Despite the fact that these études were written completely out of sequence, and over a period of almost twenty-five years, I have tried to shape this cycle into a satisfying whole. Since the études can be separated into two halves according to composition date (on either side of a span of twelve years when I wrote none) it might be tempting to look for stylistic differences between these two periods, but I can assure you that this would be a waste of time.

In addition to the publication of Étude No 12 many years ago, more than half of this collection has been previously available, circulating among pianists and interested parties for a number of years. However, previous incarnations of some of the earlier études (Nos 1, 3, 9 and 12) are now obsolete, since I have made a significant number of changes and improvements. Some of these changes were motivated by a wish for greater playability and pianistic comfort, while others are of a purely compositional nature. The collection is evenly divided between original pieces and arrangements.

Many pianists will inevitably regard these études purely as virtuoso challenges, but I must say emphatically that I intended every single one of them to be a great deal more than that. To me they are, first and foremost, character pieces; reducing them to pure exercises would bring about a meaningless result. As for listeners, my hope is that they hear much more than merely the deployment of pianistic proficiency.

Two of the études on this disc, Nos 9 and 10, are not new recordings; they have been taken from an earlier Hyperion CD, The Composer-Pianists. I felt it wasn’t necessary to re-record them because they are the only two among the earlier études that did not undergo revisions of any kind.

Between 1894 and 1914 Leopold Godowsky published his extraordinary collection of 54 Studies on Chopin’s Etudes. There is evidence, judging from back-cover listings in early editions of these pieces, that a further eleven studies were at least conceived and possibly even written out. One of these was to have been a contrapuntal combination of Chopin’s Op 10 No 2, Op 25 No 4, and Op 25 No 11, a tantalizing idea to be sure. It has always been the desire of many die-hard pianophiles to find out how in the world Godowsky was able to pull off such a bizarre compositional stunt while having the end result remain musically coherent. There has been hope that the manuscript still exists, but the greater likelihood is that it was lost or destroyed during World War II, along with the other unpublished studies.

The Triple Étude (after Chopin) was written at the suggestion of my friend Donald Manildi who, on the basis of my reworking of Op 10 No 5 (Étude No 10 in this collection) thought that I could perhaps come up with something approaching Godowsky’s contrapuntal feat. I took great pleasure in writing this little piece, especially after realizing that the first eight bars fit so well together. It gets considerably more complicated afterwards, since all three studies have widely different structures and harmonic rhythms; it therefore becomes necessary for one of them to dominate at any time, while the other two are made to conform to it. All three of them do precisely that here, in turn.

Those who were expecting Étude No 1 to have been my arrangement of Rimsky-Korsakov’s Flight of the Bumblebee, as indeed it was for many years, shouldn’t strain their eyes and ears looking for it here. I’ve excluded it from this collection, purely on aesthetic grounds. To my mind, this Triple Étude is a much better piece.

Even if Coma Berenices bears the same name as a well-known constellation, it doesn’t directly relate to astronomy. It has to do with a beautiful head of flowing hair, in this case belonging to Queen Berenice II of Egypt, for whom the constellation was named. The florid texture of the writing is meant to evoke this. In any case, it’s a nice title! The first fourteen measures are an amplification of an excerpt from a tiny little piece in single notes I wrote when I was a teenager.

No 3 after Paganini-Liszt owes its existence to the moment when I realized that the main theme of Paganini’s La Campanella could be treated canonically. Everything took off from there, and though the ghost of Liszt is more or less constantly hovering, there is a good deal of pianistic and harmonic updating here. There are many things in this arrangement that even Liszt, with his penchant for innovation, would never have allowed himself. Out of these twelve études, this is the one which was the most significantly revised. I believe the piece is now rather more approachable pianistically, even though the difficulties are still considerable.

No 4, Étude à mouvement perpétuellement semblable (after Alkan), is a combination of two études by Charles-Valentin Alkan, namely the Étude en mouvement semblable et perpétuel, Op 76 No 3 and the finale of the Symphonie for solo piano, Op 39 No 7. The idea of combining these two works contrapuntally was not mine—it must be credited to my friend the composer Alistair Hinton, a towering musical intellect to whom concepts of this kind occur naturally and easily.

I didn’t compose this étude without some hesitation, since I’ve always believed that basing a work on material that is little known to the general public is a useless enterprise. But in this case, I found Alistair’s idea so irresistible that I had to make an exception, so that ultimately work on this étude concerned carrying a germinal idea to a satisfying conclusion, with thoughts of actual performance being secondary. But I hope that the end result can still be appreciated even by those who have not been exposed to Alkan’s music in general, and to these two works in particular.

Those who are familiar with the two source works will realize that this étude is a very free exploitation of Alkan’s original material. As with the Triple Étude, a literal superimposition of both pieces would have been impossible and pointless. I have chosen instead to fashion a work that is somewhat different from either of the two sources while still retaining large chunks of the original music; many portions of the originals are not utilized. Alkan connoisseurs will also note that the theme of his remarkable set of variations Le festin d’Ésope makes a few uninvited appearances. The title is a slightly self-deprecating take on Alkan’s own; ‘perpétuellement semblable’ implies something like ‘always the same old thing’.

Although Toccata grottesca fortunately ended up having a personality of its own, it is actually modeled closely after a preexisting piece by another composer. This was a pure experiment on my part, and I am quite surprised at how I was able to adhere to the model without making the derivation obvious (at least I don’t think it’s obvious!), considering how similar the texture and form ended up being. Understandably, I don’t wish to reveal the identity of the original, and I am interested to know how skilful I was in masking the source of my inspiration. (Who is it that once said ‘originality is the art of concealing one’s source’?) It is not a terribly well-known work, although someone with a sufficiently broad knowledge of the piano literature might recognize it. I woke up one morning with the first eight bars of this étude fully formed in my head, and I immediately thought ‘hey, that sounds a little bit like …’. And so the piece was born.

Domenico Scarlatti’s 555 keyboard sonatas constitute a body of work replete with marvellous invention and amazing variety. Yet, inevitably perhaps, there are recurring mannerisms, and to someone like myself who is easily given to lampooning, these are very easy to make fun of. Anyone who, like me, loves these sonatas should not in the least take offence at what I’ve done in No 6, Esercizio per pianoforte ‘Omaggio a Domenico Scarlatti’—this is a purely affectionate tribute, even though I have obviously exaggerated a few things! The acrobatic nature of the writing adds a humorous visual dimension to any live performance, a dimension that is of course lost in a recording.

The initial idea to make an arrangement of Tchaikovsky’s Lullaby Op 16 No 1 for Étude No 7, after Tchaikovsky (for the left hand alone), came because of my performances of it as pianist in the original version for voice and piano. My transformation of it came about after the song simply started rolling around in my head insistently one day, to the point where I had to do something about it.

In composing for the left hand alone, I am contributing to a long and noble tradition. Unlike some composers, I don’t regard writing for one hand as an opportunity to display pianistic proficiency; instead I consider it a fascinating compositional constraint. Such writing presents quite a challenge. Indeed, there is not much point in composing for one hand unless one tries to make the textures as rich as possible, and it is a special delight to try to make one hand sound like two. This is precisely what is attempted here, and for this reason the chief difficulty of the piece resides in the proper control of the pedal. Only the most careful handling of it will ensure the seamlessness and the richness of texture that ultimately creates the illusion of two-handed playing.

Although I had been aware of Rachmaninov’s (two-handed) arrangement for many years before I wrote this one, I had never actually heard it. Not until after I had finished mine did I patiently wade through Rachmaninov’s seven-flatted forest.

It should be said straight away that Erlkönig, Étude No 8, has nothing to do musically with the Schubert song of the same name. However, they do have a common source, one of the most masterful poems in the entire German literature. My piece is basically a faithful setting of this poem, adhering to it as closely as any vocal setting, the only difference being that I repeated the first four lines for musical reasons.

As novel as the idea might seem, this is not the first time that Goethe’s poem has been given a non-vocal setting. So far as I know that distinction belongs to Alexis Hollaender, who sometime during the first decade of the twentieth century fashioned a short work for left hand alone that also adheres to the text. It was Hollaender’s piece that started me thinking about using the poem for an étude, but the seed may have been planted many years earlier. While still at school I came across a quotation of Johann Friedrich Reichardt’s vocal setting in Donald Jay Grout’s A History of Western Music; I remember then being struck by how different an approach Reichardt had adopted from the Schubert we are all familiar with. (Other settings from the same period include those by Loewe, Spohr and Zelter, all available on Schubert's Friends and Contemporaries.)

The performer is of course expected to know Goethe’s poem; familiarity with it is absolutely essential to a successful performance, especially in order to give a different tone to all the characters in the story. I have attempted to paint a picture in sound of the poem’s many facets. For example, at the end of the child’s second Erlking hallucination, he can be felt trying to say ‘Mein Vater, mein Vater’ before he fully wakes up and actually says it, and this is reflected in the different dynamics given to each hand.

Turning to Étude No 9, after Rossini, I think I must have inherited a double-note gene! Double notes of any kind usually pose thorny problems, but they also yield textures of uncommon richness, and somehow it was my thought that this could be applied to Rossini’s wonderful song La danza. I felt particularly cheerful and mischievous during the three or four days it took me to write this piece, and set about turning Rossini’s original practically upside-down, especially during the second couplet. Poor Rossini is subjected to sudden major-minor shifts, melodic inversions, a tune that starts a third too high, blue-note chords, and what amounts to something of a full-blown epileptic seizure towards the end. Also, at 1'05, for no particular reason, there is a slight allusion to the Gigue from Bach’s Fifth French Suite.

The musicologist Marc-André Roberge, who has followed the evolution of this collection with great interest, recently reminded me of the genesis of Étude No 10, after Chopin, something I must admit I had completely forgotten about. In 1990 he had shown me an arrangement of Chopin’s so-called ‘Black Key’ étude by the Busoni disciple Gottfried Galston. It is included in a volume of exercises entitled Studienbuch and is an eye-popping horror, full of barely playable double notes. It was surely meant only for the practice room, but apparently, according to Marc-André, it set me thinking about doing something with the Black Key étude myself.

The result has always been one of my favourites in the set, although it hasn’t yet received as much attention from pianists as some of the others. Years ago I was fond of describing the piece as the original Chopin étude heard through about twenty feet of water. This is the crudest way to explain what goes on here, but there is a grain of truth: everything is distorted—melody, mode, harmony, timbre, texture, even the pianist’s physical feeling compared with playing the original.

The Minuetto was the last one of these études to be written, and the main theme comes from a sketch dating from about ten years earlier; according to this sketch, I had originally intended this minuet as being part of a sonata. I think it provides a welcome contrast within an otherwise ‘busy’ collection, and because of the (intentional) similarity between its final cadence and the beginning of the Prelude and Fugue, the two pieces go particularly well programmed together. On the personal side, it was interesting for me to link the two pieces this way, uniting, as it were, the earliest-written étude in this opus with the most recent one.

The Prelude and Fugue, the final étude in the collection, was actually my first sizeable compositional effort. At the time of writing, I did not have a complete set of études in mind; moreover, the fugue was written first, and it was only natural that I should later preface it, in accordance with a long-established precedent. Retrospectively, it seems to me that the fugue in particular has a lot in common with the tarantella-like movement of Busoni’s Piano Concerto, which I was learning at the time. The work was never meant to become such a monstrous agglomeration of cruel virtuosic devices; I simply wanted to explore some of the possibilities of the rather silly fugue subject. Once started, the piece started going pretty much on its own, in directions I hadn’t anticipated.

I experienced a rather uneasy moment when, some time after completing the piece, I came across Sergei Taneyev’s Prelude and Fugue in G sharp minor, Op 29. I was alarmed to see that there were some startling similarities between the two fugues: same metre, same key (enharmonically), same pianistic terrains, and a very similar fugue subject. Please be assured that if this were other than mere coincidence, I would be honest enough to admit it!

The Little Nocturne is a very short piece written following a request from Clavier magazine; the editor wanted to include a small something of mine as a complement to a lengthy feature interview. I’ve played this often as an encore, and the reactions pertaining to its possible influences have been many and widely varied.

The collection Con intimissimo sentimento was assembled in 2000 and includes pieces written as early as 1986. I wanted to gain a larger number of performances of my music, given the great difficulty of most of my other pieces. They are all of a quiet and reflective nature, and are suitable for pianists of moderate ability. The seven pieces can work well enough as a suite—I have presented it many times in concert as such—but it is meant purely as a collection from which to pick and choose. (Two of the pieces, the Ländler II and III, had to be omitted here owing to lack of space.)

The Theme and Variations is purely the work of a man in love, and it was inspired by my fiancée Cathy Fuller, my true soulmate, who fascinates me more with each passing day. As a matter of fact, the theme is meant to be a portrait of her, something that I’d never had the idea of attempting before. I will always remember the day I first played this piece for her as one of the happiest in my life.

Save perhaps for the slightly naughty inclusion of a meaningful French folksong somewhere in the texture during the coda, there are no motivic allusions or musical codes à la Robert and Clara. The music is as pure and loving as I knew how to make it, though in the instance of variation 3, the composer-pianist in me couldn’t resist welding the theme to an extended passage from the last movement of Beethoven’s Sonata in E major Op 109, one of Cathy’s favourite pieces, by the one composer she could never do without.

Marc-André Hamelin © 2010

Ces études ont été écrites sans aucun souci de séquence et sur une période de près de vingt-cinq ans, mais j’ai essayé de façonner ce cycle pour en faire un ensemble satisfaisant. Comme les études peuvent être scindées en deux moitiés selon la date de composition (de part et d’autre d’une période de douze ans où je n’en ai écrit aucune), il peut être tentant de rechercher des différences stylistiques entre ces deux périodes, mais je peux vous assurer que ce serait une perte de temps.

Outre la publication de l’Étude no 12 il y a de nombreuses années, plus de la moitié de ce recueil était déjà disponible, circulant parmi les pianistes et dans les milieux intéressés depuis plusieurs années. Toutefois, des versions antérieures de certaines des premières études (nos 1, 3, 9 et 12) sont aujourd’hui obsolètes, car j’y ai apporté bon nombre de changements et d’améliorations. Certains de ces changements répondent au désir de les rendre plus faciles à jouer et relèvent du confort pianistique, mais d’autres sont purement du domaine de la composition. Le recueil est équitablement divisé entre pièces originales et arrangements.

De nombreux pianistes considéreront inévitablement ces études comme de purs défis de virtuosité, mais je tiens absolument à dire que j’ai voulu que chacune d’entre elles soit beaucoup plus que cela. Pour moi, elles sont avant tout des pièces de caractère; les réduire à de purs exercices mènerait à un résultat insignifiant. Quant aux auditeurs, j’espère qu’ils y entendront bien davantage qu’un simple déploiement d’habileté pianistique.

Deux des études présentées dans ce disque, les nos 9 et 10, ne sont pas des enregistrements nouveaux; ils proviennent d’un CD Hyperion antérieur, Les Pianistes-compositeurs. J’ai pensé qu’il n’était pas nécessaire de les enregistrer à nouveau car ce sont les deux seules, parmi les premières études, qui n’ont subi aucune révision.

Entre 1894 et 1914, Leopold Godowsky a publié son extraordinaire recueil de 54 Études sur les Études de Chopin. Et si l’on en juge par les listes figurant en quatrième de couverture des premières éditions de ces pièces, il semble que onze autres études étaient au moins conçues et peut-être même écrites. L’une d’entre elles aurait été une combinaison contrapuntique de l’op. 10 no 2, de l’op. 25 no 4 et de l’op. 25 no 11 de Chopin, idée séduisante à n’en pas douter. De nombreux pianophiles irréductibles ont toujours cherché à savoir par quel miracle Godowsky avait pu réaliser quelque chose d’aussi bizarre en matière de composition tout en parvenant à un résultat final cohérent sur le plan musical. On espérait que le manuscrit existait encore, mais, selon toute probabilité, il aurait été perdu ou détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, avec les autres études inédites.

La Triple Étude (d’après Chopin) a été écrite à la suggestion de mon ami Donald Manildi qui, sur la base de ma nouvelle version de l’op. 10 no 5 (Étude no 10 dans ce recueil) pensait que je pourrais peut-être proposer quelque chose approchant l’exploit contrapuntique de Godowsky. J’ai eu grand plaisir à composer cette petite pièce, surtout après m’être rendu compte que les huit premières mesures s’assemblaient si bien. Ça se complique beaucoup par la suite, car les trois études ont toutes des structures et des rythmes harmoniques très différents; il faut donc toujours que l’une d’entre elles domine, alors que les deux autres sont faites pour s’y conformer. C’est précisément ce qu’elles font toutes les trois, tour à tour.

Ceux qui s’attendaient à ce que l’Étude no 1 soit mon arrangement du Vol du bourdon de Rimski-Korsakov, comme ce fut en fait le cas pendant de nombreuses années, ne doivent pas plisser les yeux et tendre les oreilles en le cherchant ici. Je l’ai exclu de ce recueil, pour des raisons purement esthétiques. À mon avis, cette Triple Étude est une bien meilleure pièce.

Même si Coma Berenices porte le même nom qu’une constellation célèbre, elle n’a pas de lien direct avec l’astronomie. Elle se rapporte à une magnifique tête aux cheveux flottants, appartenant en l’occurrence à la Reine Bérénice II d’Égypte, qui a donné son nom à la constellation. La texture fleurie de l’écriture cherche à l’évoquer. En tout cas, c’est un beau titre! Les quatorze premières mesures sont une amplification d’un extrait d’une toute petite pièce en notes simples que j’ai composée lorsque j’étais adolescent.

L’Étude no 3 d’après Paganini-Liszt doit son existence au moment où j’ai réalisé que le thème principal de La Campanella de Paganini pouvait être traité en canon. Tout est parti de là et, bien que le fantôme de Liszt plane plus ou moins constamment, il y a ici une large part de modernisation pianistique et harmonique. Cet arrangement comporte beaucoup de choses que même Liszt, avec son penchant pour l’innovation, ne se serait jamais permises. De ces douze études, c’est celle qui a été le plus profondément révisée. Je crois que le morceau est maintenant d’un abord plus aisé sur le plan pianistique, même si les difficultés sont encore considérables.

L’Étude no 4, Étude à mouvement perpétuellement semblable (d’après Alkan), est une combinaison de deux études de Charles-Valentin Alkan, l’Étude en mouvement semblable et perpétuel, op. 76 no 3, et le finale de la Symphonie pour piano solo, op. 39 no 7. L’idée de combiner ces deux œuvres de manière contrapuntique n’est pas de moi; le mérite en revient à mon ami, le compositeur Alistair Hinton, qui possède une intelligence musicale hors du commun et qui a naturellement et facilement des idées de ce genre.

Ce n’est pas sans hésitation que j’ai composé cette étude, car j’ai toujours considéré qu’il était inutile de construire une œuvre sur un matériel peu connu du grand public. Mais dans ce cas, l’idée d’Alistair m’a semblé tellement irrésistible que j’ai dû faire une exception et, en fin de compte, le travail sur cette étude a consisté à passer d’une idée embryonnaire à une conclusion satisfaisante, en reléguant au second plan tout ce qui concerne l’exécution pianistique. Mais j’espère que même ceux qui n’ont pas eu de contact avec la musique d’Alkan en général et avec ces deux œuvres en particulier pourront néanmoins apprécier le résultat final.

Ceux qui connaissent les deux œuvres qui ont servi de source comprendront que cette étude est une exploitation très libre du matériel original d’Alkan. Comme pour la Triple Étude, une superposition littérale des deux pièces aurait été impossible et absurde. J’ai plutôt choisi de façonner une œuvre qui diffère quelque peu des deux sources tout en conservant de grandes parties de la musique d’origine; mais de nombreux passages des originaux ne sont pas utilisés. Les connaisseurs d’Alkan noteront aussi que le thème de ses remarquables variations Le festin d’Ésope fait quelques apparitions gratuites. Le titre est un clin d’œil un peu auto-réprobateur contre le propre titre d’Alkan; «perpétuellement semblable» implique quelque chose comme «toujours la même vieille chose».

La Toccata grottesca a heureusement fini par acquérir sa propre personnalité, mais elle est en fait modelée de près sur une pièce préexistante d’un autre compositeur. Ce fut une pure expérience de ma part et je suis très surpris de la façon dont j’ai pu adhérer au modèle sans rendre l’origine trop manifeste (du moins je ne pense pas qu’elle le soit!), si l’on considère à quelle similitude sont parvenues la texture et la forme. Naturellement, je ne souhaite pas révéler l’identité de l’original et j’aimerais bien savoir si j’ai vraiment réussi à masquer ma source d’inspiration (qui a dit un jour «l’originalité est l’art de dissimuler ses sources»?). Ce n’est pas une œuvre très célèbre, mais ceux qui ont une connaissance suffisamment approfondie de la littérature pianistique seront en mesure de la reconnaître. Un matin, je me suis réveillé avec les huit premières mesures de cette étude entièrement formées dans ma tête et j’ai immédiatement pensé: «Hé! ça ressemble un peu à …». C’est ainsi que cette pièce est née.

Les 555 sonates pour clavier de Domenico Scarlatti constituent un ensemble d’œuvres qui regorgent d’une merveilleuse invention et d’une exceptionnelle variété. Pourtant et c’est peut-être inévitable, il y a des caractéristiques récurrentes qu’il est très facile de tourner en dérision pour quelqu’un comme moi qui se livre facilement à la satire. Quiconque aime ces sonates comme moi ne devrait pas le moins du monde s’offenser de ce que j’ai fait dans la no 6, Esercizio per pianoforte «Omaggio a Domenico Scarlatti»—c’est un hommage purement affectueux, même s’il est évident que j’ai exagéré quelques petites choses! La nature acrobatique de l’écriture ajoute une dimension visuelle humoristique à toute exécution «live», dimension bien sûr perdue dans un enregistrement.

L’idée initiale de faire un arrangement de la Berceuse, op. 16 no 1 de Tchaïkovski pour en faire l’Étude no 7, d’après Tchaïkovski (pour la main gauche seule), m’est venue en jouant la partie pianistique de la version originale pour voix et piano. La transformation que j’en ai faite s’est imposée à moi un jour après avoir eu la mélodie en tête avec insistance, au point d’être obligé d’en faire quelque chose.

En composant pour la main gauche seule, j’apporte ma contribution à une longue et noble tradition. Contrairement à certains compositeurs, je ne considère par l’écriture pour une seule main comme une occasion d’étaler la compétence pianistique; je la considère plutôt comme une contrainte de composition passionnante. Une telle écriture constitue un vrai défi. En réalité, il n’y a pas grand intérêt à composer pour une seule main à moins d’essayer de rendre les textures aussi riches que possible, et c’est un véritable régal d’essayer de faire sonner une seule main comme deux. C’est précisément ce que j’ai tenté de faire ici et, pour cette raison, la principale difficulté de cette pièce réside dans le bon contrôle de la pédale. Seul son maniement le plus soigneux peut assurer le côté sans coutures et la richesse de texture qui crée en fin de compte l’illusion du jeu à deux mains.

Je connaissais l’arrangement (à deux mains) de Rachmaninov depuis de nombreuses années avant d’écrire celui-ci, mais je ne l’avais jamais vraiment entendu. C’est seulement après avoir terminé le mien que je me suis patiemment frayé un chemin pour traverser la forêt aux sept bémols de Rachmaninov.

Il faut dire d’emblée qu’Erlkönig, l’Étude no 8, n’a rien à voir sur le plan musical avec le lied de Schubert qui porte le même titre («Le Roi des Aulnes»). Toutefois, la source en est commune, l’un des poèmes les plus magistraux de toute la littérature allemande. Ma pièce est en fait une mise en musique fidèle de ce poème, aussi proche du texte que n’importe quelle mélodie, la seule différence venant d’une reprise des quatre premiers vers que j’ai faite pour des raisons musicales.

Aussi nouvelle que puisse sembler cette idée, ce n’est pas la première fois que le poème de Goethe a donné lieu à une musique non vocale. Pour autant que je le sache, cette distinction revient à Alexis Hollaender qui, au cours des dix premières années du XXe siècle, a écrit une petite œuvre pour la main gauche seule qui adhère également au texte. C’est le morceau de Hollaender qui m’a fait penser à utiliser ce poème pour une étude, mais les graines avaient sans doute été semées bien plus tôt dans mon esprit. Lorsque j’étais encore à l’école, en parcourant A History of Western Music de Donald Jay Grout, j’ai vu ce qu’en avait fait Johann Friedrich von Reichardt; je me souviens avoir été frappé de découvrir à quelle point l’approche de Reichardt différait de celle de Schubert que nous connaissons tous (parmi les autres mises en musique de la même époque figurent celles de Loewe, Spohr et Zelter, toutes disponibles dans le CDJ33051/3).

On s’attend bien sûr à ce que l’exécutant connaisse le poème de Goethe; cette connaissance est absolument essentielle à une bonne interprétation, surtout pour donner un ton différent à chaque personnage de l’histoire. J’ai essayé de peindre un tableau sonore des nombreuses facettes du poème. Par exemple, à la fin de la seconde hallucination, où l’enfant croit voir le roi des aulnes, on peut sentir qu’il tente de dire «Mein Vater, mein Vater» («Mon père, mon père») avant de s’éveiller complètement et de le dire réellement, ce qui se reflète dans les différences de dynamique entre les deux mains.

En me tournant vers l’Étude no 9, d’après Rossini, je pense que j’ai dû hériter d’un gène de doubles notes! Les doubles notes de toutes sortes posent généralement des problèmes épineux, mais elles produisent aussi des textures d’une rare richesse et, d’une manière ou d’une autre, j’ai pensé que cela pourrait s’appliquer à la merveilleuse chanson de Rossini La danza. Je me suis senti particulièrement joyeux et espiègle pendant les trois ou quatre jours que j’ai mis à écrire cette pièce et je me suis mis à tourner l’original de Rossini dans tous les sens ou presque, surtout le deuxième couplet. Le pauvre Rossini est soumis à de brusques changements majeur-mineur, à des renversements mélodiques, à un air qui commence une tierce trop haut, à des accords de blue-notes et à ce qui ce résume à une sorte de crise d’épilepsie à grande échelle vers la fin. En outre, à 1'05, sans raison particulière, il y a une légère allusion à la Gigue de la Cinquième Suite française de Bach.

Le musicologue Marc-André Roberge, qui a suivi avec beaucoup d’intérêt l’évolution de ce recueil, m’a récemment rappelé la genèse de l’Étude no 10, d’après Chopin, ce que, je dois l’admettre, j’avais totalement oublié. En 1990, il m’avait montré un arrangement de l’étude dite «sur les touches noires» de Chopin, réalisé par un disciple de Busoni, Gottfried Galston. Cet arrangement figure dans un volume d’exercices intitulé Studienbuch; c’est une horreur à faire sortir les yeux de la tête, avec sa profusion de doubles notes à peine jouables. Il était sûrement conçu uniquement comme un exercice, mais apparemment, selon Marc-André, ça m’a donné l’idée de faire moi-même quelque chose sur l’étude sur les touches noires.

Le résultat a toujours été l’un de mes préférés dans ce recueil, bien qu’il n’ait pas encore autant attiré l’attention des pianistes que certaines autres études. Il y a des années, j’aimais décrire cette pièce comme l’étude originale de Chopin jouée sous environ six mètres d’eau. C’est une façon très rudimentaire d’expliquer ce qui se passe ici, mais il y a un brin de vérité: tout y est déformé—la mélodie, le mode, l’harmonie, le timbre, la texture, même le sentiment physique du pianiste comparé à ce qu’il ressent lorsqu’il joue l’original.

Le Minuetto a été la dernière de ces études à être écrite et le thème principal vient d’une esquisse antérieure d’une dizaine d’années: si l’on se réfère à cette esquisse, je voulais à l’origine que ce menuet fasse partie d’une sonate. Je pense qu’il apporte un contraste salutaire dans un recueil assez «chargé» et, en raison de la similitude (intentionnelle) entre sa cadence finale et le début du Prélude et Fugue, les deux pièces vont particulièrement bien ensemble dans le programme. Sur le plan personnel, il était intéressant pour moi de lier ces deux pièces de cette manière, unissant, pour ainsi dire, la première étude écrite de cet opus à la plus récente.

Le Prélude et Fugue, dernière étude de ce recueil, a été en fait mon premier travail important en matière de composition. À l’époque où je l’ai écrit, je n’envisageais pas un cycle complet d’études; en outre, la fugue a été écrite en premier et il était bien normal que je la préface ensuite conformément à un précédent établi depuis longtemps.

Rétrospectivement, il me semble que la fugue, en particulier, présente beaucoup de points communs avec le mouvement dans le style d’une tarentelle du Concerto pour piano de Busoni, que je travaillais à l’époque. Cette œuvre n’a jamais été destinée à devenir une accumulation aussi considérable de cruels procédés de virtuosité; j’ai simplement voulu explorer certaines possibilités du sujet un peu banal de la fugue. Une fois commencée, la pièce est partie un peu toute seule dans des directions que je n’avais pas prévues.

J’ai connu un moment assez difficile lorsque, quelque temps après l’avoir terminée, je suis tombé sur le Prélude et Fugue en sol dièse mineur, op. 29, de Taneïev. J’ai constaté avec frayeur qu’il y avait des similitudes saisissantes entre les deux fugues: même mètre, même tonalité (sur le plan enharmonique), mêmes terrains pianistiques et un sujet de fugue tout à fait comparable. Soyez assuré que si ce n’était pas une pure coïncidence, je l’admettrais en toute honnêteté!

Le Petit Nocturne est une très courte pièce écrite à la demande de la revue Clavier; le rédacteur en chef voulait inclure un petit quelque chose de moi pour compléter une longue interview de fond. Je l’ai souvent joué en bis et les diverses réactions relatives à ses influences supposées ont été nombreuses et variées.

Le recueil Con intimissimo sentimento a été réuni en l’an 2000 et comprend des pièces composées dès 1986. Je voulais que ma musique soit jouée plus souvent, étant donné la grande difficulté de la plupart de mes autres œuvres. Elles sont toutes de nature calme et réfléchie, et conviennent aux pianistes de niveau moyen. Les sept pièces fonctionnent assez bien en tant que suite—je les ai présentées ainsi de nombreuses fois en concert—mais c’est vraiment un recueil dans lequel on peut choisir ce que l’on veut (deux des pièces ont dû être omises ici faute de place).

Le Thème et Variations est purement l’œuvre d’un homme amoureux, qui m’a été inspirée par ma fiancée, Cathy Fuller, ma véritable âme sœur, qui me fascine chaque jour davantage. En fait, le thème est censé être son portrait, ce que je n’avais jamais eu l’idée de faire auparavant. Je me souviendrai toujours du jour où je lui ai joué ce morceau pour la première fois comme de l’un des plus beaux de ma vie.

À l’exception peut-être de l’inclusion légèrement coquine d’une chanson traditionnelle française dans la texture de la coda, il n’y a aucune allusion à des motifs ou à des codes musicaux à la Robert et Clara. La musique est aussi pure et tendre que j’ai pu le faire, mais dans le cas de la variation 3, le pianiste-compositeur que je suis n’a pas pu résister à l’envie de souder le thème à un long passage du dernier mouvement de la Sonate en mi majeur, op. 109, de Beethoven, l’un des morceaux préférés de Cathy, du seul compositeur dont elle ne pourra jamais se passer.

Marc-André Hamelin © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Trotz der Tatsache, dass die Etüden ohne jede Rücksicht auf eine numerische Reihenfolge und über einen Zeitraum von fast 25 Jahren entstanden sind, habe ich versucht, diesen Zyklus zu einem einigermaßen befriedigenden Ganzen zu formen. Da man die Etüden nach ihrer Entstehungszeit in zwei Hälften einteilen kann (vor und nach einer zwölfjährigen Pause, in der ich keine einzige komponiert habe), könnte man versucht sein, nach stilistischen Unterschieden zwischen diesen beiden Perioden zu suchen. Aber ich kann versichern, dass das reine Zeitverschwendung wäre. Neben der vor vielen Jahren im Druck erschienenen Etüde Nr. 12 war mehr als die Hälfte dieser Sammlung schon länger zugänglich und unter Pianisten und in interessierten Gruppierungen bereits einige Jahre im Umlauf. Alte Versionen einiger früherer Etüden (Nr. 1, 3, 9 und 12) sind mittlerweile überholt, da ich eine beachtliche Anzahl an Veränderungen und Verbesserungen daran vorgenommen habe. Einige davon entstanden aus dem Wunsch, die Stücke spielbarer und pianistisch komfortabler zu machen, während andere Veränderungen einen rein kompositorischen Hintergrund haben. Dabei halten sich Originalstücke und Bearbeitungen in dieser Sammlung die Waage.

Es wird sich nicht vermeiden lassen, dass viele Pianisten diese Etüden für rein virtuose Herausforderungen halten werden; aber ich muss mit allem Nachdruck feststellen, dass ich bei jeder Einzelnen von ihnen weit mehr als das im Auge hatte. Für mich sind es zuerst und vor allem Charakterstücke; sie auf reine Fingerübungen zu reduzieren, würde keinen Sinn ergeben. Was aber das Publikum betrifft, hoffe ich, dass es weit mehr hört als lediglich eine Demonstration pianistischer Fertigkeit.

Zwei von den Etüden auf dieser CD, Nr. 9 und 10, wurden nicht neu aufgenommen, sondern von einer früheren Hyperion-CD The Composer-Pianists übernommen. Meiner Meinung nach war es nicht nötig, sie neu einzuspielen, weil es die einzigen zwei von den früheren Etüden sind, an denen keinerlei Änderungen vorgenommen worden sind.

Zwischen 1894 und 1914 veröffentlichte Leopold Godowsky seine außergewöhnliche Sammlung von 54 Studien über die Etüden von Chopin. Auflistungen auf der Umschlagrückseite früher Ausgaben dieser Werke lassen den Schluss zu, dass wenigstens weitere elf Studien geplant und womöglich sogar schon niedergeschrieben waren. Eine davon sollte eine kontrapunktische Kombination von Chopins op. 10 Nr. 2, op. 25 Nr. 4 und op. 25 Nr. 11 werden, auf jeden Fall eine höchst spannende Idee. Es war schon immer der Wunsch vieler Klavierverrückter herauszufinden, wie in aller Welt Godowsky in der Lage gewesen sein sollte, ein so bizarres kompositorisches Kunststück durchzuziehen und dabei noch ein musikalisch stimmiges Ergebnis zu erzielen. Man hoffte, dass das Manuskript noch existierte; aber die Wahrscheinlichkeit ist größer, dass es während des 2. Weltkrieges zusammen mit den übrigen unveröffentlichten Studien verloren ging oder vernichtet wurde.

Die Triple Étude (after Chopin) entstand auf Anregung meines Freundes Donald Manildi, der nach dem Vorbild meiner Bearbeitung von op. 10 Nr. 5 (Etüde Nr. 10 in der vorliegenden Sammlung) der Meinung war, dass mir etwas einfallen könnte, was mit Godowskys Kunststück Ähnlichkeit hat. Die Komposition dieses kleinen Stückes machte mir dann wirklich viel Freude, besonders als ich feststellte, dass die ersten acht Takte so gut zusammenpassen. Später wird es bedeutend komplizierter, weil alle drei Etüden in Aufbau, Harmonie und Rhythmus recht unterschiedlich sind. Notwendigerweise muss deshalb eine von ihnen jeweils dominieren, während sich die übrigen zwei anzupassen haben. Genau das tun hier abwechselnd alle drei.

Diejenigen, die als Etüde Nr. 1, wie sie es viele Jahre lang war, meine Bearbeitung von Rimsky-Korsakows Hummelflug erwarten, sollten auf der Suche danach ihre Augen und Ohren schonen. Ich habe sie aus dieser Sammlung aus rein künstlerischen Gründen heraus genommen. Denn diese Triple Étude ist meiner Meinung nach das weitaus bessere Stück.

Auch wenn Coma Berenices denselben Namen wie ein berühmtes Sternbild trägt, hat das Stück doch nicht direkt etwas mit Astronomie zu tun, sondern eher mit einem von wallenden Haaren umrahmten wunderschönen Haupt, in diesem Fall dem der Königin Berenike II. von Ägypten, zu deren Ehren das Sternzeichen seinen Namen bekam. Der üppige Klaviersatz soll dies ausdrücken. Auf jeden Fall ist es aber ein hübscher Titel! Die ersten 14 Takte sind eine erweiterte Fassung des Ausschnitts aus einem ganz kleinen Stück in Einzelnoten, das ich als Teenager komponiert habe.

Nr. 3 after Paganini-Liszt verdankt seine Entstehung dem Augenblick, als ich darauf kam, dass das Hauptthema von Paganinis La Campanella als Kanon verarbeitet werden kann. Von da nahm alles seinen Anfang, und wenn der Geist von Liszt auch mehr oder weniger ständig im Raum schwebt, gibt es hier doch eine Menge an pianistischem und harmonischem Fortschritt. Denn in diesem Arrangement finden sich viele Dinge, die sich sogar Liszt trotz seiner Vorliebe für Innovationen nie erlaubt hätte. Von all den zwölf Etüden ist das diejenige, die am deutlichsten einer Überarbeitung unterworfen wurde. So ist sie, wie ich glaube, pianistisch besser zu bewältigen, auch wenn die Schwierigkeiten immer noch beachtlich sind.

Nr. 4 Étude à mouvement perpétuellement semblable (after Alkan) ist eine Kombination zweier Etüden von Charles-Valentin Alkan, nämlich der Étude en mouvement semblable et perpétuel op. 76 Nr. 3 und dem Finale der Symphonie für Piano solo op. 39 Nr. 7. Die Idee, diese zwei Werke kontrapunktisch zu kombinieren, stammt nicht von mir, sondern von meinem Freund, dem Komponisten Alistair Hinton, einem überragenden musikalischen Kopf, dem Ideen dieser Art leicht und selbstverständlich zufallen.

Diese Etüde komponierte ich nicht ohne einige Bedenken, weil ich immer der Meinung war, dass es ein nutzloses Unterfangen sei, einem Werk Material zugrunde zu legen, das dem normalen Publikum kaum bekannt ist. Aber in diesem Fall fand ich Alistairs Idee so unwiderstehlich, dass ich einfach eine Ausnahme machen musste. So brachte schließlich die Arbeit an dieser Etüde eine ursprünglich vage Idee zu einer befriedigenden Lösung, wobei der Gedanke an eine konkrete Aufführung zweitrangig war. Ich hoffe aber, dass das Endergebnis auch von denen goutiert werden kann, die mit Alkans Musik allgemein und mit diesen zwei Werken im Besonderen nicht so vertraut sind.

Diejenigen, die die beiden zugrunde liegenden Werke kennen, werden feststellen, dass diese Etüde mit Alkans Originalmaterial sehr frei umgeht. Wie bei der Triple Étude wäre eine notengetreue Kombination beider Stücke unmöglich und witzlos gewesen. Ich habe mich stattdessen dafür entschieden, ein Stück zu schaffen, das sich von jeder der beiden Quellen ein wenig unterscheidet, trotzdem aber noch ausgedehnte Passagen der Originalmusik enthält; viele Teile der beiden Originale finden dabei aber überhaupt keine Verwendung. Alkan-Kenner werden auch feststellen, dass das Thema seines bedeutenden Variationswerkes Le festin d’Ésope ein paar Mal recht unvermittelt auftaucht. Der Titel ist leicht selbstironisch von Alkans Originalbezeichnung übernommen: „perpétuellement semblable“ bedeutet etwas Ähnliches wie „immer das Gleiche“.

Obwohl Toccata grottesca es erfreulicherweise am Ende zu einem eigenständigen Stück brachte, lehnt es sich doch in Wirklichkeit eng an eine bereits existierende Komposition eines anderen Komponisten an. Für mich war es ein echtes Experiment, und ich bin selbst sehr überrascht, wie ich es geschafft habe, mich an dem Vorbild zu orientieren, ohne die Herkunft zu verraten (ich hoffe wenigstens, dass ich sie nicht verrate!), wenn ich bedenke, wie ähnlich Aufbau und Form schließlich wurden. Verständlicherweise möchte ich die Identität des Originals nicht verraten, und ich würde gerne wissen, wie geschickt ich bei der Tarnung der Quelle meiner Inspiration vorgegangen bin. (Wer war es, der einmal gesagt hat: „Originalität ist die Kunst, seine Quelle zu verbergen“?) Es ist kein furchtbar bekanntes Werk, obwohl es jemand mit einer hinreichend breiten Kenntnis der Klavierliteratur vielleicht identifizieren könnte. Ich wachte eines Morgens auf, mit den ersten acht Takten dieser Etüde voll ausgeformt im Kopf, und dachte sofort: „He, das klingt ein wenig wie …“. Und das Stück war geboren.

Domenico Scarlattis 555 Cembalo-Sonaten bilden einen Werk-Kosmos, übervoll an wunderbarer Erfindung und Vielfalt. Trotzdem trifft man (vielleicht unvermeidlich) auf immer wiederkehrende Eigenheiten, und für jemand wie mich, der eine durchaus spöttische Ader hat, ist es kein Problem, sich darüber lustig zu machen. Niemand, der wie ich diese Sonaten liebt, sollte sich auch nur im Geringsten darüber ärgern, was ich in Nr. 6 Esercizio per pianoforte „Omaggio a Domenico Scarlatti“ getan habe. Das ist nichts als eine reine Liebeserklärung, auch wenn ich offenbar ein paar Sachen übertrieben habe! Der akrobatische Klaviersatz hat bei jeder Aufführung allein schon optisch eine humorige Note, eine Dimension, die natürlich bei einer Aufnahme fehlt.

Die ursprüngliche Idee, eine Bearbeitung von Tschaikowskys Wiegenlied op. 16 Nr. 1 als Etüde Nr. 7 after Tchaikovsky (für die linke Hand allein) zu machen, entstand, weil ich als Pianist die Originalversion für Gesang und Klavier spielte. Die Idee zu meiner Bearbeitung kam mir ganz einfach, weil mir das Lied eines Tages ständig im Kopf herum ging, und zwar so intensiv, dass ich damit etwas unternehmen musste.

Mit einer Komposition für die linke Hand allein liefere ich einen Beitrag zu einer langen und ehrenwerten Tradition. Im Gegensatz zu anderen Komponisten betrachte ich das Komponieren für eine Hand nicht als Möglichkeit, pianistisches Können zur Schau zu stellen, sondern sehe es als faszinierende kompositorische Selbstbeschränkung. Denn ein solcher Klaviersatz birgt eine Menge an Herausforderungen. Es gibt allerdings wirklich nicht viele Gründe, für eine Hand zu komponieren, wenn man nicht versucht, die Struktur so füllig wie möglich zu machen, und es macht besonders viel Spaß, eine Hand so klingen zu lassen, als wären es zwei. Genau das ist es, was ich hier versucht habe, und genau aus diesem Grund besteht die Hauptschwierigkeit bei diesem Stück in der perfekten Kontrolle über das Pedal. Nur der sorgfältigste Umgang damit garantiert ein ununterbrochenes und reichhaltiges Klanggeflecht, das letztlich die Illusion eines zweihändigen Spiels bewirkt.

Obwohl ich von Rachmaninows (zweihändiger) Bearbeitung schon viele Jahre wusste, bevor ich dieses Stück schrieb, hatte ich es doch nie gehört. Erst als ich meine Bearbeitung beendet hatte, kämpfte ich mich geduldig durch Rachmaninows as-Moll-Urwald mit seinen sieben B’s.

Man sollte es ohne Umschweife sagen, dass Erlkönig, Etüde Nr. 8, mit dem gleichnamigen Schubert-Lied musikalisch nichts zu tun hat. Trotzdem haben sie eine gemeinsame Quelle, eines der meisterhaftesten Gedichte der gesamten deutschsprachigen Literatur. Im Grunde genommen folgt mein Stück genau dem Textverlauf dieses Gedichts, so eng, wie es jede Vertonung des Textes tut, mit dem einzigen Unterschied, dass ich aus musikalischen Gründen die ersten vier Zeilen wiederholt habe.

Wie neuartig diese Idee aus sein mag, so ist das doch nicht zum ersten Mal, dass Goethes Gedicht eine nicht-vokale Bearbeitung erfahren hat. Soweit ich weiß, kommt dieses Verdienst Alexis Hollaender zu, der irgendwann während des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts ein kurzes Werk für die linke Hand komponierte, das sich ebenfalls an dessen Text orientiert. Dieses Werk Hollaenders war es, das mich darüber nachdenken ließ, das Gedicht für eine Etüde zu verwenden; aber die Idee geht vielleicht schon viele Jahre weiter zurück. Als ich noch zur Schule ging, stieß ich zufällig auf ein Zitat von Johann Friedrich Reichardts Liedvertonung in A History of Western Music von Donald Jay Grout, und ich erinnere mich noch, dass ich damals verblüfft war, wie anders Reichardt das Thema angegangen war, als wir alle es von Schubert kennen. (Weitere Vertonungen aus derselben Zeit stammen von Loewe, Spohr und Zelter, alle eingespielt auf CDJ33051/3.)

Vom Interpreten wird natürlich erwartet, dass er Goethes Gedicht kennt; denn diese Vertrautheit ist absolut notwendig für einen erfolgreichen Vortrag, vor allem um all den Charakteren der Geschichte einen individuellen Ton zu verleihen. Ich habe versucht, ein Tongemälde der vielen Facetten des Gedichts zu malen. So kann man z.B. am Ende der zweiten Erlkönig-Halluzination des Kindes fühlen, dass es sagen will „Mein Vater, mein Vater“, bevor es aufwacht und das dann wirklich ruft. Dies wird ausgedrückt durch die unterschiedliche Dynamik in jeder Hand.

Mit einem Blick auf Etüde Nr. 9 after Rossini muss ich gestehen, dass ich wohl ein angeborenes Doppelgriff-Gen habe! Doppelgriffe jeder Art sind normalerweise Ursache für heikle Probleme; sie können aber auch einen Klaviersatz ungewöhnlich bereichern, und irgendwie kam ich auf die Idee, dass das bei Rossinis wundervollem Lied La danza funktionieren könnte. Ich war in einer ganz besonders fröhlichen und gleichzeitig spitzbübischen Stimmung während der drei oder vier Tage, die ich für die Komposition dieses Stückes benötigte, und machte mich daran, Rossinis Original praktisch auf den Kopf zu stellen, vor allem während des zweiten Couplets. Der arme Rossini ist nun plötzlichen Dur-Moll-Wechseln ausgesetzt, melodischen Umkehrungen, einer Melodie, die eine Terz zu hoch beginnt, Akkorden mit Blue Notes, und welche Steigerung zu einer Art totalem epileptischen Anfall gegen Ende! Bei 1'05 ist ohne speziellen Grund auch noch eine leichte Anspielung auf die Gigue aus Bachs Französischer Suite Nr. 5 zu hören.

Der Musikwissenschaftler Marc-André Roberge, der die Entwicklung dieser Sammlung mit großem Interesse begleitet hat, erinnerte mich kürzlich an die Entstehung der Etüde Nr. 10 after Chopin, eine Geschichte, die ich zugegebenermaßen völlig vergessen hatte. 1990 hatte er mir eine Bearbeitung von Chopins so genannter „Schwarze-Tasten“-Etüde des Busoni-Schülers Gottfried Galston gezeigt. Sie ist in einem Etüdenband mit dem Titel Studienbuch enthalten und ist ein umwerfendes Horrorstück, voll von kaum spielbaren Doppelgriffen. Es war sicher nur für den Übungsraum gedacht, aber es brachte mich, wie Marc-André behauptet, offensichtlich auf die Idee, mit der Schwarze-Tasten-Etüde etwas Ähnliches selbst anzustellen.

Das Ergebnis war immer eines meiner Lieblingsstücke dieser Sammlung, auch wenn ihm von den Pianisten bisher noch nicht so viel Aufmerksamkeit entgegengebracht wurde wie einigen anderen. Vor Jahren charakterisierte ich das Stück gerne als die Originaletüde von Chopin, wie sie aus einer Wassertiefe von 20 Fuß klingt. Es ist die vielleicht geschmackloseste Erklärung für das, was hier geschieht, aber sie enthält ein Körnchen Wahrheit; alles ist verzerrt: Melodie, Takt, Harmonie, Klang und Struktur, sogar das physische Spielgefühl des Pianisten im Vergleich zum Original.

Das Minuetto ist die jüngste Komposition dieser Etüdensammlung, und das Hauptthema geht auf eine ungefähr zehn Jahre alte Skizze zurück, nach der ich ursprünglich vorhatte, dieses Menuett zum Teil einer Sonate zu machen. Ich glaube, es bildet einen willkommenen Kontrast in einer ansonsten „lebhaften“ Sammlung, und wegen der (beabsichtigten) Ähnlichkeit zwischen seiner Schlusskadenz und dem Anfang von Prelude and Fugue passen diese beiden Stücke von der Programmfolge her besonders gut zusammen. Was mich persönlich betrifft, so war es interessant, die beiden Stücke auf diese Weise miteinander zu verbinden und dabei sozusagen die früheste Etüde dieses Opus mit der jüngsten zu kombinieren.

Prelude and Fugue, die letzte Etüde der Reihe, war eigentlich meine erste größere kompositorische Leistung. In der Zeit, als ich das Werk schrieb, dachte ich noch nicht an eine komplette Sammlung von Etüden. Außerdem entstand zuerst die Fuge, und dann war es nur logisch, dass ich ihr später eine Einleitung voran stellte, gemäß einem altbewährten Vorbild.

Nachträglich scheint mir die Fuge eine Menge gemeinsam zu haben mit dem Tarantella-artigen Satz aus Busonis Klavierkonzert, das ich damals gerade einstudierte. Eigentlich sollte das Werk nie zu einer so monströsen Ansammlung virtuoser Kniffe werden; ich wollte einfach nur einige Möglichkeiten des recht eigenartigen Fugenthemas testen. Aber einmal in Gang gekommen, entwickelte das Werk eine starke Eigendynamik in Richtungen, die ich nicht voraus sehen konnte.

Einige Zeit nach der Vollendung des Stückes hatte ich ein ziemlich unangenehmes Erlebnis, als mir Sergej Tanejews Präludium und Fuge in gis-Moll, op. 29 in die Hände fiel. Ich erschrak, als ich sah, dass da einige verblüffende Ähnlichkeiten zwischen den beiden Fugen vorhanden waren: derselbe Takt, dieselbe Tonart (enharmonisch), dieselben pianistischen Anforderungen und ein sehr ähnliches Fugenthema. Seien Sie versichert, dass ich, wäre das nichts als reiner Zufall, ehrlich genug wäre, es zuzugeben!

Das Little Nocturne ist ein sehr kurzes Stück, das ich auf die Bitte der Zeitschrift Clavier geschrieben habe. Der Redakteur wollte irgendeine kleine Zutat von mir zu einem umfänglichen Interview. Ich habe das Stück oft als Zugabe gespielt, und die diversen Reaktionen bezüglich der möglichen Einflüsse waren zahlreich und gingen in die verschiedensten Richtungen.

Die Sammlung Con intimissimo sentimento bekam im Jahr 2000 ihre Gestalt und umfasst Stücke, die bis 1986 zurück gehen. Ich wollte damit erreichen, dass mehr Werke von mir gespielt werden, angesichts der Schwierigkeit der meisten meiner übrigen Kompositionen. Sie haben alle einen ruhigen und nachdenklichen Charakter und sind auch für Klavierspieler mit bescheideneren Fähigkeiten geeignet. Man kann die sieben Stücke ruhig als Suite ansehen (als solche habe ich sie oft im Konzert gespielt), aber sie sind rein als Sammlung gedacht, aus der man nach Belieben auswählen kann.

Theme and Variations ist nichts als das Werk eines verliebten Mannes und wurde angeregt durch meine Lebensgefährtin Cathy Fuller, meine wahre Seelenverwandte, die mich jeden Tag mehr fasziniert. In der Tat soll das Thema ein Portrait von ihr sein, etwas, woran ich vorher nie im Traum gedacht hätte. Ich werde mich immer an den Tag erinnern, an dem ich dieses Stück zum ersten Mal für sie gespielt habe: es war einer der glücklichsten in meinem Leben.

Bis auf eine etwas kecke Einbeziehung eines vielsagenden französischen Volksliedes irgendwo in der Coda gibt es keine motivischen Anspielungen oder musikalischen Codes à la Robert und Clara. Die Musik ist so von Herzen und so liebevoll, wie ich sie überhaupt nur schreiben konnte, auch wenn z.B. in der 3. Variation der komponierende Pianist in mir nicht widerstehen konnte, das Thema mit einer längeren Passage aus dem letzten Satz von Beethovens Sonate in E-Dur op. 109 zu verschmelzen, einem der Lieblingsstücke von Cathy von dem Komponisten, ohne den sie nicht existieren könnte.

Marc-André Hamelin © 2010
Deutsch: Ludwig Madlener