Górecki once described himself as an odludek (recluse). This image of the composer as someone deep in his own thoughts and concerns was reinforced in the 1990s by the phenomenal global success of his Symphony No 3—Symphony of Sorrowful Songs (1976). Yet both this image and the symphony, powerful though they are, represent only part of the man and his music. Certainly he was contemplative, but he was also a composer with a great sense of fun—his Harpsichord Concerto (1980) contradicts the impression that he wrote only long, slow music by having just two movements, both fast, lasting under ten minutes in all. And in the Concerto-Cantata for flute and orchestra (1992) and the instrumental Little Requiem for a Polka (1993) he incorporated music which seems to have come from the circus.

More importantly, he consistently maintained his radical streak, first evidenced by the avant-garde student works of the late 1950s and early 1960s, such as the Sonata for two violins (1957), the Symphony No 1 (1959), Scontri for orchestra (1960), and Genesis I: Elementi for string trio (1962). The third symphony, with its solo soprano, three sustained movements and quotations from Polish hymns, Beethoven and Chopin, was also part of this radicality. So too are the three string quartets on this recording.

Górecki’s interest in chamber music, which culminated in his string quartets (1988, 1991 and 1995/2005), began in his student days. It resurfaced in his Little Music series (1967–70), but was superseded in the 1970s and early 1980s by his focus on sacred and choral music. During a bout of ill health in the 1980s he was commissioned to write a piano trio, Recitatives and Ariosos: Lerchenmusik (1984–6). This was soon followed by a request from the Kronos Quartet of San Francisco, who commissioned and premiered all three of the quartets on this recording (it appears that a fourth quartet was left incomplete at the time of his death). These chamber pieces signalled a new creative phase in his music.

Each of the quartets has a descriptive title. The first, Already it is dusk, is a variant of the opening line of a motet—A prayer for children going to sleep—by the Polish Renaissance composer, Waclaw z Szamotul (c1524– c1560):

Already dusk is falling, night closes in,
Let us beseech the Lord for help,
To be our guardian,
To protect us from wicked devils,
Who especially under cover of darkness
Profit from their cunning.

The thread of childhood runs through many of Górecki’s pieces (often by means of the lullaby texture of alternating chords), and it is not far-fetched here to see the warning about evil as a metaphor for life in then-communist Poland. The real significance, however, is musical: Górecki took the tenor line from this motet and used it as the thematic material presented shortly after the start of the quartet.

Already it is dusk begins with a resonant open fifth, symbolizing the composer’s absorption in Polish folk music. This is contrasted with a strained canonic texture using the tenor line from the motet in a combination of inverted and retrograde forms (this is a throwback to Górecki’s twelve-note interests). The intercutting of these two contrasting ideas, one vertical, the other linear, constitutes the first section of the quartet. At each appearance the fifths become more strident and confrontational, while the canon is lengthened and seems more introspective. Such stark contrasts had been at the heart of Górecki’s compositional thinking in the 1950s and 1960s and re-emerged in his chamber music in the mid-1980s.

The main section reinvents the confrontational dissonance as a vigorous backdrop to a folk-derived theme, with its repetitions, developing melodic profile, and vigorous duetting between the violin and viola–cello pairings. Out of this emerges a homophonic texture whose playing instructions (Martellando—Tempestoso, followed by con massima passione—con massima espressione) are typical of Górecki’s desire to exploit extreme dynamic ranges. This chordal section seems to create the idea of a folk drone without the melody. At its climax the opening perfect fifth reappears and ushers in a reminder of the canonic idea, before a sequence of major triads (in second inversion not root position, so implying an element of incompletion) quietly concludes the quartet (ma ben sonore—ARMONIA).

Górecki’s String Quartet No 2 is entitled Quasi una fantasia. This invokes Beethovenian parallels, not least because Górecki himself acknowledged at the time that Beethoven’s piano sonatas and string quartets had provided the impetus for his first two quartets. If further evidence of Górecki’s indebtedness to Beethoven were needed, his Recitatives and Ariosos had incorporated references to the opening of Beethoven’s fourth piano concerto. In the second quartet, there is a sequence of three major triads (echoes of the idea at the end of the first quartet) which forms structural pillars across all four movements. He called these chords ‘Beethovenian’.

A trudging cello E natural underpins much of the opening movement, whose main feature is the weeping semitone of the viola. When all four instruments come into play, Górecki recalls the chordal drone theme from the first quartet, this time marked Tranquillo (it also appears towards the end of the second movement). This cross-reference, like the recurring Beethovenian chords, reinforces the notion that, despite the four distinct movements, the second quartet is modelled on the freer associative process of the fantasia.

The first movement ends with the first appearance of the Beethovenian chords, which are followed immediately by the rumbustious folk-dance of the second movement. This is both more extended and more vigorous than its counterpart in the first quartet, although the idea of duetting pairs of instruments is still the mainstay. The third movement, Arioso, pairs diatonic chordal accompaniment with a specific type of melodic dissonance, implied in the first quartet, where one line is paralleled in rhythmic unison with another that is an octave and a semitone away. The powerfully unsettling dissonance of the minor ninth is a feature of much of Górecki’s instrumental music since the 1980s. The movement ends, however, in a generally consonant frame of mind.

The finale, a fast-moving, even furious sequence of folk-influenced ideas, is the most developed movement, and in itself is worthy of the work’s title. Its greatest surprise comes at the end, when a skeletal version of the opening phrases of the world’s best-known carol emerges over one of the Beethovenian chords, Lento, tranquillissimo. It is an intriguing and unexplained diversion. The quartet ends, as did its predecessor, with a reference to its opening bars.

Górecki always worked at his own pace. Before he came to the notice of a worldwide audience in the early 1990s, this went unremarked, and he was comfortable in taking his time. But the history of the String Quartet No 3 suggests that his pattern of work was disrupted by the extraordinary response to the third symphony and the demands placed on his time to travel and meet audiences. While the draft of the third quartet was composed quickly and completed in January 1995, it was not premiered for another ten years. At the back of the manuscript, Górecki wrote: ‘Only now, in 2005, have I amended it here and there and written it out neatly. In the intervening years there were several dates set for the work’s premiere by the Kronos Quartet … but I continued to hold back from releasing it to the world. I don’t know why.’ This delay might imply a new and wholly unexpected lack of confidence, yet he need not have worried. The third quartet has been hailed as a masterly successor to the first two quartets.

The String Quartet No 3 is enigmatically titled … songs are sung. This, like the title of the first quartet, is a variant on a phrase from an existing text, this time a poem by the early twentieth-century Russian writer Velimir Khlebnikov (1885–1922):

When horses die, they breathe,
When grasses die, they wither,
When suns die, they go out,
When people die, they sing songs.

Unlike his recourse to the Renaissance motet in the first quartet, Górecki’s reference here has no musical implications and, as he emphatically stated, no programmatic resonances. For him, it was just a creative starting point. There is no denying, however, the work’s pervasive introspection and tone of lamentation.

The first of the five movements recalls the opening of the second quartet, although instead of a solitary repeated pedal note there is the dark sound of a low minor third. What gradually becomes apparent is the enlarged timescale of Górecki’s repetitions and developments, and this brings to mind the expansive scale not only of the Symphony No 3 but also of works such as the cantata for Pope John Paul II, Beatus vir (1979), and the Miserere for a cappella choir (1981). The movement ends with three sustained chords, not this time diatonic, but an open fifth topped by a note a minor ninth above the bass. Once again, he has used a familiar device, though transformed from the strident versions in the previous quartets into something more plangent.

The sombre mood carries over into the second movement, its sustained low chords supporting melodic ideas that strive upwards in thirds. The short central section is somewhat brighter in tone, as the music emphasizes major triads as well as revealing the folk roots of the movement’s initial melodic material.

With the third movement, the only fast one in the third quartet, Górecki regains his jovial self in a manner familiar from the earlier quartets. Perhaps this was because he began it on his sixty-first birthday, which coincidentally is the day in Poland when children are given presents to celebrate St Nicholas. It becomes apparent that the main material is thematically related to the previous movements. This integration becomes ever more significant as the work progresses, underlining the fantasia elements in Górecki’s compositional thinking in his chamber music.

The distinctive feature here (although not new when considering his creative processes over the years) is the unexpected contrast provided by two intercut ideas. The first is a strongly dissonant chordal sequence followed immediately by another. The latter has a richer tonal background, and this is because it is one of Górecki’s borrowings. In earlier years he typically quoted other composers verbatim, but by now he had moved towards subtler and more developmental allusions to the past. In this instance he quotes an idea from the first movement of the String Quartet No 2 (1927) by his compatriot Karol Szymanowski. It is no exaggeration to say that Szymanowski’s influence on Górecki was fundamental to his creative thinking, not least because of their fascination—at different times—with the folk cultures of the Tatra Mountains in southern Poland.

The third movement, however, stutters to a halt. The fourth movement begins with the two intercut ideas from the third, followed by other earlier material. It is as if the composer is feeling his way forward, gingerly, uncertain. Górecki eventually settles on a new melody in thirds, played above repeated major triads (Tranquillo, dolce, cantabile. Morbido). This is succeeded by the now-familiar idea of a melodic line doubled at the minor ninth, before the movement returns to the quieter motifs of the first section.

The finale is dominated by a concern to resolve tensions through a fantasia-like recall (what once would have been called ‘cyclic’) and a firmer emphasis on major chording. As in earlier instances, such chordal ideas often have the tone of the hymn or chorale, and there is no escaping the fact that, for Górecki, the sacred and the secular, as well as the programmatic and the abstract, were inextricably intertwined. While his music may appear straightforward and direct, simple in its honesty, the response of listeners often underscores its potent expressive quality and the fact that shared contemplation in music is a complex wonder. Contemplation was always central to Górecki. As a student, he could admire the natural world with no sign of turmoil, as conjured up by the Polish poet, Julian Tuwim: ‘Here I am resting joyfully in myself, wrapped in deep silence on all sides.’ Forty years later, this contemplation had been coloured by human experience and a profound understanding of human frailty. While he was no longer a solitary figure, he knew that he had to face his own death alone.

Adrian Thomas © 2011

Górecki se dépeignit un jour comme un odludek, un reclus. Dans les anneés 1990, cette image du compositeur absorbé dans ses pensées, ses préoccupations, se trouva renforcée par le phénoménal succès, partout, de sa Symphonie no 3—Symphonie des lamentations (1976). Mais pour puissantes qu’elles soient, cette image et cette symphonie ne représentent qu’en partie l’homme et sa musique. Certes, Górecki était un contemplatif, mais il avait aussi un grand sens de l’amusement—avec ses deux mouvements rapides totalisant moins de dix minutes, son Concerto pour clavecin (1980) contredit ainsi l’impression d’un compositeur voué aux seules musiques longues, lentes. Et son Concerto-Cantate pour flûte et orchestre (1992) comme son Petit requiem pour une polka instrumental (1993) incluent une musique qui paraît tout droit sortie d’un cirque.

Chose plus importante, jamais Górecki ne se départit de son radicalisme, révélé par ses œuvres estudiantines avant-gardistes de la fin des années 1950 et du début des années 1960, telles sa Sonata pour deux violons (1957), sa Symphonie no 1 (1959), Scontri pour orchestre (1960) et Genesis I: Elementi pour trio à cordes (1962). Sa troisième symphonie, avec son soprano solo, ses trois mouvements prolongés et ses citations d’hymnes polonais, de Beethoven et de Chopin, participa également de cette radicalité. Tout comme les trois quatuors à cordes de cet enregistrement.

L’intérêt de Górecki pour la musique de chambre, né pendant ses études, refit surface dans sa série de Musiquette (1967–70) puis s’éclipsa dans les années 1970 et au début des années 1980, au profit de la musique chorale et sacrée, pour finalement culminer dans ses quatuors à cordes de 1988, 1991 et 1995/2005. Dans les années 1980, alors qu’il était souffrant, Górecki se vit commander un trio avec piano, Récitatifs et Ariosos: Lerchenmusik (1984–6). Peu après, le Kronos Quartet de San Francisco lui commanda, et créa, les trois quatuors réunis ici (un quatrième demeura, semble-t-il, inachevé au moment de sa mort). Ces œuvres de chambre marquèrent une nouvelle phase de sa créativité musicale.

Chacun des quatuors porte un titre descriptif. Le premier, Already it is dusk, est une variante du premier vers d’un motet—Une prière pour les enfants qui vont dormir—du compositeur renaissant polonais Waclaw z Szamotul (env 1524–env 1560):

Déjà le crépuscule tombe, la nuit se referme,
Implorons le Seigneur de nous aider,
D’être notre gardien,
De nous protéger des démons malfaisants
Qui, à la faveur particulière des ténèbres,
Tirent avantage de leur matoiserie.

Le fil de l’enfance court à travers maintes œuvres de Górecki (souvent via une texture de berceuse, en accords alternés) et il n’est pas extravagant de voir en cet avertissement contre le mal une métaphore de la vie dans une Pologne alors communiste. Mais la véritable importance de cet emprunt est musicale, Górecki faisant de la ligne de ténor de ce motet le matériau thématique présenté peu après le début du quatuor.

Already it is dusk s’ouvre sur une résonante quinte à vide, qui symbolise la fascination du compositeur pour la musique traditionnelle polonaise. S’y oppose une texture canonique tendue, où la ligne de ténor du motet est utilisée dans une combinaison de formes renversée et rétrograde (marquant un retour de l’intérêt de Górecki pour le dodécaphonisme). Le montage de ces deux idées contrastives, l’une verticale, l’autre linéaire, constitue la première section du quatuor. À chacune de leurs apparitions, les quintes sont plus stridentes, davantage dans la confrontation, cependant que le canon est allongé et semble gagner en introspection. Górecki avait mis des contrastes crus de ce type au cœur de sa conception compositionnelle, dans les années 1950–60, avant de les faire resurgir dans sa musique de chambre des années 1985.

Cette dissonance-affrontement, la section principale la réinvente en une énergique toile de fond en arrière-plan d’un thème folklorisant, avec ses répétitions, son profil mélodique en développement et un vigoureux duo entre les appariements violon et alto/violoncelle. En émerge une texture homophonique dont les instructions de jeu (Martellando—Tempestoso puis Con massima passione—con massima espressione) disent bien le désir du compositeur d’exploiter les ambitus dynamiques extrêmes. Cette section en accords semble créer l’idée d’un bourdon folklorique sans la mélodie. À son apogée, la quinte juste initiale revient inaugurer un rappel de l’idée canonique, avant qu’une séquence d’accords parfaits majeurs (à l’état non pas fondamental mais de second renversement, d’où une part implicite d’inachevé) offre au quatuor une conclusion paisible (ma ben sonore—ARMONIA).

Intitulé Quasi una fantasia, le Quatuor à cordes no 2 appelle des parallèles beethovéniens—Górecki lui-même reconnut à l’époque que les sonates pour piano et les quatuors à cordes de Beethoven avaient donné l’impulsion à ses deux premiers quatuors. S’il fallait prouver plus avant la dette de Górecki envers ce compositeur, rappelons que ses Récitatifs et Ariosos intégraient déjà des références au début du quatrième concerto pour piano beethovénien. Dans le présent quatuor, on trouve une série de trois accords majeurs parfaits (écho de l’idée survenant à la fin du quatuor précédent) formant piliers structurels pour les quatre mouvements. Górecki qualifia ces accords de «beethovéniens».

Un mi naturel traînant, au violoncelle, étaye l’essentiel du premier mouvement, marqué principalement par le demi-ton larmoyant de l’alto. Lorsque les quatre instruments entrent en jeu, Górecki redit le thème en bourdon homophonique du premier quatuor, marqué cette fois Tranquillo (on le retrouve vers la fin du deuxième mouvement). Comme les accords beethovéniens récurrents, cette référence vient corroborer l’idée selon laquelle le deuxième quatuor, nonobstant ses quatre mouvements distincts, prend modèle sur le processus associatif, plus libre, de la fantaisie.

Le premier mouvement s’achève sur la première apparition des accords beethovéniens, immédiatement suivis par l’exubérante danse folklorique du deuxième mouvement—un épisode plus étendu et plus vigoureux que son pendant dans le premier quatuor, quoique les deux reposent sur l’idée de duos instrumentaux. Le troisième mouvement, Arioso, couple un accompagnement diatonique en accords à un type spécifique de dissonance mélodique, implicite dans la premier quatuor, où une ligne se trouve placée en parallèle, en unisson rythmique, avec une autre située à une octave et un demi-ton d’écart. La dissonance puissamment perturbatrice de la neuvième mineure caractérise une large part de la musique instrumentale de Górecki depuis les années 1980. Le mouvement s’achève toutefois dans un esprit globalement consonant.

Le finale—une série rapide, voire furieuse, d’idées folklorisantes—est le mouvement le plus développé et, en soi, il vaut le titre de l’œuvre. La plus grande surprise survient à la fin, quand une version squelettique des phrases liminaires du noël le plus célèbre au monde émerge par-dessus un des accords beethovéniens, Lento, tranquillissimo en une diversion intrigante, inexpliquée. Comme le précédent, ce quatuor s’achève sur une référence aux mesures d’ouverture.

Górecki a toujours travaillé à son rythme. Tant qu’il ne s’était pas fait remarquer au niveau mondial, dans les années 1990, cela ne se voyait guère et prendre son temps lui allait bien. Mais la genèse du Quatuor à cordes no 3 suggère que son plan de travail fut perturbé par l’extraordinaire accueil réservé à sa troisième symphonie et par le temps passé à voyager à la rencontre du public. Si le troisième quatuor vit son esquisse rédigée rapidement—elle fut achevée en janvier 1995—, il attendit dix ans avant d’être créé. Au dos du manuscrit, Górecki écrivit: «C’est seulement maintenant, en 2005, que je l’ai corrigé çà et là et que je l’ai mis au propre. Entre-temps, plusieurs dates ont été arrêtées pour sa création par le Kronos Quartet … mais j’ai continué de le cacher au monde. J’ignore pourqoui.» Cet atermoiement pourrait trahir un manque de confiance, nouveau et complètement inattendu. Górecki n’avait pourtant pas lieu de s’iniquiéter: son troisième quatuor fut salué comme le magistral successeur des deux premiers.

Le Quatuor à cordes no 3 porte l’énigmatique titre … songs are sung. Comme pour le premier quatuor, il s’agit d’une variante d’une phrase d’un texte préexistant, en l’occurrence un poème de l’écrivain russe Velimir Khlebnikov (1885–1922):

Quand meurent les chevaux, ils respirent,
Quand meurent les prés, ils se flétrissent,
Quand meurent les soleils, ils s’en vont,
Quand meurent les gens, ils chantent des chansons.

Contrairement au motet renaissant utilisé dans le premier quatuor, cette référence est dénuée d’implication musicale et, Górecki l’a clairement dit, de résonances programmatiques. Elle servit juste de point de départ créatif, même si l’œuvre recèle une introspection et un ton de lamentation indéniables.

Le premier des cinq mouvements rappelle l’ouverture du quatuor précédent, encore que la solitaire note pédale répétée cède ici la place à la morne sonorité d’une tierce mineure grave. L’échelle temporelle agrandie des répétitions et des développements de Górecki se fait de plus en plus manifeste, écho à la Symphonie no 3 mais aussi à des œuvres comme la cantate pour le pape Jean-Paul II Beatus vir (1979) ou le Miserere pour chœur a cappella (1981). Le mouvement s’achève sur trois accords tenus—non pas diatoniques, mais une quinte à vide sommée d’une note située une neuvième mineure au-dessus de la basse. Là encore, Górecki use d’un procédé familier mais transformé, par rapport aux versions stridentes des deux premiers quatours, en quelque chose de davantage plaintif.

La maussaderie se poursuit dans le deuxième mouvement, dont les accents graves tenus soutiennent des idées mélodiques qui s’évertuent à monter en tierces. La courte section centrale est un peu plus lumineuse, la musique insistant sur les accords parfaits majeurs tout en dévoilant les racines folkloriques du matériau mélodique initial du mouvement.

Le troisième mouvement, le seul rapide de ce quatuor, voit Górecki renouer avec son moi jovial, comme dans les quatuors antérieurs. Cela vient peut-être de ce qu’il le commença le jour de ses soixante-et-un ans, justement celui où, en Pologne, les enfants reçoivent des cadeaux pour fêter saint Nicolas. Il devient évident que le matériau principal est thématiquement lié aux mouvements précédents—une intégration de plus en plus importante au fil de l’œuvre, soulignant les éléments de fantaisie propres à la conception de Górecki en matière de musique de chambre.

Ici, le trait distinctif (qui n’a toutefois rien de nouveau quand on considère les processus créatifs développés au gré des ans) est le contraste inattendu entre deux idées. La première est une séquence en accords fortement dissonante, immédiatement suivie d’une autre séquence. La seconde a un fond tonal plus riche, vu qu’il s’agit d’un emprunt. Après avoir pris l’habitude de citer note pour note d’autres compositeurs, Górecki s’était tourné vers des allusions au passé plus subtiles, ayant davantage trait au développement. Ici, il cite une idée du premier mouvement du Quatuor à cordes no 2 (1927) de son compatriote Karol Szymanowski, dont il n’est pas exagéré de dire qu’il exerça une influence déterminante sur sa pensée créatrice—tous deux furent fascinés, à différents moments, par les cultures folkloriques des Hauts Tatras, en Pologne méridionale.

Le troisième mouvement bredouille toutefois jusqu’à s’arrêter et le quatrième s’ouvre sur les deux idées contrastives, suivies d’un autre matériel antérieur. C’est comme si Górecki avançait à tâtons, prudent, incertain. Finalement, il se lance dans une nouvelle mélodie en tierces, jouée par-dessus des accords parfaits majeurs répétés (Tranquillo, dolce, cantabile. Morbido). Y succède l’idée, désormais familière, d’une ligne mélodique doublée à la neuvième mineure; puis le mouvement retrouve les motifs plus paisibles de la première section.

Le finale est dominé par le souci de résoudre les tensions via un rappel façon fantaisie («cyclique» aurait-on dit avant) et par une insistance plus ferme sur les accords majeurs. Pour ne pas changer, ces idées en accords ont souvent un ton d’hymne ou de choral, et impossible d’échapper au fait que, pour Górecki, le sacré et le profane, mais aussi le programmatique et l’abstrait, sont inextricablement mêlés. Si sa musique peut sembler facile et directe, d’une franchise naïve, la réaction des auditeurs souligne souvent sa puissante vertu expressive et dit combien, en musique, le partage du recueillement est une merveille complexe. Le recueillement a toujours été essentiel pour Górecki. Étudiant, il pouvait admirer la nature sans émoi, à la façon du poète polonais Julian Tuwim: «Ici, je repose joyeusement en moi-même, drapé d’un profond silence de toutes parts.» Quarante ans plus tard, l’expérience humaine et une profonde intelligence de la faiblesse humaine étaient venues colorer ce recueillement: il n’était plus un solitaire mais c’est seul, il le savait, qu’il lui faudrait affronter la mort.

Adrian Thomas © 2011
Français: Hypérion

Górecki beschrieb sich einst als odludek (Einsiedler), und dieses Bild eines tief in seine Gedanken und seine Philosophie vergrabenen Komponisten wurde in den 1990er Jahren verstärkt durch den phänomenalen weltweiten Erfolg seiner Sinfonie Nr. 3, der Symphony of Sorrowful Songs (1976). Doch dieses Image und die Sinfonie spiegeln trotz aller Ausdruckskraft nur eine Seite des Mannes und seiner Musik wider. Er war zweifellos nachdenklich, aber auch ein Komponist mit viel Spaß an der Freude: Sein Cembalokonzert (1980) widerspricht dem Eindruck, er komponiere nur lange, langsame Werke, und so kommt er mit nur zwei schnellen Sätzen von weniger als zehn Minuten Dauer daher; und in der Concerto-Cantata für Flöte und Orchester (1992) sowie dem instrumentalen Little Requiem for a Polka (1993) scheint er Zirkusmusik verarbeitet zu haben.

Bedeutsamer ist jedoch, dass er konsequent an seiner radikalen Strömung festhielt, die sich erstmals in seinen Avantgarde-Werken aus der Studentenzeit in den späten 50er und frühen 60er Jahren manifestierte wie in der Sonate für zwei Geigen (1957), der Sinfonie Nr. 1 (1959), Scontri für Orchester (1960), und Genesis I: Elementi für Streichtrio (1962). Die dritte Sinfonie mit ihrem Solosopran, den drei ausgehaltenen Sätzen und Zitaten aus polnischen Hymnen und Werken von Beethoven und Chopin ist ebenso Teil dieses Radikalismus wie die drei Streichquartette in dieser Einspielung.

Góreckis Interesse an Kammermusik, das in seinen drei Streichquartetten (1988, 1991 und 1995/2005) gipfelte, begann bereits in seiner Studienzeit und kehrte mit seiner Reihe Little Music (1967–70) zurück, wurde jedoch in den 70er und frühen 80er Jahren von seiner Konzentration auf liturgische und Chormusik verdrängt. Während einer Erkrankung in den 80er Jahren erhielt er den Auftrag, ein Klaviertrio namens Rezitative und Ariosi: Lerchenmusik (1984–86) zu komponieren. Bald darauf bestellte das Kronos Quartet in San Francisco die drei hier eingespielten Streichquartette und gaben auch ihre Uraufführung (ein viertes war zum Zeitpunkt seines Todes offenbar unvollendet). Diese Kammermusikwerke läuteten eine neue kreative Phase ein.

Jedes Quartett hat seinen eigenen beschreibenden Titel. Das erste namens Already it is dusk ist eine Variante der ersten Zeile einer Motette namens Ein Gebet für Kinder zum Einschlafen des polnischen Renaissance-Komponisten Waclaw z Szamotul (Venceslaus Samotulinus, ca. 1524 bis ca. 1560):

Schon dämmert es, Nacht bricht herein,
Lasst uns zum Herrn um Hilfe flehen,
Sei unser Schutz,
Beschütze uns vor üblen Teufeln,
Die vor allem im Schutz der Dunkelheit
Aus ihrem Unwesen gewinnen.

Das Thema der Kindheit beschäftigt Górecki in vielen Werken (häufig mittels der Wiegenliedstruktur wechselnder Akkorde), und die Warnung vor dem Übel als Metapher des Lebens im damals kommunistischen Polen ist keine fernliegende Vorstellung. Die eigentliche Bedeutung ist jedoch musikalischer Natur: Górecki verwendet die Tenorstimme aus dieser Motette für das kurz nach Beginn des Quartetts präsentierte thematische Material.

Already it is dusk beginnt mit einer resonanten offenen Quinte als Symbol für das Aufgehen des Komponisten in polnischer Volksmusik. Dies kontrastiert mit einer zurückhaltenden kanonischen Struktur unter Verwendung der Tenorstimme aus der Motette in Kombination mit invertierten und rückläufigen Formen (ein Rückblick auf Góreckis Interesse an Zwölftonmusik). Die vertikalen und horizontalen Einschnitte dieser beiden kontrastierenden Ideen formen den ersten Abschnitt des Quartetts. Mit jedem Einsatz werden die Quinten rauher und aufmüpfiger, während der Kanon gestreckt wird und introspektiver erscheint. Solche starken Kontraste bildeten den Kern von Góreckis Denken in den 50er und 60er Jahren, um in seiner Kammermusik Mitte der 80er Jahre zurückzukehren.

Der Hauptabschnitt wiederbelebt die konfrontierende Dissonanz als energievolle Kulisse zu einem Folklorethema mit Wiederholungen, entwickeltem Melodieprofil und einer Paarung von Bratsche und Cello für lebhaftes Duettspiel. Daraus entsteht eine homophone Struktur, deren Spielanweisungen (Martellando—Tempestoso mit nachfolgendem con massima passione—con massima espressione) typisch sind für Góreckis Streben nach Ausschöpfung extremer Dynamikbereiche. Dieser Akkordabschnitt scheint die Idee eines Volksmusik-Borduns ohne Melodie zu schaffen. Auf dem Höhepunkt kehrt die einleitende reine Quinte mit einer Erinnerung an die kanonische Idee zurück, bevor eine Folge von Dur-Dreiklängen (in zweiter Umkehrung ohne Grundposition als Element der Unvollständigkeit) das Quartett zu einem ruhigen Abschluss (ma ben sonore—ARMONIA) bringt.

Das Streichquartett Nr. 2 namens Quasi una fantasia zieht Parallelen zu Beethoven nicht zuletzt deshalb, weil Górecki selbst damals äußerte, Beethovens Klaviersonaten und Streichquartette hätten den Anstoß zu seinen beiden ersten Streichquartetten gegeben. Als weiterer Beweis für Góreckis Verpflichtung zu Beethoven sei angeführt, dass seine Rezitative und Ariosi Material aus der Einleitung von Beethovens Klavierkonzert Nr. 4 verarbeitet hatten. Im zweiten Quartett erscheint eine Folge von drei Dur-Dreiklängen (Echos des Einfalls vom Ende des ersten Quartetts, von Górecki als „beethovensch“ bezeichnet) als Strukturpfeiler, die sich durch alle vier Sätze ziehen.

Ein schleppendes offenes E auf dem Cello stützt einen Großteil des ersten Satzes, dessen Hauptmerkmal der schluchzende Halbton auf der Bratsche ist. Wenn alle vier Instrumente einsetzen, kehrt der Bordun-Akkord aus dem ersten Quartett, diesmal mit der Bezeichnung Tranquillo zurück (er erscheint auch gegen Ende des zweiten Satzes). Dieser Querverweis stärkt ebenso wie die wiederkehrenden Beethoven-Akkorde die Vermutung, dass das zweite Quartett trotz der deutlichen Unterteilung in vier Sätze sich am freieren Assoziationsverfahren der Fantasia orientiert.

Der erste Satz endet mit dem ersten Erscheinen der Beethoven-Akkorde, an die sich sofort der ausgelassene Volkstanz des zweiten Satzes, trotz Beibehaltung der duettierenden Instrumente als Hauptmerkmal, in erweiterter und noch lebhafterer Ausführung als sein Gegenstück im ersten Satz anschließt. Der dritte Satz Arioso paart diatonische Akkordbegleitung mit einer besonderen Art von melodischer Dissonanz, die bereits im ersten Quartett angedeutet ist und bei der eine Stimme in rhythmischer Gleichförmigkeit parallel zu einer anderen im Abstand von einer Oktave und einem Halbton ertönt. Diese stark beunruhigende Dissonanz der verminderten None ist ein seit den 80er Jahren häufig in Góreckis Instrumentalmusik erscheinendes Merkmal, doch der Satz schließt in allgemein konsonanter Stimmung.

Das Finale, eine schnelle, fast wilde Abfolge von volksmusikalischen Einflüssen ist der höchst entwickelte Satz und als solcher allein den Werktitel wert. Die größte Überraschung kommt zum Schluss, wenn eine Skelettversion der einleitenden Phrasierung einer weltbekannten Hymne über einem der Beethoven-Akkorde, Lento, tranquillissimo, als rätselhafte Umleitung auftaucht. Das Quartett endet wie sein Vorgänger mit einem Verweis auf die einleitenden Takte.

Górecki arbeitete stets in seinem eigenen Tempo. Bevor er Anfang der 90er Jahre einem weltweiten Publikum bekannt wurde, blieb es ihm überlassen, wie viel Zeit er sich ließ, doch die Geschichte des Streichquartetts Nr. 3 lässt darauf schließen, dass sein Arbeitspensum von der außerordentlichen Reaktion auf die dritte Sinfonie und die Inanspruchnahme seiner Zeit für Reisen und öffentliche Auftritte unterbrochen wurde. Der Entwurf für das dritte Quartett war schnell komponiert und schon im Januar 1995 abgeschlossen, doch die Premiere sollte noch weitere zehn Jahre auf sich warten lassen. Górecki vermerkte auf der Rückseite der handschriftlichen Partitur: „Erst jetzt, im Jahr 2005, habe ich es hier und dort geändert und dann die Reinschrift angefertigt. In der Zwischenzeit waren mehrere Termine für die Uraufführung durch das Kronos Quartet angesetzt worden … doch habe ich es der Welt weiter vorenthalten. Ich weiß nicht warum.“ Diese Verzögerung mag als neuer und ganz unerwarteter Mangel an Selbstvertrauen gedeutet werden, doch hätte er sich keine Sorgen machen zu brauchen: Das dritte Quartett wurde als meisterlicher Nachfolger der beiden ersten Quartette bejubelt.

Das Streichquartett Nr. 3 trägt den rätselhaften Titel … songs are sung (Lieder klingen), der wie auch der Titel des ersten Quartetts von einem existierenden Text abgeleitet ist, in diesem Fall vom Gedicht eines russischen Autors des frühen 20. Jahrhunderts, Welimir Chlebnikow (1885–1922):

Wenn Pferde sterben, atmen sie,
Wenn Gräser sterben, welken sie,
Wenn Sonnen sterben, verlöschen sie,
Wenn Menschen sterben, singen sie.

Im Unterschied zur Rückkehr zur Renaissancemotette im ersten Quartett liegt hier kein musikalischer Bezug und, wie Górecki betont, keine programmatische Resonanz vor. Für ihn war dies lediglich ein kreativer Ausgangspunkt, doch die das Werk durchdringende Meditation und der Klageton sind unleugbar.

Der erste der fünf Sätze kehrt zur Einleitung des zweiten Quartetts zurück, doch an die Stelle einer einzelnen wiederholter Pedalnote tritt der dunkle Bass einer kleinen Terz. Allmählich wird Góreckis erweiterter Zeitplan mit Wiederholungs- und Entwicklungsteilen deutlich, was an den weiten Umfang nicht nur der Sinfonie Nr. 3, sondern auch von Werken wie der Kantate für Papst Johannes Paul II., Beatus vir (1979), und das Miserere für Acappella-Chor (1981) erinnert. Der Satz endet mit drei ausgehaltenen, in diesem Fall jedoch nicht diatonischen Akkorden, sondern einer offenen Quinte mit einer um eine verminderte None über dem Bass liegenden Note. Erneut verwendet Górecki ein vertrautes Mittel, das jedoch aus den schrillen Versionen früherer Quartette eine Umformung zu etwas mehr Klangfülle erlebt hat.

Die düstere Stimmung setzt sich im zweiten Satz fort, wobei die ausgehaltenen tiefen Akkorde die in Terzen aufwärts strebenden melodischen Ideen unterstützen. Der kurze Mittelteil ist etwas heller im Ton mit seiner Betonung von Dur-Dreiklängen und der Aufdeckung der Folklorewurzeln des den Satz einleitenden melodischen Materials.

Mit dem dritten und einzigen schnellen Satz des dritten Quartetts gewinnt Górecki seine aus den früheren Quartetten gewohnte Jovialität möglicherweise deshalb zurück, weil er mit der Arbeit am Niklolaustag, seinem einundsechzigsten Geburtstag, begann, wenn die Kinder vorweihnachtliche Geschenke erhalten. Das Hauptmaterial ist deutlich verwandt mit den vorherigen Sätzen, und diese Integration wird mit weiterem Fortschreiten noch bedeutsamer und unterstreicht die Fantasia-Elemente von Góreckis Denkweise beim Komponieren von Kammermusik.

Das herausragende (wenngleich in Berücksichtigung seiner kreativen Verfahren im Lauf der Jahre nicht neue) Merkmal ist hier der unerwartete Kontrast von zwei sich überschneidenden Ideen. Die erste ist eine stark dissonante Akkordfolge, an die sich sofort eine weitere anschließt. Die zweite ist ein reicherer tonaler Hintergrund als eine von Góreckis Anleihen bei anderen Komponisten, die in früheren Jahren wörtlich erfolgten, doch inzwischen hatte er subtilere und Entwicklungsarbeit beanspruchende Möglichkeiten für Anspielungen an die Vergangenheit gefunden. In diesem Fall zitiert er eine Idee aus dem ersten Satz des Streichquartetts Nr. 2 (1927) seines Landsmanns Karol Szymanowski. Mann kann ohne Übertreibung behaupten, dass Szymanowskis Einfluss auf Górecki von fundamentaler Bedeutung für sein kreatives Denken war, denn beide waren, zu unterschiedlichen Zeiten, fasziniert von der Folklore der Tatra in Südpolen.

Der dritte Satz jedoch kommt stotternd zum Halten, und der vierte Satz beginnt mit den beiden eingeschobenen Ideen aus dem dritten Satz, an das sich anderes früheres Material anschließt, so als taste der Komponist sich in ungewisser Vorsicht voran, bis er sich für eine neue Melodie in Terzen über wiederholten Dur-Dreiklängen entscheidet (Tranquillo, dolce, cantabile. Morbido). Darauf folgt die inzwischen vertraute Idee einer durch die verminderte None verdoppelten Melodiestimme, bevor der Satz zu den ruhigeren Motiven des ersten Abschnitts zurückkehrt.

Der Finalsatz ist geprägt vom Bemühen, durch Fantasia-ähnliche (einst als „zyklisch“ bezeichnete) Rückerinnerung und stärkere Betonung von Dur-Akkorden Spannungen auszugleichen. Solche Akkorde haben wie schon in früheren Fällen den Ton einer Hymne oder eines Chorals, und die Tatsache ist unübersehbar, dass Sakrales und Weltliches für Górecki ebenso unentwirrbar miteinander verwoben waren wie programmatisches und abstraktes Komponieren. Seine Musik mag geradeheraus, direkt und einfach in ihrer Ehrlichkeit klingen, doch die Reaktion der Zuhörer unterstreicht häufig ihre ausdrucksstarke Qualität und die Tatsache, dass gemeinsames Meditieren in Musik ein komplexes Wunder ist, und Meditation war stets ein zentrales Anliegen für Górecki. Als Student konnte er die Welt der Natur ohne innere Beunruhigung bewundern, wie sie vom polnischen Lyriker Julian Tuwim besungen wird: „Hier ruhe ich froh in mir selbst, von allen Seiten in tiefes Schweigen gehüllt.“ Vierzig Jahre später war seine Verinnerlichung von menschlicher Erfahrung und gründlichem Verständnis menschlicher Verletzlichkeit geprägt. Zwar war er kein Vereinzelter mehr, aber seinem Tod musste er allein begegnen.

Adrian Thomas © 2011
Deutsch: Henning Weber