The Naples in which the composers of the music assembled on this CD studied and worked was a centre in powerful ferment from every point of view: driven by a series of far-reaching political upheavals, it was experiencing unprecedented socio-political, urban, cultural, and economic growth. In 1735 it had also become once more the capital of an independent state ruled by Charles of Bourbon, during whose reign it underwent a phenomenal expansion that turned it into the most populous city on the Italian peninsula. Despite the damage inflicted by four great famines (in the years 1709, 1714, 1735–6, and 1764–6), the average trend of the state economy rose substantially over the course of the eighteenth century. If the seventeenth-century city had produced cultural artefacts of exceptional importance, its eighteenth-century successor was in a position to become an acknowledged centre of what might be termed a new Renaissance, though one which by no means claimed to emerge from some supposed Dark Age, but rather from the chaos of an immense creative forge which had helped to form the spirit of experimentation and the solid technical foundations on which the musicians, painters, architects, decorators, writers and thinkers of the ‘Age of Enlightenment’ built.

The royal palace of Caserta, the Sansevero Chapel, the cribs of Sanmartino and the porcelain factory of Capodimonte are still today, even for the least prepared tourist, tangible signs of an urban life possessed by a wonderfully hedonistic artistic impulse. The life of Naples was nurtured on the poetry of Metastasio and the philosophy of Vico and Giannone, and offered the visual models that determined the success of painters such as Traversi. And, above all, it embodied the cradle, the testing-ground and the hallmark of a long line of extraordinary musicians whose achievements would go to create the myth of the so-called ‘Neapolitan School’.

The success of the musical works conceived during this period is due first of all to the excellence so frequently attained in the output of the principal composers and performers native to the city, as well as to their extraordinary force of innovation. However, we should bear in mind the extent to which the material expansion of Neapolitan culture was made possible by a constant ‘brain drain’, related both to the benefits deriving from the political changes of the first half of the century (which at the same time guaranteed links with the Habsburg Empire and with Spain) and to the flight of an overabundant artistic population from the urban centre. An endemic feature here was the risk of unemployment of the lower classes, who experienced an everyday reality characterized, in varying degrees, by a legal system whose private fiefdoms made it totally impermeable, widespread superstition, an overwhelming bureaucracy, a sometimes exacerbated professional corporatism, and above all a disconcerting level of poverty, permanent in the countryside and increasingly apparent in the peripheral districts of the metropolis. However, on the fine streets of Naples, paved with black stone, alongside beggars crushed by a system of distribution of property and rights that was unjust even by the standards of eighteenth-century Italy, there moved a far from negligible host of nobles, ecclesiastics belonging to great institutions (some of them charitable in purpose), and members of the haute bourgeoisie: in short, a client base with a ravenous appetite for artistic and musical novelties. A gifted young composer could only be thrilled by such a state of affairs and try to introduce himself into the processes which might guarantee him ever more prestigious commissions.

Tommaso Prota (?1727–after 1768), Antonio Palella (1692–1761), and Giuseppe de Majo (1697–1771) are contemporaries of the great composers who were at the forefront of the achievements of Neapolitan music in the first half of the eighteenth century, namely Porpora, Leo and Vinci (Jommelli and Hasse deserve separate discussion). All three of these lesser-known composers received their professional training at one of the four conservatories of Naples (Palella at Sant’Onofrio, Prota at Loreto, de Majo at the Conservatorio dei Turchini); all three made their debuts in the city; all three made a significant (though not revolutionary) contribution to the splendid musical scene that flourished on the slopes of Vesuvius; and, finally, all three refer in their works to styles, forms and tastes promoted by the most innovative composers of their generation.

Prota was a member of a large family of musicians embedded at various levels in the local institutions (he was the son of Ignazio, described in more than one source as an ‘excellent composer, and most excellent teacher’). Like many of his colleagues, the young Tommaso left Naples to seek employment appropriate to his standard of education and his skills in self-promotion: he certainly went to Malta, and may also have worked in London and Paris. The extant documents suggest that he did not live very long, and his known output is indeed small: the highly elegant and well constructed concerto recorded here, three opere buffe (lost), a Salve Regina, a vesper service, a somewhat mediocre oratorio, a Prologo, a cantata, and some other instrumental music (outstanding among which are a concerto and sonata for mandolin and six sonatas for two flutes and continuo). In short, a musician of quality who left his native shores to seek fortune and employment: a common enough destiny, as we have said, but diametrically opposed to the career path, equally common, which was marked out for composers like de Majo.

Giuseppe de Majo worked principally within the city. He showed considerable skill in attaching himself to one of the largest local musical institutions, the court cappella, where we find him from May 1736 (as supernumerary organist). He managed to climb to the highest rungs of the institutional ladder, whether thanks to his acknowledged artistic gifts (in August 1737 he became pro-vicemaestro, and in 1744 vicemaestro) or by virtue of the not entirely legitimate ‘pressure’ applied in his favour by Queen Amalia. On the death of Leonardo Leo, a commission was appointed to choose by public examination his successor as director of the cappella: although he was competing against names of the highest stature, such as Porpora, Francesco Feo and Francesco Durante, and was supported only by Hasse among the four members of the jury, on 9 September 1745 de Majo was declared the winner against all predictions and all proprieties of procedure. It is entirely possible, given his long-term employment with the cappella, that the flute concerto recorded here was written for the Neapolitan court.

Antonio Palella, too, achieved distinction on the city’s musical scene and built up an excellent network of contacts; he was active mostly as an adaptor of other men’s drammi per musica, and performed at the Teatro San Carlo as second harpsichordist from the day of its inauguration (11 October 1737). Palella’s surviving works are not of outstanding artistic quality, but are of considerable importance for the development of the nascent opera buffa. His style (featuring symmetrical periodization of phrasing, a marked sense of the dominant– tonic relationship, an intensification of ornamental and harmonic detail, and great melodic facility) ideally embodies the characteristics of the composers already discussed, as well as that of such virtually unknown musicians as Gennaro Rava, the oboist of the Teatro San Carlo in the 1770s who taught the oboe and the flute at the Conservatorio della Pietà dei Turchini. Rava was probably the only one of the composers featured on this recording with a thorough knowledge of the possibilities of an idiomatic style made to measure for the transverse flute, doubtless because he was either a flautist himself or in close contact with a professional performer on the instrument.

In point of fact, if one examines the flute concertos assembled on this disc, it is evident that though they are eminently representative of the taste and compositional styles of their period, they do not suggest the existence of a Neapolitan ‘flute school’ with its own independent features, unlike contemporary vocal works and music for string instruments (especially the cello). Moreover, there is no record of flautists of Neapolitan origin and training who were acknowledged as innovative or particularly superior to their colleagues on the international scene, and the output of solo wind concertos seems fairly small (the extremely fine concerto of Jommelli—one of the two composed by that great artist—was in all probability conceived far from the city).

Nevertheless, the nature of this music not only confirms a high standard of quality in the work of these composers and in the overall instrumental output of the city, but also suggests that the wind players who performed it must have possessed exceptional capabilities: when one reads the scores there can be no doubt of the degree of skill required to confront the virtuoso demands. The professional careers and the output of Palella, Rava, de Majo and Prota have been forgotten, either because they have been buried in the archives or on account of the personal vicissitudes of these composers; yet they come close to the quality of a star of international stature such as Jommelli who has always been recognized, studied, and highly esteemed. This should serve to remind us that even a composer described by numerous commentators as a ‘genius’ could not have existed without a cultural substratum of an extremely high artistic standard from which he could emerge.

Music at Naples, in the first half of the eighteenth century, was seething with creative fire in all its aspects, ready to explode like Vesuvius as it is depicted in the paintings of the period: spectacularly and constantly sparkling with a glow that can illuminate the darkness of a society which certainly had its obscure sides, yet which encouraged a splendour rare in the history of the arts.

Stefano Aresi © 2010
English: Charles Johnston

La ville de Naples, où les compositeurs de la musique présentée dans ce CD ont étudié et travaillé, était en pleine effervescence à tout point de vue: dans la mouvance d’une série de bouleversements politiques considérables, elle était en train de connaître une croissance sociopolitique, urbaine, culturelle et économique sans précédent. En 1735, elle était aussi redevenue la capitale d’un État indépendant, gouverné par Charles de Bourbon, sous le règne duquel elle a connu une expansion considérable qui en a fait la ville la plus populeuse de la péninsule italienne. Malgré les dégâts causés par quatre grandes famines (des années 1709, 1714, 1735–6 et 1764–6), la tendance moyenne de l’économie d’État a connu une hausse substantielle au cours du XVIIIe siècle. Si la ville du XVIIe siècle avait produit des exemples culturels d’une importance exceptionnelle, celle du XVIIIe siècle était en position de devenir un centre reconnu de ce que l’on pourrait appeler une nouvelle Renaissance, qui ne prétendait toutefois absolument pas émerger d’un prétendu Âge des ténèbres, mais plutôt du chaos d’une immense forge créatrice qui avait aidé à former l’esprit d’expérimentation et les solides fondements techniques dont ont tiré parti les musiciens, les peintres, les architectes, les décorateurs, les écrivains et les penseurs du «Siècle des Lumières».

Le palais royal de Caserte, la chapelle Sansevero, les crèches de Sanmartino et la manufacture de porcelaine de Capodimonte sont encore de nos jours, même pour le touriste le moins préparé, des signes tangibles d’une vie urbaine possédée par une impulsion artistique merveilleusement hédoniste. La vie de Naples s’est nourrie de la poésie de Métastase et de la philosophie de Vico et Giannone; elle a offert les modèles visuels qui ont déterminé le succès de peintres comme Traversi. Et surtout, elle a incarné le berceau, le terrain d’essai et le poinçon d’une longue lignée de musiciens extraordinaires dont les réalisations allaient créer le mythe de «l’École napolitaine».

Le succès des œuvres musicales conçues durant cette période est dû avant tout à l’excellence à laquelle est si souvent parvenue la production des principaux compositeurs et interprètes originaires de cette ville, ainsi qu’à leur incroyable force d’innovation. Toutefois, il ne faut pas oublier dans quelle mesure une constante «fuite des cerveaux» a rendu possible le développement matériel de la culture napolitaine; cette fuite reposait à la fois sur les avantages liés aux changements politiques survenus au cours de la première moitié du siècle (qui, en même temps, ont garanti des liens avec l’Empire des Habsbourg et avec l’Espagne) et sur la fuite d’une surpopulation artistique excessive du centre urbain. Le risque de chômage des classes populaires a joué ici un rôle endémique. Elles connaissaient une réalité quotidienne caractérisée, à divers degrés, par un système juridique auquel les fiefs privés étaient totalement imperméables, une superstition très répandue, une bureaucratie écrasante, un corporatisme professionnel parfois exacerbé et, surtout, un niveau de pauvreté déconcertant, permanent à la campagne et de plus en plus apparent dans les quartiers périphériques de la métropole. Toutefois, dans les belles rues de Naples, pavées de pierre noire, à côté des mendiants accablés par un système de distribution des biens et des droits qui était injuste même selon les normes de l’Italie du XVIIIe siècle, évoluait une foule non négligeable, tant s’en faut, de nobles, d’ecclésiastiques appartenant à de grandes institutions (certaines à but caritatif) et de membres de la haute bourgeoisie: bref, une base de clientèle dotée d’un appétit féroce pour les nouveautés artistiques et musicales. Un jeune compositeur de talent ne pouvait que se réjouir d’un tel état de choses et chercher à s’introduire dans les processus qui pouvaient lui garantir des commandes encore plus prestigieuses.

Tommaso Prota (?1727–après 1768), Antonio Palella (1692–1761) et Giuseppe de Majo (1697–1771) sont contemporains des grands compositeurs qui ont été au premier plan des réussites de la musique napolitaine au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, à savoir Porpora, Leo et Vinci (Jommelli et Hasse méritent un traitement à part). Ces trois compositeurs moins connus ont tous fait leurs études dans l’un des quatre conservatoires de Naples (Palella à Sant’Onofrio, Prota à Loreto, de Majo au Conservatorio dei Turchini); ils ont tous trois fait leurs débuts dans cette ville et apporté une contribution décisive à la vie musicale magnifique qui prospérait sur les pentes du Vésuve (sans lui causer toutefois de bouleversements majeurs); et enfin, ils se réfèrent tous trois dans leurs œuvres aux styles, formes et goûts promus par les compositeurs les plus novateurs de leur génération.

Prota appartenait à une grande famille de musiciens ancrés à divers niveaux dans les institutions locales (il était le fils d’Ignazio, décrit dans plusieurs sources comme un «excellent compositeur et très excellent pédagogue»). Comme un grand nombre de ses collègues, le jeune Tommaso a quitté Naples pour chercher un travail adapté à son niveau d’éducation et à ses compétences en matière de promotion personnelle: il est certainement allé à Malte et a peut-être aussi travaillé à Londres et à Paris. Les documents qui nous sont parvenus semblent indiquer qu’il n’a pas vécu très vieux et ses œuvres connues sont en fait assez peu nombreuses: le concerto très élégant et bien construit enregistré ici, trois opere buffe (perdus), un Salve Regina, un service de Vêpres, un oratorio assez médiocre, un Prologo, une cantate et quelques pièces de musique instrumentale (les plus remarquables étant un concerto et une sonate pour mandoline et six sonates pour deux flûtes et continuo). En somme, un musicien de qualité qui a quitté ses côtes natales pour chercher fortune et travail: un destin assez courant, comme on l’a dit, mais diamétralement opposé à la voie professionnelle, toute aussi courante, tracée pour des compositeurs comme de Majo.

Giuseppe de Majo a surtout travaillé dans sa ville. Il a fait preuve de beaucoup d’habileté en s’attachant à l’une des plus grandes institutions musicales locales, la cappella de la cour, où on le trouve à partir du mois de mai 1736 (comme organiste surnuméraire). Il a réussi à grimper les échelons jusqu’au plus haut degré de l’échelle institutionnelle, grâce à ses dons artistiques reconnus (en août 1737, il est devenu pro-vicemaestro et en 1744 vicemaestro) ou en raison de la «pression» pas totalement légitime exercée en sa faveur par la reine Amalia. À la mort de Leonardo Leo, une commission a été nommée pour choisir sur concours public son successeur au poste de directeur de la cappella: bien qu’il ait concouru contre des personnalités de très haute stature telles Porpora, Francesco Feo et Francesco Durante, et qu’il n’ait été soutenu que par Hasse parmi les quatre membres du jury, le 9 septembre 1745 de Majo a été déclaré vainqueur contre toute prévision et toute rigueur procédurale. Étant donné qu’il a travaillé si longtemps avec la cappella, il est tout à fait possible que le concerto pour flûte enregistré ici ait été écrit pour la cour de Naples.

Antonio Palella s’est également distingué sur la scène musicale de la ville et s’est forgé un excellent réseau de contacts; il a surtout travaillé comme adaptateur des dramme per musica d’autres compositeurs et a été second claveciniste au Teatro San Carlo à partir de son inauguration (le 11 octobre 1737). Les œuvres de Palella qui nous sont parvenues ne sont pas d’une grande qualité artistique mais revêtent une importance considérable pour le développement de l’opera buffa naissant. Son style (marqué par une périodisation symétrique du phrasé, un sens prononcé des relations dominante–tonique, une intensification du détail ornemental et harmonique, et un grand talent mélodique) incarne idéalement les caractéristiques des compositeurs déjà traités, ainsi que celles de musiciens presque inconnus comme Gennaro Rava, hautboïste du Teatro San Carlo dans les années 1770 qui enseignait le hautbois et la flûte au Conservatorio della Pietà dei Turchini. Rava est probablement le seul compositeur présenté dans cet enregistrement qui ait été doté d’une profonde connaissance des possibilités d’un style idiomatique fait sur mesure pour la flûte traversière, sans doute parce qu’il était lui-même flûtiste ou bien parce qu’il était en relation étroite avec un professionnel de ce instrument.

En fait, si l’on considère les concertos pour flûte réunis dans ce disque, il est évident que, même s’ils ne sont pas éminemment représentatifs du goût et des styles de composition de leur époque, ils ne suggèrent pas l’existence d’une «école de flûte» napolitaine avec ses propres caractéristiques spécifiques, contrairement aux œuvres vocales et à la musique pour instruments à cordes de l’époque (surtout le violoncelle). En outre, on n’a aucune trace de l’existence de flûtistes d’origine et de formation napolitaines reconnus comme novateurs ou particulièrement supérieurs à leur collègues sur la scène internationale; et les concertos pour instruments à vent solistes semblent assez rares (le superbe concerto de Jommelli—l’un des deux composés par ce grand artiste—a été, selon toute probabilité, conçu loin de cette ville).

Néanmoins, la nature de cette musique confirme non seulement un haut niveau de qualité dans l’œuvre de ces compositeurs et dans l’ensemble de la musique instrumentale de la ville, mais laisse aussi entendre que les instrumentistes à vent qui la jouaient devaient jouir de capacités exceptionnelles: à la lecture des partitions, on n’a plus aucun doute sur l’habileté dont ils devaient faire preuve pour affronter les difficultés d’un discours musical dans lequel la virtuosité jouait un rôle essentiel. Les carrières professionnelles et les œuvres de Palella, Rava, de Majo et Prota ont été oubliées, soit parce qu’elles ont été enterrées dans les archives soit en raison des vicissitudes personnelles de ces compositeurs; pourtant, ils sont proches de la qualité d’une vedette de stature internationale comme Jommelli, qui a toujours été étudié, reconnu et tenu en grande estime. Ceci devrait servir à nous rappeler que même un compositeur qualifié de «génie» par de nombreux commentateurs n’aurait pu exister sans un fond culturel d’un niveau artistique très élevé dont il a pu émerger.

Au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, la musique à Naples était en proie à un feu créateur sous tous ses aspects, prête à exploser comme le Vésuve ainsi que le décrivent les tableaux de l’époque: spectaculaire et scintillant constamment avec un éclat qui pouvait illuminer l’obscurité d’une société qui avait sans aucune doute son côté sombre, mais qui encourageait une splendeur rare dans l’histoire des arts.

Stefano Aresi © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Die Komponisten der hier eingespielten Werke studierten und wirkten in Neapel, damals als Ergebnis einer Reihe weitreichender sozialpolitischer Umwälzungen in jeder Hinsicht ein sehr fruchtbarer Nährboden für urbanes, kulturelles und wirtschaftliches Wachstum. 1735 wurde Neapel erneut die Hauptstadt eines unabhängigen Staates unter Karl VII. (Karl III. von Spanien) aus dem Haus Bourbon-Anjou, unter dessen Herrschaft es phänomenales Wachstum erlebte und sich zur bevölkerungsreichsten Stadt der italienischen Halbinsel entwickelte. Trotz der verheerenden Folgen von vier großen Hungersnöten (1709, 1714, 1735–6 und 1764–6) besserte sich die Wirtschaftslage beträchtlich im Verlauf des 18. Jahrhunderts. Im 17. Jahrhundert hatte die Stadt Kunstwerke von außergewöhnlicher Bedeutung hervorgebracht, doch im folgenden Jahrhundert gewann sie Anerkennung als Zentrum einer Ära, die als neue Renaissance bezeichnet werden konnte, auch wenn diese nicht aus einem vermeintlich dunklen Mittelalter, sondern aus dem Chaos einer immens kreativen Schmiede hervorgegangen war, die den Geist des Experimentierens förderte und die soliden technischen Fundamente für die Werke der Musiker, Maler, Architekten, Dekorateure, Schriftsteller und Denker des Zeitalters der Aufklärung schuf.

Der Palast von Caserta, die Cappella Sansevero, die Certosa di Sanmartino und die Porzellanmanufaktur Capodimonte sind bis heute, selbst für schlecht vorbereitete Touristen, unübersehbare Zeichen wunderbar genussreicher künstlerischer Impulse. Das Leben in Neapel nährte sich von Antonio Pietro Metastasios Dichtung und der Philosophie von Giovanni Battista Vico und Pietro Giannone, und es bot die sichtbaren Modelle, die den Erfolg von Malern wie Traversi bestimmten. Vor allem aber war Neapel die Wiege, der Prüfstand und das Gütezeichen einer langen Reihe herausragender Musiker, deren Werke sich zum Mythos der so genannten Neapolitanischen Schule verdichten sollten.

Der Erfolg der in dieser ersten Periode entstandenen Kompositionen ist in erster Linie der herausragenden Qualität der hier lebenden wichtigsten Komponisten und Musiker und ihrem außerordentlichen Erfindungsreichtum zu danken, wenngleich wir nicht vergessen dürfen, dass die materielle Verbreitung der neapolitanischen Kultur auch durch eine ständige Abwanderung aufgrund politischer Veränderungen in der ersten Jahrhunderthälfte (gleichzeitige Verbindungen zum Habsburg-Reich und zu Spanien) und die Flucht überzähliger Künstler aus dem Stadtzentrum gefördert wurde. Die Lebensumstände der ständig von Arbeitslosigkeit bedrohten unteren Schichten waren in unterschiedlichen Maßen geprägt von einem feudalen und vollkommen undurchschaubaren Rechtssystem, weit verbreitetem Aberglauben, einer überwältigenden Bürokratie und bisweilen ausufernder Zunftpolitik, vor allem aber von permanent tiefer Armut auf dem Land und in zunehmendem Maß auch am Stadtrand von Neapel. Doch in den schwarz gepflasterten Straßen, vorbei an Bettlern, die von einem selbst nach den Maßstäben von Italien im 18. Jahrhundert ungerechten System von Vermögensverteilung und Rechten erdrückt wurden, bewegte sich eine durchaus nicht unübersehbare Schar von Edelleuten, kirchlichen Würdenträgern großer Institutionen (von denen einige auch wohltätige Zwecke verfolgten) und Angehörigen des Großbürgertums. Dies war die Kundenbasis mit einem unstillbaren Appetit für künstlerische und musikalische Neuheiten. Ein begabter junger Komponist musste sich von solchen Gelegenheiten einfach mitreißen lassen und versuchen, sich in diese Szene einzubringen, die ihm noch mehr prestigrereiche Aufträge garantieren würde.

Tommaso Prota (1727?–nach 1768), Antonio Palella (1692–1761), und Giuseppe de Majo (1697–1771) waren Zeitgenossen der großen Komponisten, die an vorderster Front der musikalischen Errungenschaften der neapolitanischen Musik in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts standen, und zwar Niccolò Porpora, Leonardo Leo und Leonardo Vinci (Jommelli und Hasse verdienen gesonderte Behandlung). Diese drei weniger bekannten Komponisten erhielten ihre musikalische Ausbildung an einem der vier Konservatorien von Neapel (Palella am Sant’Onofrio, Prota am Loreto und de Majo am Conservatorio dei Turchini); alle Drei leisteten wesentliche, wenngleich nicht umstürzende Beiträge zu einer reichen, an den Hängen des Vesuv aufblühenden Musikszene, und alle Drei beziehen sich in ihren Werken auf die Stilrichtungen, Formen und Geschmäcker der einfallsreichsten Komponisten ihrer Zeit.

Tommaso Prota stammte aus einer großen Musikerfamilie, deren Mitglieder auf verschiedenen Stufen lokaler Institutionen wirkten (er war der Sohn von Ignazio Prota, der in zahlreichen Quellen als „ausgezeichneter Komponist und noch besserer Lehrer“ bezeichnet wird). Wie viele seiner Kollegen verließ der junge Prota die Stadt, um sich andernorts nach einer seiner Ausbildung und seinen Ambitionen entsprechenden Anstellung umzusehen. Er ging zweifellos nach Malta und wirkte möglicherweise auch in London und Paris. Die erhaltenen Dokumente legen nahe, dass er nicht sehr lange lebte, und sein bekanntes Œuvre ist denn auch recht klein: das sehr elegante, gut konstruierte Konzert in dieser Einspielung; drei Buffoopern (nicht erhalten), ein Salve Regina, eine Vesper, ein etwas mittelmäßiges Oratorium, ein Prologo, eine Kantate und weitere Instrumentalmusik (herausragend sind ein Konzert und eine Sonate für Mandoline sowie sechs Sonaten für zwei Flöten und Basso continuo), mit einem Wort ein Komponist von Qualität, der seine Heimat verließ, um sein Glück und Arbeit zu finden, wie dies vielen Zeitgenossen bestimmt war, doch ebenso verbreitet war die genau entgegensetzte Karriere, die einem Komponisten wie de Majo bestimmt war.

Giuseppe de Majo wirkte überwiegend in Neapel und bewies beträchtliches Geschick in seiner Einbindung in die Hofkapelle als der größten Musikeinrichtung der Stadt, wo er ab Mai 1736 als überzähliger Organist tätig war und dann, sei es aufgrund seiner anerkannt hohen künstlerischen Begabung oder der etwas unsauberen Einflussnahme von Königin Amalia, die höchsten Sprossen der institutionellen Leiter erklomm: Im August 1737 wurde er stellvertretender Vizekapellmeister und 1744 Vizekapellmeister. Anlässlich des Todes von Leonardo Leo wurde eine Kommission beauftragt, einen neuen Kapellmeister durch öffentliche Prüfung zu finden. Am 9. September 1745 wurde de Majo, der gegen höchst angesehene Konkurrenten wie Porpora, Francesco Feo und Francesco Durante angetreten und nur von Johann Adolph Hasse als einzigem Mitglied der vierköpfigen Jury unterstützt worden war, gegen alle Erwartungen und Verfahrensgepflogenheiten zum Sieger erklärt. Es ist angesichts seiner langjährigen Arbeit an der Cappella durchaus möglich, dass er das hier eingespielte Flötenkonzert für den neapolitanischen Hof komponierte.

Auch Antonio Palella zeichnete sich in der Musikszene der Stadt aus und baute sich ein ausgezeichnetes Kontaktnetz auf. Er betätigte sich vor allem als Bearbeiter der Musikdramen anderer Komponisten und wirkte als zweiter Cembalist am Teatro San Carlo ab dem Eröffnungstag am 11. Oktober 1737. Wenngleich seine erhaltenen Werke nicht von herausragender künstlerischer Qualität sind, hatten sie doch beträchtliche Bedeutung für die Entwicklung der einheimischen Opera buffa. Sein Stil (mit symmetrisch periodisierter Phrasierung, einer ausgeprägten Neigung zu Dominant/Tonika-Beziehungen, einer Intensivierung verzierender und harmonischer Details sowie großer melodischer Vielfalt) verarbeitet die Merkmale der oben behandelten Komponisten ebenso wie die von so gut wie unbekannten Musikern wie Gennaro Rava, dem Oboisten am Teatro San Carlo in den 1770-er Jahren, der auch Oboe und Flöte am Conservatorio della Pietà dei Turchini lehrte. Rava war wahrscheinlich der einzige Komponist in dieser Einspielung mit gründlicher Kenntnis der Möglichkeiten eines der Querflöte gemäßen idiomatischen Stils, denn entweder spielte er selbst Querflöte, oder er hatte engen Kontakt mit einem Berufsmusiker dieses Instruments.

Wenn man die in dieser Einspielung versammelten Flötenkonzerte untersucht, wird tatsächlich deutlich, dass sie zwar eindeutig Repräsentanten des Geschmacks und der Stilrichtungen ihrer Zeit sind, aber im Unterschied zu zeitgenössischen Vokalwerken und Kompositionen für Streichinstrumente (vor allem das Cello) nicht die Existenz einer neapolitanischen Flötenschule mit eigenen unabhängigen Merkmalen nahelegen. Außerdem gibt es keine Belege für Flötenspieler neapolitanischer Herkunft und Ausbildung, die als innovativ gepriesen wurden oder ihre Kollegen der internationalen Szene überragten, und das Repertoire für Holzbläserkonzerte ist ziemlich klein (das außerordentlich schöne Konzert von Jommelli, eines von zwei von ihm stammenden Werken dieses Genres, entstand höchstwahrscheinlich weit entfernt von Neapel).

Nichtsdestoweniger bekräftigt die Natur dieser Musik nicht nur einen hohen Qualitätsstandard in den Werken dieser Komponisten und in der allgemeinen Instrumentalmusik der Stadt, sondern legt auch nahe, dass die Ausführenden außergewöhnlich befähigt gewesen sein müssen, wie man den große Virtuosität verlangenden Partituren entnehmen kann. Die Laufbahnen und Werke von Palella, Rava, de Majo und Prota mögen vergessen sein, entweder weil sie in Archiven verschwunden sind oder aufgrund persönlicher Geschicke dieser Komponisten, doch reichen sie nahe heran an die Qualität eines internationalen Stars wie Jommelli, der von jeher studiert, anerkannt und hoch geschätzt wird. Dies sollte uns daran erinnern, dass selbst ein häufig als Genie bezeichneter Komponist ohne einen kulturellen Nährboden von außerordentlich hohem künstlerischem Standard undenkbar wäre.

Die Musik im Neapel der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts war in jeder Hinsicht überreich an kreativem Feuer und stets zum Ausbruch bereit wie der Vesuv in zeitgenössischen Malereien: ständig Feuer speiend und mit einem Glühen, das die dunklen Seiten der Gesellschaft ausleuchten und ihr einen in der Geschichte der Künste seltenen Glanz verleihen kann.

Stefano Aresi © 2010
Deutsch: Henning Weber

La Napoli in cui studiarono e furono attivi gli autori delle musiche raccolte in questo CD fu un centro in fortissimo fermento da ogni punto vista: animata da una serie di basilari rivolgimenti politici, essa viveva una crescita socio-politica, urbanistica, culturale ed economica senza precedenti. Nel 1735 era anche ritornata capitale di uno stato autonomo sotto l’egida di Carlo di Borbone, durante il cui regno il tessuto urbano subì un ingrossamento tale da renderla la città la più popolosa della penisola italiana. Nonostante i colpi inferti da quattro grandi carestie (negli anni 1709, 1714, 1735–6, 1764–6), l’andamento dell’economia statale risultò per tutto il Settecento (fatta una media sommaria) sostanzialmente in salita. Se la città secentesca, poi, aveva dato esempi culturali di notevolissimo ed eccezionale rilievo, quella settecentesca fu in grado di consacrarsi a sede riconosciuta di una specie di nuovo Rinascimento, che non pretendeva affatto di emergere da un ipotetico secolo buio, quanto piuttosto dal caos di una immensa fucina creativa che aveva contribuito a costruire lo spirito sperimentale e le solide basi tecniche da cui si mossero musicisti, pittori, architetti, decoratori, letterati e pensatori del «secolo dei lumi».

La reggia di Caserta, la Cappella Sansevero, i presepi di Sanmartino e le manifatture di Capodimonte, sono ancora oggi, per il turista più sprovveduto, segni tangibili e macroscopici di una vita cittadina letteralmente posseduta da un impeto artistico che è impossibile non definire come meravigliosamente edonistico. La vita di Napoli si nutriva della poesia di Metastasio, della filosofia di Vico e Giannone, offriva i modelli visivi che determinarono il successo di pittori quali Traversi, e, soprattutto, incarnava in se stessa la culla, il banco di prova e il marchio di garanzia di una lunga fila di straordinari musicisti, sul cui operato si andò a creare il mito della cosiddetta «Scuola Napoletana».

Il successo dei prodotti musicali nati in quel momento si deve anzitutto all’irripetibile livello medio di eccellenza diffusamente raggiunto nella produzione dei principali compositori ed esecutori provenienti dalla città oltre che alla loro riconoscibilissima e straordinaria forza innovativa. Tuttavia è bene tener presente quanto il materiale espandersi nel mondo della cultura partenopea fu possibile in forza di una costante fuga di cervelli, parimenti legata sia ai vantaggi derivanti dai cambiamenti politici della prima metà del secolo (che garantirono parimenti legami con l’impero asburgico e con la Spagna), sia al tentativo di difendersi dalla esagerata sovrappopolazione artistica all’interno del centro urbano. Qui endemico era il rischio di disoccupazione delle classi subalterne, che vivevano una realtà quotidiana caratterizzata anche, in modo variabile, da un sistema giuridico i cui baronati risultavano totalmente impermeabili, da una diffusa superstizione, da una burocrazia schiacciante, da un corporativismo professionale talora esasperato, e, soprattutto, da uno sconcertante livello di povertà, permanente nelle campagne e in crescita nei rioni periferici della metropoli. Sulle belle strade di Napoli, lastricate in pietra nera, però, accanto a nullafacenti mendicanti schiacciati dal pessimo sistema di distribuzione dei beni e dei diritti che caratterizzo piuttosto uniformemente l’Italia del XVIII, si muoveva una non numericamente scarsa schiera di nobili, di religiosi appartenenti a grandi istituzioni (anche caritative), di cittadini altoborghesi: una committenza, insomma, devota ad una famelica ricerca di novità artistiche e musicali. Un giovane e dotato compositore non poteva fare altro che rimanerne elettrizzato da un tale stato di cose e tentare di inserirsi nei meccanismi che gli avrebbero potuto garantire commissioni dal prestigio sempre crescente.

Tommaso Prota (?1727–post 1768), Antonio Palella (1692–1761), e Giuseppe de Majo (1697–1771) sono compositori contemporanei proprio ai grandi che vissero in prima linea l’exploit della musica napoletana della prima metà del Settecento: Porpora, Leo e Vinci (un discorso a parte meritano Jommelli e Hasse). Tutti e tre i nostri autori ricevettero la propria formazione professionale presso uno dei quattro conservatori cittadini (Palella al Sant’Onofrio, Prota al Loreto, de Majo ai Turchini), tutti e tre debuttarono in città, tutti e tre contribuirono in modo determinante alla splendida vita musicale che si muoveva alle pendici del Vesuvio (pur senza sconvolgerla), tutti e tre, infine, si riferirono, nel proprio operato, a modi, forme e gusti promossi dai più innovativi autori della loro generazione.

Prota fu membro di una numerosa famiglia di musicisti incardinati—a vario livello—presso le istituzioni locali (era figlio di Ignazio, definito da più di una fonte «eccellente compositore, ed eccellentissimo precettore»). Come molti suoi colleghi, il giovane Tommaso lasciò Napoli per cercare impieghi confacenti al proprio grado di preparazione e alla propria abilità auto-promozionale all’estero: di certo si recò a Malta, e forse lavorò anche a Londra e Parigi. I dati documentali in nostro possesso lasciano intendere che non sia vissuto a lungo, e in effetti davvero esigua è la sua produzione nota: l’elegantissimo e ben costruito concerto qui registrato, tre opere buffe (disperse), una Salve Regina, un vespro, un oratorio piuttosto mediocre, un Prologo, una cantata e poca altra musica strumentale (tra cui emergono un concerto e una sonata per mandolino e sei sonate a due flauti e continuo). Un musicista, insomma, di buone capacità che si mosse fuori dai confini patri per cercare fortuna ed impiego: un destino piuttosto comune, come abbiamo detto, ma diametralmente opposto a quello, altrettanto comune, che spettò ad autori quali de Majo.

Giuseppe de Majo operò principalmente in città. Seppe abilmente collegarsi ad una delle massime istituzioni musicali locali, la cappella di corte, a partire dal Maggio 1736 (come organista soprannumerario). Riuscì a compiere all’interno di quell’ente una scalata ai più alti vertici, sia per le sue riconosciute doti artistiche (nell’Agosto 1737 diviene pro-vicemaestro, nel 1744 vicemaestro) sia in forza delle «pressioni» non propriamente lecite operate a suo favore dalla regina Amalia. Alla morte di Leonardo Leo, infatti, venne istituita una commissione che ne eleggesse per pubblico concorso il successore alla guida della cappella di corte: benché in gara contro nomi di grandissima caratura quali Porpora, Francesco Feo e Francesco Durante, e col solo appoggio di Hasse tra i quattro membri giudicanti, il 9 Settembre 1745 de Majo venne proclamato vincitore contro ogni pronostico e correttezza procedurale. E’ possibile, data la presenza del musicista a lungo termine nei ranghi di questa istituzione, che il concerto per flauto inserito in questo CD sia a tutti gli effetti stato scritto per la corte napoletana.

Anche Antonio Palella seppe distinguersi nel panorama cittadino e costruirsi una ottima rete di relazioni, operando per lo più come adattatore di drammi per musica altrui e lavorando per il Teatro San Carlo come secondo cembalo sin dal giorno della sua inaugurazione (11 Ottobre 1737). A Palella sono legati lavori di non eccezionale livello artistico ma di notevolissima importanza per lo sviluppo della nascente opera buffa. Il suo stile (caratterizzato da periodizzazione simmetrica delle frasi, forte senso del rapporto dominante-tonica nello strutturare il discorso musicale, intensificazione dei preziosismi e aumento dei dettagli armonici negli sviluppi dati al materiale tematico, estrema facilità melodica) incarna a perfezione sia le caratteristiche degli autori sin qui citati, sia quello di musicisti poco più che ignoti, quali Gennaro Rava, oboista del Teatro San Carlo negli anni ’70 del secolo e insegnante di oboe e flauto presso il Conservatorio della Pietà dei Turchini. Questo probabilmente, fu l’unico tra i compositori raccolti in questa registrazione a conoscere a perfezione le possibilità di una scrittura idiomaticamente tagliata sul flauto traversiere, probabilmente perché flautista egli stesso o molto vicino a figure professionali legate a quello strumento.

Infatti, analizzando i concerti per flauto raccolti in questo disco, è evidentissimo quanto essi siano perfettamente esemplari del gusto e dei modi compositivi di un’epoca, mentre non traspare assolutamente dalle loro caratteristiche la possibilità di presenza di una «scuola» napoletana flautistica con tratti autonomi, cosa che si può affatto dire, invece, per la produzione vocale e per strumenti ad arco (in specie per il violoncello) contemporanea. E infatti, ampliando il nostro sguardo di insieme, non si ricordano flautisti di origini e formazione napoletana riconosciuti come innovativi o eccezionalmente superiori ai colleghi in ambito internazionale, non peculiare appare l’idiomaticità della scrittura per lo strumento in queste musiche (come detto), e il bacino di produzione solistica appare invero ristretto (il bellissimo concerto di Jommelli—uno dei due nati dalla felice penna del grande artista—oltretutto, fu con ogni probabilità concepito ben lontano dall’ambiente napoletano).

Eppure, la natura di queste pagine non solo conferma un elevato livello qualitativo medio dei compositori e della produzione strumentale cittadina in generale, ma fa anche intendere notevolissime capacità da parte degli esecutori per strumenti a fiato attivi in quel contesto: alla lettura delle musiche appare certo quanto dovessero essere assolutamente abili nell’affrontare le asperità di un discorso musicale in cui il virtuosismo giocava un ruolo essenziale. Le storie professionali e la produzione di Palella, Rava, de Majo, Prota, vennero dimenticate o perché sepolte negli archivi sino ad oggi o per le alterne vicende personali di questi musicisti; esse però si accostano a quella di un astro di caratura internazionale, studiato, riconosciuto e stimato come brillante da sempre, quale Jommelli. Ciò non può che ricordarci quanto anche un compositore definito da più voci «genio» non sarebbe potuto esistere senza un substrato culturale di altissimo livello artistico da cui emergere e da cui attingere il sapere estetico e tecnico sviluppato, poi, nell’autonomia del proprio pensiero e della propria inimitabile vena creativa.

La musica a Napoli, nella prima metà del XVIII secolo, ribolliva di fuoco creativo in ogni suo angolo, pronta ad esplodere come il Vesuvio raffigurato nei dipinti dell’epoca: in modo spettacolare e in un continuo scintillio in grado di illuminare col proprio rossore il buio di una società caratterizzata, sicuramente, da lati oscuri, eppure fautrice di uno splendore raro nella storia delle arti.

Stefano Aresi © 2010