («Signor bravo», Acte I Scène 7), la magnifique aria d’Adulation ouvrant le second acte, fondé sur une guirlande de vocalises envoûtante, les nombreux duos entre Vénus et Vulcain (Acte I Scène 2), Vulcain et Bronte (Acte I Scène 4), Adulation et Tromperie (Acte II Scène 2), Adulation et Amitié (Acte II Scène 14) ou les trios avec lesquels s’achèvent les trois actes. Mais le génie de Cesti réside davantage encore dans la capacité de détourner le texte et d’y insuffler en plein milieu d’un récitatif un arioso toujours d’une grande pertinence musicale et dramatique, comme dans les nombreuses interventions de Cupidon («Fu virtù di quell’Arco», Acte I Scène 3; «Mentitrici bellezze!», Acte I Scène 6), ce procédé ayant aussi un intérêt rhétorique lorsque la même cellule mélodique par laquelle s’achève la scène est reprise à l’ouverture de la scène suivante, par ailleurs toutes deux formellement reliées par un schéma métrique identique («Ho tanto, che basta,/Moneta ci vuole», Acte I Scène 6; «E che sì contrasta?/Che tante parole?», Acte I Scène 7). De ce point de vue, Cesti se montre très fidèle à l’esthétique vénitienne fondée à la fois sur le principe du contraste et sur l’effet de surprise: l’aria souvent apparaît là où on ne l’attend pas, comme dans ce beau et bref duo entre Cupidon et Tromperie (Acte II Scène 2) sur un rythme de chaconne, ou bien la scène piquante qui montre Adulation et Tromperie déguisées respectivement en gitane et en charlatan (Acte II Scène 6), tandis que certaines formes closes sont traitées à l’inverse sur le mode déclamatoire, comme le changement significatif de tempo dans l’aria strophique de Cupidon «A che porto al fianco l’armi» (Acte I Scène 5).

La palette expressive du compositeur y occupe un spectre assez large, du martèlement homorythmique dans la scène des Cyclopes aux figuralismes musicaux de l’aria virtuose d’Adulation déjà citée, en passant par les nombreux exemples dans lesquels les différentes formes musicales se suivent et s’enchaînent très subtilement: la scène 8 du premier acte est remarquable à cet égard, le trio des Cyclopes reposant sur un rythme un peu rustre débouche sur un arioso de Vulcain qui laisse aussitôt éclore une mélodie ravissante avant de redonner la parole aux Cyclopes dans un nouveau trio au rythme beaucoup plus affirmé, ou encore l’arioso de Vénus enchaînant sur un duo avec Vulcain (Acte III Scène 7), la même forme musicale étant reprise, tel un chiasme, dès l’ouverture de la scène suivante.

Le disgrazie d’Amore montrent à la fois l’importance de la déclamation chantée—le «recitar cantando» mis en place par les Florentins (Cesti et Sbarra sont, rappelons-le, tous deux Toscans) s’y révèle d’une grande richesse expressive (le monologue de Vénus se plaignant de son état au début de l’opéra, ou la scène finale, notamment dans les interventions de Cupidon, sont remarquables à cet égard)—et le poids important qu’occupent dans ce spectacle festif les nombreuses et superbes pièces instrumentales, de l’ouverture aux ritournelles accompagnant les airs, dont le point d’orgue est constitué par les ballets expressifs (le combat dansé des Cyclopes ou le ballet des singes) à la fin des deux premiers actes. Au fond la dimension contraignante de l’opéra courtisan dans lequel s’inscrit cet authentique chef-d’œuvre, est largement compensée par la grande varietas musicale qui le caractérise, reflet d’une synthèse des genres (le dramma parodique vénitien, la comédie populaire régulière [On appelle «régulière» la comédie italienne du XVIe siècle—entièrement écrite plutôt qu’improvisée—qui s’inspire des modèles antiques de Plaute et de Térence. Dans ses manifestations littéraires plus élaborées, elle est parfois appelée «commedia erudita»] et l’allégorie édifiante) débouchant sur un «objet lyrique parfaitement identifié»: le dramma giocosomorale.

Axé donc sur les tribulations malheureuses de Cupidon chassé de toutes parts, à commencer par sa propre mère, Le disgrazie d’Amore, en dépit d’une écriture littéraire qui n’atteint pas le raffinement d’un Rospigliosi ou d’un Busenello, conjugue habilement les formes littéraires et musicales. Les personnages y incarnent une humanité résolument pathétique: l’Avarice tient une «osteria», une auberge, empruntée à une quelconque comédie régulière, l’Inganno—la Tromperie—y apparaît déguisée en charlatan lisant la bonne aventure pour tenter de s’introduire auprès de l’Amitié et, grâce aux flèches de Cupidon, d’en obtenir les faveurs. Le disgrazie d’Amore se révèlent dès lors une comédie des apparences qui, tout en le dénonçant, fait de l’Amour une simple valeur marchande. La nécessité du lieto fine—qui s’inscrit dans le précepte horatien: divertir et instruire tout à la fois—n’est pas seulement un sacrifice à une convention d’usage; comme les futurs drames héroïques métastasiens, elle a surtout une valeur heuristique et rhétorique: l’efficacité de la démonstration doit passer par une prise de conscience aboutissant à un rétablissement d’un ordre initialement perturbé; elle rétablit ainsi la sérénité entre Vénus et Vulcain, désormais accompagnés d’une Amitié bien plus efficace qu’un Amour immature et aveugle, signifiant que là où règnent la constance et la maîtrise des passions toujours potentiellement déviantes, triomphe alors pleinement l’harmonie.

À propos des balletti Carlo Ipata
Dans la partition des Disgrazie d’Amore, Cesti indique Balletto dei Ciclopi et Ballo delle Scimmie à la fin des Actes I et II respectivement, mais sans fournir de musique pour ces danses instrumentales. La pratique courante de l’époque était d’utiliser des mouvements de danse par d’autres compositeurs, comme ce fut le cas en février 1667 quand on intégrait dans la mise en scène les balletti de Johann Heinrich Schmelzer inclus dans le présent enregistrement. Ces balletti de Schmelzer nous sont parvenus à deux voix seulement, écrites pour clavecin; nous les avons réalisés à cinq voix afin de produire une texture plus conforme aux autres musiques orchestrales de l’opéra et de permettre une alternance entre soli et tutti lors des différentes reprises.

Jean-François Lattarico © 2010

Pietro Antonio Cesti stammte aus der Toskana (geb. 1623 in Arezzo, gest. 1669 in Florence), entwickelte sich jedoch neben Francesco Cavalli zum schillerndsten Vertreter des venezianischen Opernstils des 17. Jahrhunderts. Wie viele andere Künstler dieser Epoche hatte er ein ereignisreiches und vielseitig aktives Leben als Sänger, Schauspieler, Komponist und maestro di cappella. Wie Vivaldi erlangte er die Priesterweihe, und—wie im Fall des ermordeten Stradella—endete seine herausragende Karriere als Musiker unter mysteriösen Umständen (einigen Biografen zufolge durch Vergiftung). Er war Chorsänger an der Kathedrale und Kirche von Santa Maria della Pieve, trat dann 1637 dem Franziskanerorden der Minoriten (Konventualen) bei und setzte seine musikalische Ausbildung in Rom bei Abbatini und Carissimi fort. 1646 wurde er Musikmeister und Organist am Seminar in Volterra, wo er die Priesterweihe erhielt und Salvator Rosa begegnete, dessen Korrespondenz eine Fülle von Informationen über das Leben des Komponisten überliefert.

Im Gegensatz zu Cavalli, der—abgesehen von einer für ihn sehr enttäuschenden Reise nach Paris—so gut wie niemals Venedig verließ, war Cesti ein Wanderkomponist, der seine Tätigkeit auf Venedig und die Höfe von Florenz, Wien und Innsbruck verteilte. Wenngleich sein Werk sehr reich an Kantaten ist und er diese Form als erster formalisierte, ist er vor allem bekannt als Komponist von rund 15 Opern, deren Höhepunkt das üppige Werk Il pomo d’oro ist. Neun vollständige Partituren sind überliefert wie zum Beispiel seine erste venezianische Oper Alessandro vincitor di se stesso (1651). Bereits ein halbes Jahrhundert vor den Reformbestrebungen der Accademia dell’Arcadia betonte dieses Werk die Tugenden des Helden in einer Zeit, die von der Figur des verweichlichten, von seinen Leidenschaften überwältigten Antihelden geprägt ist; allerdings zog sich der junge Cesti den Zorn der katholischen Würdenträger zu, weil er in Cavallis Giasone sang, eine der am stärksten vom antiheroischen Geist geprägten Opern der venezianischen Schule. Ebenfalls im Jahr 1651 und zurück in Venedig fand die Uraufführung seiner Oper Il Cesare amante statt, und im folgenden Jahr besuchte er erstmals Innsbruck, wo er von Erzherzog Ferdinand Karl zum Kapellmeister ernannt wurde und anlässlich der Eröffnung des Komödienhauses seinen Cesare unter dem Titel La Cleopatra neu inszenierte. Hier in Innsbruck komponierte er drei seiner größten Meisterwerke: L’Argia (1655) zu Ehren von Königin Kristina von Schweden, die nach ihrer Abdankung zum katholischen Glauben übergetreten war und sich anschickte, ihr selbstgewähltes Exil in Rom anzutreten; Orontea (1656) nach einem Libretto, das bereits 1649 von Francesco Luccio und erneut 1654 in Neapel von Francesco Cirillo vertont worden war; dann im Jahr 1657 die Oper La Dori, overo la schiava fedele, deren beträchtlicher Erfolg sich aus den zahlreichen Neuinszenierungen in Bologna, Ferrara, Florenz, Venedig und München folgern lässt.

In den nächsten fünf Jahren (1657 bis 1662) verbrachte Cesti die meiste Zeit in Rom, wo er auch als Sänger an der Sixtinischen Kapelle wirkte, während er seine offizielle Funktion am Hof von Innsbruck beibehielt, was Salvator Rosa in einem seiner Briefe zu der passenden Bemerkung veranlasste, dass er „gegenwärtig sogar fähig ist, zwei Herren zugleich zu dienen und das mit größtem Erfolg“. Von 1662 bis 1665 verbrachte der mittlerweile hochverehrte Komponist seine zweite Periode in Innsbruck, wo er unweit des erzherzöglichen Palastes in einem bis heute erhaltenen Haus gegenüber der Jakobskirche wohnte und außer der im Jahr seiner Ankunft enstandenen Oper La magnanimità d’Alessandro zahlreiche Kantaten zum größten Teil zu Texten der offiziellen Innsbrucker Hofdichter Giovanni Filippo Apolloni und Francesco Sbarra komponierte. Den Höhepunkt seiner Karriere erreichte Cesti in den letzten Jahren als einer seiner produktivsten Perioden: Er war Vizekapellmeister am kaiserlichen Hof in Wien und führte innerhalb von nur 18 Monaten nicht weniger als sechs neue Opern auf—Il Tito 1666 in Venedig und die übrigen fünf in Wien: Nettunno e Flora festeggianti, Le disgrazie d’Amore, La Semirami und sein meistgefeiertes Werk Il pomo d’oro. Anschließend erfuhren mehrere seiner Opern, darunter Orontea, La Semirami und L’Argia, Neuinszenierungen vor allem in Venedig, dem der Komponist stark verbunden blieb. Die Aufführung von Il pomo d’oro zur Feier des Geburtstags der Kaiserin im Juli 1668 zählte zu den extravagantesten Ereignissen, die ein westlicher Hof jemals erlebt hatte: 25 Szenenwechsel, mehrere Dutzend Hauptakteure und Hunderte Komparsen tummelten sich auf der Bühne zur Darstellung einer an griechischer Mythologie reichen Handlung; und eine von Burnacini geschaffene Theatermaschinerie, die dem Prestige des Ereignisses angemessen war. Dies allein hätte gereicht, den Namen Cesti unsterblich zu machen. Gegen Ende seines Lebens sehnte er sich nach Italien zurück, und dort—in Florenz in seiner toskanischen Heimat—starb er am 14. Oktober 1669.

Le disgrazie d’Amore stammt demnach aus der letzten Schaffensperiode des Komponisten. Diese Oper, die im Untertitel als komisch-moralisch (dramma giocosomorale) bezeichnet wird, ist charakteristisch für die Wiener Oper mit ihrer Synthese des üblichen komisch-parodistischen Stils der venezianischen Ästhetik (für die Cavallis La Calisto ein bemerkenswertes Beispiel ist) mit der moralisch erhebenden Dimension der Hofoper. In Beachtung der Ermahnungen von Ottonelli, dessen Pamphlet Della christiana moderazione del teatro von 1650 die Lasterhaftigkeit der venezianischen drammi kritisierte, unterscheiden sich die Wiener Opern von Sbarra und Minato aus dem letzten Drittel des 17. Jahrhunderts durch ihre geschickte Mischung aus einer Verspottung der mythologischen Themen und der didaktischen Ausrichtung der Rahmenhandlung. In seiner Ansprache an den Leser erklärt der Dichter Sbarra als seine ausdrückliche Absicht, die heidnischen Götter und die moralisch verwerflichen Auswüchse ihrer amourösen Leidenschaften zu verspotten: „Sì come nell’introdurre in questo Dramma giocoso alcune delle false Deità de’ Gentili, io non hebbi altr’oggetto, che il deridere la loro sciocchezza …“ („Mit der Einführung einiger falscher heidnischer Götter in dieses komische Drama verfolgte ich keinen anderen Zweck als den, ihre Torheiten lächerlich zu machen …“). Dies ist zufälligerweise fast gleichlautend mit einer Bemerkung im Vorwort zu La Delia von Strozzi, der seinerseits lediglich eine Tradition übernimmt, die im Jahr 1618 von Francesco Bracciolini mit seinem komischen Epos Lo scherno degli dei (Die Verhöhnung der Götter) begründet wurde. Das erste Beispiel dieser Tendenz im noch neuen Genre der Oper war das Drama La Diana schernita von Parisani und Cornacchioli (Rom 1629), das später die venezianischen Dramen La Delia von Strozzi und Manelli (1639) bis hin zu La divisione del mondo von Corradi und Legrenzi (1675) inspirierte. In Venedig jedoch alternieren diese komischen Verzerrungen mythologischer Quellen—darunter auch Busenellos erstes Libretto Gli amori d’Apollo e di Dafne (im Jahr 1640 ebenfalls vertont von Cavalli), in dem Amor als „müßiger und nichtiger Zwergengott“ und „Soldat in Windeln“ bezeichnet wird—mit anderen Werken von ausdrücklich apologetischerer Natur wie La virtù de’ strali d’Amore von Faustini und Amore innamorato von Fusconi, die beide im Jahr 1642 von Cavalli vertont wurden und damit den Triumph der amourösen Leidenschaft an den meisten Theatern der Stadt begründeten. Cesti and Sbarra ihrerseits entschieden sich für die fröhliche Attacke, denn ein seriöses moralisches Anliegen braucht die Unterhaltung nicht von vehementer Kritik an den Ausschreitungen der Liebe zu trennen—ganz im Gegenteil.

Das Werk beginnt mit einem Ehestreit zwischen Venus und Vulcanus, der einer komischen Oper von Offenbach würdig wäre. Die Göttin der Liebe erträgt es nicht länger, in der lärmenden, verrauchten Höhle ihres Gatten zu verschmachten, doch für diese ständigen Querelen wird umgehend Amor verantwortlich gemacht, der vergeblich versucht, zwischen den beiden zu vermitteln und fortgejagt wird, doch kann er dem göttlichen Schmied, der ohnehin schon an einem Klumpfuß leidet, noch schnell ins Ohr beißen. Hier wird Kritik an einer Reihe zeitgenösssischer Sitten wie der Kosmetik zur Vortäuschung natürlicher Schönheit geübt und am Ende des ersten Akts fortgesetzt, wenn Vulcanus’ Gesellen, die Zyklopen, die Abwesenheit ihres Meisters nutzen, sich den Freuden von Glücksspiel und Wein hinzugeben. Die moralische Dimension des Stücks entwickelt größere Bedeutung als im venezianischen Repertoire durch das Auftreten der für die Hofoper typischen allegorischen Figuren Inganno (Betrug), Adulazione (Schmeichelei), Avarizia (Gier) und Amicizia (Freundschaft). Die gesamte Oper ist geprägt von Kritik an der tadelnswerten, ständig an Bedeutung gewinnenden Rolle des Geldes. In Akt II Szene 2 erfahren wir: „Così è lo stile;/Oggi tutto si vende,/E può tutto ottener quegli, che spende“ („So ist es nun mal;/Alles ist käuflich heute,/Und wer genug Geld hat, kann Alles kaufen“). Genau darum geht es auch den Venezianern: „Che al fin chi sa bene/Adulare, e ingannare, il tutto ottiene“ („Denn wer sich darauf versteht,/zu schmeicheln und zu betrügen, wird Alles erlangen“). Mitten im dritten Akt kann Avarizia als Beobachter der Geldgeschäfte im Umkreis von Amor dazu nur bemerken, dass in dieser Welt „die Leute Reichtum, aber keine Weisheit erlangen“.

Aus musikalischer Sicht ist das Werk durch und durch typisch für Cestis verfeinerten Stil. Nach einer üppigen zweiteiligen Sinfonia wechselt der mehrstrophige Prolog zwischen einem höchst vielseitigen und metrisch flexiblen stile declamato und einem lebhaften Refrain entsprechend der Fröhlichkeit des Textes. Cesti setzt hier sein ganzes melodisches Talent und, wie sein Zeitgenosse Cavalli, seine Erfahrungen als Mann des Theaters ein. Die geschlossenen Formen von Sbarras Libretto werden größtenteils respektiert: die einstrophige Arie von Venus in proparoxytonischem Rhythmus [Proparoxytonon: ein Wort, dessen drittletzte Silbe betont ist—Anm. d. Übers.] zur Illustration der Schläge, die sie ihrem Sohn erteilt („Storcignati“, Akt I Szene 3), und—in derselben Szene—Vulcanus’ farbenprächtige Attacke („O perfido Amore“); die mehrstrophigen Arien von Amor (Akt I Szene 5) und Avarizia („Io non mi lusingo“, Akt II Szene 4); die energievolle, ungestüme Arie von Vulcanus („Signor bravo“, Akt I Szene 7); die großartige Aria von Adulazione zu Beginn des zweiten Akts mit einer zauberhaften Kette von Koloraturen; die zahlreichen Duette zwischen Venus und Vulcanus (Akt I Szene 2), Vulcanus und Bronte (Akt I Szene 4), Adulazione und Inganno (Akt II Szene 2) und Adulazione und Amicizia (Akt II Szene 14); oder die Trios am Ende jedes der drei Akte. Doch Cestis Genie wird noch deutlicher in seiner Fähigkeit, den Text zu seinem Vorteil zu verdrehen, indem er mitten in ein Rezitativ ein Arioso einbringt, das sich sowohl musikalisch als auch dramatisch ebenso vollkommen einfügt wie die zahlreichen Einwürfe von Amor („Fu virtù di quell’Arco“, Akt I Szene 3; „Mentitrici bellezze!“, Akt I Szene 6). Dieser Kunstgriff bietet auch rhetorische Möglichkeiten, wenn die melodische Zelle am Ende einer Szene für den Beginn der folgenden Szene wieder verwendet wird und die beiden Szenen formell durch ein identisches Versmaß miteinander verbunden werden („Ho tanto, che basta,/ Moneta ci vuole“, Akt I Szene 6; „E che sì contrasta?/Che tante parole?“, Akt I Szene 7). In dieser Hinsicht beweist Cesti außerordentliche Treue zur venezianischen Ästhetik, die auf den beiden Prinzipien von Kontrast und Überraschung beruht: Arien setzen oft unvermittelt ein wie zum Beispiel in dem schönen, kurzen Duo zwischen Amor und Inganno im Rhythmus einer Chaconne (Akt II Szene 2), oder der pikanten Szene, in der Adulazione als Zigeunermädchen und Inganno als Scharlatan auftreten (Akt II Szene 6), wobei umgekehrt bestimmte geschlossene Formen deklamatorisch behandelt werden wie zum Beispiel durch den auffälligen Tempowechsel in Amors strophischer Arie „A che porto al fianco l’armi“ (Akt I Szene 5).

Die ausdrucksvolle Palette des Komponisten überspannt ein breites Spektrum, das vom homorhythmischen Gehämmer in der Zyklopenszene bis zu den musikalischen Figurationen der bereits erwähnten virtuosen Arie von Adulazione reicht, in der die verschiedenen musikalischen Formen mit großer Subtilität wiederholt aufeinander folgen und ineinander überleiten. Besonders bemerkenswert in dieser Hinsicht ist die achte Szene im ersten Akt, in der ein Trio der Zyklopen mit einem etwas grobschlächtigen Rhythmus in ein mitreißend melodisches Arioso von Vulcanus überleitet, das wiederum von der Rückkehr der Zyklopen mit einem zweiten Trio mit sehr viel bestimmterem Rhythmus gefolgt wird. Ein weiteres Beispiel ist das Arioso von Venus, dem ein Duett mit Vulkanus (Akt III Szene 7) folgt: Hier wird dieselbe musikalische Form zu Beginn der nächsten Szene auf chiastische Weise erneuert.

Ein weiteres auffälliges Merkmal von Le disgrazie d’Amore ist vor allem die Bedeutung der gesungenen Deklamation („recitar cantando“), die von der Florentiner Schule entwickelt wurde (man erinnere sich, dass sowohl Cesti als auch Sbarra aus der Toskana stammten) und bemerkenswert ausdrucksreich zum Beispiel im einleitenden Monolog von Venus ist, in dem sie ihr Schicksal beklagt, und in der abschließenden Szene insbesondere in den Einwürfen von Amor. Beachtenswert ist auch das Gewicht der zahlreichen hervorragenden Instrumentalstücke in diesem festlichen Schauspiel—in der Ouvertüre, in den die Arien begleitenden Ritornelli und in höchster Steigerung in den ausdrucksvollen Balletten, dem getanzten Kampf der Zyklopen am Ende des ersten und dem Affentanz am Ende des zweiten Akts. Allgemein werden die diesem authentischen Meisterwerk von der Tradition der Hofoper gezogenen Grenzen reichlich wettgemacht durch seine große musikalische Vielfalt und Synthese verschiedener Genres—der venezianischen Parodie, der populären commedia regolare [Als „reguläre“ Komödie wird die voll ausgeschriebene im Unterschied zur improvisierten italienischen Komödie des 16. Jahrhunderts bezeichnet, die von den klassischen Vorläufern Plautus und Terenz inspiriert ist. Aufwendigere literarische Ausformungen werden oft als „gelehrte Komödie“ (commedia erudita) bezeichnet] und der erbaulichen Allegorie—mit dem Ziel einer „klar definierten Oper“, dem dramma giocosomorale.

Das Thema von Le disgrazie d’Amore ist der bedrängte und allen Seiten, selbst von der eigenen Mutter vertriebene Amor. Obgleich das Werk nicht den verfeinerten literarischen Stil von Autoren wie Rospigliosi oder Busenello erreicht, bietet es geschickte Kombinationen literarischer und musikalischer Formen. Seine handelnden Personen sind Inkarnationen einer resolut pathetischen Menschlichkeit: Avarizia ist Inhaberin eines Gasthofs, der einer regulären Komödie entlehnt sein könnte und in dem Inganno als wahrsagender Scharlatan erscheint, um Amicizia näher zu kommen und mit Hilfe von Amors Pfeilen ihre Zuneigung zu gewinnen. Damit erweist sich Le disgrazie d’Amore als Auftrittskomödie, in der die Liebe lediglich als eine Marktware dargestellt wird. Die Erfordernis eines lieto fine (Happy End) gemäß der Vorgabe von Horaz, dass Unterhaltung und Erbauung zusammen gehören, folgt nur der Konvention. Wie in den späteren metastasianischen Heldendramen ist das Happy End vor allem von anleitendem und rhetorischem Wert: Um die gewünschte Wirkung zu erzielen, müssen die Personen einen Augenblick der Erkenntnis durchlaufen, der zur Wiederherstellung einer zuvor zerstörten Ordnung führt. Dementsprechend schließt das Werk mit der Versöhnung zwischen Venus und Vulcanus in einer Freundschaft, die wesentlich stärker ist als unreife, blinde Liebe, und vermittelt die Botschaft, dass Harmonie den Sieg davonträgt, wenn Beständigkeit die Leidenschaften kontrolliert und in ihrem ständigen Hang zügelt, auf Abwege zu geraten.

Anmerkung zu den Tänzen Carlo Ipata
In der Partitur von Le disgrazie d’Amore markiert Cesti den Balletto dei Ciclopi und den Ballo delle Scimmie am Ende des ersten beziehungsweise zweiten Akts, ohne jedoch die Musik zu diesen Instrumentaltänzen zu liefern. Deshalb war es üblich, Tanzsätze anderer Komponisten einzufügen wie zum Beispiel im Februar 1667, als die auch für diese Einspielung genutzten balletti von Johann Heinrich Schmelzer verwendet wurden. Schmelzers balletti sind in zwei Teilen für Solocembalo überliefert. Wir haben sie für fünf Instrumentalstimmen arrangiert, um sie an die Struktur der übrigen Orchestermusik der Oper anzupassen und abwechselnde Soli- und Tutti-Passagen in den Variationen zu ermöglichen.

Jean-François Lattarico © 2010
Deutsch: Henning Weber

Per quanto di origini toscane, Pietro Antonio Cesti è, con Francesco Cavalli, il più illustre rappresentante della scuola operistica veneziana del XVII secolo. Nato ad Arezzo nel 1623 e morto a Firenze nel 1669, come molti artisti del Seicento italiano ebbe una vita movimentata che lo vide impegnato in diversi ruoli: cantante, attore, compositore, maestro di cappella. Come Vivaldi, abbracciò la carriera ecclesiastica e, come Stradella, assassinato dopo una carriera musicale eccezionale, morì in circostanze misteriose (probabilmente avvelenato). Dopo aver fatto parte dei cori di voci bianche nella cattedrale e nella chiesa di S. Maria della Pieve, nel 1637 entrò nell’ordine dei frati minori conventuali francescani e proseguì la sua formazione musicale a Roma con Abbatini e Carissimi. A partire dal 1646 fu maestro di musica e organista al seminario di Volterra dove fu ordinato sacerdote e conobbe Salvator Rosa; la corrispondenza tra i due è piena di informazioni sulla vita del compositore.

Contrariamente a Cavalli che, fatta eccezione per un disastroso soggiorno parigino, non lasciò quasi mai Venezia, Cesti fu un compositore itinerante e divise la sua attività tra Venezia e le corti di Firenze, di Vienna e di Innsbruck. Se nella sua produzione sono annoverate numerosissime cantate, genere di cui fu uno dei primi a codificare la forma, il suo nome è soprattutto legato alla composizione di una quindicina di opere, culminanti nel sontuoso Pomo d’oro. A noi sono pervenute nove partiture complete, tra cui la sua prima opera veneziana, Alessandro vincitor di se stesso (1651) che, con un anticipo di mezzo secolo rispetto alla riforma dell’Arcadia, poneva l’accento sulla virtù dell’eroe, in un’epoca dominata dalla figura dell’effemminato, schiacciato dalle proprie passioni. Il giovane Cesti suscitò le ire della gerarchia cattolica cantando nel Giasone di Cavalli, una delle opere più antieroiche della scuola veneziana. Nel 1651, il compositore fece rappresentare, sempre a Venezia il suo Cesare amante; l’anno successivo si recò per la prima volta a Innsbruck, dove fu nominato Maestro di cappella dell’arciduca Ferdinando Carlo. Qui riprese il Cesare sotto il titolo di Cleopatra per l’inaugurazione della Komedienhaus. Per lo stesso teatro compose tre dei suoi maggiori capolavori: L’Argia (1655), in onore di Cristina di Svezia, che si apprestava ad andare in esilio a Roma, dopo la sua conversione al cattolicesimo, l’Orontea nel 1656, su un libretto già musicato da Francesco Luccio nel 1649 e poi da Francesco Cirillo (Napoli, 1654), e nel 1657 La Dori, overo la schiava fedele, che ebbe grande successo, come testimoniano le numerose rappresentazioni a Bologna, Ferrara, Firenze, Venezia e Monaco.

I cinque anni successivi (1657–1662) furono il periodo più felice della vita di Cesti, che a Roma fu cantore della cappella pontificia, pur mantenendo la propria carica ufficiale alla corte di Innsbruck. Come ricorda Salvator Rosa in una delle sue lettere, «in quel momento è persino in grado di servire due padroni alla volta e con grande successo». Dal 1662 al 1665, il compositore, ormai oggetto di adulazione, si fermò per il suo secondo soggiorno a Innsbruck, in una dimora non lontana dal palazzo dell’arciduca, che esiste tuttora dirimpetto alla Jacobskirche. A parte La magnanimità d’Alessandro, rappresentata l’anno del suo arrivo, Cesti compose moltissime cantate, per lo più su testi di Giovanni Filippo Apolloni e Francesco Sbarra, poeti ufficiali della corte di Innsbruck. Gli ultimi anni del compositore furono l’apoteosi della sua carriera e uno dei periodi più prolifici della sua intera produzione. Cesti fu nominato vice maestro di cappella alla corte imperiale di Vienna e, nell’arco di diciotto mesi, furono rappresentate sei nuove opere, una a Venezia (Il Tito nel 1666), le altre cinque a Vienna (tra cui Nettunno e Flora festeggianti, Le disgrazie d’Amore, La Semirami e il celeberrimo Pomo d’oro). In seguito molte opere come L’Orontea, La Semirami e L’Argia, vennero riproposte principalmente a Venezia, città con cui il compositore avrebbe continuato a mantenere rapporti privilegiati. La rappresentazione del Pomo d’oro nel luglio 1668 in occasione dei festeggiamenti per il compleanno dell’imperatrice è una delle più fastose mai viste in una corte occidentale: venticinque cambi di scena, decine di personaggi e centinaia di figuranti, una trama che somiglia a un compendio della mitologia greca e macchinari—di Burnacini—all’altezza dell’avvenimento. Già soltanto questo sarebbe stato sufficiente a immortalare il nome di Cesti. Negli ultimi anni il compositore volle ritornare in Italia e morì a Firenze, nella sua Toscana, il 14 ottobre 1669.

Le disgrazie d’Amore appartiene all’ultimo periodo dell’attività di Cesti. L’opera, un dramma giocosomorale, è un esempio della sintesi tipicamente viennese tra il registro comico-parodistico proprio dell’estetica veneziana (di cui rappresenta un notevole esempio La Calisto di Cavalli) e la dimensione morale ed edificante implicita nell’opera di corte. Dopo gli ammonimenti di Ottonelli, che nel suo Christiana moderazione del teatro, del 1650 aveva criticato l’immoralità dei drammi veneziani, la produzione viennese dell’ultimo terzo del XVII secolo, sotto la penna avveduta di Sbarra e di Minato, si distingue per l’abile accostamento tra il dileggio del soggetto mitologico e l’orientamento didattico della trama narrativa. Nel suo messaggio al lettore, Sbarra dichiara esplicitamente che intende prendersi gioco delle divinità pagane e dei biasimevoli eccessi morali scaturiti dalla passione amorosa: «Sì come nell’introdurre in questo Dramma giocoso alcune delle false Deità de’ Gentili, io non hebbi altr’oggetto, che il deridere la loro sciocchezza …». Le parole d’altronde sono quasi identiche a quelle utilizzate da Strozzi nella prefazione della sua Delia. Tutto questo non fa che riprendere una tradizione poetica inaugurata all’inizio del secolo da Francesco Bracciolini, nella sua epopea eroicomica Lo scherno degli dei, pubblicata nel 1618. La Diana schernita di Parisani e Cornacchioli (Roma, 1629) sarebbe stata prima illustrazione di questa tendenza nel genere melodrammatico ancora nuovo, seguita dai drammi veneziani, da La Delia di Strozzi e Manelli (1639) alla Divisione del mondo di Corradi e Legrenzi (1675). Ma a Venezia queste opere di deviazione della fonte mitologica, tra cui si annovera il primo libretto di Busenello, Gli amori d’Apollo e di Dafne (musicato da Cavalli, 1640) in cui Amore viene definito «Nume pigmeo dell’ozio e Dio del nulla» e «soldato in fasce», si alternano con altre più esplicitamente apologetiche, come La virtù de’ strali d’Amore di Faustini o Amore innamorato di Fusconi, entrambe musicate da Cavalli nel 1642, annunciando così il trionfo della passione amorosa nella maggior parte dei teatri della Serenissima. Cesti e Sbarra si collocano decisamente nell’ottica di un’allegra denuncia: l’obiettivo morale non esclude il divertimento suscitato da una critica in regola delle malefatte d’amore—al contrario.

L’opera si apre con una lite coniugale tra Venere e Vulcano degna di un’opera buffa di Offenbach: la dea dell’amore non sopporta più di rimanere a marcire nella grotta fumosa e ardente del suo sposo infame, mentre la responsabilità di queste liti incessanti viene subito attribuita a Cupido, che invano cerca di frapporsi fra i due e viene infine scacciato, dopo aver morso l’orecchio del claudicante dio della fucina. Emergono numerose critiche dei costumi del tempo (l’artificio del trucco per contraffare la bellezza naturale), mentre alla fine del primo atto i Ciclopi, servi di Vulcano, approfittano dell’assenza del padrone per abbandonarsi ai piaceri del gioco e del vino. La dimensione morale dell’opera assume maggiore importanza rispetto a Venezia attraverso la presenza di vari personaggi allegorici (Inganno, Adulazione, Avarizia, Amicizia) propri delle opere di corte. L’accento viene collocato sull’importanza sempre maggiore del denaro, ed è questo valore dominante ma biasimevole, che pervade l’opera: «Così è lo stile;/Oggi tutto si vende,/E può tutto ottener quegli, che spende», (Atto II, scena 2) che rivela ciò che i veneziani d’altronde non cessano di ripetere: «Che al fin chi sa bene/Adulare, e ingannare, il tutto ottiene». Di fronte alle trattative finanziarie di cui Amore è oggetto a metà dell’Atto III, Avarizia può solo constatare che in questo mondo «ricchezza s’apprezza/e non il saper».

Dal punto di vista musicale l’opera è assolutamente tipica della scrittura raffinata di Cesti. Dopo una bella e sontuosa sinfonia bipartita, il prologo polistrofico alterna uno stile declamato di grande varietà e duttilità metrica e un brioso ritornello intonato all’allegria del testo. Cesti attinge a tutti i suoi talenti di raffinato melodista e di esperto uomo di teatro, come il suo contemporaneo Cavalli. Vengono per lo più rispettate le forme chiuse come compaiono nel libretto di Sbarra: l’aria monostrofica di Venere in ritmo proparossitono che mima significativamente le frustate inflitte al figlio («Storcignati», Atto I scena 3), e, nella stessa scena, la bella invettiva di Vulcano («O perfido Amore»), le arie polistrofiche di Cupido (Atto I scena 5), dell’Avarizia («Io non mi lusingo», Atto II scena 4), l’aria energica e veemente di Vulcano («Signor bravo», Atto I scena 7), con la magnifica aria dell’Adulazione che apre il secondo atto, fondata su un’avvincente catena di vocalizzi, i tanti duetti tra Venere e Vulcano (Atto I scena 2), Vulcano e Bronte (Atto I scena 4), Adulazione e Inganno (Atto II scena 2), Adulazione e Amicizia (Atto II scena 14) o i trii con cui si concludono i tre atti. Ma il genio di Cesti sta soprattutto nella capacità di modellare il testo a proprio vantaggio e inserire nel bel mezzo di un recitativo un arioso sempre di grande pertinenza musicale e drammatica, come nei numerosi interventi di Cupido («Fu virtù di quell’Arco», Atto I scena 3; «Mentitrici bellezze!», Atto I scena 6); questo processo ha anche un interesse retorico, mentre la stessa cellula melodica con cui si conclude la scena viene ripresa all’inizio della scena successiva, ed entrambe sono formalmente collegate dallo stesso schema metrico («Ho tanto, che basta,/Moneta ci vuole», Atto I scena 6; «E che sì contrasta?/Che tante parole?», Atto I scena 7). Da questo punto di vista, Cesti si dimostra molto fedele all’estetica veneziana fondata sul principio del contrasto e della sorpresa: l’aria spesso compare inattesa, come nel breve duetto tra Amore e Inganno (Atto II scena 2) sul ritmo di una ciaccona, oppure la piccante scena che mostra Adulazione e Inganno travestiti rispettivamente da zingara e ciarlatano (Atto II scena 6), mentre alcune forme chiuse vengono trattate all’inverso in modo declamatorio, come il significativo cambiamento di tempo nell’aria strofica di Cupido «A che porto al fianco l’armi» (Atto I scena 5).

La tavolozza espressiva del compositore occupa uno spettro abbastanza vasto, dal martellamento omoritmico nella scena dei ciclopi ai figuralismi musicali dell’aria virtuosistica dell’Adulazione già citata, passando per i tanti esempi in cui le diverse forme musicali si susseguono e si incatenano con grande delicatezza. Da questo punto di vista è notevole la scena 8 del primo atto: il trio dei Ciclopi con un ritmo un po’ zotico prosegue con un arioso di Vulcano che lascia anche schiudere una melodia meravigliosa, prima di restituire la parola ai Ciclopi in un nuovo trio dal ritmo molto più robusto, oppure l’arioso di Venere che porta a un duetto con Vulcano (Atto III, scena 7), riprendendo la stessa forma musicale come un chiasmo, all’inizio della scena successiva.

Le disgrazie d’Amore dimostra allo stesso tempo l’importanza della declamazione cantata—il «recitar cantando» dei Fiorentini (Cesti e Sbarra sono, ricordiamolo, entrambi toscani) qui si rivela di grande ricchezza espressiva (il monologo di Venere che si lamenta del proprio stato all’inizio dell’opera, oppure la scena finale, soprattutto negli interventi di Cupido, sono notevoli da questo punto di vista). In questo spettacolo festivo hanno un posto da protagonisti anche i numerosi e superbi pezzi strumentali, dall’ouverture ai ritornelli che accompagnano le arie, il cui coronamento è costituito dai balletti espressivi (la lotta danzata dei Ciclopi o il balletto delle scimmie), alla fine dei due primi atti. In fondo, le limitazioni imposte dall’opera di corte in cui si inserisce questo autentico capolavoro sono largamente compensate dalla grande varietà musicale che lo caratterizza, rispecchiando una sintesi dei generi (il dramma parodistico veneziano, la commedia popolare regolare e l’allegoria edificante) che sbocca su un «oggetto lirico perfettamente identificato»: il dramma giocosomorale.

Con le tribolazioni di Cupido scacciato da tutti, a cominciare dalla propria madre, Le disgrazie d’Amore, a dispetto di una scrittura letteraria che non raggiunge la raffinatezza di un Rospigliosi o di un Busenello, coniuga abilmente le forme letterarie e musicali. I personaggi sono decisamente incarnazioni umane: l’Avarizia gestisce una «osteria», presa a prestito da una commedia regolare, l’Inganno compare travestito da ciarlatano e legge la ventura per cercare di accattivarsi il favore dell’Amicizia e, grazie agli strali di Cupido, di ottenerne i favori. Le disgrazie d’Amore, quindi, è una commedia delle apparenze che, denunciandolo, riduce l’Amore a un semplice bene di mercato. La necessità del lieto fine, che si inserisce nel precetto oraziano di divertire e istruire allo stesso tempo, non è solamente un omaggio alla convenzione. Come i futuri drammi eroici di Metastasio ha soprattutto valore euristico e retorico: l’efficacia della dimostrazione deve passare attraverso una presa di coscienza che termina con il ristabilimento dell’ordine inizialmente turbato. La conclusione ristabilisce anche la serenità tra Venere e Vulcano, ormai accompagnati da un’Amicizia molto più solida dell’Amore immaturo e cieco e la morale è che l’armonia trionfa completamente quando regnano la costanza e il controllo delle passioni, sempre potenzialmente devianti.

A proposito dei Balletti Carlo Ipata
Nella partitura di Le disgrazie d’Amore, Cesti indica solo i punti in cui si devono eseguire il Balletto dei Ciclopi (fine Atto I) e il Ballo delle Scimmie (fine Atto II), senza però fornirne la musica, come spesso avveniva all’epoca, e come accadde nel febbraio del 1667, quando i balletti di J H Schmelzer (inclusi in questa registrazione) furono utilizzati per una produzione scenica. I balletti di Schmelzer sono realizzati con due soli pentagrammi, come se fossero da eseguire al solo clavicembalo, per cui abbiamo deciso di realizzarne una versione a 5 parti che ci sembra più omogenea con gli altri interventi strumentali e che ci ha permesso di alternare soli e tutti nelle varie ripetizioni.

Jean-François Lattarico © 2010
Italiano: Emanuela Guastella

A short Prologue by Allegria (Gaiety) heralds the Scherzo giocoso that will ridicule the old Greek gods with the aim of offering them as battle-trophies to the True Faith.

Act I opens with a lively spat between Venus and Vulcan. Venus, forcibly married by her father Jove to Vulcan, blacksmith to the Olympian deities, laments her lot. Vulcan is also unhappy, both with his wife’s coldness and because he is well aware of her former amours, notably with Mars. When Cupid, Venus’ son, arrives the other two accuse him of being the cause of all their ills. Venus thrashes him with his own bow, but Cupid retaliates by biting Vulcan’s ear before flying off vowing revenge. The Cyclopes, Vulcan’s three-strong workforce, commiserate with their boss.

Cupid, meanwhile, makes good his threat by stealing Venus’ casket of artificial beauty aids. She remonstrates, but he opens it and inspects, with growing horror, the poisonous and grisly contents. He returns the casket but demands cash—in vain. Vulcan emerges from his cavern and ridicules Cupid, who disappears again. This time Venus insists on chasing after her son. Vulcan agrees to accompany her, leaving his forge in the hands of the Cyclopes who, as soon as they are left alone, indulge in a session of gambling and drinking that leads to a drunken brawl. The Act ends with the appearance of two rival troupes of Cyclopes. They dance to the sound of hammers.

Act II opens with Deceit and Flattery hanging up a bird-net. Almost immediately Cupid, wearing his blindfold, is caught in the net but escapes after discarding the blindfold permanently and relinquishing his golden bow and arrows. Cheated of potentially valuable prey, Deceit and Flattery decide to follow and recapture him. Cupid arrives at a hostelry hoping for a room for the night. Although the ancient proprietress, Avarice, rebuffs him and sends him away, Friendship arrives, pleads his cause and fetches him back, offering to pay for his lodging. Deceit, now disguised as a charlatan, and Flattery, disguised as a gipsy, arrive at the inn. Finding that Cupid is a fellow guest, Deceit plans to catch him by wooing his comrade, Friendship. Avarice agrees to help in return for the gold chain around his neck, and takes Cupid’s weapons of which, she says, she can make good use. Avarice accordingly arranges an entertainment for her guests, given by dancing apes, during which she pricks Friendship’s breast with one of the arrows, causing Friendship, who had so far been disgusted by Deceit’s courtship, to fall violently in love with him.

In Act III, at the inn, Friendship proves impervious to Cupid’s warnings about Deceit and is so angered by them that she retracts her offer to pay his bill. When Avarice realizes Cupid cannot pay, she decides to take him hostage. Deceit immediately pays her the asking price.

As Venus and Vulcan, still searching for Cupid and still bickering, arrive in town, Vulcan is approached by a Courtier and a Lover, both requiring his assistance. He turns them away with practical advice. The captive Cupid is brought out in a cage. Venus, dismayed, buys him back from Deceit with a jewel. Avarice marches in, furious, having discovered that Deceit’s necklace was not gold, but brass. But she still has Cupid’s weapons, she thinks. She’s wrong. Cupid, freed, has retrieved them himself. And he immediately goes into action, reversing with a lead-tipped arrow the mischief done to Friendship by Avarice. Deceit and Flattery are both unmasked, but while Deceit leaves, having been forced to return Venus’ jewel, Flattery is commandeered by the Courtier. Cupid, aware that Love is not the appropriate mediator in Venus and Vulcan’s marital situation, asks Friendship to intervene between them. All ends on a note of reconciliation.

Avril Bardoni © 2010

Un court prologue d’Allegria (Gaieté) annonce le Scherzo giocoso qui va ridiculiser les vieux dieux grecs pour les offrir en trophée à la Vraie foi.

L’Acte I s’ouvre sur une vive prise de bec entre Vénus et Vulcain, le forgeron des déités olympiennes. Vénus, mariée de force à ce dernier par son père Jupiter, se lamente sur son sort. Vulcain est tout aussi malheureux—sa femme est froide et il sait ses nombreuses aventures passées, notamment avec Mars. Lorsque Cupidon, le fils de Vénus, arrive, tous teux l’accusent d’être la source de tous leurs maux. Battu avec son arc par Vénus, il riposte en mordant l’oreille de Vulcain puis s’envole en jurant de se venger. Les trois Cyclopes compatissent au sort de leur patron Vulcain.

Cupidon, entre-temps, met sa menace à exécution et dérobe à Vénus sa corbeille d’artifices de beauté. Elle proteste mais il l’ouvre et en inspecte, avec une horreur grandissante, le venimeux et macabre contenu. Il restitue la corbeille mais exige de l’argent—en vain. Vulcain sort de sa caverne et ridiculise Cupidon, qui disparaît de nouveau. Cette fois, Vénus insiste pour lui courir après. Vulcain accepte de l’accompagner et laisse sa forge aux mains des Cyclopes qui, dès qu’ils sont seuls, se mettent à jouer et à boire jusqu’à ce que les choses tournent à la querelle d’ivrognes. L’Acte I s’achève sur l’apparition de deux troupes rivales de Cyclopes dansant au son des marteaux.

Au commencement de l’Acte II, la Tromperie et la Flatterie sont accrochées sur un filet à oiseaux. Juste après, Cupidon, qui portait son bandeau, se prend dans ce filet; il s’en échappe, mais doit pour cela retirer définitivement son bandeau et se dessaisir de son arc en or et de ses flèches. Frustrées d’avoir perdu une telle proie, potentiellement précieuse, la Tromperie et la Flatterie décident de se lancer à sa poursuite pour le reprendre.

Cupidon arrive à une auberge, où il espère trouver une chambre pour la nuit. La vieille propriétaire, l’Avarice, l’envoie promener mais l’Amitié survient, qui plaide sa cause et va le chercher, offrant de payer son hébergement. La Tromperie, désormais déguisée en charlatan, et la Flatterie, grimée en gitane, arrivent à l’auberge. Découvrant que Cupidon en est hôte, la Tromperie projette de l’attraper en courtisant sa camarade, l’Amitié. L’Avarice accepte de l’aider en échange de la chaîne en or qu’elle porte autour du cou; elle s’empare des armes de Cupidon, dont elle dit pouvoir faire bon usage; puis elle organise un divertissement pour ses invités, avec des singes danseurs, et perce d’une flèche la poitrine de l’Amitié qui, jusqu’alors répugnée par la cour de la Tromperie, tombe violemment amoureuse d’elle.

À l’Acte III, à l’auberge, l’Amitié se montre insensible aux avertissements de Cupidon à propos de la Tromperie. Elle en conçoit même une telle colère qu’elle retire son offre de payer sa note. Lorsque l’Avarice réalise que Cupidon ne peut payer, elle décide de le retenir en otage. Immédiatement, la Tromperie lui paie la somme exigée.

Quand Vénus et Vulcain, toujours à la recherche de Cupidon et toujours en train de se chamailler, arrivent en ville, Vulcain est abordé par un Courtisan et un Amant, qui lui demandent son aide. Il les congédie en leur donnant des conseils pratiques.

Cupidon, captif, est amené dans une cage. Vénus, effondrée, le rachète à la Tromperie contre un bijou. L’Avarice s’avance, furieuse d’avoir découvert que le collier de la Tromperie était en cuivre et non en or. Mais elle pense toujours détenir les armes de Cupidon. À tort, car celui-ci, libéré, les a récupérées. Et il passe d’emblée à l’acte, réparant par une flèche à pointe en plomb les dégâts que l’Avarice avait infligés à l’Amitié. La Tromperie et la Flatterie sont démasquées mais, tandis que la première s’en va, après avoir dû rendre son bijou à Vénus, la seconde est accaparée par le Courtisan. Cupidon, conscient que l’Amour n’est pas le médiateur qui convient dans le couple de Vénus et de Vulcain, demande à l’Amitié d’intervenir. Tout s’achève sur une note de réconciliation.

Avril Bardoni © 2010
Français: Hypérion

Ein kurzer Prolog von Allegria (Frohnatur) leitet über zum Scherzo giocoso, in dem die antiken griechischen Götter verspottet und dem Wahren Glauben als Schlachttrophäen angeboten werden.

Der erste Akt beginnt mit einem heftigen Ehestreit zwischen Venus und Vulcanus. Venus, von ihrem Vater Jupiter zur Ehe mit Vulcanus, dem Schmied der olympischen Götter gezwungen, beklagt ihr Schicksal. Auch Vulcanus ist unglücklich wegen der Kälte seiner Gemahlin und ihrer früheren Affären vor allem mit Mars. Wenn ihr Sohn Amor erscheint, beschuldigen die Beiden ihn als Ursache ihrer Probleme. Venus verdrischt ihn mit seinem Bogen, doch Amor rächt sich und beißt Vulcanus ins Ohr, bevor er davon fliegt und Rache schwört. Die drei Zyklopen, Schmiedegesellen von Vulcanus, stimmen in das Gejammer ihres Meisters ein.

Amor macht währenddessen seine Drohung war und stiehlt Venus’ Kosmetikkoffer, den er gegen ihren Protest öffnet und mit wachsendem Schrecken den giftig-garstigen Inhalt untersucht. Er bietet die Rückgabe des Koffers gegen Bezahlung an—vergeblich. Vulcanus kommt aus seiner Höhle und verhöhnt Amor, der erneut entschwindet, doch diesmal besteht Venus auf der Verfolgung ihres Sohns. Vulcanus ist bereit, sie zu begleiten, und überlässt die Schmiede den Zyklopen, die sich umgehend dem Spiel und Trunk ergeben und zu zanken beginnen. Der Akt endet mit dem Erscheinen von rivalisierenden Zyklopen und einem Tanz zum Rhythmus der Schmiedehämmer.

Zu Beginn des zweiten Akts spannen Inganno (Betrug) und Adulazione (Schmeichelei) ein Vogelnetz, in dem sich umgehend der seine Augenbinde tragende Amor verfängt, der sich jedoch befreien kann, nachdem er sich der Augenbinde für immer entledigt und Pfeil und Bogen wiedererlangt hat. Inganno und Adulazione fühlen sich wertvoller Beute beraubt und beschließen, ihn wieder einzufangen.

Amor erreicht einen Gasthof, wo er hofft übernachten zu können. Die ältliche Wirtin Avarizia (Gier) weist ihn ab, doch Amicizia (Freundschaft) erscheint als seine Fürsprecherin, holt ihn zurück und bietet an, sein Zimmer zu bezahlen. Nun treffen Inganno im Gewand eines Scharlatans und die als Zigeunerin verkleidete Adulazione am Gasthof ein. Inganno plant, Amor zu fangen, indem er dessen Gesellin Amicizia umwirbt. Avarizia bietet ihre Hilfe an und verlangt dafür Ingannos goldene Halskette. Sie nimmt ihnen Amors Waffen ab, weil sie diese gut für sich selbst gebrauchen kann, und bereitet einen Affentanz als Unterhaltung für ihre Gäste vor, während derer sie mit einem von Amors Pfeilen Amicizia in die Brust sticht, die sich umgehend heftig in den vorher so abstoßend auf sie wirkenden Inganno verliebt.

Im dritten Akt im Gasthof erweist sich Amicizia als uneinsichtig gegenüber Amors Warnung vor Inganno und gerät dadurch so in Rage, dass sie ihr Angebot, sein Zimmer zu bezahlen, widerruft. Wenn Avarizia erfährt, dass Amor seine Rechnung nicht bezahlen kann, beschließt sie, ihn als Geisel für Lösegeld zu nehmen, das Inganno umgehend zahlt.

Venus und Vulcanus suchen immer noch nach Amor und treffen—weiterhin streitend—in der Stadt ein. Vulcanus wird von einem Höfling und einem Liebhaber um Hilfe gebeten. Er speist sie mit praktischen Ratschlägen ab.

Amor ist in einem Käfig gefangen, doch die erschütterte Venus kauft ihn mit einem Juwel frei. Avarizia stürmt zornig herein, nachdem sie erkannt hat, dass Ingannos Halskette nicht aus Gold, sondern aus Messing ist. Sie irrt sich, wenn sie glaubt, immer noch Amors Waffen zu besitzen, die der befreite Amor mittlerweile selbst an sich gebracht und die Unbill, die Amicizia von Avarizia erfahren hat, mit einem Pfeil mit Bleispitze ungeschehen gemacht hat. Inganno und Adulazione werden demaskiert. Inganno wird Venus’ Juwel entrissen, und Adulazione wird vom Höfling in Besitz genommen. Amor erkennt, dass die Liebe keine geeignete Vermittlerin in Ehestreitigkeiten ist, bittet Amicizia um ihr Eingreifen, und allgemeine Versöhnung stellt sich ein.

Avril Bardoni © 2010
Deutsch: Henning Weber

Un breve Prologo pronunciato da Allegria annuncia lo Scherzo giocoso che metterà alla berlina gli dei dell’antica Grecia e che sarà offerto alla vera Fede come trofeo di guerra.

Il primo atto si apre con una vivace lite tra Venere e Vulcano. Venere, obbligata da suo padre Giove a sposare Vulcano, fabbro delle divinità dell’Olimpo, lamenta il proprio destino. Anche Vulcano è scontento, sia per la freddezza della moglie, sia perché è perfettamente consapevole delle sue precedenti scappatelle coniugali, soprattutto con Marte. Quando entra Cupido, figlio di Venere, la coppia lo accusa di essere la causa di tutti i propri mali. Venere lo picchia con il suo stesso arco, ma Cupido reagisce mordendo l’orecchio di Vulcano, prima di volar via, giurando vendetta. Tre Ciclopi, operai di Vulcano, esprimono la loro solidarietà al padrone.

Nel frattempo Cupido mantiene la promessa rubando la cassetta in cui Venere tiene i suoi belletti. Nonostante le proteste della madre, la apre e ne ispeziona, con crescente orrore, il contenuto. Restituisce la cassetta, ma esige un compenso in denaro. Tutto è inutile: Vulcano esce dalla sua caverna e si prende gioco di Cupido, che scompare ancora una volta. Ma questa volta Venere insiste nell’inseguire il figlio. Vulcano accetta di accompagnarla, lasciando la sua fucina nelle mani dei Ciclopi i quali, appena si ritrovano da soli, giocano e bevono fino a ubriacarsi e ad attaccar lite. L’atto si conclude con l’apparizione di due gruppi rivali di Ciclopi che danzano al suono dei martelli.

Il secondo atto si apre in un bosco, dove Adulazione e Inganno sono impegnati a tendere una trappola. Cupido in volo, con la benda sugli occhi, rimane subito impigliato nella rete, ma riesce a togliersela e fugge, abbandonando il suo arco e le freccie. Privati di questa preziosa preda, Inganno e Adulazione decidono di seguirlo per catturarlo nuovamente.

Cupido arriva in un’osteria, dove spera di trovare una camera per la notte. La sua vecchia proprietaria, Avarizia, lo rimprovera e lo caccia via, ma arriva Amicizia che perora la sua causa e lo riporta indietro, offrendosi di pagare l’alloggio per lui.

Arrivano alla locanda anche Inganno, travestito da ciarlatano, e Adulazione, vestita da zingara. Quando si rende conto che uno degli altri ospiti è Cupido, Inganno pensa di catturarlo facendo la corte alla sua compagna Amicizia. Avarizia accetta di aiutarlo in cambio della collana d’oro che porta al collo e prende le armi di Cupido: lei saprà farne buon uso.

Così Avarizia organizza uno spettacolo per i suoi ospiti: una danza di scimmie. Durante lo spettacolo, punge il seno di Amicizia con una delle frecce e Amicizia, fin qui disgustata della corte di Inganno, si innamora profondamente di lui.

Nell’atto terzo, alla locanda, Amicizia si ostina a respingere gli ammonimenti di Cupido a proposito di Inganno ed è talmente irritata che ritira l’offerta di pagare il suo conto. Quando Avarizia si rende conto che Cupido non è in grado di pagare, decide di farne il proprio ostaggio. Inganno le offre immediatamente il prezzo del riscatto. Intanto entrano in paese Venere e Vulcano, in cerca di Cupido, sempre litigando. A Vulcano si avvicinano un Cortigiano e un Amante, che chiedono il suo aiuto, ma li respinge con consigli pratici.

Cupido prigioniero viene portato fuori in una gabbia. Venere, sconvolta, lo riscatta da Inganno con un gioiello. Avarizia si fa avanti, su tutte le furie, avendo scoperto che la collana di Inganno era d’ottone, non d’oro. Si consola pensando di avere sempre le armi di Cupido, ma si sbaglia. Cupido è stato liberato e le ha riprese. E agisce subito: con una freccia dalla punta di piombo rimedia il danno provocato da Avarizia ad Amicizia. Inganno e Adulazione vengono smascherati ma, mentre Inganno si allontana, dopo essere stato obbligato a restituire il gioiello di Venere, Adulazione viene requisita dal Cortigiano. Cupido, consapevole che l’Amore non è il mediatore giusto tra Venere e Vulcano, chiede ad Amicizia di intervenire presso di loro. Tutto si conclude con una nota di riconciliazione.

Avril Bardoni © 2010
Italiano: Emanuela Guastella