Muzio Clementi, born in Rome in 1752, came to England in his early teens, and essentially remained there for the rest of his long life. He made his early career as a virtuoso pianist and piano composer, like all public solo performers at the time playing mainly his own music. From 1780 to 1785 he travelled in Europe, performing for Marie Antoinette at the French court and in various German cities; in late 1781 at the court of Joseph II he took part in the celebrated piano ‘contest’ with Mozart. After various further adventures on the Continent he settled down in London during the years 1785–1802 and set about making his way in that city’s incomparably rich and diverse musical culture.

During this period Clementi appeared as piano soloist (and composer) in the Hanover Square Grand Professional Concerts, in the rival La Mara–Solomon Concerts, and in a great many ‘benefit’ concerts, that is, entertainments in which the beneficiary was the organizer and principal performer for the evening. Sometimes Clementi’s contribution was the performance of his own sonatas—the playing of sonatas at concerts being something of a London speciality—and sometimes it was his concertos. A review from 1790 exclaimed:

But the performance beyond all others to astonish, was Clementi’s concerto on the Piano F: what brilliancy of finger, and wonderful execution! The powers of the instrument were never called forth with superior skill, perhaps not equal; for however we venerate the expression of the late [Johann Samuel] Schroeter, he scarcely equaled Clementi’s rapidity.

Such was his reputation as a performer that Clementi became a much sought-after teacher, charging at one point one guinea per lesson (meat in late eighteenth-century London cost about five pence per pound). And in 1798 he embarked upon a new venture in the formation of Longman, Clementi & Co., manufacturers of pianos and printers and sellers of music.

In 1802, as the peace of Amiens offered a temporary respite from the ravages of the Napoleonic wars, Clementi, together with his tractable young Irish student John Field, set off on an eight-year tour of the European Continent. This time the conquests he sought had to do less with concerts than with commerce, with selling his company’s pianos and procuring new music for publication. But before setting off, Clementi made arrangements for his own firm’s publication of his three sonatas which appeared in September 1802 as ‘Opus 40, Book I’. This is the first of Clementi’s music to appear after 1800, and it seems quite at home in the new century. These sonatas are technically demanding, rather experimental in form, and of large dimensions, intended, it seems, for professional pianists or for advanced students like Field—but apparently not for Clementi’s own performances, for by this time he had essentially ceased playing in public.

The opening Sonata in G major is Clementi’s only sonata with four truly independent movements. But instead of a minuet or scherzo, for the third movement he presents a group of severe two-voice canons, abounding with the austere, often astringent sounds that come with his thin-textured imitative writing. The remaining movements of this first sonata are big-limbed structures with a good deal of leisurely ornament. The first shows the many internal cadences and two-handed figuration that suggest a missing orchestra and a possible origin as a concerto movement. The second is a luxuriantly ornate Adagio, sostenuto e cantabile in the distant key of E major; its irregular, sweeping figurations of as many as twenty notes to the rhythmic unit prefigure the piano sounds heard in Paris salons three decades later, as, for example, in Chopin’s Nocturne in F sharp major, Op 15 No 2.

The following Sonata in B minor shows Clementi again at his best when writing in a minor key. Still experimenting restlessly with large-scale formal plans, he once more arrives at a solution that is for him entirely new: there are two big movements in the tonic (both sonata-allegro types), each preceded with a slow introduction. The Largo mesto e patetico introduction to the final movement produces a subsidiary theme that is adopted as the first material of the Allegro that follows, and the Largo itself appears (as in the first movement of Beethoven’s ‘Pathétique’ Sonata) at the point of recapitulation. The first movement starts with an introduction of high pathos and stabbing dissonance; even its middle section in the relative major (D major) suggests not relief, but something like melancholy resignation. The Allegro con fuoco e con espressione that follows is one of Clementi’s fine driving, appassionato movements in a minor key, akin to the memorable first movement of his Sonata in G minor, Op 34 No 2.

The last Sonata of Op 40, in D major, may be the most impressive of the lot. This piece, too, begins with a slow introduction, in D minor, again a grim one, with grandiloquent double-dotted rhythms above a resolute tonic pedal point. But this bleak mood is quite dissipated by the cheerful first theme of the Allegro that follows. Casually polyphonic, and set initially over a tonic pedal point, this theme moves gracefully toward the subdominant, and then—sounding for all the world like Mendelssohn—gestures toward the relative minor before safe resolution in the main key. As in the other sonatas of Op 40, Clementi is generous here with his musical ideas. We get three quite distinct and stable themes in the dominant area, and yet another new one in the development section. But the movement seems to cohere nonetheless, thanks mainly to its carefully unified harmonic scheme that involves the sort of third relations we associate with Schubert.

The Adagio con molto espressione in D minor that follows is something of a compromise between a proper slow movement and (recalling the B minor sonata of this set) an extended slow introduction to the finale. Its opening theme, one of several distinct kinds of material Clementi offers us, imitates the elegant shape and rhythmic ambiguity of the opening theme of his earlier sonata in A major, Op 33 No 1. Then comes the finale, a bright, cheerful rondo whose central episode in D minor is mainly a canon (one of Clementi’s best) based on that opening theme.

During the years from 1802 to 1810 Clementi travelled restlessly on the European continent, with stays in Paris, St Petersburg (twice), Riga, Berlin, Zurich and Rome. Along the way he occasionally acquired new students, some of whom accompanied him on his further travels. In Berlin in 1804 the fifty-one-year-old Clementi married a local young woman of eighteen years who tragically died in childbirth a year later. The last of his three stops in Vienna—where he sought mainly to negotiate with Beethoven for publication of his music—happened to collide with Napoleon’s second occupation of the city in 1809, which prevented his return to London until the following year.

The sonatas ‘Opus 40, Book I’, published in 1802, were never followed by a ‘Book II’. In fact no new sonatas of Clementi were to appear before 1820, the year of his single Sonata Op 46 (see volume 5 of this series, CDA67814). The following year saw his final publication of sonatas, the three of Op 50, dedicated to his fellow Italian who had made a splendid career in Paris, Luigi Cherubini. There is good reason to believe, however, that Clementi had composed much of this music years earlier, and had intended it as the second instalment of Op 40. Perhaps some unfavourable reviews of his music around 1800 contributed to a certain caution about publishing his work; a notice in a Leipzig journal from 1807 refers to several major new compositions of his which Clementi ‘is determined not to release to the public until he has satisfied himself that they are perfect’.

The first sonata of Op 50, in A major, has an opening movement with something of the transparent texture and lyrical melody that Clementi seemed to associate with this key, as in his Sonata Op 33 No 1, and even as far back as Op 2 No 4. For a slow movement Clementi writes a rather leisurely two-voice canon flanked by two statements of a lugubrious, harmonically potent Adagio sostenuto e patetico that anticipates the subject of the canon in its middle section. The finale, a spritely Allegro vivace, mixes traditional harmonies with the distinctly nineteenth-century sound of the expanded upper range of the piano.

The second sonata of Op 50, in D minor, is Clementi’s only sonata in that key. It is a consistently strong piece in which several of his oldest compositional habits appear, now convincingly absorbed into his latest style. The blustery first theme of the opening movement, for example, is set entirely over a tonic pedal point—one of Clementi’s oldest habits. The music in the secondary key, F major, has the abundant ornament that is customary in his late ‘lyric’ style, but was anticipated as early as the Sonata in A major Op 2 No 4, published in 1779. The slow movement, Adagio con espressione, is one of Clementi’s atmospheric, highly ornamented and tonally digressive late-period slow movements. There follows a witty Allegro with a brusque, home-spun main theme that we hear a number of times in rondo-fashion; this music undergoes sophisticated transformations that make for a satisfying conclusion to this strong sonata.

Best known of the sonatas of Op 50 is the last one, subtitled ‘Didone abbandonata’, the only one of his instrumental compositions to which Clementi applied a programmatic title; this may well be a reference to Metastasio’s libretto of that name, set by a number of eighteenth-century composers. The Largo patetico e sostenuto introduction (equipped with the further subtitle, ‘scena tragica’), built mainly upon a simple descending stepwise figure, has a thick chordal texture that echoes the typical piano sound of the 1820s. This stands in stark contrast to the following Allegro ma con espressione, the transparency of whose main theme recalls Clementi’s two earlier sonatas in G minor, Op 7 No 3 and Op 34 No 2. The second movement, a rhapsodic, harmonically digressive Adagio dolente, leads directly into the final Allegro agitato, e con disperazione, the strongest movement of the piece. Clementi’s trademark is firmly stamped upon its opening theme: a falling melodic line with a dactylic rhythm that places a long note (and usually a strong dissonance) at the beginning of each bar. Much of this movement has a uni-directional quality resulting from a homogeneity of rhythmic motion and the repeated cadence patterns that had been a time-honored trait of Italian keyboard music since the days of Domenico Scarlatti. Clementi’s last sonata is of its own time, but also an affirmation of stylistic and expressive aims that he had embraced for his entire career.

Leon Plantinga © 2010

Né à Rome en 1752, Muzio Clementi passa presque toute sa longue vie en Angleterre, où il était arrivé au sortir de l’enfance. Comme tous ses contemporains solistes, il débuta comme pianiste virtuose et comme compositeur pour piano en interprétant surtout sa propre musique. De 1780 à 1785, il voyagea en Europe, jouant à la cour de France, pour Marie-Antoinette, et dans diverses villes allemandes; à la fin de 1781, il participa à la fameuse «joute» avec Mozart, à la cour de Joseph II. Après d’autres péripéties sur le continent, il s’installa à Londres de 1785 à 1802 et commença de faire son chemin dans la vie musicale, incomparablement riche et variée, de cette ville.

Durant toutes ces années, Clementi se produisit comme pianiste solo (et compositeur) aux Hanover Square Grand Professional Concerts et aux La Mara–Solomon Concerts, pourtant rivaux, ainsi que dans maints concerts «à bénéfice», des spectacles dont les bénéficiaires étaient l’organisateur et le principal interprète de la soirée. À chaque fois, Clementi jouait tantôt ses sonates—l’exécution de sonates en concert était un peu une spécialité londonienne—, tantôt ses concertos. Une critique parue en 1790 s’enflamma:

Mais l’interprétation la plus stupéfiante fut celle du concerto de Clementi sur le Piano F: quels doigts brillants, quelle exécution merveilleuse! Jamais les capacités de l’instrument ne furent sollicitées avec plus, ni même peut-être autant d’art; car quelle que soit notre vénération pour le jeu du défunt [Johann Samuel] Schroeter, il peine à égaler la rapidité de Clementi.

Sa réputation de pianiste était telle que Clementi devint un professeur très couru, qui demanda jusqu’à une guinée par leçon (dans le Londres de la fin du XVIIIe siècle, une livre de viande coûtait environ cinq pence). En 1798, il se lança dans une nouvelle aventure en fondant Longman, Clementi & Co., facteurs de pianos, imprimeurs et vendeurs de musique.

En 1802, quand la paix d’Amiens interrompit brièvement les ravages des guerres napoléoniennes, Clementi entraîna John Field, son jeune et accommodant élève irlandais, dans une tournée de huit ans à travers l’Europe. Mais cette fois, ce fut moins pour donner des concerts que pour commercer—vendre les pianos de sa fabrique et trouver de nouvelles musiques à éditer. En 1802, avant cette tournée, il confia à sa maison la publication de ses trois sonates («Op. 40, Livre I»). Ces pièces, ses premières parutions après 1800, semblent en parfaite adéquation avec le siècle nouveau. Techniquement exigeantes, de forme assez expérimentale et de vastes dimensions, elles paraissent destinées aux pianistes professionnels ou aux étudiants de niveau supérieur, comme Field—mais manifestement pas à Clementi lui-même qui, à l’époque, avait presque cessé de se produire en public.

La première sonate, celle en sol majeur est la seule de Clementi à avoir quatre mouvements vraiment indépendants. Mais, pour le troisième mouvement, au lieu du menuet ou du scherzo habituels, on trouve d’austères canons à deux voix, gorgés de sonorités ascétiques, souvent dures, qui vont de pair avec l’écriture clémentinienne, imitative et mince de texture. Les autres mouvements sont solidement charpentés avec force ornementations paisibles. Les nombreuses cadences internes et la figuration à deux mains du premier mouvement suggèrent qu’il manque un orchestre et qu’il a pu s’agir, au départ, d’un mouvement de concerto. L’Adagio, sostenuto e cantabile suivant est orné à profusion et dans la tonalité de mi majeur; ses figurations sur l’unité rythmique, irrégulières, oscillantes et comptant jusqu’à vingt notes, préfigurent ce qu’on entendra au piano trente ans plus tard dans les salons parisiens, avec le Nocturne en fa dièse majeur op. 15 no 2 de Chopin, par exemple.

La sonate suivante, en si mineur, nous dévoile, elle aussi, Clementi à son meilleur—quand il compose en mineur. Expérimentant encore et toujours des plans formels d’envergure, il débouche de nouveau sur une solution entièrement inédite pour lui: deux massifs mouvements à la tonique (tous deux de type sonate-allegro) sont précédés chacun d’une introduction lente. Celle Largo mesto e patetico du mouvement final produit un thème secondaire adopté comme premier matériau de l’Allegro suivant, et le Largo lui-même apparaît (comme dans le premier mouvement de la Sonate «Pathétique» de Beethoven) à la réexposition. Le premier mouvement s’ouvre sur une introduction haute en pathos et en dissonance lancinante; même sa section centrale dans le relatif majeur (ré majeur) n’évoque pas tant le soulagement qu’un genre de résignation mélancolique. Apparenté au mémorable premier mouvement de la Sonate en sol mineur op. 34 no 2, l’Allegro con fuoco e con espressione suivant compte parmi les beaux mouvements appassionato battants, en mineur, de Clementi.

La dernière sonate de l’op. 40, en ré majeur, est peut-être la plus impressionnante du corpus. Elle s’ouvre aussi sur une introduction lente, en ré mineur, pareillement lugubre, avec de grandiloquents rythmes double-pointés par-dessus une inflexible pédale de tonique. Mais cette maussaderie est absolument dissipée dans le premier thème enjoué de l’Allegro suivant. Nonchalamment polyphonique et lancé sur une pédale de tonique, ce thème évolue gracieusement vers la sous-dominante puis fait un geste très mendelssohnien vers le mineur relatif avant une résolution assurée, dans le ton principal. Comme dans les autres sonates de l’op. 40, Clementi n’est pas avare d’idées musicales: on compte trois solides thèmes distincts dans la région de dominante plus un dans le développement. Le mouvement n’en paraît pas moins cohérent grâce, surtout, à son schéma harmonique soigneusement unifié, impliquant le genre de relations de tierce habituellement associé à Schubert.

L’Adagio con molto espressione en ré mineur suivant tient du compromis entre un mouvement lent proprement dit et (écho de la sonate en si mineur de ce corpus) une vaste introduction lente au finale. Son thème inaugural, l’un des matériaux distinctifs proposés par Clementi, imite la forme élégante et l’ambiguïté rythmique de son pendant dans la sonate en la majeur op. 33 no 1, antérieure. Le finale qui vient ensuite est un rondo éclatant et enjoué, dont l’épisode central en ré mineur est avant tout un canon (l’un des meilleurs de Clementi) fondé sur ce thème inaugural.

De 1802 à 1810, Clementi parcourut inlassablement l’Europe, avec des séjours à Paris, Saint-Pétersbourg (deux fois), Riga, Berlin, Zürich et Rome. En chemin, il lui arriva de se faire de nouveaux élèves, qui l’accompagnèrent parfois dans la suite de ses voyages. À Berlin, en 1804, Clementi épousa, à cinquante et un ans, une jeune Berlinoise de dix-huit ans, qui mourra tragiquement en couches un an plus tard. En 1809, pour sa troisième et dernière halte à Vienne—il cherchait alors surtout à négocier avec Beethoven la publication de sa musique—, il se heurta à la seconde occupation de la ville par Napoléon et ne put rentrer à Londres avant l’année suivante.

Les Sonates «Op. 40, Livre I», éditées en 1802, ne furent jamais suivies d’un «Livre II». En fait, aucune nouvelle sonate de Clementi ne parut avant 1820, année de son unique Sonate op. 46 (cf. volume 5 de cette série, CDA67814). L’année suivante, il publia ses trois dernières sonates op. 50, dédiées à son compatriote italien qui avait fait une splendide carrière parisienne, Luigi Cherubini. Il y a cependant tout lieu de croire qu’il avait en grande partie composé cette musique des années auparavant, avec l’intention d’en faire le second volet de son op. 40. Des critiques défavorables émises vers 1800 ont pu nourrir une certaine prudence quant à la publication de son travail: dans un journal leipzigois de 1807, un entrefilet évoque plusieurs grandes compositions nouvelles que Clementi «est résolu à ne pas livrer au public tant qu’il ne sera pas convaincu de leur perfection».

Le mouvement inaugural de la première sonate, en la majeur, de l’op. 50 affiche un peu la texture transparente et la mélodie lyrique que Clementi associait, semble-t-il, à cette tonalité—en attestent sa Sonate op. 33 no 1 et même, bien avant, son op. 2 no 4. Comme mouvement lent, Clementi écrit un canon à deux voix assez nonchalant, flanqué de deux énonciations d’un Adagio sostenuto e patetico lugubre, harmoniquement puissant, dont la section centrale anticipe le sujet du canon. Le finale, un allant Allegro vivace, mêle aux harmonies traditionnelles le son distinctement dix-neuviémiste du registre supérieur développé du piano.

L’op. 50 no 2 est la seule sonate de Clementi en ré mineur. C’est un morceau constamment robuste, où apparaissent certaines de ses plus vieilles habitudes compositionnelles, désormais absorbées avec éclat dans sa toute dernière manière. Le premier thème tempétueux du mouvement liminaire est ainsi entièrement par-dessus une pédale de tonique—l’une des plus vieilles manies clémentiniennes. La musique dans la tonalité secondaire, fa majeur, arbore l’abondance ornementale du style «lyrique» tardif de Clementi, même si ce dernier l’anticipa dès sa Sonate en la majeur op. 2 no 4, parue en 1779. De tous les mouvements lents du Clementi dernière manière, l’Adagio con espressione est parmi les plus évocateurs, les plus ornementés et les plus tonalement digressifs. S’ensuit un spirituel Allegro doté d’un thème principal brusque, sans afféterie, que l’on entend plusieurs fois en mode de rondo; cette musique subit des transformations sophistiquées qui font à cette vigoureuse sonate une conclusion d’une belle venue.

La plus célèbre des sonates de l’op. 50, la dernière, sous-titrée «Didone abbandonata», est l’unique composition instrumentale à laquelle Clementi attribua un intitulé programmatique, peut-être en référence au livret éponyme de Métastase mis en musique par maints compositeurs du XVIIIe siècle. L’introduction Largo patetico e sostenuto (elle-même sous-titrée «scena tragica») repose essentiellement sur une simple figure descendante par degrés conjoints et sa dense texture en accords fait écho au son des pianos des années 1820. Quel contraste avec l’Allegro ma con espressione suivant, dont la transparence du thème principal rappelle les deux sonates en sol mineur, op. 7 no 3 et op. 34 no 2, antérieures. Le deuxième mouvement, un Adagio dolente rhapsodique, se livre à des digressions harmoniques et débouche droit sur l’Allegro agitato, e con disperazione final, le plus puissant mouvement de l’œuvre. Son thème inaugural porte résolument la griffe clémentinienne: une ligne mélodique descendante, avec un rythme dactylique qui place une note longue (et généralement une forte dissonance) au début de chaque mesure. Cet épisode est rendu foncièrement unidirectionnel par l’homogénéité de son mouvement rythmique comme par les modèles de cadences répétées—un trait de la musique claviéristique italienne consacré par l’usage depuis l’époque de Domenico Scarlatti. Dernière sonate de son temps, cette œuvre est aussi l’affirmation des desseins stylistiques et expressifs embrassés par Clementi toute sa carrière durant.

Leon Plantinga © 2010
Français: Hypérion

Muzio Clementi wurde 1752 in Rom geboren und ging im Alter von dreizehn Jahren nach England, wo er im wesentlichen bis ans Ende seines langen Lebens blieb. Er begann seine Laufbahn in jungen Jahren als virtuoser Pianist und Komponist von Klavierwerken, der wie alle öffentlich auftretenden Solisten seiner Zeit überwiegend eigene Werke aufführte. Von 1780 bis 1785 war er auf Tournee durch Europa und spielte vor Marie Antoinette am französischen Hof und in mehreren deutschen Städten. Ende 1781 hatte er seinen berühmten Klavierwettstreit mit Mozart am Hof von Joseph II. Nach einer Reihe weiterer Abenteuer auf dem Kontinent ließ er sich von 1785 bis 1802 in London nieder, wo er zum unvergleichlich reichhaltigen und vielfältigen Musikleben dieser Stadt beitrug.

In dieser Zeit trat Clementi als Klaviersolist (und Komponist) in den großen Konzertveranstaltungen für Berufsmusiker am Hanover Square und in den rivalisierenden La Mara/Salomon-Konzerten sowie in einer Fülle von „Wohltätigkeitskonzerten“ auf, deren Erlös zum Lebensunterhalt des Veranstalters und Hauptmusikers des Abends beitrug. Bisweilen bestand Clementis Beitrag in der Aufführung eigener Sonaten, und dieses Genre war eine Art Spezialität der Londoner Musikveranstaltungen, oder er spielte eines seiner Konzerte. 1790 schrieb ein begeisterter Rezensent:

Doch die erstaunlichste aller Aufführungen war Clementis Konzert auf dem Piano f[orte]: welch brillante Fingerarbeit und wundervolle Ausführung! Nie zuvor wurde die ganze Kraft des Instruments mit größerer und vielleicht nicht einmal gleicher Fähigkeit ausgeschöpft; denn wie hoch wir auch immer die Ausdruckskraft des verstorbenen [Johann Samuel] Schroeter bewundern, so konnte er es Clementi an Geschwindheit doch nicht gleichtun.

Aufgrund seines hohen Ansehens als Konzertpianist wurde Clementi ein sehr begehrter Klavierlehrer und verlangte bisweilen bis zu einer Guinee pro Unterrichtsstunde. (Für eine Guinee konnte man im London des späten 18. Jahrhunderts rund 25 Kilogramm Fleisch kaufen.) 1798 gründete er dann die Firma Longman, Clementi & Co., Hersteller von Klavieren und Musikverlag.

Als der Friede von Amiens im Jahr 1802 vorübergehend Erholung von den Napoleonischen Kriegen bot, begab Clementi sich zusammen mit seinem ergebenen jungen irischen Schüler John Field auf eine achtjährige Reise auf dem europäischen Kontinent, doch diesmal weniger im Streben nach Konzerterfolgen als zum Zweck des Verkaufs der Klaviere seines Unternehmens und zum Erwerb von neuen Kompositionen für seinen Verlag. Doch vor der Abreise sorgte Clementi noch dafür, dass sein Verlag im September 1802 seine drei Sonaten als „Opus 40, Band I“ veröffentlichte. Dies sind die ersten Kompositionen von Clementi, die nach 1800 erschienen. Sie sind technisch anspruchsvoll und, augenscheinlich für Berufspianisten oder fortgeschrittene Schüler wie Fields gedacht, in der Form eher experimentell und groß dimensioniert, doch offenbar nicht für Clementis eigene Aufführungen, denn zu dieser Zeit hatte er im wesentlichen aufgehört, öffentlich zu spielen.

Die einleitende Sonate in G-Dur ist Clementis einziges Werk dieses Genres mit vier wirklich unabhängigen Sätzen, doch anstelle eines Menuetts oder Scherzos präsentiert er als dritten Satz eine Gruppe von strengen zweistimmigen Kanons, die überreich sind an jenen harschen Klängen, die mit seinem dünn strukturierten imitativen Kompositionsstil einhergehen. Die übrigen Sätze dieser ersten Sonate sind großgliedrige Strukturen mit einem Gutteil gefälliger Verzierungen. Der erste Satz hat die zahlreichen internen Kadenzen und zweihändigen Figurationen, die an ein fehlendes Orchester anklingen und vermuten lassen, dass er zunächst als Konzertsatz gedacht war. Der zweite Satz ist ein luxuriös verziertes Adagio, sostenuto e cantabile in der entfernten Tonart E-Dur; seine irregulären, ausschweifenden Figurationen mit bis zu zwanzig Noten pro rhythmischer Einheit nehmen den drei Jahrzehnte später in den Pariser Salons wie zum Beispiel von Chopins Nocturne in Fis-Dur, op. 15 Nr. 2 gepflegten Klavierstil vorweg.

Mit der folgenden Sonate in h-Moll zeigt Clementi sich erneut von seiner besten Seite, wenn er in Moll komponiert. Er experimentiert weiterhin ruhelos mit großformatiger formaler Planung und kommt zu einer für ihn vollständig neuen Lösung mit zwei großen Sätzen (vom Typ der Sonata allegro) in der Tonika, denen jeweils eine langsame Einleitung vorausgeht. Das den abschließenden Satz einleitende Largo mesto e patetico wartet mit einem Nebenthema auf, das als erstes Material für das folgende Allegro übernommen wird, und das Largo selbst erscheint (wie im ersten Satz von Beethovens Pathétique) am Punkt der Wiederholung. Der erste Satz wird mit hohem Pathos und stechender Dissonanz eingeleitet, und selbst der Mittelteil im parallelen D-Dur bringt keine Entspannung, sondern melancholische Resignation. Das folgende Allegro con fuoco e con espressione ist einer von Clementis schönen, vorantreibenden Appassionato-Sätzen in Moll, der mit dem ersten Satz seiner Sonate in g-Moll, op. 34 Nr. 2 verwandt ist.

Die letzte Sonate in D-Dur ist wahrcheinlich die eindrucksvollste Komposition von Clementis Opus 40. Die ebenfalls langsame Einleitung in d-Moll ist streng mit pompösen, doppelt punktierten Rhythmen über einem resoluten Orgelpunkt in der Tonika. Doch die düstere Stimmung wird rasch zerstreut vom frohgemuten ersten Thema des folgenden Allegro, das mit gelegentlicher Polyphonie und anfänglich über einem Orgelpunkt in der Tonika graziös zur Subdominante vorschreitet und dann, ganz im Stil von Mendelssohn, in die parallele Tonart zwecks sicherer Auflösung in der Haupttonart ausweicht. Wie bei den anderen Sonaten des Opus 40 ist Clementi auch hier großzügig mit seinen musikalischen Ideen und beschert uns gleich drei recht unterschiedliche und stabile Themen im dominanten Bereich und dann ein weiteres neues Thema im Entwicklungsteil. Dennoch wahrt der Satz seinen Zusammenhang dank sorgfältig vereinheitlichter harmonischer Planung mit der Art von dritten Parallelen, wie wir sie von Schubert kennen.

Das folgende Adagio con molto espressione in d-Moll ist eine Art Kompromiss zwischen einem eigentlichen langsamen Satz und (wie in der Sonate in h-Moll in dieser Einspielung) einer erweiterten langsamen Einleitung zum Finale. Mit dem eröffnenden Thema, einem von mehreren mit unterschiedlichem Material, imitiert Clementi die elegante Form und die rhythmische Mehrdeutigkeit des Eröffnungsthemas seiner früheren Sonate in A-Dur, op. 33 Nr. 1. Dann folgt das Finale in Gestalt eines hellen, fröhlichen Rondos, dessen Mittelteil in d-Moll überwiegend ein (zu Clementis besten zählender) Kanon auf Grundlage dieses eröffnenden Themas ist.

In den Jahren von 1802 bis 1810 reiste Clementi ruhelos durch Europa und besuchte Paris, St. Petersburg (zwei Mal), Riga, Berlin, Zürich und Rom. Gelegentlich fand er neue Schüler, von denen einige mit ihm weiterreisten. In Berlin heiratete der einundfünfzigjährige Clementi im Jahr 1804 eine erst achtzehn Jahre alte Frau, die ein Jahr später kurz nach der Geburt eines Kindes starb. Der letzte seiner drei Aufenthalte in Wien, wo er hauptsächlich mit Beethoven über die Veröffentlichung seiner Werke verhandeln wollte, traf mit Napoleons zweiter Besetzung der Stadt im Jahr 1809 zusammen, so dass er erst im folgenden Jahr nach London zurückkehren konnte.

Den 1802 veröffentlichten Sonaten von „Opus 40, Band I“ folgte kein „Band II“. Vielmehr komponierte Clementi überhaupt keine Sonaten mehr bis 1820, als seine einzelne Sonate op. 46 erschien (siehe Folge 5 dieser Reihe, CDA67814). Im folgenden Jahr veröffentlichte er seine letzten Sonaten, und zwar die seinem in Paris gefeierten Landsmann Luigi Cherubini gewidmeten drei Sonaten op. 50. Es liegen jedoch gute Gründe für die Annahme vor, dass Clementi einen Großteil dieser Musik mehrere Jahre zuvor komponiert und als zweiten Teil von Opus 40 geplant hatte. Vielleicht veranlassten ihn einige ungnädige Rezensionen seiner Musik um das Jahr 1800, etwas Vorsicht bei der Veröffentlichung neuer Werke walten zu lassen; eine 1807 in einer Leipziger Zeitschrift erschienene Notiz berichtet über mehrere neue große Kompositionen von Clementi, die er jedoch „entschlossen ist, nicht zu veröffentlichen, bis er von ihrer Vollkommenheit überzeugt ist“.

Die erste Sonate von op. 50 in A-Dur beginnt mit einem Satz von jener transparenten Struktur und lyrischen Melodik, die Clementi, wie schon in der Sonate op. 33 Nr. 1 und noch früher im op. 2 Nr. 4, mit dieser Tonart zu assoziieren schien. Als langsamen Satz komponierte er einen recht entspannten zweistimmigen Kanon, umrahmt von zwei Aussagen eines betrübten, harmonisch kraftvollen Adagio sostenuto e patetico, mit dem das Thema des Kanons im Mittelteil vorweggenommen wird. Das Finale, ein lebhaftes Allegro vivace, mischt traditionelle Harmonien mit dem für das 19. Jahrhundert typischen Klang, der durch den erweiterten Sopranbereich der Tastatur ermöglicht wurde.

Die zweite Sonate op. 50 in d-Moll, Clementis einzige Sonate in dieser Tonart, ist ein durchgängig kraftvolles Werk, in dem einige von Clementis ältesten kompositorischen Gewohnheiten nun überzeugend in seinen jüngsten Stil integriert werden. Das stürmische erste Thema des ersten Satzes zum Beispiel erscheint auf ganzer Länge über einem Orgelpunkt in der Tonika, einer von Clementis ältesten stilistischen Gewohnheiten. Die Musik in der sekundären Tonart F-Dur hat die in seinem späten „lyrischen“ Stil übliche überreiche Ornamentik, wurde jedoch schon mit der 1779 veröffentlichten Sonate in A-Dur op. 2 Nr. 4 vorweggenommen. Das langsame Adagio con espressione ist einer von Clementis atmosphärischen, stark verzierten und tonal umherschweifenden langsamen Sätze aus seiner späten Schaffensperiode. Es folgt ein geistreiches Allegro mit einem schroffen, simplen Thema, das mehrmals im Rondostil zu hören ist. Dieses Material durchläuft komplexe Transformationen, die diese kraftvolle Sonate zu einem befriedigenden Abschluss bringen.

Die letzte Sonate des op. 50 mit dem Untertitel „Didone abbandonata“ ist auch die beste und das einzige Instrumentalwerk von Clementi mit einem programmatischen Titel, der sich durchaus auf Metastasios von mehreren Komponisten des 18. Jahrhunderts vertontes Libretto dieses Namens beziehen könnte. Das einleitende Largo patetico e sostenuto (mit dem weiteren Untertitel „scena tragica“) baut überwiegend auf einer einfachen absteigenden Figur auf und hat gedrängte Akkordstrukturen, die für den typischen Klavierklang der 1820er Jahre repräsentativ sind. Dies kontrastiert deutlich mit dem folgenden Allegro ma con espressione, dessen Hauptthema die beiden früheren Sonaten in g-Moll op. 7 Nr. 3 und op. 34 Nr. 2 zitiert. Der zweite Satz, ein rhapsodisches, harmonisch abschweifendes Adagio dolente, leitet unmittelbar in das abschließende Allegro agitato, e con disperazione als stärksten Satz der Sonate über. Das eröffnende Thema trägt deutlich Clementis Gütesiegel: eine fallende Melodielinie mit daktylischem Rhythmus, die jeden Takt mit einer langen (und normalerweise stark dissonanten) Note einleitet. Ein Großteil dieses Satzes weist in eine Richtung aufgrund des homogenen Rhythmus und der wiederholten Kadenzmuster, seit Domenico Scarlatti bewährte Stilmittel in der italienischen Klaviermusik. Clementis letzte Sonate ist ein Kind ihrer Zeit, doch bekräftigt sie auch die während seiner gesamten Laufbahn angestrebten Ziele bezüglich Stil und Ausdruck.

Leon Plantinga © 2010
Deutsch: Henning Weber