In 1773 the English music historian Charles Burney cautioned that the works of CPE Bach were ‘so uncommon, that a little habit is necessary for the enjoyment of [them]’. In fact, he claimed, many critics faulted Bach for writing works that were ‘fantastical’ and ‘far-fetched’. Burney, however, then rushed to Bach’s defence. ‘His flights are not the wild ravings of ignorance or madness, but the effusions of cultivated genius. His pieces … will be found, upon a close examination, to be so rich in invention, taste, and learning, that … each line of them, if wire-drawn, would furnish more new ideas than can be discovered in a whole page of many other compositions.’

Indeed, Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788), second son of Johann Sebastian, was both revered and criticized by his contemporaries for his bold departures from conventional modes of musical expression. During his years as ‘first harpsichordist’ at the court of Frederick the Great of Prussia, and later as music director of the principal churches in Hamburg, Bach perfected a highly original and intensely personal compositional style known as the empfindsamer Stil (literally, the ‘sensitive style’). As the works on this recording show, Bach’s approach to musical expressiveness found voice in frequent mood changes, wide melodic leaps, abundant rests and ‘sighing’ motifs, irregular phrase structures, the juxtaposition of contrasting rhythmic figures, deceptive cadences, and dramatic, rhetorical harmonic interjections. Bach became particularly renowned for his ability to improvise fantasias—seemingly free-form, stream-of-consciousness flights of fancy characterized by unmeasured rhythm and distant harmonic excursions. Yet underlying even the most improvisatory of his compositions is a coherent structure. Bach himself instructed his students to construct such fantasias by first devising a strict harmonic foundation, and he even published an analysis of one of his own pieces in which he presented the skeletal framework lying beneath its surface irregularity.

Emanuel Bach’s music thus breaks dramatically away from, yet also builds upon, the early eighteenth-century style perfected by his father. His compositions mark one of the first—and among the most inspired—repudiations of the Baroque aesthetic, in which a single unified mood dominates each movement. Significantly, however, Bach does not simply contrast two emotional states, as is typical in later Classical works, but rather explores a multitude of affects juxtaposed in close proximity and often set off by rests or dynamic changes. In fact, CPE Bach not only set in motion many of the changes that would become manifest in the music of Haydn and Beethoven, but also looked beyond the Classical period to many of the ideals of the nineteenth century. That is not to say that Bach could not compose works using a more traditional Baroque language. In fact, as we will see, several of the sonatas on this disc illustrate just such compositional versatility.

All of the works on this recording were composed during the 1740s, while Emanuel Bach was in the service of King Frederick II of Prussia—who was not only a feared military potentate, but also a flautist of considerable ability. Bach began working for Frederick in 1738; and soon after Frederick ascended the throne in 1740, Bach was appointed court accompanist, a post he retained for over a quarter of a century. Although the appointment carried prestige, Frederick did not reward Bach with a particularly large salary. His pay, though comparable to that of many of the other court musicians, was less than a sixth that of Frederick’s flute teacher, Johann Joachim Quantz, for example. Frederick’s tastes were extremely conservative and he favoured above all the works of the competent, but far less imaginative Quantz and Carl Heinrich Graun. Bach, in turn, expressed a rather unflattering assessment of the king’s flute-playing, noting especially a disturbing unsteadiness of rhythm. Bach’s tenure at the court was thus marked by a tension that may well be reflected in the style of these early sonatas. After Telemann died in 1767, vacating the position in Hamburg, Bach was finally able to secure a more musically rewarding job.

Emanuel Bach composed more than three hundred keyboard works during his lifetime. His sonatas are mostly in three movements—fast–slow–fast—with the finales tending to be lighter than the first two. Empfindsamer characteristics are most notable in the slow movements.

The earliest three sonatas on the disc—H25, H27 and H29 (Wq48/2, 4, and 6)—appeared in Bach’s first published keyboard collection, the so-called Prussian Sonatas of 1742. The six sonatas in this collection made a major impact on keyboard-writing in Germany and were extolled by several of Bach’s contemporaries and followers, among them Joseph Haydn, who recalled being so entranced when he sat down to play them that he did not leave the keyboard until he had read through the entire set. Modern commentators as well have heralded these works as solidifying a new style of keyboard-writing. Peter Wollny in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001) takes pains to note that the Prussian Sonatas and the Württemberg Sonatas (published two years later) ‘form a landmark in the history of keyboard music … In these collections Bach systematically, and for the first time, showed how it was possible to write affecting keyboard music freed from the suite tradition.’

The three Prussian Sonatas recorded here show the principal traits of Bach’s music. Movements in the new empfindsamer Stil rub shoulders with more conservative, traditional ones; startling parenthetical insertions evoke surprise and wonder; irregular phrase structures form the foundation of musical invention; and improvisatory influences mark transitional passages.

The opening movements of H25, H27 and H29 all exhibit the most notable characteristic of Bach’s early style. The music’s forward momentum is periodically interrupted by short rhetorical interpolations ranging from one to four bars in length, often marked piano, sometimes set off by rests, and always featuring interchanges of mode or dramatic harmonic discursions. Such interpolations create asymmetrical phrase structures and give the music the ‘quirky’ effect that provoked his contemporaries’ bewilderment. In several instances these interpolated asides could simply be lifted wholesale from the composition, but to do so would be to rob the works of their most poignant and interesting moments.

The opening movement of the A major Sonata H29 is particularly replete with such interjections. An extended rest appears almost immediately—following the first two-bar truncated theme—as if Bach paused during the process of composition to gather his thoughts. In fact, recurrent interpolations seem to govern the movement’s overall structure, forming a kind of compositional logic underlying its surface irregularity. This movement also features another typical Emanuel Bach trait: a repeated-note accompaniment figure (first in the right hand, then in the left) that creates an agitated dominant pedal point.

Rhetorical rests and frequent dynamic contrasts dominate the slow movement of the Sonata in B flat major H25, which also features another common trait of this composer: dotted-rhythm figures functioning as dramatic interjections that recall the accompanied recitatives of Baroque opera. Bach exploits this figuration most dramatically just before the end of the movement, where a diminished seventh chord is repeated in the left hand.

The first movements of both H25 and H27 open with six-bar themes—a phrase structure Bach used not only in his keyboard sonatas but also in his works for other instruments (for example, the flute sonatas he composed for Frederick during this period). Indeed, the six-bar phrase in itself provides a feeling of asymmetry, as it generally arises from the expansion of a four-bar unit through extension at the end (H25) or interpolation in the middle (H27).

Bach felt that an ability to extemporize was a crucial indicator of skill in composition. In fact, he wrote in his influential Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen that one could predict success in composition for anyone with an ability to improvise. The impact of improvisation is apparent in many of the works on the disc, even those that on the surface seem rigidly metrical, a good example being the second reprise in the opening movement of the C minor Sonata H27.

In contrast to the style of these ‘sensitive’ movements several others show Bach’s skill in traditional forms. Among the most conservative, but also the most engaging, is the finale of H27, a virtuosic gigue in a standard rounded binary form. Yet even here Bach’s individual personality is well in evidence, particularly in the second reprise with its delightful two-bar interpolation marked piano and its diversion to a diminished seventh chord lead-up to the half cadence preceding the return. Another retrospective piece is the slow movement of the same work (H27). Here the dominant three-voiced texture evokes the ubiquitous Baroque trio sonata with its disposition of two treble instruments and accompanying bass. Similarly, the finale of the A major Sonata H29 shows Bach’s mastery of Baroque counterpoint. An inspired exploration of the so-called ‘learned style’, it also manifests Bach’s own idiosyncratic language. The insertion on this recording of French Baroque ornamentation on the repeat of each half reinforces the movement’s rococo character.

Unlike the three sonatas from the early 1740s, the Sonata in G minor H47 (Wq65/17) from 1746—perhaps the most remarkable work on this disc—remained unpublished in Bach’s lifetime. The sonata begins with an unbarred fantasia that soon gives way to a strictly metred section featuring running semiquaver triplets in unison in the two hands. The strict metre, however, soon devolves into another unbarred section, after which a startling contrast appears: a galant motif in B flat major. Bach allows none of these motifs to reach a satisfying conclusion, however. Brief reappearances of the galant theme (often accompanied by echo effects) are interrupted by the unison triplets, and the rhythm repeatedly disintegrates into recollections of the fantasia. This extraordinary piece takes the listener on a wild journey into Bach’s ‘fantastical’ world, ending with a half cadence that ushers in a complete change of scenery: the gentle second-movement sarabande in G major. If this slow dance in triple metre, with its characteristic accent on the second beat, reminded Bach’s listeners in some ways of the early eighteenth-century suite, its harmonic excursions, dynamic contrasts, and moments of rhetorical interjection certainly did not. In short, the movement is a perfect example of Bach’s attempts to mould past influences into a new innovative language. The sonata ends with an equally extraordinary Allegro built around a descending chromatic motif whose pitches appear in an almost spasmodic off-kilter rhythm along with interjected higher notes. Several times Bach halts the momentum with rests followed by his typical parenthetical insertions, or with reminiscences of the first movement’s fantasia. The entire sonata presents a stunning example of Bach’s wild, highly eccentric language tempered by his heritage of rationality.

Although the latest sonata on the disc—the E flat major H50 of 1747—exhibits many of the stylistic traits already discussed, its opening movement has a galant character that sets it apart from the other compositions. Here Bach’s language at times becomes almost Mozartian, showing his mastery of the late eighteenth-century aesthetic. Most notable in this sonata, however, is the poignant slow movement, the most stunning example of the empfindsamer style on this recording. Fragmented phrases interspersed with rests and underlaid with frequent contrasts of dynamics characterize the introspective opening eight-bar phrase. The second phrase, in contrast, becomes more continuous, until a melody in dotted-rhythm octaves in the left hand intrudes. These three thematic ideas recur throughout the movement, which ends with an improvisatory flourish leading to a fermata, elaborated on this recording by an extensive cadenza mirroring Bach’s own improvisational inspirations. The sonata then concludes with a virtuosic Presto in 3/8—a perpetual motion corrente recalling the Baroque suite, but filled with Emanuel Bach’s eccentricities.

The slow movement of H50—and similar movements with notated dynamic contrasts—raises the question of the instrument for which Bach’s sonatas were intended. Clearly, much of his work at Frederick’s court involved harpsichord-playing, but the harpsichord could only effect quick dynamic contrasts through the use of a double manual. On the clavichord—an instrument Bach loved and which he used throughout his life—the player could create dynamic changes by variations in finger pressure, but the overall range was restricted to piano or softer. By the late 1740s, however, Frederick had still another keyboard instrument at his court: the fortepiano (a fact made particularly famous by JS Bach’s visit in 1747, on which occasion he improvised a fugue on one of these instruments using a theme provided by Frederick). Therefore, performance of these works by Emanuel Bach himself on the piano is not only possible, but even likely.

The history of Western music is characterized by periodic solidification of compositional norms, followed by rebellions, and then by the establishment of new norms with contrasting aesthetic principles. The rebellious stages—that is, the transitionary years between the stable ‘periods’ designated by later historians—are the most unsettled, but often the most intriguing as well. Like Monteverdi before him and many others after him, Emanuel Bach disrupted the established practices of his past in a search for a new aesthetic expression. In fact, his experimentation with rapid mood change, harmonic surprise, rhythmic variety, and rhetorical outburst anticipates, in some ways, the Romanticism of the nineteenth century even more than the style of his immediate followers in the eighteenth. (Beethoven, for one, was highly influenced by Emanuel Bach, and critics have pointed out the composer’s effect on Schumann as well.) The juxtaposition of these traits with elements reminiscent of Bach’s high-Baroque heritage, however, made his works sit uneasily with many of his contemporaries. Even today, his keyboard music is rarely performed, not because the pieces are unworthy (they are, in fact, astonishing), but because to render them successfully requires a willingness to take risks with tempo, rhythm, articulation and dynamics. Doing so, however, opens up a world of expression that still sounds novel and refreshing, illustrating the richness of invention and ‘effusions of cultivated genius’ Burney heralded more than two hundred years ago.

Leta Miller © 2010

En 1773, l’historien de la musique anglais Charles Burney écrivait que les œuvres de C.P.E. Bach étaient «si singulières qu’un peu d’habitude était nécessaire pour [y] prendre plaisir». En fait, il affirmait que de nombreux critiques avaient reproché à C.P.E. Bach d’écrire des œuvres «invraisemblables» et «tirées par les cheveux». Burney s’est toutefois empressé de prendre la défense de C.P.E. Bach. «Ses envolées ne sont pas les divagations délirantes de l’ignorance ou de la folie, mais les effusions d’un génie cultivé. Après un examen attentif, ses pièces … seront jugées si riches sur le plan de l’invention, du goût et de l’érudition, que … chaque ligne, si on l’exploitait au maximum, fournirait davantage de nouvelles idées qu’on ne peut en découvrir dans une page entière de bien d’autres compositions.»

En effet, Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788), deuxième fils de Johann Sebastian, était à la fois vénéré et critiqué par ses contemporains pour ses entorses aux modes conventionnels d’expression musicale. Au cours des années qu’il a passées comme «premier claveciniste» à la cour de Frédéric le Grand de Prusse, puis comme directeur musical des principales églises de Hambourg, C.P.E. Bach a mis au point un style de composition très original et profondément personnel connu sous l’appellation empfindsamer Stil (littéralement, le «style sensible»). Comme le montrent les œuvres présentées dans cet enregistrement, l’approche de C.P.E. Bach de la force expressive de la musique a trouvé sa voix dans de fréquents changements d’atmosphère, de larges sauts mélodiques, des silences abondants et des motifs «soupirants», des structures de phrase irrégulières, la juxtaposition de figures rythmiques contrastées, des cadences trompeuses et des interjections harmoniques rhétoriques dramatiques. C.P.E. Bach est devenu particulièrement célèbre pour sa capacité à improviser des fantaisies—forme apparemment libre, élans d’imagination issus de la vie mouvante et insaisissable de la conscience caractérisés par un rythme libre et des excursions harmoniques éloignées. Pourtant une structure cohérente sous-tend ses compositions les plus proches de l’improvisation. C.P.E. Bach lui-même demandait à ses élèves de construire de telles fantaisies en commençant par concevoir un fondement harmonique strict et il a même publié une analyse de l’une de ses propres pièces, où il présente le cadre squelettique situé sous son irrégularité superficielle.

La musique Carl Philipp Emanuel Bach rompt radicalement avec le style du début du XVIIIe siècle perfectionné par son père, tout en se basant sur lui. Ses compositions marquent l’un des premiers rejets—et parmi les plus inspirés—de l’esthétique baroque, dans laquelle une seule atmosphère unifiée domine chaque mouvement. Fait révélateur, néanmoins, C.P.E. Bach ne fait pas simplement contraster deux états émotionnels, comme c’est souvent le cas dans les œuvres classiques ultérieures, mais explore plutôt une multitude d’émotions juxtaposées de manière très rapprochée et souvent déclenchées par des silences ou des changements de dynamique. En fait, C.P.E. Bach a non seulement mis en route un grand nombre des changements qui allaient devenir manifestes dans la musique de Haydn et de Beethoven, mais il s’est également tourné, au-delà de la période classique, vers les idéaux du XIXe siècle. Cela ne signifie pas que C.P.E. Bach ne pouvait pas composer d’œuvres faisant appel à un langage baroque plus traditionnel. En fait, comme on le verra, plusieurs sonates présentées dans ce disque illustrent justement une telle polyvalence en matière de composition.

Toutes les œuvres présentées dans cet enregistrement ont été composées au cours des années 1740, lorsque Carl Philipp Emanuel Bach était au service du roi Frédéric II de Prusse—qui était non seulement un potentat militaire redouté, mais aussi un flûtiste très compétent. C.P.E. Bach a commencé à travailler pour Frédéric en 1738; peu après l’accession au trône de ce dernier en 1740, C.P.E. Bach a été nommé accompagnateur de la cour, poste qu’il a conservé pendant plus d’un quart de siècle. Même si cette nomination était prestigieuse, Frédéric n’a pas donné à C.P.E. Bach un salaire particulièrement élevé en récompense. Comme de nombreux autres musiciens de la cour, il touchait moins d’un sixième du salaire du professeur de flûte de Frédéric, Johann Joachim Quantz, par exemple. Les goûts de Frédéric étaient très conservateurs et il aimait surtout toutes les œuvres de Quantz et Carl Heinrich Graun, compositeurs compétents mais beaucoup moins imaginatifs. À son tour, C.P.E. Bach a porté un jugement peu flatteur sur la façon dont Frédéric jouait de la flûte, notant en particulier une instabilité dérangeante du rythme. La fonction de C.P.E. Bach à la cour a donc été marquée par une tension qui se reflète peut-être dans le style de ces premières sonates. À la mort de Telemann en 1767, le poste de Hambourg s’est trouvé libre et C.P.E. Bach a finalement pu obtenir un travail plus gratifiant sur le plan musical.

Carl Philipp Emanuel Bach a composé plus de trois cents œuvres pour clavier. Ses sonates sont pour la plupart en trois mouvements—rapide–lent–rapide—, les finales ayant tendance à plus de légèreté que les deux premiers mouvements. Les caractéristiques de l’empfindsamer Stil sont surtout notables dans les mouvements lents.

Les trois sonates les plus anciennes de ce disque—H25, H27 et H29 (Wq48/2, 4 et 6)—ont paru dans le premier recueil pour clavier publié de C.P.E. Bach, les Sonates prussiennes de 1742. Les six sonates de ce recueil ont eu un impact majeur sur l’écriture pour le clavier en Allemagne et ont été portées aux nues par plusieurs contemporains et partisans de C.P.E. Bach, notamment par Joseph Haydn, qui s’est souvenu avoir été tellement transporté lorsqu’il s’est assis pour les jouer qu’il n’a pas quitté le clavier avant d’avoir déchiffré l’intégralité du recueil. Des commentateurs modernes ont aussi affirmé que ces œuvres solidifiaient un nouveau style d’écriture pour le clavier. Dans The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), Peter Wollny se donne la peine de noter que les Sonates prussiennes et les Sonates wurtembergeoises (publiées deux ans plus tard) «constituent une étape importante dans l’histoire de la musique pour clavier … Dans ces recueils, C.P.E. Bach a montré systématiquement et pour la première fois comment il était possible d’écrire une musique pour clavier touchante libérée de la tradition de la suite».

Les trois Sonates prussiennes enregistrées ici montrent les principales caractéristiques de la musique de C.P.E. Bach. Des mouvements dans le nouvel empfindsamer Stil côtoient des mouvements plus conservateurs et traditionnels: des insertions saisissantes entre parenthèses évoquent la surprise et l’émerveillement; des structures de phrase irrégulières forment le fondement de l’invention musicale; et des influences émanant de l’improvisation marquent les transitions.

Les premiers mouvements des sonates H25, H27 et H29 exposent tous les caractéristiques les plus notables du style de jeunesse de C.P.E. Bach: l’élan en avant de la musique est périodiquement interrompu par de courtes interpolations rhétoriques d’une à quatre mesures, souvent marquées piano, parfois rehaussées par des silences et présentant toujours des alternances de mode ou des digressions harmoniques dramatiques. De telles interpolations créent des structures de phrase asymétriques et donnent à la musique l’effet «excentrique» qui a provoqué la stupéfaction de ses contemporains. En plusieurs occasions, ces apartés interpolés pourraient disparaître en bloc de la composition, mais on priverait alors ces œuvres de leurs moments les plus poignants et intéressants.

Le premier mouvement de la Sonate en la majeur, H29, regorge particulièrement de telles interjections. Un long silence apparaît presque immédiatement—à la suite du premier thème tronqué de deux mesures—comme si C.P.E. Bach avait interrompu son processus de composition par un silence pour rassembler ses idées. En fait, des interpolations récurrentes semblent gouverner la structure générale du mouvement, formant une sorte de logique de composition sous son irrégularité superficielle. Ce mouvement présente en outre un autre trait caractéristique de Carl Philipp Emanuel Bach: une figure d’accompagnement en notes répétées (tout d’abord à la main droite, puis à la main gauche) qui crée une pédale harmonique dominante agitée.

Les silences rhétoriques et les fréquents contrastes de dynamique dominent le mouvement lent de la Sonate en si bémol majeur, H25, qui présente aussi une autre caractéristique de ce compositeur: des figures de rythme pointé fonctionnant comme des interjections dramatiques qui évoquent les récitatifs avec accompagnement de l’opéra baroque. C.P.E. Bach exploite cette figuration de manière très dramatique juste avant la fin du mouvement, où un accord de septième diminuée est répété à la main gauche.

Les premiers mouvements des sonates H25 et H27 commencent tous deux par des thèmes de six mesures—une structure de phrase que C.P.E. Bach a utilisée non seulement dans ses sonates pour clavier mais également dans ses œuvres pour d’autres instruments (par exemple, les sonates pour flûte qu’il a composées pour Frédéric le Grand au cours de cette période). En effet, la phrase de six mesures fournit en elle-même un sentiment d’asymétrie, car elle émane généralement de l’expansion d’une unité de quatre mesures au travers d’une extension à la fin (H25) ou d’une interpolation au milieu (H27).

C.P.E. Bach pensait que la capacité à improviser était un indicateur essentiel de talent en matière de composition. En fait, il a écrit dans son fameux ouvrage, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen («Essai sur la manière de jouer des instruments à clavier») qu’en matière de composition on pouvait prédire le succès à quiconque était capable d’improviser. L’impact de l’improvisation est apparent dans un grand nombre des œuvres présentées ici, même dans celles qui semblent d’une grande rigueur métrique en apparence, un bon exemple étant la seconde reprise dans le mouvement initial de la Sonate en ut mineur, H27.

À la différence du style de ces mouvements «sensibles», plusieurs autres montrent le talent de C.P.E. Bach dans les formes traditionnelles. Parmi les plus conservateurs, mais aussi les plus intéressants, il y a le finale de la Sonate H27, une gigue virtuose dans une forme binaire standard bien tournée. Pourtant, même ici, la personnalité de C.P.E. Bach est bien visible, particulièrement dans la seconde reprise avec sa charmante interpolation de deux mesures marquées piano et sa diversion vers un accord de septième diminuée menant à la demi-cadence précédant le retour. Autre pièce rétrospective: le mouvement lent de la même œuvre (H27). Ici, la texture dominante à trois voix évoque la sonate en trio baroque avec les deux instruments aigus et la basse qui les accompagne. De même, le finale de la Sonate en la majeur, H29, montre à quel point C.P.E. Bach maîtrisait le contrepoint baroque. Exploration inspirée du style dit «savant», il manifeste aussi le propre langage caractéristique de C.P.E. Bach. L’insertion dans cet enregistrement de l’ornementation baroque française à la reprise de chaque moitié renforce le caractère rococo du mouvement.

Contrairement aux trois sonates du début des années 1740, la Sonate en sol mineur, H47 (Wq65/17), de 1746—peut-être l’œuvre la plus remarquable de ce disque—est restée inédite du vivant de C.P.E. Bach. Cette sonate commence par une fantaisie sans barres de mesures qui fait bientôt place à une section de métrique stricte avec de rapides triolets de doubles croches à l’unisson aux deux mains. Toutefois, la métrique stricte mène bientôt à une autre section sans barres de mesures, après quoi apparaît un contraste surprenant avec un motif «galant» en si bémol majeur. C.P.E. Bach ne laisse cependant aucun de ces motifs atteindre une conclusion satisfaisante. De brèves apparitions du thème galant (souvent accompagné d’effets d’écho) sont interrompues par des triolets à l’unisson, et le rythme se divise sans cesse en réminiscences de la fantaisie. Cette pièce extraordinaire entraîne l’auditeur dans un voyage délirant dans le monde «fantastique» de C.P.E. Bach, se terminant avec une demi-cadence qui introduit un changement complet de paysage: la douce sarabande en sol majeur du deuxième mouvement. Si cette danse ternaire lente, avec son accent caractéristique sur le second temps, évoque à certains égards pour les auditeurs de C.P.E. Bach la suite du XVIIIe siècle, ce n’est certainement pas le cas de ses excursions harmoniques, ses contrastes dynamiques et ses moments d’interjection rhétorique. Bref, ce mouvement est un exemple parfait des tentatives de C.P.E. Bach pour mouler les influences du passé dans un nouveau langage novateur. Cette sonate s’achève par un Allegro tout aussi extraordinaire, construit autour d’un motif chromatique descendant dont les hauteurs de son apparaissent dans un rythme déphasé, presque spasmodique, avec de soudaines notes plus aiguës. Plusieurs fois, C.P.E. Bach stoppe l’élan avec des silences suivis de ses typiques insertions entre parenthèses, ou avec des réminiscences de la fantaisie du premier mouvement. L’ensemble de cette sonate constitue un exemple stupéfiant du langage extravagant et très excentrique de C.P.E. Bach, tempéré par son héritage rationnel.

Même si la dernière sonate enregistrée ici—celle en mi bémol majeur, H50, de 1747—présente un grand nombre des caractéristiques stylistiques déjà traitées, son premier mouvement a un caractère «galant» qui la situe à part des autres compositions. Ici, le langage de C.P.E. Bach devient parfois presque mozartien, faisant preuve de sa maîtrise de l’esthétique de la fin du XVIIIe siècle. Cependant, le plus remarquable dans cette sonate c’est le mouvement lent poignant, l’exemple le plus stupéfiant de style empfindsamer dans cet enregistrement. Les phrases fragmentées parsemées de silences et sous-tendues de fréquents contrastes dynamiques caractérisent la première phrase introspective de huit mesures. En revanche, la deuxième phrase devient plus continue, jusqu’à ce que s’impose une mélodie en octaves de rythme pointé à la main gauche. Ces trois idées thématiques reviennent d’un bout à l’autre du mouvement, qui s’achève sur un bouquet proche de l’improvisation, menant à un point d’orgue, élaboré sur ce disque par une longue cadence qui reflète les propres inspirations de C.P.E. Bach en matière d’improvisation. Cette sonate s’achève ensuite avec un Presto virtuose à 3/8—une courante en mouvement perpétuel qui rappelle la suite baroque, mais pleine des excentricités de Carl Philipp Emanuel Bach.

Le mouvement lent de la sonate H50—et des mouvements analogues dotés de contrastes dynamiques notés—soulève la question de l’instrument auquel étaient destinées les sonates de C.P.E. Bach. Une grande partie de son travail à la cour de Frédéric le Grand consistait clairement à jouer du clavecin, mais le clavecin ne pouvait parvenir à des contrastes dynamiques rapides que par l’utilisation d’un double clavier. Sur le clavicorde—instrument que C.P.E. Bach aimait et qu’il a utilisé tout au long de sa vie—l’instrumentiste pouvait créer des contrastes dynamiques en jouant sur la pression des doigts, mais l’éventail se limitait à piano ou plus doux. Toutefois, à la fin des années 1740, Frédéric le Grand disposait aussi d’un autre instrument à clavier à sa cour: le forte-piano (fait rendu particulièrement notoire par la visite de J. S. Bach en 1747, où il a improvisé une fugue sur l’un de ces instruments en utilisant un thème fourni par Frédéric). L’exécution de ces œuvres au piano par Carl Philipp Emanuel Bach est donc non seulement possible, mais probable.

L’histoire de la musique occidentale se caractérise par une fixation périodique des normes de composition, suivie de rebellions, puis de l’établissement de nouvelles normes avec des principes esthétiques contrastés. Les phases rebelles—c’est-à-dire, les années de transition entre les «périodes» stables désignées par les historiens ultérieurs—sont les plus instables, mais aussi souvent les plus intéressantes. Comme Monteverdi avant lui et de nombreux autres compositeurs après lui, Carl Philipp Emanuel Bach a bouleversé les pratiques établies de son passé à la recherche d’une nouvelle expression esthétique. En fait, son expérimentation de rapides changements d’atmosphère, de surprise harmonique, de variété rythmique et d’éclats rhétoriques annonce, à certains égards, encore plus le romantisme du XIXe siècle que le style de ses successeurs immédiats au XVIIIe siècle. (Beethoven, en tout cas, a été très influencé par Carl Philipp Emanuel Bach, et certains critiques ont aussi souligné l’effet de ce compositeur sur Schumann.) En raison de la juxtaposition de ces caractéristiques avec des éléments rappelant le grand héritage baroque de C.P.E. Bach, ses œuvres ont été assez mal vues d’un grand nombre de ses contemporains. Même de nos jours, sa musique pour clavier est rarement jouée, pas parce que les morceaux ne sont pas dignes d’intérêt (ils sont en fait extraordinaires), mais parce que pour les rendre avec succès, il faut vouloir prendre des risques avec le tempo, le rythme, l’articulation et la dynamique. Mais le faire ouvre un monde d’expression qui semble encore nouveau et rafraîchissant, illustrant la richesse d’invention et les «effusions d’un génie cultivé», annonçait Burney il y a plus de deux siècles.

Leta Miller © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Im Jahr 1773 äußerte sich der Musikhistoriker Charles Burney zu den Werken Carl Philipp Emanuel Bachs und beschrieb sie als „derart außerordentlich, dass ein bisschen Gewöhnung nötig ist, wenn man sie genießen will“. Tatsächlich, so Burney, monierten viele Kritiker Bachs, dass seine Werke „fantastisch“ und „weithergeholt“ seien. Burney jedoch verteidigte Bach: „Seine Höhenflüge sind keine wahnsinnigen oder ignoranten Fantasien sondern die Ergüsse eines kultivierten Genies. Wenn man seine Stücke genau untersucht, so entpuppen sie sich als derart reich an Eingebung, Geschmack und Gelehrtheit, dass wenn die einzelnen Linien aus Draht gezogen wären, sich darin mehr neue Ideen fänden als in einer ganzen Seite von vielen anderen Kompositionen.“

Tatsächlich wurde Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788), der zweitälteste Sohn Johann Sebastians, von seinen Zeitgenossen für seine kühnen und ungewöhnlichen musikalischen Ausdrucksweisen sowohl verehrt wie auch kritisiert. Während seiner Zeit als Kammercembalist am Hof Friedrichs des Großen und auch später, als Musikdirektor der Hauptkirchen in Hamburg, vervollkommnete Bach einen hochoriginellen und sehr persönlichen Kompositionsstil, der als empfindsamer Stil bekannt wurde. Wie in den Werken auf der vorliegenden CD deutlich wird, bestand Bachs Herangehensweise an den musikalischen Ausdruck darin, häufige Stimmungswechsel, große Melodiesprünge, zahlreiche Pausen und Seufzermotive, unregelmäßige Phrasenstrukturen, Gegenüberstellungen unterschiedlicher rhythmischer Figuren, Trugkadenzen und dramatische rhetorische harmonische Einwürfe einzusetzen. Besonders berühmt wurde Bach für seine Fähigkeit, Fantasien zu improvisieren—Höhenflüge in anscheinend freier Form und mit ungleichmäßigen Rhythmen und Ausflügen in harmonisch weit entfernte Gefilde, vergleichbar mit dem, was man in der Literaturwissenschaft „Bewusstseinsstrom“ nennt. Doch liegen selbst seinen Kompositionen, die am meisten einer freien Improvisation ähneln, stets schlüssige Strukturen zugrunde. Bach selbst hielt seine Schüler und Studenten dazu an, für solche Fantasien zuerst eine solide harmonische Grundlage zu schaffen, und er gab sogar eine Analyse seiner eigenen Werke heraus, in der er das Gerüst offenbart, das unterhalb der unregelmäßigen Oberfläche liegt.

C. Ph. E. Bachs Musik wendet sich damit entschieden von dem Stil des frühen 18. Jahrhunderts, den sein Vater perfektioniert hatte, ab, baut jedoch auch darauf auf. Sein Werk stellt eine der ersten—und der inspiriertesten—Zurückweisungen der barocken Ästhetik dar, wo jeder Satz von einer einzelnen und vereinheitlichten Stimmung dominiert wird. Es ist jedoch signifikant, dass Bach nicht einfach zwei emotionale Zustände einander gegenüberstellt, wie es in den späteren klassischen Werken zumeist der Fall ist, sondern eine Vielzahl von Affekten in unmittelbarer Nähe nebeneinander stellt, die oft durch Pausen oder Dynamikwechsel eingeleitet werden. Tatsächlich leitete C. Ph. E. Bach nicht nur viele der Veränderungen ein, die in der Musik von Haydn und Beethoven manifest werden sollten, sondern er nahm auch, über die Klassik hinausweisend, viele Ideale des 19. Jahrhunderts vorweg. Das heißt nicht, dass sich Bach nicht des traditionelleren barocken Ausdrucks bedienen konnte: mehrere Sonaten auf der vorliegenden CD demonstrieren seine kompositorische Vielseitigkeit.

Alle Werke dieser Aufnahme entstanden in den 40er Jahren des 18. Jahrhunderts, als Carl Philipp Emanuel Bach sich im Dienst von Friedrich II.—der nicht nur ein gefürchteter militärischer Machthaber, sondern auch ein talentierter Flötist war—befand. Bach arbeitete 1738 zunächst sozusagen als freier Mitarbeiter für Friedrich; doch bald nachdem Friedrich 1740 den Thron bestiegen hatte, wurde Bach zum Kammercembalisten ernannt, ein Posten, den er über ein Vierteljahrhundert beibehielt. Obwohl diese Stelle prestigeträchtig war, entlohnte Friedrich seinen Cembalisten nicht besonders großzügig. Bachs Gehalt war zwar vergleichbar mit dem, was einige andere Hofmusiker auch erhielten, doch verdiente er zum Beispiel weniger als ein Sechstel von dem, was Friedrichs Flötenlehrer, Johann Joachim Quantz, bekam. Friedrichs Geschmack war sehr konservativ und er schätzte besonders die Werke des kompetenten, aber weitaus weniger phantasievollen Quantz, wie auch die Werke von Heinrich Graun. Bach äußerte sich seinerseits recht unschmeichelhaft über das Flötenspiel des Königs und stellte insbesondere beunruhigende rhythmische Unsicherheiten fest. Bachs Amtszeit am Hof Friedrichs war demnach von einer gewissen Spannung gezeichnet, die sich durchaus in dem Stil dieser frühen Sonaten widerspiegeln könnte. Als Telemann 1767 starb, wurde damit die Stelle in Hamburg frei, die Bach schließlich eine musikalisch dankbarere Tätigkeit ermöglichte.

Carl Philipp Emanuel Bach komponierte im Laufe seines Lebens mehr als 300 Werke für Tasteninstrumente. Seine Sonaten sind zumeist dreisätzig angelegt—schnell– langsam–schnell—wobei die Finalsätze oft leichter gehalten sind als die ersten beiden Sätze. Empfindsame Charakteristika finden sich hauptsächlich in den langsamen Sätzen.

Die drei frühesten Sonaten der vorliegenden Aufnahme—H25, H27 und H29 (Wq48/2, 4 und 6)—erschienen in der ersten Ausgabe Bachs mit Klavierwerken, sind die sogenannten Preußischen Sonaten von 1742. Die sechs Sonaten dieser Sammlung übten in Deutschland beträchtlichen Einfluss auf die Klavierkompositionen aus und wurden von mehreren Zeitgenossen und Anhängern Bachs hoch gelobt, darunter auch von Joseph Haydn, der sagte, er sei derart verzückt gewesen, als er sie sich anschaute, dass er sein Instrument nicht verlassen konnte, bis er die Sammlung vollständig durchgespielt hatte. Moderne Forscher haben diese Werke ebenfalls als Festigung eines neuen Kompositionsstils im Bereich der Klaviermusik erklärt. Im New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001) schreibt Peter Wollny, dass die Preußischen und Württembergischen Sonaten (letztere wurden zwei Jahre später veröffentlicht) „einen Meilenstein in der Geschichte der Musik für Tasteninstrumente darstellen […] In diesen Sammlungen demonstrierte Bach systematisch und zum ersten Mal, wie ergreifende Klaviermusik komponiert werden konnte, die aus der Suiten-Tradition losgelöst war.“

Die drei hier eingespielten Preußischen Sonaten zeigen die Hauptcharakteristika der Musik Bachs auf. Es stehen empfindsame Sätze neben eher konservativen und traditionellen; verblüffende, beiläufige Einschübe sorgen für Überraschung und Verwunderung; unregelmäßige Phrasenstrukturen bilden die Grundlage musikalischer Erfindung und improvisatorische Einflüsse markieren Übergangspassagen.

Die jeweils ersten Sätze von H25, H27 und H29 demonstrieren alle das herausragende Charakteristikum des Frühstils Bachs: das Vorandrängen der Musik wird immer wieder von kurzen rhetorischen Einschiebungen unterbrochen, die zwischen einem und vier Takten lang und oft mit piano markiert sind, manchmal auf Pausen folgen und immer Moduswechsel oder dramatische harmonische Abschweifungen aufweisen. Solche Einschiebungen sorgen für asymmetrische Phrasenstrukturen und verleihen der Musik den „sonderbaren“ Effekt, der die Verwirrung bei seinen Zeitgenossen hervorrief. In mehreren Fällen könnten diese Einschübe theoretisch komplett aus der Komposition herausgenommen werden, doch würden damit die Werke ihrer ergreifendsten und interessantesten Momente beraubt werden.

In dem ersten Satz der Sonate in A-Dur H29 kommen besonders viele solcher Interjektionen vor. Eine ausgedehnte Pause erscheint fast sofort—nach dem ersten, verkürzten zweitaktigen Thema—als ob Bach im Laufe der Komposition innegehalten hätte, um seine Gedanken zu sammeln. Tatsächlich scheinen wiederkehrende Interpolationen die Gesamtstruktur des Satzes zu bestimmen und eine Art kompositorische Logik unterhalb der offensichtlichen Unregelmäßigkeit zu bilden. In diesem Satz kommt auch noch ein anderes typisches Merkmal für C. Ph. E. Bach zum Ausdruck: eine Begleitfigur mit Tonrepetitionen (zuerst in der rechten Hand, dann in der linken), die für einen agitierten Orgelpunkt auf der Dominante sorgt.

Rhetorische Pausen und häufige dynamische Kontraste herrschen im langsamen Satz der Sonate in B-Dur H25 vor, in der sich noch ein weiteres Charakteristikum des Komponisten findet: Figuren mit punktierten Rhythmen als dramatische Einwürfe, die an die begleiteten Rezitative der Barockoper erinnern. Bach setzt diese Figuration mit besonders dramatischem Effekt kurz vor Ende des Satzes ein, wo ein verminderter Septakkord in der linken Hand wiederholt wird.

Die ersten Sätze sowohl von H25 als auch von H27 beginnen mit sechstaktigen Themen—eine Struktur, die Bach nicht nur in seinen Klaviersonaten, sondern auch in Werken für andere Instrumente verwendete (wie zum Beispiel in den Flötensonaten, die er für Friedrich den Großen in jener Zeit komponierte). Tatsächlich sorgt die sechstaktige Phrase an sich schon für einen Eindruck von Asymmetrie, die sich durch die Ausdehnung einer viertaktigen Einheit entweder durch eine Anfügung am Ende (H25) oder einen Einschub in der Mitte (H27) ergibt.

Bach war der Ansicht, dass die Kunst eines Komponisten unter anderem daran gemessen werden konnte, ob er dazu imstande war, zu extemporieren. In seinem einflussreichen Traktat, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, schrieb er, dass man einen „im fantasiren glücklichen Kopfe allezeit mit Gewißheit einen guten Fortgang in der Composition prophezeyen kann“. Der Einfluss des Improvisierens wird in vielen Werken der vorliegenden Aufnahme deutlich, selbst in denjenigen, die an der Oberfläche streng metrisch scheinen—ein gutes Beispiel dafür ist die zweite Reprise im ersten Satz der c-Moll Sonate H27.

Im Gegensatz zu dem Stil dieser empfindsamen Sätze wird in mehreren anderen Bachs Kunstfertigkeit in den traditionellen Formen demonstriert. Unter den konservativsten, aber auch einnehmendsten, ist das Finale von H27, eine virtuose Gigue in traditioneller abgerundeter zweiteiliger Form. Doch selbst hier ist Bachs individuelle Persönlichkeit zu spüren, insbesondere in der zweiten Reprise mit ihrem sehr schönen zweitaktigen Einschub, der mit piano überschrieben ist, und dessen Abschweifung zu einem verminderten Septakkord die Halbkadenz einleitet, auf die die Rückkehr folgt. Ein weiteres retrospektives Stück ist der langsame Satz derselben Sonate (H27). Hier erinnert die vorherrschende dreistimmige Textur an die allgegenwärtige barocke Triosonate, die eine Besetzung von zwei Melodieinstrumenten mit begleitendem Bass hat. In ähnlicher Weise wird im Finale der A-Dur Sonate H29 Bachs meisterhaftes Beherrschen des barocken Kontrapunkts demonstriert. Es ist dies eine inspirierte Auseinandersetzung mit dem sogenannten „gelehrten Stil“ und manifestiert gleichzeitig Bachs eigenen, idiosynkratischen musikalischen Ausdruck. Bei der vorliegenden Einspielung wurde jeweils in der Wiederholung der beiden Hälften barocke französische Ornamentation verwendet, was den rokokohaften Charakter des Satzes noch verstärkt.

Im Unterschied zu den drei Sonaten aus den frühen 40er Jahren des 18. Jahrhunderts blieb die Sonate in g-Moll H47 (Wq65/17) von 1746—das vielleicht beachtlichste Werk dieser CD—zu Bachs Lebzeiten unveröffentlicht. Die Sonate beginnt mit einer freien Fantasie, die bald in eine strenge metrische Passage übergeht, in der in beiden Händen laufende Sechzehnteltriolen im Unisono erklingen. Das strenge Metrum gibt jedoch schon bald einem weiteren freieren Teil nach, worauf sich ein verblüffender Kontrast auftut: ein galantes Motiv in B-Dur. Bach lässt jedoch keines dieser Motive zu einem befriedigenden Schluss kommen. Das galante Thema kehrt mehrmals kurz wieder (und wird oft von Echo-Effekten begleitet), doch wird es von den Unisono-Triolen unterbrochen, wobei sich der Rhythmus immer wieder auflöst und in Erinnerungen an die Fantasie übergeht. Dieses außergewöhnliche Stück nimmt den Hörer mit auf eine wilde Reise durch Bachs „fantastische“ Welt und endet mit einer Halbkadenz, die einen kompletten Szenerie-Wechsel einleitet: den zweiten Satz, eine sanfte Sarabande in G-Dur. Wenn dieser langsame Tanz im Dreiertakt mit seinem charakteristischen Akzent auf dem zweiten Schlag Bachs Publikum an die Suite des frühen 18. Jahrhunderts erinnerte, gilt das jedoch nicht für die harmonischen Abschweifungen, dynamischen Kontraste und rhetorischen Einwürfe. Kurz gesagt, ist dieser Satz ein perfektes Beispiel für Bachs Versuche, alte Stilmittel in eine neue und innovative Tonsprache einzupassen. Die Sonate endet mit einem ebenso außergewöhnlichen Allegro, das um ein absteigendes chromatisches Motiv herum konstruiert ist, das in einem fast krampfartigen, aus dem Gleichgewicht gebrachten Rhythmus mit eingefügten höheren Noten erklingt. Bach hält trotz diesem energiegeladenen Schwung mehrmals durch Pausen inne, auf die dann seine charakteristischen parenthetischen Einschübe oder auch Erinnerungen an die Fantasie des ersten Satzes folgen. Die Sonate als Ganzes stellt ein atemberaubendes Beispiel für Bachs wilde und hochexzentrische Tonsprache dar, die durch sein rationales Erbe etwas gemäßigt wird.

Obwohl in der jüngsten Sonate der vorliegenden CD—die Es-Dur Sonate H50 von 1747—viele der bereits diskutierten stilistischen Merkmale vorkommen, hat der erste Satz einen galanten Charakter, der dieses Werk von den anderen absetzt. Hier ist Bachs Tonsprache zuweilen fast als Mozartisch zu bezeichnen, was sein Meistern der Ästhetik des späten 18. Jahrhunderts beweist. Das bemerkenswerteste Element dieser Sonate ist jedoch der ergreifende langsame Satz—das überwältigendste Beispiel für den empfindsamen Stil auf dieser CD. Fragmentierte Phrasen, die mit Pausen durchsetzt und mit häufigen Dynamik-Kontrasten unterlegt sind, charakterisieren die introspektive achttaktige Anfangsphrase. Im Gegensatz dazu ist die zweite Phrase kontinuierlicher gehalten, bis sie von einer Melodie mit punktiertem Rhythmus in der linken Hand unterbrochen wird. Diese drei thematischen Ideen kehren im Laufe des Satzes mehrmals zurück, der mit einer improvisatorischen Figur endet, welche zu einer Fermate hinüber leitet, die wiederum auf dieser Aufnahme im Sinne von Bachs eigenen improvisatorischen Inspirationen mit einer ausgedehnten Kadenz verziert ist. Die Sonate wird dann mit einem virtuosen Presto im 3/8-Rhythmus abgeschlossen—eine konstant fortlaufende Corrente, die zwar an die Barocksuite erinnert, jedoch voller exzentrischer Stilmittel C. Ph. E. Bachs ist.

Bei dem langsamen Satz von H50—wie auch bei ähnlichen Sätzen mit notierten dynamischen Kontrasten—stellt sich die Frage, für welches Instrument Bach seine Sonaten komponierte. Es ist offensichtlich, dass er am Hof Friedrichs II. viel Cembalo spielte, doch konnten seine schnellen dynamischen Kontraste nur auf einem zweimanualigen Instrument realisiert werden. Auf dem Klavichord—ein Instrument, das Bach besonders liebte und das er zeit seines Lebens spielte—konnte der Spieler dynamische Kontraste durch unterschiedlichen Druck in den Fingern erzeugen, doch ging die Dynamikpalette insgesamt über ein Piano (und leiser) nicht hinaus. Ab dem Ende der 1740er Jahre hatte Friedrich jedoch noch weitere Tasteninstrumente am Hof: Fortepianos (die einen besonderen Berühmtheitsgrad durch den Besuch Johann Sebastian Bachs im Jahre 1747 erlangten, als dieser auf einem jener Instrumente eine Fuge über ein Thema von Friedrich improvisierte). Daher ist es nicht nur möglich, sondern sogar wahrscheinlich, dass Carl Philipp Emanuel Bach selbst diese Werke auf dem Klavier spielte.

Die Geschichte der westlichen Musik zeichnet sich dadurch aus, dass sich kompositorische Normen periodisch festigten, gegen die nach einer Zeit rebelliert wurde, worauf sich dann neue Formen mit gegensätzlichen ästhetischen Prinzipien etablierten. Die Phasen der Rebellion—die Übergangsjahre also zwischen den stabilen „Perioden“, die später von Historikern bestimmt wurden—sind die unbeständigsten, aber oft auch die interessantesten. Wie Monteverdi vor ihm und viele andere nach ihm rüttelte Carl Philipp Emanuel Bach an den etablierten Praktiken seiner Vergangenheit und war auf der Suche nach einem neuen ästhetischen Ausdruck. Tatsächlich war sein Experimentieren mit schnellem Stimmungswechsel, harmonischer Überraschung, rhythmischer Vielfalt und rhetorischem Ausbruch in gewisser Weise eher eine Vorwegnahme der Romantik des 19. Jahrhunderts denn des Stils seiner unmittelbaren Nachfolger im 18. Jahrhundert. (Beethoven war beispielsweise stark von C. Ph. E. Bach beeinflusst und es ist in der Forschung auch sein Effekt auf Schumann herausgearbeitet worden.) Die Gegenüberstellung dieser Charakteristika zu den Elementen, die an Bachs Erbe des Spätbarocks erinnern, stieß bei vielen seiner Zeitgenossen auf Unbehagen. Selbst heutzutage werden seine Klavierwerke kaum aufgeführt—nicht, weil die Stücke es nicht verdienten, gespielt zu werden (es sind vielmehr ganz erstaunliche Werke), sondern weil eine erfolgreiche Ausführung dieser Werke eine Risikobereitschaft voraussetzt, was das Tempo, den Rhythmus, die Artikulation und die Dynamik angeht. Wenn man dies jedoch auf sich nimmt, so tut sich eine Ausdrucksvielfalt auf, die noch immer neu und erfrischend wirkt und die Reichhaltigkeit der Phantasie und die „Ergüsse eines kultivierten Genies“ illustriert, die Burney bereits vor über 200 Jahren verkündete.

Leta Miller © 2010
Deutsch: Viola Scheffel