This recording presents works by two major composers of polyphonic choral music who were active in the sixteenth century: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6–1594) and Tomás Luis de Victoria (1548–1611). Giovanni Pierluigi da Palestrina is thought to have been born in Palestrina, a town in the Sabine hills near Rome, and his first musical training seems to have been in Rome at S Maria Maggiore, where he was listed as a choirboy in October 1537. In October 1544 he was appointed as organist at the cathedral of S Agapito in Palestrina, where he remained until his appointment in 1551 as magister cantorum of the Cappella Giulia at St Peter’s in Rome. In 1554 Palestrina published his first book of Masses, dedicated to Pope Julius III. In January 1555 he was admitted to the Cappella Sistina, the Pope’s official chapel, on the orders of the Pope, without examination and despite being married. Three months later Julius III died and was succeeded by Marcellus II, who in turn died within about three weeks. The next Pope, Paul IV, insisted on full compliance with the chapel’s rule on the celibacy of its members and Palestrina, who had married in 1547 during his stay at Palestrina, and two others were dismissed from the choir in September 1555. In the following month Palestrina was appointed maestro di cappella at S Giovanni Laterano where he stayed until 1560, when he had a dispute with the chapter over the financing of the musicians. His next known employment was again at S Maria Maggiore, where he passed the next five years combining this post, between 1564 and 1566, with work for Cardinal Ippolito II d’Este. The latter work he continued on a more or less full-time basis until 1571, during which time he also taught music at the Seminario Romano. In April 1571 he took up his last appointment and returned to the post of maestro of the Cappella Giulia, where he remained until his death.

Tomás Luis de Victoria, the greatest composer of the Spanish sixteenth-century ‘golden age’ of polyphonic music, was born in Avila in 1548 and died in Spain in 1611. In about 1558 became a choirboy in Avila Cathedral, where he received his earliest musical training. When his voice broke he was sent to the Collegium Germanicum at Rome where he was enrolled as a student in 1565. He was to spend the next twenty years in Rome, and he occupied a number of posts there of which the most important were at S Maria di Monserrato, the Collegium Germanicum, the Roman Seminary (where he succeeded Palestrina as maestro di cappella in 1571) and S Apollinare. In 1575 he took holy orders and three years later he was admitted to chaplaincy at S Girolamo della Carità. Around 1587 he left Italy and in that year took up an appointment in Spain as chaplain to the dowager Empress Maria at the Royal Convent for Barefoot Clarist Nuns, where he acted as maestro to the choir of priests and boys that was attached to the convent.

This recording contains two Masses by Palestrina. The first is the Missa Te Deum laudamus, set for SAATTB. The earliest known source of this Mass is a manuscript in the Papal Chapel, Codex 32, into which it was copied in 1585. Later included in Palestrina’s ninth book of Masses, published in Venice in 1599, the Mass, like the chant on which it is based, is in the Phrygian mode, which in modern terms can be regarded as a modal form of E minor. Haberl, a late nineteenth-century editor of the complete works of Palestrina, commented that ‘this gives the Mass a certain severity of colouring, but [it is] full of holy fire’. This is a paraphrase Mass, which means it is based on an existing chant, in this case the ‘Te Deum’, from which it draws some of its musical material, often as a source of melodic motifs. An example of this can be heard in the opening bars of the Kyrie where, in their first entry, the basses sing the notes to which the words ‘Te Deum laudamus’ are set in the first half verse of the chant.

The ‘Te Deum’ is a hymn of thanksgiving, the origins of which are thought to reach a long way back towards antiquity. The text is constructed from a number of complex and diverse elements, some of which are thought by scholars to point to an origin before the mid-fourth century. Nowadays this is a chant of praise to God which is sung at the end of Matins on Sundays or on Feast days, but it is known to have been used in earlier times as a processional chant, as the conclusion of a liturgical drama, for thanksgiving at the consecration of a Bishop, or to celebrate a battlefield victory. In his setting of the ‘Te Deum’ (published in Madrid in 1600) Victoria divides the text into thirty-one verses. These he sets in alternatim style with alternate verses set to chant and for the full choir. In verses 1–4 the text is constructed on a quasi-‘antiphonal’ basis (‘Tibi omnes angeli’—‘tibi caeli et universae potestates’—‘tibi cherubim et seraphim … proclamant’); verses 5–8 then insert slightly adapted words from the Sanctus of the Mass. In verses 9–12 the text reverts to the ‘antiphonal’ manner (‘Te gloriosus apostolorum …’—‘te prophetarum …’—‘te martyrum …’—‘Te per orbem …’). Verses 13–15 are thought to be a doxology inserted later into an earlier basic text. Then comes a section, beginning in verse 16, of praise for Christ (‘Tu, rex gloriae Christe’). In the last section a great deal of the text is derived from the Psalms. Thus verses 24 and 25 (‘Salvum fac populum tuum, Domine … / Et rege eos et extolle …’) are a prayer based on a text from Psalm 28: 9; verses 26 and 27 (‘Per singulos dies benedicimus te, / et laudamus nomen tuum in saeculum, et in saeculum saeculi’) borrow text adapted from Psalm 145: 2; and finally there is a distinct echo in the closing verse of the hymn of the words of Psalm 24: 2.

Less information is available about the melody for the ‘Te Deum’ chant. All the earliest sources of the text are without musical notation. It is not until the twelfth century that manuscripts containing musical indications of the chant are known, and scholars are still seeking precise early sources. Moving forward to more recent times, transcriptions, not always from completely specified sources, are available in the Solesmes edition, the Antiphonale Monasticum and the Liber usualis, which provide a working basis for performance of the whole hymn; the performance in the present recording of the ‘Te Deum’ is based on the solemn chant to be found in the Liber usualis. Victoria’s setting of the hymn, which provides choral music for all the even-numbered verses, is rather unusual for an alternatim composition in that virtually all the music he writes for the choral verses is in a non-fugal homophonic style. Nonetheless, he achieves great liveliness and variety by using shorter and longer note values to underline the rhythm of the words, by embellishing the approach to cadences, by well-chosen changes in vocal register, and by using predominantly a bright major tonality. This provides an excellent contrast to the more sombre mood of the chant.

The second Mass on this disc is the Missa Tu es Petrus, also in six parts but set for SSATBB. It was first published in 1887 by Haberl on the basis of transcriptions he made from manuscript sources in the Vatican Library. This is a parody Mass based closely on Palestrina’s own motet for the Feast of St Peter and St Paul (published in Rome in his second book of motets in 1572), from which a great deal of the musical material of the Mass is drawn, in places reproducing more or less verbatim the notes of the motet, particularly in the opening of most of the main movements of the Mass. The motet, which precedes the Mass in the recording, is written in a bright major tonality, and has a very clear antiphonal structure in which constantly varying combinations of voices pass phrases of the text back and forth to great effect, giving the whole a wonderfully joyous and uplifting quality. The Mass embodies much similar music, adapted of course to the words of the Mass, but also introduces new music using a more fugal style, sometimes with extensive passages of figuration, which enriches and widens the scope of the Mass.

Jon Dixon © 2010

Cet enregistrement réunit deux grands compositeurs de musique chorale polyphonique du XVIe siècle: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6–1594) et Tomás Luis de Victoria (1548–1611). Le premier serait né à Palestrina, dans les monts Sabins, près de Rome, probable cadre de sa première formation musicale—il est répertorié comme enfant de chœur à S. Maria Maggiore en octobre 1537. En octobre 1544, il fut nommé organiste à la cathédrale S. Agapito de Palestrina et le resta jusqu’en 1551, année où il devint magister cantorum de la Cappella Giulia (Saint-Pierre de Rome). En janvier 1555, le pape Jules III—auquel il avait dédié son premier livre de messes, paru en 1554—le fit admettre à sa chapelle officielle, la Cappella Sistina, sans lui faire passer d’examen et malgré son statut d’homme marié. Mais trois mois plus tard, ce pape mourut; son successeur Marcel II mourut à son tour, au bout de trois semaines, et le nouveau pape, Paul IV, insista sur la stricte observance des règles de célibat des membres de sa chapelle. Palestrina, qui s’était marié en 1547 lors de son séjour dans sa ville natale, fut démissionné du chœur (avec deux autres membres) en septembre 1555. Le mois suivant, il fut nommé maestro di cappella à S. Giovanni Laterano, un poste qu’il quitta en 1560 après s’être disputé avec le chapitre à propos du financement des musiciens. L’emploi suivant que nous lui connaissons le ramena à S. Maria Maggiore, où il passa cinq ans; de 1564 à 1566, il travailla aussi pour le cardinal Ippolito II d’Este, un emploi qu’il conserva plus ou moins à plein temps jusqu’en 1571, tout en enseignant la musique au Seminario romano. En avril 1571, il redevint maestro de la Cappella Giulia et le resta jusqu’à sa mort.

Tomás Luis de Victoria, le plus grand compositeur de l’«age d’or» de la polyphonie espagnole du XVIe siècle, naquit à Avila en 1548 et mourut en Espagne en 1611. Vers 1558, il devint enfant de chœur à la cathédrale d’Avila, qui lui dispensa sa toute première formation musicale. À la mue, il intégra le Collegium Germanicum de Rome, où il fut inscrit comme étudiant en 1565. Il resta vingt ans à Rome et occupa divers postes dont les plus importants furent à S. Maria di Monserrato, au Collegium Germanicum, au Séminaire romain (où il succéda à Palestrina comme maestro di cappella en 1571) et à S. Apollinare. En 1575, il rentra dans les ordres; trois ans plus tard, il fut admis à l’aumônerie de S. Girolamo della Carità. Vers 1587, il quitta l’Italie et, cette même année, fut nommé chapelain de l’impératrice douairière Maria, en Espagne, au Couvent royal des clarisses déchaussées, auquel était rattaché un chœur de prêtres et de garçons dont il devint maestro.

Cet enregistrement contient deux messes de Palestrina. La première, la Missa Te Deum laudamus écrite pour SAATTB, a pour plus ancienne source connue un manuscrit de la chapelle papale, Codex 32, où elle fut copiée en 1585. Incluse par la suite dans le neuvième livre de messes de Palestrina, publié à Venise en 1599, elle est, comme le plain-chant sur lequel elle repose, en mode phrygien, ce qui, en termes modernes, revient à une forme modale de mi mineur. Haberl, éditeur des œuvres complètes de Palestrina, à la fin du XIXe siècle, observa: «cela confère à la messe une certaine austérité de couleur, mais [c’est] plein de feu sacré». C’est une messe paraphrasée, ce qui signifie qu’elle se fonde sur un plain-chant existant, en l’occurrence le «Te Deum», dont elle tire en partie son matériel musical, souvent comme source de motifs mélodiques. On en entend une illustration dans les mesures initiales du Kyrie quand, à leur première entrée, les basses chantent les notes sur lesquelles les mots «Te Deum laudamus» sont mis en musique dans le premier demi-verset du plain-chant.

Le «Te Deum» est une hymne d’action de grâces dont les origines remonteraient à l’antiquité. Le texte est construit à partir de plusieurs éléments complexes et divers, dont certains, estiment les spécialistes, indiquent une origine antérieure au milieu du IVe siècle. De nos jours, c’est un chant de louange à Dieu que l’on exécute à la fin des matines, les dimanches ou les jours de fête, mais autrefois, on s’en servait aussi bien comme chant processionnel que pour clore un drame liturgique, pour l’action de grâces durant la consécration d’un évêque ou pour célébrer une victoire sur le champ de bataille. Dans son «Te Deum» (paru à Madrid en 1600), Victoria divise le texte en trente et un versets, auxquels il applique un style alternatim alternant versets en plain-chant et à chœur entier. Dans les versets 1–4, le texte repose sur une base quasi «antiphonée» («Tibi omnes angeli»—«Tibi caeli et universae potestates»—«tibi cherubim et seraphim … proclamant»), les versets 5–8 insérant, eux, des paroles légèrement adaptées du Sanctus de la messe. Les versets 9–12 renouent avec la manière «antiphonée» («Te gloriosus apostolorum …»—«te prophetarum …»—«te martyrum …»—«Te per orbem …») tandis que les versets 13–15 sont considérés comme une doxologie insérée a posteriori dans un texte basique plus ancien. S’ensuit une section de louange au Christ («Tu, rex gloriae Christe»), à partir du verset 16. La dernière section emprunte l’essentiel de son texte aux psaumes. Les versets 24 et 25 («Salvum fac populum tuum, Domine … / Et rege eos et extolle …») sont ainsi une prière fondée sur un extrait du psaume 28: 9; les versets 26 et 27 («Per singulos dies benedicimus te, / et laudamus nomen tuum in saeculum, et in saeculum saeculi») reprennent un texte adapté du psaume 145: 2; pour terminer, le verset conclusif de l’hymne renvoie nettement au psaume 24: 2.

Nous sommes plus ignorants quant à la mélodie pour le plain-chant du «Te Deum», les sources les plus anciennes du texte étant toutes dépourvues de notation musicale—c’est seulement à partir du XIIe siècle qu’on connaît des manuscrits renfermant des indications musicales du plain-chant, et les spécialistes sont toujours en quête de sources anciennes précises. Plus près de nous, on trouve dans l’édition de Solesmes des transcriptions, dont les sources ne sont pas toujours entièrement spécifiées—il s’agit de l’Antiphonale Monasticum et du Liber usualis, base de travail pour l’éxécution de toute l’hymne; ici, l’interprétation du «Te Deum» s’appuie sur le plain-chant solennel renfermé dans le Liber usualis. Pour une composition alternatim, l’hymne de Victoria, qui fournit la musique chorale de tous les versets pairs, a ceci de relativement inhabituel que toute la musique, ou presque, des versets choraux est de style homophonique non fugué. Néanmoins, Victoria parvient à lui insuffler beaucoup de vigueur et de variété en soulignant le rythme des mots grâce à des valeurs de note plus ou moins longues, en ornant l’approche des cadences, en usant de judicieux changements de registre vocal et en privilégiant une tonalité majeur éclatante. Voilà qui contraste excellemment avec la noirceur plus appuyée du plain-chant.

La seconde messe de ce disque est la Missa Tu es Petrus, également à six parties (SSATBB). Haberl en donna la première édition en 1887, sur la base de transcriptions réalisées par ses soins à partir de sources manuscrites conservées à la Vaticane. Cette messe-parodie est étroitement fondée sur le motet écrit par Palestrina pour la fête de saint Pierre et saint Paul (paru à Rome dans son second livre de motets, en 1572), d’où elle tire l’essentiel de son matériel musical—par endroits, surtout au début de presque tous ses principaux mouvements, elle reproduit même plus ou moins à l’identique les notes du motet. Ce dernier, qui précède la messe sur ce disque, adopte une tonalité majeure lumineuse et une texture antiphonée limpide, où des combinaisons vocales sans cesse changeantes se passent et se repassent des phrases du texte avec beaucoup d’effet, conférant à l’ensemble une dimension merveilleusement joyeuse et édifiante. La messe intègre une musique très semblable adaptée, bien sûr, à son texte, mais en introduit aussi une nouvelle au style davantage fugué avec, parfois, de vastes passages de figuration, qui l’enrichit et lui donne de l’ampleur.

Jon Dixon © 2010
Français: Hypérion

Mit der vorliegenden Aufnahme werden Werke von zwei bedeutenden Komponisten des 16. Jahrhunderts vorgestellt, die für ihre polyphone Chormusik berühmt sind: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6–1594) und Tomás Luis de Victoria (1548–1611). Man geht davon aus, dass Giovanni Pierluigi da Palestrina in Palestrina, eine Stadt in den Sabiner Bergen in der Nähe Roms, geboren wurde und dann den ersten Musikunterricht in Rom an der Basilika Santa Maria Maggiore erhielt, wo er im Oktober 1537 als Chorknabe aufgeführt wird. Im Oktober 1544 wurde er Organist der Kathedrale zu Sant’Agapito in Palestrina, wo er bis 1551 blieb, als ihm der Posten des magister cantorum an der Cappella Giulia am Petersdom in Rom übertragen wurde. 1554 gab Palestrina sein erstes Messbuch heraus, das dem Papst Julius III. gewidmet war. Im Januar 1555 wurde er auf päpstliche Anordnung hin in die Cappella Sistina aufgenommen (die offizielle Kapelle des Papstes), ohne Eingangsprüfung und obwohl er verheiratet war. Drei Monate später starb Julius III. Seine Nachfolge wurde von Marcellus II. angetreten, der jedoch auch innerhalb von etwa drei Wochen verstarb. Der nächste Papst, Paul IV., verlangte, dass die Zölibatsregel von den Mitgliedern ohne Ausnahme eingehalten werden möge, so dass Palestrina, der während seines Aufenthalts in Palestrina geheiratet hatte, sowie zwei weitere Mitglieder im September 1555 des Chores verwiesen wurden. Im folgenden Monat wurde Palestrina als maestro di cappella an der Kirche San Giovanni in Laterano angestellt, wo er bis 1560 blieb. Er verließ den Posten nach einer Auseinandersetzung mit dem Domkapitel bezüglich der Bezahlung von Musikern. Seine nächste belegte Stelle war wiederum an der Basilika Santa Maria Maggiore, wo er die folgenden fünf Jahre verbrachte und gleichzeitig von 1564 bis 1566 für den Kardinal Ippolito d’Este II. tätig war. Diese Aufgabe führte er mehr oder minder hauptberuflich bis 1571 aus und gab gleichzeitig am Seminario Romano Musikunterricht. Im April 1571 nahm er seinen letzten Posten an und kehrte an die Cappella Giulia als maestro zurück, wo er bis zu seinem Tod bleiben sollte.

Tomás Luis de Victoria, der größte Komponist des „Goldenen Zeitalters“ spanischer Polyphonie des 16. Jahrhunderts, wurde in 1548 in Avila geboren und starb 1611 in Spanien. Etwa 1558 kam er als Chorknabe an die Kathedrale zu Avila, wo er seinen ersten Musikunterricht erhielt. Nach dem Stimmbruch wurde er an das Collegium Germanicum in Rom geschickt, wo er ab 1565 als Student eingeschrieben war. Er sollte die nächsten zwanzig Jahre in Rom verbringen. Er hatte dort verschiedene Posten inne; die bedeutendsten waren an der Kirche Santa Maria di Monserrato, am Collegium Germanicum, am Seminario Romano (wo er 1571 als maestro di cappella die Nachfolge Palestrinas antrat) und an der Kirche Sant’Apollinare. 1575 empfing er die Weihen und wurde drei Jahre später als Kaplan an der Kirche San Girolamo della Carità zugelassen. Um 1587 verließ er Italien und trat in demselben Jahr in Spanien die Stelle des Kaplans der Kaiserwitwe Maria am Kloster der barfüßigen Nonnen an, wo er als maestro des Priester- und Knabenchors, der zu dem Kloster gehörte, tätig war.

Auf dieser CD liegen zwei Messen von Palestrina vor. Die erste ist die Missa Te Deum laudamus, die für SAATTB gesetzt ist. Die älteste bekannte Quelle dieser Messe ist ein Manuskript, das sich in der päpstlichen Kapelle befindet, der Codex 32, in den sie im Jahre 1585 eingetragen wurde. Das Werk erschien außerdem etwas später in Palestrinas 9. Messbuch, das 1599 in Venedig herausgegeben wurde. Die Messe und der Cantus planus, der ihr zugrunde liegt, stehen im phrygischen Modus, was vom heutigen Harmoniesystem ausgehend als modale Form von e-Moll betrachtet werden kann. Franz Xaver Haberl, ein Musikforscher des späten 19. Jahrhunderts und Herausgeber des Gesamtwerks Palestrinas, bemerkte, dass das der Messe eine gewisse Strenge verleihe, sie jedoch voll des heiligen Feuers sei. Es ist dies eine Paraphrasen-Messe, was bedeutet, dass sie auf einem bereits existierenden Cantus planus basiert, in diesem Falle dem „Te Deum“, von dem ein Teil des musikalischen Materials, meist die melodischen Motive, stammt. Ein Beispiel dafür findet sich bereits in den Anfangstakten des Kyrie, wo die Bässe bei ihrem ersten Einsatz die Noten singen, denen die Worte „Te Deum laudamus“ in der ersten Vershälfte des Cantus zugeordnet sind.

Das „Te Deum“ ist ein Danksagungshymnus, dessen Ursprünge wohl in der Antike anzusiedeln sind. Der Text besteht aus mehreren komplexen und unterschiedlichen Elementen, die der Forschung zufolge teilweise vor der Mitte des 4. Jahrhunderts entstanden. Heutzutage ist es ein Lobgesang an Gott, der am Ende der Matutin an Sonn-und Festtagen gesungen wird, doch ist belegt, dass das „Te Deum“ in früheren Zeiten als Prozessionsgesang eingesetzt wurde, als Abschluss eines liturgischen Dramas, als Danksagung bei der Bischofsweihe etwa, oder der Siegesfeier nach einer gewonnenen Schlacht. In seiner Vertonung des „Te Deum“ (1600 in Madrid herausgegeben) unterteilt Victoria den Text in 31 Verse, die er gemäß der Alternatimspraxis abwechselnd als Cantus planus und für den gesamten Chor vertont. In den ersten vier Versen ist der Text quasi-antiphonisch konstruiert („Tibi omnes angeli“—„tibi caeli et universae potestates“—„tibi cherubim et seraphim … proclamant“) und in den Versen 5–8 ist der Text des Sanctus aus der Messe in leicht abgeänderter Form eingefügt. In den Versen 9–12 erscheint der Text wieder in „antiphonischer“ Form („Te gloriosus apostolorum …“—„te prophetarum …“—„te martyrum …“—„Te per orbem …“). Die Verse 13–15 sind wahrscheinlich eine Doxologie, die später in einen bereits existierenden, einfachen Text eingefügt wurde. Danach folgt ein Abschnitt, der in Vers 16 beginnt, in dem Christus gepriesen wird („Tu, rex gloriae Christe“). In dem letzten Abschnitt stammt ein Großteil des Texts aus den Psalmen. Verse 24 und 25 („Salvum fac populum tuum, Domine …/ Et rege eos et extolle …“ sind ein Gebet, dem der Text von Psalm 28,9 zugrunde liegt. In den Versen 26 und 27 („Per singulos dies benedicimus te,/et laudamus nomen tuum in saeculum, et in saeculum saeculi“) werden Anleihen bei Psalm 145,2 gemacht und schließlich sind die Worte von Psalm 24,2 in dem abschließenden Vers des Hymnus zu hören.

Über die Melodie des Cantus „Te Deum“ ist weitaus weniger bekannt. In den ältesten Quellen ist nur jeweils der Text ohne musikalische Notation aufgeführt. Erst in Manuskripten des 12. Jahrhunderts wurden musikalische Hinweise bezüglich des Cantus mit aufgeführt—die Forschung ist immer noch auf der Suche nach konkreten frühen Quellen. In jüngerer Zeit sind Transkriptionen—nicht immer von ganz genau angegebenen Quellen—in den Solesmes-Ausgaben herausgekommen, nämlich das Antiphonale Monasticum und das Liber usualis, die eine praktische Aufführungsgrundlage des gesamten Hymnus bieten. Der Aufführung des „Te Deum“ auf der vor-liegenden CD liegt der Cantus planus zugrunde, der im Liber usualis aufgeführt ist. Victorias Vertonung des Hymnus, in dem alle gradzahligen Verse für Chor vertont sind, ist eine recht ungewöhnliche Alternatimskomposition, da praktisch alle Chorverse in einem nicht-fugalen, homophonen Stil gehalten sind. Trotzdem gelingt es ihm, das Werk lebendig und abwechslungsreich zu gestalten: er setzt kürzere und längere Notenwerte ein, um den Rhythmus der Worte hervorzuheben, verziert die auf Kadenzen vorbereitenden Passagen, nimmt gut ausgewählte Wechsel im Vokalregister vor und verwendet zumeist eine helle, durartige Tonalität. Dadurch entsteht ein wirkungsvoller Kontrast zu der düsteren Stimmung des Cantus.

Die zweite Messe auf der vorliegenden CD ist die Missa Tu es Petrus, die ebenfalls sechsstimmig, jedoch für SSATBB angelegt ist. Sie wurde erstmals im Jahre 1887 von Haberl herausgegeben, der dabei Transkriptionen verwandte, die er von Manuskriptquellen in der Vatikanischen Bibliothek angefertigt hatte. Es ist dies eine Parodiemesse, die eng an Palestrinas eigener Motette für den Festtag von St. Peter und St. Paul (die 1572 in Rom in seinem zweiten Motetten-Buch herausgegeben wurde) orientiert ist. Ein großer Teil des musikalischen Materials der Messe stammt aus der Motette, stellenweise wird die Motette sogar direkt zitiert, insbesondere zu Beginn fast aller großen Sätze der Messe. Die Motette, die der Messe in der vorliegenden Aufnahme vorangestellt ist, steht in einer strahlenden Tonart und hat eine sehr deutliche antiphonische Struktur, wobei stets unterschiedliche Stimmkombinationen die Textphrasen sehr effektvoll herumreichen, was dem Ganzen eine besonders fröhliche und erhebende Wirkung verleiht. In der Messe kommt viel ähnliche Musik vor, natürlich entsprechend dem Messetext angepasst, doch erklingt hier auch neue Musik in einem eher fugalen Stil, zuweilen mit ausgedehnten Figurationspassagen, was den Rahmen der Messe erweitert und bereichert.

Jon Dixon © 2010
Deutsch: Viola Scheffel