It was only in the early 1940s, as he turned fifty, that Martin acquired the conviction that he had at last found himself as a composer. The fact dawned on him after he wrote his oratorio Le vin herbé, ‘the first important work in which I spoke my own language’, as he was to observe in retrospect. By synthesizing his taste for expressive music (showing the influence of French composers like Debussy and Ravel) and his need for rigorous abstract structures (which he found in the dodecaphony of Schoenberg), Martin forged a genuinely personal style. He was then able to produce the series of masterpieces that made his international reputation. Le vin herbé was followed by the song cycles Sechs Monologe aus Jedermann and Der Cornet, the celebrated Petite symphonie concertante, the modern Passion Golgotha, and the Concerto for seven wind instruments, timpani and orchestra.

By the end of this fruitful decade, the commissions were pouring in. Among his notable compositions of 1950, written for the Nederlands Kamerkoor which premiered it on 7 March 1953, was the Five Songs of Ariel, settings of the texts sung by the one of the most singular characters in Shakespeare’s Tempest. Here the composer recreated the subtle a cappella textures he had first tried out in a youthful work, the fine Mass for double choir of 1922, and at the same time revealed his passion for a play which had haunted him for many years.

He had been dreaming of a new form which would closely combine words and music: ‘One might well imagine a spoken play in which the music would be something quite different from a mere sonic décor, a sort of backcloth; a play of which music would be an integral part, where the two elements would be so closely intertwined that no one would ever think of separating them.’ The Tempest seemed to him the ideal play on which to attempt this experiment. But, conscious of the difficulties inherent in such an undertaking in the theatres of his time, he decided, more simply, to turn the work into an opera. Martin embarked on the adventure in 1952, without waiting for a commission. In Bergen, the Dutch resort where he spent his family holidays, the presence of the sea helped him to find the calm rocking motion of the overture, a piece that is ‘tout ariélisante’, as he wrote to the conductor Ernest Ansermet, in that it reuses the thematic material of the second of the Songs of Ariel, ‘inspired by the movement of limpid waters’. That autumn, he began writing the opening scenes and realized that the composition of this work, which was on a larger scale than anything he had hitherto attempted, would take several years.

A number of institutions took an interest in the work in progress: although there was initially talk of the Holland Festival, it was finally the Vienna State Opera that scheduled the premiere. Martin finished the composition in December 1954 and completed the orchestration in July 1955. Right from the start, the work had been conceived in German, using the famous translation by August Wilhelm von Schlegel, because Martin felt more at ease in the language of Goethe than in that of Shakespeare. ‘And’, he added, ‘because this translation, while remaining perfectly faithful to the original text, even down to its metre, is a monument of German literature in its own right.’

Der Sturm was the first contemporary work to be programmed by the Vienna State Opera after its reopening in 1955. To give the work its baptism, the august institution called on the leading artists of the day: Karl Böhm was to conduct Dietrich Fischer-Dieskau as Prospero and Irmgard Seefried as Miranda. But a few months before the premiere the line-up changed radically. Böhm withdrew, making way for Ansermet. Then Julius Patzak, who was to create the role of Ferdinand, gave up his part (he was replaced by Anton Dermota), as did Irmgard Seefried, whose place was taken by the young Christa Ludwig. Three weeks before the premiere came a further coup de théâtre: Dietrich Fischer-Dieskau had to cancel for health reasons. It was the Viennese baritone Eberhard Wächter who came to the rescue. He learnt the gruelling role of Prospero in less than a fortnight, and poured all his energies into the rehearsals. The premiere on 17 June 1956 was greeted with warm applause. Although the press was divided, the public flocked to see the work: it played to full houses, to the point where Martin himself could only attend the final performance from the radio studio.

Der Sturm was subsequently given in concert by the BBC (in English) under the direction of Ansermet. The same conductor was the instigator of a new staging at the Grand Théâtre of Geneva in April 1967 in a French translation by Pauline Martin (Frank’s sister); the cast included Ramon Vinay (Prospero), Eric Tappy (Ferdinand), and José Van Dam (Sebastian). Since then, Martin’s work has been unjustly neglected by the opera companies which prefer to programme Le vin herbé, a work actually conceived for the concert hall. The present recording at last provides access to this masterpiece which has never before been officially released on record, apart from a Deutsche Grammophon LP of excerpts with Martin himself conducting the Berlin Philharmonic in the overture and Prospero’s two monologues, sung by the artist for whom the role was originally intended, Dietrich Fischer-Dieskau.

Shakespeare’s Tempest, probably written in 1610–11, belongs to the dramatist’s series of ‘late romances’, and has gradually come to be seen as one of his supreme masterpieces. Its central character is Prospero, the Duke of Milan, who was deposed by his brother Antonio and cast adrift at sea. But the faithful counsellor Gonzalo gave Prospero and his daughter Miranda supplies which enabled them to survive. They found refuge on an island of which Prospero made himself master thanks to the magic learnt from his books, taking the monster Caliban and the ‘airy spirit’ Ariel into his service. Twelve years have gone by since then. Learning that his usurping brother and his accomplice, the King of Naples, are at sea not far from his cell, Prospero unleashes a storm that will wreck their ship. His plan is a complete success: the Duke of Milan, the king of Naples, the latter’s brother Sebastian (who also intends to try his hand at usurpation), Gonzalo, and other courtiers take refuge on the island and soon find themselves face to face with Prospero—who forgives them. In the meantime, many events have taken place: the son of the King of Naples, Ferdinand, has been separated from his father and fallen in love with Miranda, while Stephano and Trinculo, two drunkards who have also survived the storm, meet Caliban and dream with him of overthrowing Prospero, but their conspiracy is a lamentable failure. At the end of the play, Prospero is on the point of returning to Milan. Before leaving his island, he buries his magician’s staff, putting an end to his spells.

Listeners who enter Martin’s opera find themselves in the situation of the shipwreck victims landing on Prospero’s island: they discover a dense, mysterious work whose charm will slowly become apparent.

First of all, the text is extremely musical. Not only does Shakespeare’s play possess an inimitable poetic sonority, it also depicts a place steeped in music. Ariel’s songs, the bibulous refrains of the clowns, the mysterious music conjured up by Prospero to mislead his enemies, and the mythological ‘mask’ he offers the lovers all produce their own sounds, making the island a true auditory world. Caliban evokes this, not without emotion:

Be not afeard; the isle is full of noises,
Sounds and sweet airs, that give delight and hurt not.
Sometimes a thousand twangling instruments
Will hum about mine ears, and sometime voices …

This little patch of land lost amid the vast sea thus appears as a microcosm, a world in miniature where all these musics illustrate the diversity of the creatures who meet there, a melting pot the richness of which did not escape Martin’s attention: ‘What drew me to Shakespeare’s Tempest, in addition to its poetic charm which must attract any musician, was the infinite psychological richness of the various characters.’ This diversity allowed him to deploy a broad range of registers—‘edgy music to embody the evil spirit Caliban, ethereal music for Ariel, simplistic, almost folk-like music for the drunkards’.

For his ‘edgy music’, Martin uses dodecaphonic series assigned to the solo saxophone, then to the deep bass voice he chose for Caliban—a way of incorporating Schoenberg’s technique into a style that is never strictly serial. These pungent sounds are at the opposite pole from the rough-hewn songs for Trinculo and Stephano, who often resort to speech, as if their prosaic natures made it difficult for them to accede to song. The scenes for the noble Italians multiply stylistic references in an environment dominated by jazzy syncopations and a great many quotations (from the chimes of Big Ben to Mendelssohn’s wedding march), as if these intruders embodied the irruption of anachronistic modernity onto a islet situated outside time. This makes all the more arresting the grandeur of the passages for Prospero, coloured by the chromaticism typical of Frank Martin, notably the narrative of Wagnerian proportions in the first act and the monologues in which he renounces his powers.

Concerning the character of Ariel, Martin made a radical decision: ‘Ariel, the airy spirit who appears to Prospero sometimes in the form of a boy and sometimes in that of a water nymph, must be so nimble that only a male or female dancer could adequately give the illusion of a weightless being: “du, der Luft nur ist” (“thou, which art but air”), says Prospero to him. But Ariel also speaks, like the others. Right from the beginning, I had decided to give him a collective voice, the voice of Nature, and his text was sung by a mixed chorus offstage. A small ensemble of strings, flutes, trumpets, horns, harp and harpsichord accompanied the dances.’ At the point where Ariel sings his songs, Martin was able to take over almost unchanged his 1950 settings of the same texts for a cappella chorus, so faithful is Schlegel’s translation to the original English metre. Some years later, when preparing the Geneva production, he assigned Ariel’s lines to an actress-dancer after realizing that his text tended to get lost if it was heard from offstage.

Frank Martin acknowledged his debt to Shakespeare in several articles. With the exception of a few sporadic cuts, the composer retained the essence of the Jacobean text, replacing the five-act structure by a division into three acts. Has it been noticed that the sequence of scenes follows a symmetrical pattern, beginning with the storm of human disorder and ending as calm is restored with the final pardon? This arch-like form appears even more clearly in Der Sturm thanks to the presence of an overture that plays the role of prologue, justifying the presence of Prospero’s epilogue at the end of the evening. This overture depicting the immense expanses of the sea is followed by the violence of the storm. Here Martin deploys his chromatic lines in glissandi which dematerialize the sound and make the harmonic environment extremely ‘slippery’. The next scene provides a complete contrast, with Prospero’s narrative unfolding over long-held notes on solo instruments. Then the orchestral texture is gradually built up, as if a world were (re)born from the magician’s words.

There could be no better way of suggesting the Genesitic character of Shakespeare’s piece, which seems to play out the entire history of the world in the space of a theatrical performance. With an unusual unity of place and time, the work presents an action in real time in which we see characters awakening to love (Miranda and Fernando), a domesticated nature rebelling (Caliban), and fratricidal struggles repeating themselves. For The Tempest is also a work of perpetual recommencements: at the end of the performance, Prospero returns to his duchy. But the epilogue he addresses to the audience reveals a certain bitterness. Unlike the nineteenth century, which saw The Tempest as an entertaining extravaganza, the twentieth century gradually came to realize that this late Shakespeare play concentrated all the disappointed hopes of its times. Jan Kott went so far as to speak of ‘a great Renaissance tragedy of lost illusions’.

Seen in this light, the opera of Frank Martin emerges as one of his most inventive works. The composer has here synthesized all his experience in order to do full justice to the shimmering facets of the original play. One may legitimately view it as a summa, a compendium, and all the more so in that the opposition between Ariel the ethereal spirit and Caliban the earthbound demon strikes fruitful resonances with Martin’s fascination for the act of composition, which must reconcile the spiritual and material principles: ‘The least truly creative act is each time a sort of miracle; it is each time an incarnation within rebellious matter of an element of the spirit.’ With Der Sturm, Frank Martin was tackling an intimidating subject: a sublime play by Shakespeare which has inspired several settings of incidental music (by Purcell, Sullivan, Chausson, Sibelius and Bliss, among others) and a rather smaller number of operas (by Halévy, Fibich, and most recently Thomas Adès). The work born of this struggle with its subject runs the risk of an eclecticism that may seem astonishing after the impressive homogeneity shown by the masterpieces of the 1940s. But Martin succeeds in his venture thanks to his musical intelligence and the inimitable colours of his music, which deck Ariel’s interventions in unreality and Prospero’s monologues in melancholy. And if his dream of a theatre integrating music to perfection did not turn out as he had imagined it, his opera is nonetheless a broad, sweeping work which transports its audience to an unfamiliar universe inhabited by chimerical music. After listening to Der Sturm, one may well have the sensation of emerging from a dream and exclaiming, like Caliban, ‘when I waked, / I cried to dream again.’

Alain Perroux © 2011
English: Charles Johnston

C’est en effet au début des années 40, au seuil de la cinquantaine, que Frank Martin acquiert le sentiment de s’être enfin trouvé en tant que compositeur. Il en prend conscience après avoir écrit son oratorio Le vin herbé, «la première œuvre importante dans laquelle j’ai parlé ma propre langue», dira-t-il rétrospectivement. En opérant une synthèse entre son goût pour une musique expressive (portant l’influence de compositeurs français comme Debussy ou Ravel) et son besoin de structures abstraites et rigoureuses (trouvées dans le dodécaphonisme de Schoenberg), Martin s’est forgé un style véritablement personnel. Dès lors, il aligne les chefs-d’œuvre qui vont le faire connaître sur le plan international. Au Vin herbé succèdent les cycles de Lieder Sechs Monologe aus Jedermann et Der Cornet, la célèbre Petite symphonie concertante, la passion moderne qu’est Golgotha ainsi que le Concerto pour sept instruments à vent, timbales et orchestre.

À la fin de cette fructueuse décennie, les commandes affluent. En 1950, Martin compose notamment pour le Nederlands Kamerkoor Cinq chants d’Ariel, créés le 7 mars 1953 et bâtis sur les textes chantés par l’un des personnages les plus surprenants de La Tempête de Shakespeare. Le compositeur y retrouve la subtilité des textures a capella expérimentées dans une œuvre de jeunesse, sa belle Messe pour double chœur de 1922. Et il y révèle sa passion pour une pièce de théâtre qui le hante depuis de nombreuses années.

Il avait en effet rêvé d’une forme nouvelle qui allierait de manière intime parole et musique: «On pourrait fort bien imaginer une pièce parlée où la musique serait tout autre chose qu’un simple décor sonore, une sorte de toile de fond; une pièce dont la musique serait partie intégrante, où les deux éléments se trouveraient si intimement liés que personne ne puisse jamais songer à les séparer l’un de l’autre.» La Tempête de Shakespeare lui semble idéale pour tenter cette expérience. Mais, conscient des difficultés à mener une telle entreprise dans les théâtres de son temps, il se résout à en tirer plus simplement un opéra. En 1952, Martin se lance dans cette aventure sans attendre de commande. À Bergen, station hollandaise où il passe ses vacances en famille, la présence de la mer lui permet de trouver le calme balancement de l’ouverture, page «tout ariélisante» comme il l’écrit au chef d’orchestre Ernest Ansermet, car elle reprend le matériel thématique du deuxième des Chants d’Ariel, «inspiré du mouvement d’une eau transparente». À l’automne, il s’attaque aux premières scènes et réalise que la composition de cette œuvre, dont l’envergure dépasse toutes celles qu’il a écrites jusqu’alors, va prendre des années.

Plusieurs institutions s’intéressent à l’ouvrage en gestation: si le Festival de Hollande est d’abord pressenti, c’est finalement l’Opéra de Vienne qui en programme la première mondiale. Martin termine la composition en décembre 1954 et le travail d’orchestration en juillet 1955. L’ouvrage a été dès le départ conçu en allemand sur la fameuse traduction d’August Wilhelm von Schlegel, car Martin se sent plus à l’aise dans la langue de Goethe que dans celle de Shakespeare. «Et parce que cette traduction», ajoute-t-il, «tout en étant d’une fidélité parfaite au texte original, et jusque dans le rythme de la langue, est en elle-même un monument de la littérature allemande.»

Der Sturm est le premier ouvrage contemporain programmé par l’Opéra de Vienne après sa réouverture en 1955. Pour porter cette œuvre sur les fonts baptismaux, l’auguste institution fait appel aux plus brillants artistes de l’époque: Karl Böhm doit diriger Dietrich Fischer-Dieskau dans le rôle de Prospéro et Irmgard Seefried dans celui de Miranda. Mais quelques mois avant la première, l’affiche se transforme. Böhm renonce à diriger, cédant la place à Ansermet. Puis Julius Patzak, qui devait créer le rôle de Ferdinand, abandonne la partie (il sera remplacé par Anton Dermota) de même qu’Irmgard Seefried, à laquelle se substitue la jeune Christa Ludwig. Trois semaines avant la première, nouveau coup de théâtre: Dietrich Fischer-Dieskau doit déclarer forfait pour raisons de santé. C’est le Viennois Eberhard Wächter qui vient à la rescousse. Il apprend le rôle écrasant de Prospéro en moins de quinze jours et se dépense sans compter pendant les répétitions. La première, qui a lieu le 17 juin 1956, est accueillie par une chaleureuse ovation. Bien que la presse soit divisée, le public accourt: les représentations font salle comble, à tel point que Frank Martin ne peut assister à la dernière que depuis le studio de la radio.

Der Sturm sera ensuite donné en concert par la BBC sous la direction d’Ansermet (en anglais). Le même chef sera à l’origine d’une nouvelle production scénique au Grand Théâtre de Genève en avril 1967, dans une traduction française réalisée par Pauline Martin (sœur de Frank), avec des chanteurs tels que Ramon Vinay (Prospéro), Eric Tappy (Ferdinand) et José Van Dam (Sébastien). Depuis cette époque, l’ouvrage de Martin a été injustement négligé par les opéras qui reprennent plus volontiers son Vin herbé, œuvre pourtant conçue pour la salle de concert. Le présent enregistrement permet enfin d’ouvrir un accès à ce chef-d’œuvre qui n’avait encore jamais donné lieu à une publication officielle, si ce n’est sous forme d’extraits dans un disque Deutsche Grammophon où Martin dirigeait lui-même les Berliner Philharmoniker dans l’ouverture de son opéra et les deux monologues de Prospéro, confiés à l’artiste auquel le rôle était originellement destiné: Dietrich Fischer-Dieskau.

La Tempête de Shakespeare, pièce vraisemblablement écrite en 1610–11 et inscrite dans la série des «romances tardives» de l’auteur, a été reconnue progressivement comme un de ses plus hauts chefs-d’œuvre. Le personnage central en est Prospéro, duc de Milan détrôné par son frère Antonio et livré à la mer. Mais le fidèle conseiller Gonzalo a fourni à Prospéro et à sa fille Miranda des vivres qui leur ont permis de survivre: ils ont trouvé refuge sur une île dont Prospéro s’est rendu maître grâce à la magie apprise dans ses livres, en asservissant notamment le monstre Caliban et Ariel, un esprit de l’air. Douze ans ont passé. Apprenant que son frère usurpateur et son complice, le roi de Naples, naviguent non loin de son antre, Prospéro déchaîne une tempête afin de provoquer leur naufrage. Son plan réussit en tous points: le duc de Milan, le roi de Naples, son frère Sébastien (qui a aussi des velléités d’usurpateur), Gonzalo et d’autres courtisans trouvent refuge sur l’île et font bientôt face à Prospéro … qui leur pardonne. Entre-temps de nombreux événements ont eu lieu: le fils du roi de Naples, Ferdinand, a été séparé de son père et s’est pris de passion pour Miranda; quant à Stéphano et Trinculo, deux ivrognes qui ont aussi réchappé à la tempête, ils rencontrent Caliban et rêvent avec lui de renverser Prospéro, mais leur conspiration échoue lamentablement. À l’issue de la pièce, Prospéro s’apprête à rentrer à Milan. Avant de quitter son île, il enterre son bâton de magicien, mettant un terme à ses sortilèges.

L’auditeur qui pénètre dans l’opéra de Martin se retrouve dans la situation des naufragés abordant au royaume de Prospéro: il découvre une œuvre touffue et mystérieuse, dont le charme va se dévoiler lentement.

Il y a d’abord un texte d’une extrême musicalité. La pièce de Shakespeare possède non seulement une sonorité poétique inimitable, mais elle met aussi en scène un lieu traversé de musiques. Les chants d’Ariel, les couplets avinés des clowns, les musiques mystérieuses suscitées par Prospéro pour égarer ses ennemis ou le mask mythologique qu’il offre aux amoureux produisent autant de sons qui font de l’île un véritable monde auditif. Caliban en témoigne non sans émotion:

L’île est pleine de bruits,
de sons et d’airs mélodieux, qui enchantent et ne font pas de mal.
C’est quelquefois comme mille instruments qui retentissent
ou simplement bourdonnent à mes oreilles, et d’autres fois ce sont des voix.

Ce bout de terre perdu sur la vaste mer apparaît dès lors comme un microcosme, une réduction du monde où toutes ces musiques traduisent la diversité des créatures qui s’y côtoient, melting-pot dont la richesse n’a pas échappé à Martin: «Ce qui m’a attiré dans La Tempête de Shakespeare, c’est, à côté de son charme poétique qui doit attirer le musicien, la richesse infinie de la psychologie des divers personnages.» Cette variété lui permet donc de déployer un vaste éventail de registres: «une musique crispante pour incarner l’esprit du mal de Caliban, une musique aérée pour Ariel, une musique simpliste, presque des chansons populaires, pour les ivrognes.»

En fait de «musique crispante», Martin a recours à des séries dodécaphoniques confiées au saxophone solo puis à la voix de basse profonde dont il a affublé Caliban—manière d’intégrer la technique de Schoenberg dans une écriture qui n’est jamais strictement sérielle. Tout oppose ces âpres accents et les chansons grossièrement taillées aux mesures de Trinculo et Stéphano, personnages qui recourent souvent au langage parlé comme si leur prosaïsme n’accédait que difficilement au chant. De leur côté, les scènes des nobles italiens multiplient les références stylistiques dans un environnement où règnent la syncope jazzy et beaucoup de citations (de la sonnerie de Big Ben à la marche nuptiale de Mendelssohn), comme si ces intrus incarnaient l’irruption d’une modernité anachronique dans un îlot situé hors du temps. La grandeur des passages dévolus à Prospéro, colorés par le chromatisme typique de Frank Martin, n’en devient que plus saisissante, notamment le récit aux proportions wagnériennes du premier acte ou les monologues exposant son renoncement.

Pour le personnage d’Ariel, Martin a pris une décision radicale: «Ariel, esprit de l’air, qui apparaît à Prospéro tantôt sous la forme d’un garçon, tantôt sous celle d’une nymphe des eaux, doit avoir une telle légèreté d’allure que seul un danseur ou une danseuse pourrait donner assez l’illusion d’un être sans poids: «du, der Luft nur ist» («Toi qui n’est qu’air») lui dit Prospéro. Mais Ariel parle aussi, comme les autres. D’origine, j’avais décidé de lui donner une voix collective, la voix de la Nature, et c’est un chœur mixte en coulisse qui chantait son texte. Un petit ensemble avec cordes, flûtes, trompettes, cors, harpe et clavecin accompagnait les danses.» Au moment où Ariel entonne ses chants, Martin a d’ailleurs pu reprendre presque à l’identique ses chants pour chœur a cappella de 1950, tant la traduction de Schlegel se montre fidèle à la métrique anglaise. Quelques années plus tard, en préparant la production genevoise, il confiera les répliques d’Ariel à une comédienne-danseuse, après avoir constaté que son texte tendait à se perdre s’il était exposé des coulisses.

Dans plusieurs articles, Frank Martin a reconnu sa dette envers Shakespeare. À l’exception de quelques coupures isolées, le compositeur a conservé l’essentiel du texte jacobéen, remplaçant la division en cinq actes en une articulation ternaire. A-t-on d’ailleurs remarqué que la succession des scènes obéit à une construction symétrique avec, aux extrémités de la soirée, la tempête des dérèglements humains à laquelle répond le calme retrouvé du pardon final? Cette forme «en arche» apparaît encore plus clairement dans Der Sturm grâce à la présence d’une ouverture qui joue le rôle de prologue, justifiant la présence de l’épilogue de Prospéro en fin de soirée. À cette ouverture qui dépeint l’immensité de la mer succède la violente tempête. Martin y déroule ses lignes chromatiques dans des glissandi qui dématérialisent le son et rendent l’environnement harmonique extrêmement «glissant». Le contraste avec la scène suivante est total, le récit de Prospéro se développant sur de longues tenues de solistes instrumentaux. Puis le tissu orchestral se constitue progressivement, comme si un monde (re)naissait des mots du magicien.

On ne saurait mieux suggérer le caractère génésiaque de la pièce de Shakespeare, qui semble rejouer toute l’histoire du monde le temps d’une représentation théâtrale. Dans une inhabituelle unité de lieu et de temps, l’œuvre présente en effet une action en temps réel où l’on voit des personnages naître à l’amour (Miranda et Fernando), une nature domestiquée se rebeller (Caliban en révolte) et des luttes fratricides se répéter. Car La Tempête est aussi l’œuvre de l’éternel recommencement: à la fin de la représentation, Prospéro retourne dans son duché. Mais l’épilogue qu’il adresse aux spectateurs révèle une certaine amertume. Contrairement au XIXe siècle, qui voyait dans La Tempête une féerie divertissante, le XXe a progressivement pris conscience que cette pièce du Shakespeare tardif concentrait tous les espoirs déçus de son temps. Jan Kott ira jusqu’à parler d’«une grande tragédie de la Renaissance sur les illusions perdues.»

On s’aperçoit dès lors que l’opéra de Frank Martin est une de ses œuvres les plus inventives. Le compositeur y a synthétisé toutes ses expériences afin de rendre justice au chatoiement de la pièce originale. On peut parler ici à bon escient d’une «œuvre-somme», d’autant que l’opposition entre Ariel l’esprit éthéré et Caliban le démon terrestre entrait en résonance avec la fascination de Martin pour l’acte d’écriture, qui doit réconcilier les principes spirituel et matériel: «Le moindre fait vraiment créatif est chaque fois une espèce de miracle; c’est chaque fois l’incarnation dans la matière rebelle d’un élément de l’esprit.» Avec Der Sturm, Frank Martin affrontait une matière intimidante: une sublime pièce de Shakespeare qui a inspiré plusieurs musiques de scène (de Purcell, Sullivan, Chausson, Sibelius et Bliss, entre autres) et quelques plus rares opéras (signés Halévy, Fibich ou, très récemment, Thomas Adès). L’œuvre née de ce combat avec la matière se risque à un éclectisme étonnant après l’impressionnante homogénéité exposée par les chefs-d’œuvre des années 1940. Mais Martin réussit son coup grâce à son intelligence musicale et aux couleurs inimitables de sa musique, qui parent d’irréalité les interventions d’Ariel et de mélancolie les monologues de Prospéro. Et si son rêve d’un théâtre intégrant parfaitement la musique ne s’est pas réalisé comme il l’imaginait, son opéra n’en demeure pas moins une œuvre au souffle long qui emporte dans un univers peu familier, peuplé de musiques chimériques. Au sortir d’une écoute de Der Sturm, l’auditeur peut donc avoir l’impression de sortir d’un rêve et s’écrier, comme Caliban: «À mon réveil, j’ai bien souvent pleuré, voulant rêver encore.»

Alain Perroux © 2011

Anfang der 40er Jahre—er war schon über fünfzig—hatte Frank Martin langsam das Gefühl, er habe als Komponist nun endlich zu sich selbst gefunden. Das wurde ihm bewußt, als er sein Oratorium Le vin herbé geschrieben hatte, „das erste große Werk, in dem ich meine eigene Sprache gesprochen habe“, stellte er rückblickend fest. Es war der Durchbruch zu einem wirklich persönlichen Stil, einer Synthese aus seinem Hang zu einer ausdrucksstarken Musik (unter dem Einfluß französischer Komponisten wie Debussy oder Ravel) und seinem Bedürfnis nach strengen, abstrakten Strukturen (wie er sie in der Zwölftontechnik Schönbergs fand). Von da an reihte sich ein Meisterwerk an das andere, und er gelangte zu internationalem Ruhm. Auf Le vin herbé folgten die Liederzyklen Sechs Monologe aus Jedermann und Der Cornet, die berühmte Petite symphonie concertante, die moderne Passion Golgotha und das Konzert für 7 Bläser, Pauken, Schlagzeug und Streichorchester.

Am Ende dieses fruchtbaren Jahrzehnts wurde er mit Kompositionsaufträgen überhäuft. Unter diesen Auftragswerken sind insbesondere die 1950 für den Nederlands Kamerkoor komponierten und am 7.März 1953 uraufgeführten Fünf Gesänge des Ariel zu nennen, denen die gesungenen Texte einer der erstaunlichsten Gestalten aus Shakespeares The Tempest zugrunde liegen. In diesem Werk knüpft der Komponist an die subtilen Texturen des a cappella-Satzes an, mit denen er in einem Jugendwerk experimentiert hatte, seiner Messe für zwei Chöre von 1922. Zugleich ist darin sein besonderes Interesse an einem Theaterstück zu erkennen, das ihn schon seit vielen Jahren sehr beschäftigte.

Er hatte von einer neuen Form geträumt, in der Wort und Musik eine innige Verbindung eingehen würden: „Man könnte sich sehr gut ein Stück des Sprechtheaters vorstellen, in dem die Musik etwas ganz anderes wäre als lediglich schmückendes Beiwerk, gewissermaßen klingender Hintergrund, ein Stück, dessen Musik zu einem integrierenden Bestandteil werden würde mit so inniger Verflechtung der beiden Bestandteile, daß es undenkbar wäre, sie voneinander zu trennen.“ The Tempest von Shakespeare schien ihm in besonderer Weise geeignet, dieses Experiment zu wagen. Er war sich aber bewußt, daß er mit einem solchen Unternehmen an den Schauspielhäusern seiner Zeit auf Schwierigkeiten stoßen würde, und entschloß sich deshalb, das Stück der Einfachheit halber als Oper zu bearbeiten. 1952 stürzte sich Martin in dieses Abenteuer, ohne abzuwarten, ob ihm jemand einen Auftrag dazu erteilen würde. In Bergen, dem holländischen Seebad, wo er mit seiner Familie Urlaub machte, komponierte er mit Blick auf das Meer die Ouvertüre mit ihrem sanft wiegenden Charakter, ein „sehr arielhaftes“ Stück, wie er in einem Brief an den Dirigenten Ernest Ansermet schrieb, denn es greift das thematische Material des zweiten der Gesänge des Ariel auf, „inspiriert vom Wogen glasklaren Wassers“. Im Herbst begann er mit der Arbeit an den ersten Szenen und war sich schon bald darüber im klaren, daß die Komposition dieses Werkes, das in seinem Umfang alles, was er bisher geschrieben hatte, übertraf, Jahre in Anspruch nehmen würde.

Mehrere Einrichtungen zeigten Interesse an dem in der Entstehung begriffenen Werk: mit dem Holland Festival gab es Vorgespräche, aber es war schließlich die Wiener Oper, die die Welturaufführung auf ihren Spielplan setzte. Martin vollendete die Komposition im Dezember 1954 und die Orchestration im Juli 1955. Das Werk war von Anfang an in deutscher Sprache konzipiert unter Zugrundelegung der berühmten Übersetzung von August Wilhelm von Schlegel, denn Martin beherrschte die Sprache Goethes besser als die Sprache Shakespeares. „Und weil diese Übersetzung“, fügte er hinzu, „trotz ihrer vollendeten Originaltreue, bis hin zum akribisch eingehaltenen Sprachrhythmus, selbst ein Denkmal der deutschen Literatur ist“.

Der Sturm war das erste Werk zeitgenössischer Musik, das die Wiener Oper nach ihrer Wiedereröffnung im Jahr 1955 auf den Spielplan setzte. Um das Werk aus der Taufe zu heben, engagierte die altehrwürdige Institution die berühmtesten Künstler der damaligen Zeit: Karl Böhm sollte dirigieren, Dietrich Fischer-Dieskau sollte den Prospero, Irmgard Seefried die Miranda singen. Aber wenige Monate vor der Premiere wurde umbesetzt: Böhm sagte ab, an seiner Stelle kam Ansermet. Julius Patzak, der die Rolle des Ferdinand singen sollte, gab auf (für ihn sprang Anton Dermota ein), ebenso Irmgard Seefried, deren Partie die junge Christa Ludwig übernahm. Drei Wochen vor der Premiere, neue Schreckensmeldung: Dietrich Fischer-Dieskau muß aus gesundheitlichen Gründen verzichten. Retter in der Not war der Wiener Eberhard Wächter. Er studierte die umfangreiche, alles dominierende Partie des Prospero innerhalb von knapp zwei Wochen ein und probte bis an den Rand der Erschöpfung. Die Uraufführung am 17. Juni 1956 wurde sehr wohlwollend aufgenommen. Trotz des geteilten Echos in der Presse hatte das Stück großen Zulauf: die Vorstellungen waren ausverkauft, und das ging so weit, daß Frank Martin sich die letzte vom Rundfunkstudio aus anhören mußte.

Wenig später wurde Der Sturm unter der Leitung von Ansermet von der BBC (in englischer Sprache) konzertant aufgeführt. Derselbe Dirigent brachte im April 1967 am Grand Théâtre in Genf eine neue szenische Produktion auf die Bühne, eine französische Fassung in der Übersetzung von Pauline Martin (Franks Schwester) mit Sängern wie Ramon Vinay (Prospero), Eric Tappy (Ferdinand) und José Van Dam (Sebastian). Seitdem ist das Werk von Martin von den Opernhäusern sehr zu Unrecht vernachlässigt worden—sie sind eher geneigt, sein Vin herbé aufzuführen, obwohl es für den Konzertsaal konzipiert ist. Mit der vorliegenden Einspielung wird dieses Meisterwerk nun endlich zugänglich gemacht: eine autorisierte Aufnahme lag bisher nicht vor, wenn man von einer LP der Deutschen Grammophon absieht, die Martin mit den Berliner Philharmonikern, von ihm selbst dirigiert, aufgenommen hat, die aber nur Ausschnitte enthält, die Ouvertüre seiner Oper und die beiden Monologe des Prospero—gesungen von dem Sänger, für den die Rolle ursprünglich geschrieben war, Dietrich Fischer-Dieskau.

The Tempest von Shakespeare, wahrscheinlich 1610–11 geschrieben und der Werkgruppe der „Romanzen seines Spätwerks“ zugehörig, ist erst nach und nach in seinem Wert erkannt worden und gilt heute als eines seiner größten Meisterwerke. Die Hauptfigur ist Prospero, der von seinem Bruder Antonio entthronte und auf dem Meer ausgesetzte Herzog von Mailand. Sein getreuer Ratgeber Gonzalo hat Prospero und seine Tochter Miranda aber mit Nahrung versorgt, und so konnten sie überleben: sie haben auf einer Insel Zuflucht gefunden, zu deren Herrscher sich Prospero kraft der Zauberkünste aufgeschwungen hat, die er sich aus seinen Büchern selbst beigebracht hat, und er hat sich insbesondere den mißgestalteten Unhold Caliban und den Luftgeist Ariel dienstbar gemacht. Zwölf Jahre sind vergangen. Prospero erfährt, daß sein frevlerischer Bruder mit seinem Helfershelfer, dem König von Neapel, nicht weit von seinem Refugium auf dem Meer unterwegs ist, und entfacht mit magischen Kräften einen Sturm, damit sie Schiffbruch erleiden. Sein Plan gelingt: der Herzog von Mailand, der König von Neapel, sein Bruder Sebastian (der ebenfalls usurpatorische Gelüste hat), Gonzalo und weitere Höflinge retten sich auf die Insel und stehen schon bald Prospero gegenüber … der ihnen verzeiht. Inzwischen hat sich noch anderes ereignet: Ferdinand, der Sohn des Königs von Neapel, ist von seinem Vater getrennt worden und hat sich in Miranda verliebt; Stephano und Trinculo, zwei Trunkenbolde, die ebenfalls den Schiffbruch überlebt haben, treffen auf Caliban und träumen mit ihm davon, Prospero zu stürzen, aber ihre Verschwörung scheitert kläglich. Am Ende des Stückes schickt Prospero sich an, nach Mailand zurückzukehren. Bevor er die Insel verläßt, vergräbt er seinen Zauberstab und schwört der Zauberei ab.

Dem Hörer, der sich an die Oper von Martin herantastet, ergeht es wie den Schiffbrüchigen, die in das Reich Prosperos eindringen: er stößt auf ein verwickeltes und geheimnisvolles Werk, dessen Reize sich nur langsam erschließen.

Da ist zunächst ein Text von höchster Musikalität. Das Stück von Shakespeare hat nicht nur einen unnachahmlichen poetischen Klang, es spielt auch an einem Ort, der von Musik erfüllt ist. Die Gesänge Ariels, die weinseligen Couplets der Spaßmacher, die geheimnisvolle Musik, die Prospero durch Magie erklingen läßt, um seine Feinde in die Irre zu führen, die mythologische mask, die er den Liebenden vorgaukelt, all das sind Klänge, die die Insel zu einer wahrhaft auditiven Welt machen. Caliban spricht nicht ohne Rührung davon:

Die Insel ist voll Lärm,
voll Tön’ und süßer Lieder, die ergötzen, und niemand schaden tun.
Mir klimpern manchmal viel tausend helle Instrument’
ums Ohr, und manchmal [Stimmen …]

Dieses Stückchen Erde, verloren in den Weiten des Ozeans, erweist sich damit als ein Mikrokosmos, eine Welt im kleinen, in der alle diese Musikformen Abbilder der Verschiedenartigkeit der Geschöpfe sind, die dort aufeinandertreffen, ein melting-pot, dessen reiche künstlerische Möglichkeiten Martin nicht verborgen geblieben sind: „Was mich an The Tempest von Shakespeare so gereizt hat, war neben dem poetischen Zauber, der jeden Musiker fesseln muß, die unendliche psychologische Vielfalt der Personen.“ Diese Mannigfaltigkeit bot ihm die Möglichkeit, ein breites Spektrum der Klangregister zu enfalten: „Eine nervtötende Musik, in der die Niedertracht des Caliban ihren Ausdruck findet, eine ätherische Musik für Ariel, eine simplifizierende, schlagerartige Musik für die Trunkenbolde.“

Was die „nervtötende Musik“ angeht, so gestaltet Martin sie unter Verwendung von Zwölftonreihen, die vom Solosaxophon gespielt und von dem tiefen Baß gesungen werden, mit dem er Caliban ausgestattet hat, und verknüpft so die von Schönberg entwickelte Technik mit einer Schreibweise, die ansonsten nicht streng seriell ist. Ein krasser Gegensatz zu diesen herben Klängen sind die auf die grobschlächtigen Gestalten des Trinculo und des Stephano zugeschnittenen Lieder, wobei die letzteren häufig in die gesprochene Sprache zurückfallen, so als sei ihre dumpfe Geistlosigkeit nicht so recht fähig zum Gesang. In den Szenen mit den italienischen Edelleuten wiederum häufen sich die stilistischen Anleihen über einer Grundierung, die von jazzigen Synkopen und vielen Zitaten geprägt ist (vom Glockenschlag des Big Ben bis zum Hochzeitsmarsch von Mendelssohn), so als seien diese Einsprengsel Zeichen des Einbruchs einer anachronistischen Modernität in ein Inselchen außerhalb der Zeit. Umso eindrucksvoller ist der würdevolle Ernst der Prospero zugedachten Passagen mit ihrer für Frank Martin charakteristischen chromatischen Färbung, vor allem in der Erzählung von geradezu wagnerischen Dimensionen im ersten Akt und den Monologen, in denen er der Zauberei abschwört.

Für die Gestalt des Ariel hat Martin eine radikale Lösung gefunden: „Der Luftgeist Ariel, der Prospero einmal in der Gestalt eines Knaben, dann wieder in der Gestalt einer Wassernymphe erscheint, muß in seinem Auftreten von einer solchen Leichtigkeit sein, daß nur ein Tänzer oder eine Tänzerin in der Lage ist, diesen Anschein eines schwerelosen Wesens zu erwecken: „du, der Luft nur ist“, sagt Prospero zu ihm. Aber Ariel ist auch ein sprechendes Wesen, genau wie die anderen. Von Anfang an hatte ich mich entschlossen, ihn mit einer kollektiven Stimme auszustatten, der Stimme der Natur, und ich ließ seinen Text von einem gemischten Chor hinter der Bühne singen. Ein kleines Ensemble mit Streichern, Flöten, Trompeten, Hörnern, Harfe und Cembalo begleitete die Tanzszenen.“ An den Stellen, an denen Ariel seine Gesänge anstimmt, konnte Martin nahezu unverändert seine Gesänge für a cappella-Chor von 1953 übernehmen, so genau war in der Übersetzung Schlegels die englische Metrik nachgebildet. Als er ein paar Jahre später die Genfer Aufführung vorbereitete, besetzte er die Rolle des Ariel mit einer Schauspielerin und Tänzerin, nachdem er festgestellt hatte, daß sein Text unterzugehen drohte, wenn er hinter den Kulissen vorgetragen wurde.

Frank Martin hat mehrere Artikel geschrieben, in denen er betonte, wie sehr er Shakespeare verpflichtet sei. Von einigen vereinzelten Kürzungen abgesehen, hat der Komponist den Text aus elisabethanischer Zeit im wesentlichen beibehalten, hat aber die Unterteilung in fünf Akte in eine dreiteilige Gliederung umgewandelt. Man hat vielleicht schon bemerkt, daß die Szenenfolge symmetrisch angelegt ist: zu Beginn des Stücks und gegen Ende der Sturm entfesselter menschlicher Zuchtlosigkeit und das Gegenstück dazu, der wiedergewonnene Frieden, der aus der Vergebung erwächst. Diese „Bogenform“ tritt in der Oper noch deutlicher hervor, da hier eine Ouvertüre hinzukommt, die als Prolog fungiert und das Gegengewicht zum Epilog des Prospero bildet. Auf diese Ouvertüre, musikalisches Abbild der Unendlichkeit des Ozeans, folgt der gewaltige Sturm. Martin entwickelt seine chromatischen Linien in glissandi, die den Klang entmaterialisieren und das harmonische Geschehen in extremer Weise „ungreifbar“ machen. Der Kontrast zur nächsten Szene, der Erzählung Prosperos, der grundiert ist von langen Haltetönen solistischer Instrumente, könnte schärfer nicht sein. Dann bildet sich allmählich das orchestrale Gewebe heraus, als würde aus den Worten des Magiers eine Welt (wieder)geboren.

Besser könnte man den kosmogonischen Charakter des Shakespeare-Stücks, das im Zeitraum einer Theateraufführung die ganze Weltgeschichte nachzuspielen scheint, nicht wiedergeben. In ungewöhnlicher Einheit von Ort und Zeit bietet das Stück ein Bühnengeschehen in Echtzeit, in der wir erleben, wie Personen zur Liebe erwachen (Miranda und Fernando), wie ein domestiziertes Naturwesen rebelliert (der aufbegehrende Caliban) und wie sich auf Brudermord hinauslaufende Kämpfe wiederholen. Denn The Tempest ist auch das Werk des ewigen Von-neuem-Beginnens: am Ende der Vorstellung kehrt Prospero in sein Herzogtum zurück. Aber in seinem an die Zuschauer gerichteten Epilog ist eine gewisse Bitterkeit nicht zu übersehen. Anders als im 19. Jahrhundert, in dem man The Tempest als ein unterhaltsames Märchenspiel ansah, setzte sich im 20. Jahrhundert allmählich die Erkenntnis durch, daß in diesem Stück des Shakespeareschen Spätschaffens alle enttäuschten Hoffnungen seiner Zeit gebündelt sind. Jan Kott ging so weit, von einer „großen Renaissance-Tragödie über die verlorenen Illusionen“ zu sprechen.

Abschließend ist festzustellen, daß die Oper von Frank Martin eines seiner einfallsreichsten Werke ist. Die Stilmittel, von denen der Komponist Gebrauch macht, um dem Facettenreichtum des Shakespeare-Stücks gerecht zu werden, sind eine Synthese aller von ihm erprobten Verfahren. Man kann hier mit Fug und Recht von einem „Opus summum“ sprechen, und das umso mehr, als der Gegensatz zwischen dem Luftgeist Ariel und dem erdgebundenen Unhold Caliban einen Kontrapunkt zu der Begeisterung Martins für den Akt des Schreibens bildet, der darauf gerichtet ist, das geistige und das materielle Prinzip miteinander zu versöhnen: „Der kleinste Vorgang wirklich schöpferischer Arbeit ist jedesmal geradezu ein Wunder; jedesmal muß der widerspenstigen Materie ein geistiges Element einverleibt werden.“ Mit Der Sturm ließ sich Martin auf eine ehrfurchtgebietende Materie ein: ein hochgeistiges Stück von Shakespeare, zu dem mehrfach Bühnenmusik komponiert worden ist (u.a. von Purcell, Sullivan, Chausson, Sibelius und Bliss) und einige wenige Opern (von Halévy, Fibich und jüngst Thomas Adès). Das aus diesem Kampf mit der Materie hervorgegangene Werk geht nach der beeindruckenden Einheitlichkeit der Meisterwerke der 1940er Jahre das Wagnis eines erstaunlichen Eklektizismus ein. Aber die Sache ist Martin gelungen—dank seinem Musikverstand und der unnachahmlichen Farbigkeit seiner Musik, die den Auftritten Ariels etwas Irreales verleiht und den Monologen Prosperos Melancholie. Und auch wenn er seinen Traum von einem Bühnenstück, in dem die Musik integrierender Bestandteil ist, nicht so verwirklichen konnte, wie er sich das vorgestellt hatte, ist seine Oper doch ein Werk mit langem Atem, das uns in eine unbekannte Klangwelt entrückt, die erfüllt ist von einer unwirklich-phantastischen Musik. Deshalb mag es dem Hörer, wenn Der Sturm verklungen ist, so vorkommen, als erwache er aus einem Traum, und er mag ausrufen wie Caliban: „… manchmal war mir im Traume, als täten sich die Wolken auf und zeigten Schätze, die auf mich herab sich schütten wollten, dass ich beim Erwachen aufs neu’ zu träumen heulte.“

Alain Perroux © 2011
Deutsch: Heidi Fritz