It is striking that a composer as committed to technological innovation as Jonathan Harvey—with eight commissions from IRCAM (the Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique in Paris), and many of his works pioneering new techniques, he is Britain’s foremost composer of electronic music—should also remain so attracted by that most traditional of instruments, the human voice. A high proportion of his works use voices, and his worklist includes three operas and several large-scale compositions for voice with orchestra or ensemble, as well as numerous choral pieces. The works on this disc, composed within seven years of each other during one of the most productive periods of Harvey’s career, demonstrate the stylistic range of his choral writing and his unique approach to the combination of live performance and electronic sound, as well as his innate sympathy for the voice.

Harvey’s first experience of performing music came as a boy chorister at St Michael’s College, Tenbury, where he sang two services every day. This early immersion in the Anglican choral tradition clearly informs the dozen or so pieces he composed during the 1970s and early 1980s for the choir of Winchester Cathedral under its then Organist, Martin Neary. The culmination of Harvey’s involvement with the musical life of the Cathedral came in 1981 with the composition of a ‘church opera’, Passion and Resurrection. This project involved numerous members of the Winchester community, amateur as well as professional, galvanized by the direction of Bishop John Taylor, whose poetry Harvey sets in The Angels.

Written for the Christmas Eve Festival of Nine Lessons and Carols at King’s College, Cambridge, The Angels (1994) shares with Harvey’s earlier liturgical music an essential simplicity, resulting from an intuitive understanding of what sounds work best in the inward-facing choir-stalls and massive acoustics of buildings such as Winchester and King’s. For most of the piece, the humming and vowel sounds produced by half of the choir rotate around the same few pentatonic cluster chords, most of whose notes are in common. The sense of eternal calm that this conveys perfectly illuminates Taylor’s words, sung by the other half of the choir in a fluid setting which moves between two-part canon and unison. Complexity of texture is reserved for the approach to the climax, where the introduction of contrary motion illustrates ‘the spiralling turn of a dance’; homophony returns, however, for the final, hushed repetitions of the word ‘holy’.

If The Angels is recognizably a product of the Anglican cathedral tradition, then Ashes Dance Back (1997)—influenced, like so much of Harvey’s recent music, by Eastern religious texts—lies at the opposite end of the spectrum of his choral writing. Performable only by specialist groups, its text consists largely of discrete phonemes with words only occasionally discernible, its pitches include numerous microtones, the result of a mathematical process of ‘compressing’ harmonic spectra, and its performance requires live electronic treatment of the sounds produced by four semi-chorus singers as well as a CD of recorded sound. The fragments of text that are heard are taken from a translation by Andrew Harvey (no relation to the composer) of the thirteenth-century Persian mystical poet Rumi, who is also the source of the epigraph that gives the piece its title:

I burn away; laugh; my ashes are alive!
I die a thousand times:
My ashes dance back—
A thousand new faces.

Rumi’s poetry envisages death as ecstatic: individual identity is dissolved as the self becomes absorbed in the elements of nature. Ashes Dance Back vividly realizes this idea by successively exposing ‘the self’—represented metaphorically by the choir—to the elements of wind, fire and water. Using techniques developed at the Center for Computer Research in Music and Acoustics at Stanford University, where he was working at the time, Harvey processed sounds of wind, fire and water through a computer analysis of choral sound, producing a recording that blends almost seamlessly with the live sound and creates the illusion that the elements themselves are ‘singing’. Though the music runs continuously, the gradual changes in the recorded sound from one element to the next provide landmarks, and the three ‘movements’ that result exhibit structural parallels with one another. In each, the singers begin with isolated notes and sounds, then move through passages of chant and intricate vocalization; finally, we hear sustained chords and pick out fragments of text relevant to the element through which we are passing—‘scattering all ways like dust in wind’, ‘fire I crackle in you’. The succession of fire by water, as in Mozart’s Die Zauberflöte, seems to suggest a process of healing. Tellingly, both the sustained harmony and the passage of text—a coda for solo soprano singing ‘like a wave I rise … water’—are more prominent in this final ‘movement’.

Marahi (1999) is described by Harvey as ‘a hymn of adoration to the Divine Feminine’—a theme explored in several pieces, particularly the two large-scale Proms commissions Madonna of Winter and Spring (1986) and Mothers Shall Not Cry (2000). The title exhibits Harvey’s fondness for wordplay: ‘Marahi’ is a portmanteau word made up from the names of the two divinities the piece celebrates, the Virgin Mary and the Buddhist goddess Varahi. The diversity of the texts Harvey assembles reflects his spiritual odyssey: from his early Anglicanism, via youthful atheism and later fascination with Vedic texts and meditation techniques, he is now content to describe himself as ‘largely Buddhist’, though he still draws on Christian belief and iconography. Here he sets traditional Marian antiphons and hymns (in Latin), Sanskrit Buddhist prayers (chanted in the original language, and later spoken in translations by the composer), and a spoken Renaissance hymn to the Virgin (in an English adaptation by Andrew Harvey). Each category of text is heard in each of the ‘realms’ through which the music passes: the ‘angelic’, represented by major triads, the ‘human’, depicted through plainsong-inspired monodic lines, and the ‘animal’, conveyed—perhaps surprisingly—by noises which the singers are instructed to make ‘quite softly, with respect and sympathy and without exaggeration or parody’.

As with the three ‘elements’ in Ashes Dance Back, the structure that the three ‘realms’ give to Marahi is much less schematic than such bald description suggests. The piece runs continuously: the divisions between the different realms are often blurred, and the sounds that represent them often superimposed, as for example when the sopranos continue a monodic chant as the other singers begin the whistles, growls, ‘low-pitched ululations’ and ‘pig grunts’ that represent the animal realm. The intention, of course, is to suggest the interdependency of different aspects of creation as well as the continuity between Christian and Buddhist concepts of divine femininity.

This piece, too, makes formidable demands on the unaccompanied chorus: the increasingly frenetic parallel melodic lines bring numerous rhythmical and pitching difficulties and the Sanskrit chants often include quarter-tones. The piece ends strikingly: following the climax, at which two separate sets of parallel lines from the men and the women collide, the whole choir sings a downward glissando ‘only approximately synchronized’, then ‘audible breath sounds’. Finally, the basses are required to produce a bottom A—this pitch, lower than what is normally considered manageable in the West, results, according to Harvey’s directions, from ‘sing[ing] the upper A, then allow[ing] the throat to relax so that the voice falls an octave’. This striking coup, suddenly expanding the parameters of the work, is the sort of effect that Harvey produces elsewhere with electronics—its introduction here demonstrates how his work in the studio informs his writing for traditional forces, as well as vice versa.

The Summer Cloud’s Awakening (2001), which was commissioned by James Wood for the twentieth anniversary of the New London Chamber Choir, also juxtaposes Eastern and Western texts. Here Buddhist scriptures (heard both chanted in Sanskrit and sung in English) stand alongside a line from Act II of Tristan und Isolde by Richard Wagner, a composer for whom Harvey’s fascination has surfaced in several recent works, particularly the 2006 opera Wagner Dream. Like that opera—which begins with the composer at the point of death, seeing an imaginary ‘performance’ of the Buddhist drama he conceived but never completed—The Summer Cloud’s Awakening explores the common ground between Wagner’s ideas and those of Buddhism. The quoted text, ‘Must the day waken Tristan?’, implicitly celebrates the fascination and suffering of human desire that ‘night’ brings. At the beginning of Harvey’s piece, we hear the musical phrase to which Wagner sets the line ‘stretched out’ from a few seconds to five minutes, so that it seems almost motionless: this process symbolically represents the stretching out to seemingly endless lengths of that earthly suffering from which the Buddha undertook to release all beings.

The substantial electronic component of the piece, prepared with Carl Faia at the Centre National de Création Musicale in Nice, works in part with recorded samples of choral sound, but sounds produced by the live performers are also transformed in real time—sometimes chopped up, producing the rapidly repeated chords heard in the middle of the work, sometimes extended to form ‘mist’ or ‘cloud’. And as in many of Harvey’s recent works, ‘spatialization’—the use of multiple channels and speakers to distribute sound around and above the listener—plays a big part in the music’s impact.

Experimentation with sound is not confined to the electronics, however. The piece also includes a flautist and a cellist: the latter plays for much of the second half on a ‘prepared cello’, whose four strings are tuned to the C and G (two strings apiece) an octave below the normal pitches. We are made acutely aware of the physicality of the instrument, as the loosened strings reverberate against its body: this gesture, like the low bass note at the end of Marahi, takes us into uncharted territory, in which pitched sound almost merges with unpitched noise. Once again, Harvey’s experience in the studio feeds back into his work with acoustic forces.

The singers, too, are required to produce sound in unconventional ways: for much of the central part of the piece, their voices seem to express human emotions, though no words can be discerned. Descriptions in the score suggest the intonations that Harvey requires: ‘astonished’, ‘in sudden delight’, ‘agreeing’, ‘exasperated’, ‘as if stung’. This use of vocal intonation anticipates the orchestral Speakings (2008), in which Harvey uses a unique process of electronic transformation to ‘push’ sound through an ‘envelope’ constructed from recordings of speech in different languages, resulting in the instruments seeming to ‘speak’, though again wordlessly. As in Speakings, the ‘chatter’ we hear in The Summer Cloud’s Awakening gradually subsides, suggesting a process of purification.

This, then, is the mysterious ritual that we sense is taking place in The Summer Cloud’s Awakening, as in Speakings and many of Harvey’s other Buddhist-inspired works. This sense is enhanced by the Tibetan monkey-drums and ritual bells played by three of the vocal soloists, twice in the first half of the piece and three times in quick succession at the end. On each occasion, these interventions suggest that we have passed into a new phase of the ceremony. The last words we hear are ‘The end of craving is achieved’—followed by the final sounding of the Tibetan instruments, and then a slow evaporation of vocal and instrumental sound into nothingness. The human desires evoked both by the Tristan source and by the singers’ wordless intonations have been quenched; the cycle of death and rebirth has finally come to an end as an ‘unconditioned’ state of mind has been attained.

The Summer Cloud’s Awakening is characteristic of much of Harvey’s recent work in its achievement of synthesis on a number of different levels: between pitched ‘music’ and unpitched ‘sound’, between traditional acoustic sources of sound and electronics, between diverse musical styles, and between Eastern and Western philosophical outlooks. Like all the music on this disc, it asserts afresh the importance of the human voice, even as it explores new musical frontiers.

Michael Downes © 2011

Il est étonnant qu’un compositeur aussi engagé dans l’innovation technologique que Jonathan Harvey—huit commandes de l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) et de nombreuses œuvres expérimentant de nouvelles techniques font de lui le compositeur de musique électronique le plus important de Grande-Bretagne—demeure très attiré par cet instrument traditionnel entre tous qu’est la voix humaine. Une large part de ses compositions fait appel aux voix et sa production comprend trois opéras, plusieurs pièces d’envergure pour voix avec orchestre ou ensemble ainsi que maintes partitions chorales. Écrites sur une très productive période de sept ans, les œuvres réunies ici montrent l’étendue stylistique de l’écriture chorale de Harvey, son approche unique de la combinaison interprétation sur le vif/sonorité électronique et sa sympathie innée pour la voix.

Harvey découvrit l’interprétation musicale en étant choriste à St Michael’s College (Tenbury), où il chantait deux offices quotidiens. Cette immersion précoce dans la tradition chorale anglicane imprègne nettement la douzaine de pièces qu’il composa dans les années 1970 et au début des années 1980 pour le chœur de Winchester Cathedral, alors dirigé par son organiste Martin Neary. Son implication sans la vie musicale de cette cathédrale culmina avec la composition, en 1981, de l’«opéra liturgique» Passion and Resurrection—un projet qui fit intervenir de nombreux membres de la communauté de Winchester, amateurs comme professionnels, tous galvanisés par la direction de l’évêque John Taylor, dont Harvey mit en musique la poésie dans The Angels.

Écrite pour le Festival of Nine Lessons and Carols de King’s College (Cambridge), qui se déroule à la veille de Noël, la pièce The Angels (1994) a cette simplicité fondamentale des premières musiques liturgiques de Harvey, fruit d’une intelligence intuitive de ce qui sonne le mieux dans les stalles en vis-à-vis et dans l’acoustique massive d’édifices comme ceux de Winchester et de King’s. Pendant l’essentiel de l’œuvre, les sonorités bourdonnantes et vocaliques émises par la moitié du chœur tournent autour de quelques accords pentatoniques en clusters, dont la plupart des notes sont en commun. D’où un sentiment de calme éternel illuminant à merveille les mots de Taylor chantés par l’autre moitié du chœur en une fluide mise en musique évoluant entre canon à deux parties et unisson. La texture ne se complexifie qu’à l’approche de l’apogée, où l’introduction d’un mouvement contraire illustre la «rotation spiralée d’une danse»; l’homophonie revient toutefois pour les répétitions finales, assourdies, du mot «holy».

Autant, avec The Angels, Harvey s’inscrit bien dans la tradition des cathédrales anglicanes, autant, avec Ashes Dance Back («Les cendres se remettent à danser», 1997)—influencée, comme tant de ses pièces récentes, par des textes orientaux—, il se situe à l’opposé du spectre de son écriture chorale. Cette œuvre, que seuls peuvent interpréter des groupes spécialisés, a un texte essentiellement fait de phonèmes discrets, émaillés de mots parfois discernables; les hauteurs de son comprennent de nombreux micro-tons, résultat d’un processus mathématique de «compression» des spectres harmoniques et, pour la jouer, il faut un traitement électronique live des sonorités produites par quatre chanteurs en demi-chœur plus un CD de son enregistré. Les fragments de texte qu’on entend empruntent à Andrew Harvey (sans lien de parenté avec le compositeur) et à sa traduction de Rumi, poète persan mystique du XIIIe siècle, également à l’origine de l’épigraphe qui donne son titre à l’œuvre:

Je brûle; ris; mes cendres sont vivantes!
Je meurs mille fois:
Mes cendres se remettent à danser—
Mille visages nouveaux.

La poésie de Rumi envisage la mort comme une extase: l’identité individuelle se dissout quand le soi s’absorbe dans les éléments de la nature. Cette idée, Ashes Dance Back l’incarne avec éclat en exposant successivement le «soi», incarné métaphoriquement par le chœur, aux éléments que sont le vent, le feu et l’eau. Utilisant des techniques développées au Center for Computer Research in Music and Acoustics de l’Université de Stanford, où il travaillait alors, Harvey soumit des sonorités de vent, de feu et d’eau à une analyse informatique du son choral, produisant un enregistrement qui fusionne presque sans heurt avec le son live, créant l’illusion que les éléments eux-mêmes «chantent». La musique se déroule en continu mais les changements progressifs qui surviennent, d’un élément à l’autre, dans le son enregistré, fournissent des repères et les trois mouvements issus de ce processus présentent des structures parallèles. Dans chacun, les chanteurs commencent par des notes et des sons isolés avant d’évoluer à travers des passages de psalmodie et de vocalisation complexe; enfin, des accords tenus se font entendre et l’on reconnaît des fragments de texte correspondant à l’élément que l’on est en train de traverser—«dispersant de tous côtés comme la poussière au vent», «feu, je crépite en toi». Comme dans Die Zauberflöte de Mozart, l’eau succède au feu, signe possible d’un processus curatif. Éloquemment, et l’harmonie tenue et le fragment de texte—une coda pour soprano solo chantant «comme une vague j’élève … l’eau»—se font plus saillants dans ce «mouvement» final.

Harvey voit en Marahi (1999) «une hymne d’adoration au Féminin divin»—un thème qu’il explora à plusieurs reprises, notamment dans les deux grandes commandes des Proms Madonna of Winter and Spring (1986) et Mothers Shall Not Cry (2000). Le titre montre combien il aime les jeux de mots, «Marahi» étant un mot-valise forgé d’après les deux divinités célébrées ici, la Vierge Marie et la déesse bouddhique Varahi. La diversité des textes rassemblés reflète son odyssée spirituelle: passé par l’anglicanisme puis, dans sa jeunesse, par l’athéisme, il sera fasciné par les textes védiques et les techniques de méditation; désormais, il se contente de se dire «essentiellement bouddhiste», tout en continuant de s’appuyer sur la foi et l’iconographie chrétiennes. Ici, il met en musique des antiennes et des hymnes mariales traditionnelles (en latin), des prières bouddhiques sanscrites (psalmodiées dans la langue originale puis prononcées, par lui, en traduction) et une hymne parlée à la Vierge, datant de la Renaissance (dans une adaptation anglaise d’Andrew Harvey). Chaque catégorie de texte est entendue dans chacun des «royaumes» que la musique traverse: l’«angélique», incarné par des accords parfaits majeurs, l’«humain», rendu par des lignes monodiques d’inspiration grégorienne et l’«animal» véhiculé, étonnamment peut-être, par des bruits que les chanteurs doivent faire «très doucement, avec respect et sympathie, sans exagération ni parodie».

Comme pour les trois «éléments» d’Ashes Dance Back, la structure découlant de ces trois «royaumes» est bien moins schématique que ne le suggère une aussi simple description. La pièce se déroule en continu: les divisions entre les différents royaumes sont souvent floues et les sonorités qui les symbolisent souvent surimposées, comme par exemple quand les sopranos poursuivent un plain-chant monodique pendant que les autres chanteurs commencent à exécuter les sifflements, grondements, «ululements graves» et «grognements de cochon» figurant le royaume animal. Tout cela, bien sûr, pour suggérer l’interdépendance des différents aspects de la création mais aussi la continuité entre les concepts chrétien et bouddhique de féminité divine.

Cette pièce exige également beaucoup des chœurs a cappella: les lignes mélodiques parallèles, toujours plus frénétiques, cumulent les difficultés touchant aux rythmes, aux hauteurs de son, tandis que les psalmodies sanscrites comprennent souvent des quarts de ton. L’œuvre s’achève de manière frappante: après l’apogée, où se heurtent deux l’apogée, où se heurtent deux séries disctinctes de lignes parallèles assurées par les hommes et par les femmes, le chœur entier chante un glissando descendant «synchronisé approximativement seulement», puis des «sons de respiration audibles». Pour terminer, les basses doivent produire un la grave—cette hauteur de son, plus basse que ce que l’Occident considère normalement comme faisable, vient, selon les instructions de Harvey, en «chantant le la supérieur puis en relâchant la gorge pour que la voix chute d’une octave». Ce coup saisissant, qui étoffe brusquement les paramètres de l’œuvre, est de ces effets que Harvey obtient, ailleurs, avec l’électronique—son introduction ici montre combien le travail en studio et l’écriture pour des forces traditionnelles s’influencent mutuellement.

Commande de James Wood pour le vingtième anniversaire du New London Chamber Choir, The Summer Cloud’s Awakening (2001) juxtapose aussi des textes orientaux et occidentaux: les écritures bouddhiques (psalmodiées en sanscrit et chantées en anglais) côtoient un vers de l’acte II de Tristan und Isolde de Richard Wagner, un compositeur pour lequel Harvey éprouve une fascination apparue dans plusieurs pièces récentes, surtout dans l’opéra Wagner Dream (2006). Comme ce dernier—qui s’ouvre sur le compositeur à l’article de la mort, voyant une «exécution» imaginaire du drame bouddhique qu’il conçut sans jamais l’achever—, The Summer Cloud’s Awakening explore ce que les idées wagnériennes et bouddhiques ont en commun. Le vers cité, «Le jour doit-il réveiller Tristan?», célèbre implicitement la fascination et la souffrance du désir humain qu’apporte la nuit. Au début de l’œuvre, Harvey «étire» la phrase wagnérienne correspondante de quelques secondes à cinq minutes, au point qu’elle semble presque immobile: ce processus figure symboliquement l’étirement apparemment infini de cette souffrance terrestre dont Bouddha entreprit de libérer tous les êtres.

La substantielle composante électronique de l’œuvre, préparée avec Carl Faia au Centre National de Création Musicale (Nice), repose en partie sur des samples enregistrés de son choral, même si des sonorités produites par les interprètes sont aussi transformées en temps réel—tantôt hachées, pour donner les accords répétés rapidement au milieu de la pièce, tantôt développées, pour former la «brume» ou les «nuages». Comme très souvent dans les œuvres récentes de Harvey, la «spatialisation»—l’usage de canaux multiples et de plusieurs enceintes pour distribuer le son autour et au-dessus de l’auditeur—est pour beaucoup dans l’impact produit par la musique.

L’expérimentation sonore ne se borne cependant pas à l’électronique: la pièce comprend aussi un flûtiste et un violoncelliste. Pendant une bonne seconde moitié de l’œuvre, celui-ci joue sur un «violoncelle préparé», dont les quatre cordes sont accordées en ut et en sol (deux cordes chacun), une octave plus bas que la hauteur normale. Ce qui nous fait intensément prendre conscience de la dimension physique de l’instrument, les cordes distendues réverbérant contre son corps: ce geste, comme la note de basse grave à la fin de Marahi, nous entraîne en une terre inconnue, où le son accordé se fond presque au bruit non accordé. Là encore, l’expérience en studio de Harvey renvoie à son travail avec les forces acoustiques.

Les chanteurs aussi doivent produire le son de manières non conventionnelles: pendant l’essentiel de la partie centrale, leurs voix paraissent exprimer des émotions humaines, bien qu’aucune parole ne soit discernable. Sur la partition, des descriptions suggèrent les intonations voulues par Harvey: «étonné», «en soudain ravissement», «d’accord», «exaspéré», «comme piqué». Cette utilisation de l’intonation vocale anticipe l’orchestral Speakings (2008), où un processus unique de transformation électronique «fait passer» le son à travers une «enveloppe» tissée à partir de discours enregistrés dans différentes langues, les instruments semblant alors «parler» mais, là encore, sans paroles. Comme dans cette pièce, le «jacassement» entendu dans The Summer Cloud’s Awakening s’efface peu à peu, suggérant un processus de purification.

Voilà le mystérieux rituel que nous sentons se mettre en place dans The Summer Cloud’s Awakening, comme dans Speakings et dans nombre des autres œuvres d’inspiration bouddhique de Harvey. Ce sentiment est renforcé par les petits tambours tibétains et par les cloches rituelles dont jouent trois des solistes vocaux, par deux fois dans la première moitié de l’œuvre puis par trois fois, à intervalles rapprochés, à la fin. Systématiquement, ces interventions suggèrent que nous sommes entrés dans une nouvelle phase de la cérémonie. Les derniers mots entendus («La fin du besoin impérieux est atteinte») sont suivis du son ultime des instruments tibétains, puis la sonorité vocalo-instrumentale s’évapore lentement dans le néant. Les désirs humains évoqués par la citation de Tristan et les intonations sans paroles des chanteurs ont été assouvis; le cycle de la mort et de la renaissance a enfin cessé quand a été atteint un état d’esprit «inconditionné».

The Summer Cloud’s Awakening est représentatif de nombreuses compositions récentes de Harvey en ce qu’il opère une synthèse à plusieurs niveaux: entre «musique» accordée et «son» non accordé, entre sources acoustiques traditionnelles et électronique, entre divers styles musicaux, entre perspectives philosophiques orientales et occidentales. À l’instar de toute la musique de ce disque, cette œuvre réaffirme l’importance de la voix humaine, et ce même quand elle explore de nouvelles frontières musicales.

Michael Downes © 2011
Français: Hypérion

Es ist erstaunlich, dass ein so stark für technologische Innovationen engagierter Komponist wie Jonathan Harvey, bedeutendster britische Vertreter elektronischer Musik, der acht Aufträge von IRCAM (dem Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) in Paris erhalten und mit vielen seiner Werke neue technische Mittel eingeführt hat, der menschlichen Stimme, dem ältesten Musikinstrument überhaupt, so verpflichtet bleibt. Ein großer Teil seiner Kompositionen verwendet Singstimmen, und sein Werkverzeichnis umfasst drei Opern und mehrere umfangreiche Kompositionen für Stimme mit Orchester oder Ensemble sowie zahlreiche Chorwerke. Die hier eingespielten Stücke, die innerhalb der sieben produktivsten Jahre von Harveys Laufbahn entstanden, verdeutlichen die stilistische Bandbreite seines Chorwerks und seine einzigartige Methode der Kombination von Live-Aufführungen mit elektronischen Klangaufzeichnungen sowie seine verinnerlichte Sympathie für die menschliche Stimme.

Harvey machte seine ersten Erfahrungen als ausführender Musiker am St. Michael’s College in Tenbury, wo er zweimal täglich als Sängerknabe den Gottesdienst begleitete. Einflüsse dieser frühen intensiven Begegnung mit der anglikanischen Choraltradition werden deutlich in rund einem Dutzend in den 1970er und frühen 1980er Jahren für den Chor der Kathedrale von Winchester und seinen damaligen Leiter Martin Neary komponierten Stücken. Der Höhepunkt von Harveys Beiträgen zum Musikleben der Kathedrale war eine 1981 komponierte „Kirchenoper“ mit dem Titel Passion and Resurrection. Dieses Projekt bezog zahlreiche Laien und Berufsmusiker aus der Gemeinde von Winchester unter der Leitung von Bischof John Taylor ein, dessen Dichtung Harvey mit The Angels vertonte.

The Angels (1994) wurde für das am Heiligen Abend am King’s College in Cambridge gefeierte „Festival of Nine Lessons and Carols“ komponiert. Mit Harveys früheren liturgischen Kompositionen hat das Werk eine essentielle Einfachheit gemeinsam, die auf seinem intuitivem Verständnis dessen basiert, welche Klänge die beste Wirkung auf den nach innen weisenden Chorbänken unter den akustischen Gegebenheiten der Kathedrale beziehungsweise des King’s College entfalten. Das Werk arbeitet überwiegend mit Summstimmen und Vokallauten der einen Chorhälfte, die um einige wenige pentatonische Tontrauben mit größtenteils gleichen Noten kreisen. Das dadurch vermittelte Gefühl ewiger Ruhe untermalt hervorragend den von der anderen Chorhälfte in fließenden Übergängen zwischen ein- und zweistimmiger Vertonung gesungenen Text von Taylor. Komplexere Strukturen bleiben der Annäherung an den Höhepunkt mit der Einführung von Gegenläufen zur Verdeutlichung der „Spiralbewegungen eines Tanzes“ vorbehalten, bis die Homophonie mit abschließenden gedämpften Wiederholungen des Wortes „heilig“ zurückkehrt.

Wenn The Angels offenkundig ein Produkt der anglikanischen Kathedraltradition ist, dann liegt Ashes Dance Back (1997), wie viele andere Kompositionen von Harvey aus jüngerer Zeit von Texten östlicher Religionen beeinflusst, am anderen Ende des Spektrums seiner Chorwerke und kann nur von Spezialisten ausgeführt werden: Der Text besteht größtenteils aus einzelnen Phonemen mit gelegentlich verständlichen Wörtern, und die Singstimmen umfassen zahlreiche Mikrotöne als Ergebnis einer mathematischen „Kompression“ des harmonischen Spektrums, deren Ausführung die elektronische Live-Behandlung der von vier Stimmen der einen Chorhälfte produzierten Klänge sowie auf CD aufgezeichnete Klangeffekte erfordert. Die hörbaren Textfragmente stammen aus von Andrew Harvey (kein Verwandter des Komponisten) übersetzten Werken des mystischen persischen Dichters Rumi aus dem 13. Jahrhundert, der auch die Quelle des dem Titel zugrunde liegenden Epigraphs ist:

Ich verbrenne; lache; meine Asche lebt!
Ich sterbe tausendfach:
Meine Asche tanzt zurück—
Mit Tausend neuen Gesichtern.

Rumis Dichtung versteht den Tod als Ekstase: Das Individuum löst sich auf, das „Selbst“ wird von den Naturelementen absorbiert. Ashes Dance Back verarbeitet diese Idee auf lebhaft-anschauliche Weise, indem das metaphorisch vom Chor gesungene „Selbst“ den Elementen Wind, Feuer und Wasser ausgesetzt wird. Mittels Verfahren, die vom Center for Computer Research in Music and Acoustics an der Stanford University entwickelt wurden, wo Harvey damals arbeitete, schafft er Klangeffekte von Wind, Feuer und Wasser mittels Computeranalysen von Chorklängen und erzeugt eine Aufnahme, die sich fast nahtlos mit dem Live-Klang mischt und die Illusion vermittelt, dass hier die Elemente selbst singen. Wenngleich die Musik durchgängig ist, setzen graduelle Veränderungen von einem Element zum nächsten Wegzeichen, und die daraus entstehenden drei Sätze weisen strukturelle Parallelen untereinander auf. Jeder Satz beginnt mit isolierten Noten und Klängen der einzelnen Sänger und durchläuft dann eine Passage von Sprechgesang und komplexer Vokalisierung. Abschließend hören wir ausgehaltene Akkorde mit Textfragmenten zur Verdeutlichung des betreffenden Elements: „Scattering all ways like dust in wind“ oder „Fire I crackle in you“. Die Abfolge von Feuer und Wasser scheint wie in Mozarts Zauberflöte einen Heilungsprozess zu beschwören. Bezeichnenderweise treten sowohl die ausgehaltene Harmonie als auch die Textpassage, eine Coda für Solosopran: „Like a wave I rise … water“ in diesem abschließenden „Satz“ stärker hervor.

Harvey selbst beschreibt Marahi (1999) als „eine Hymne der Anbetung des Göttlich-Weiblichen“, ein Thema, das in mehreren Stücken und vor allem in den beiden umfangreichen Proms-Auftragsarbeiten Madonna of Winter and Spring (1986) und Mothers Shall Not Cry (2000) erforscht wird. Der Titel geht auf Harveys Vorliebe für Wortspiele zurück: „Marahi“ ist eine Zusammensetzung aus den Namen der beiden hier gefeierten Göttlichkeiten, der Jungfrau Maria und der buddhistischen Göttin Vahari. Die Vielfalt der von Harvey zusammengestellten Texte reflektiert seine spirituellen Wanderungen: Nach dem Anglikanismus der Kindheit, jugendlichem Atheismus und späterer Faszination durch Veda-Texte und Meditationstechniken bezeichnet er sich mittlerweile als „weitgehend buddhistisch“, wenngleich er sich weiterhin vom christlichen Glauben und seinen Bildern inspirieren lässt. Hier vertont er traditionelle Marien-Antiphone und Hymnen (in lateinischer Sprache), buddhistische Gebete (im originalen Sanskrit gesungen und anschließend als Übersetzung des Komponisten gesprochen), und eine gesprochene Renaissance-Hymne an die Jungfrau (in einer englischen Fassung von Andrew Harvey). Alle Textkategorien erscheinen in jedem der von der Musik durchlaufenen „Reiche“: dem von großen Terzen vertretenen „Engelsreich“; dem „Menschenreich“ mit vom Gregorianischen Gesang inspirierter Monodie; und dem „Tierreich“, verdeutlicht durch Geräusche, die (laut der vielleicht überraschenden Anweisung) von den Sängern „recht sanft, mit Respekt und Sympathie und ohne Übertreibung oder Parodie“ zu erzeugen sind.

Wie bei den drei „Elementen“ in Ashes Dance Back ist die Struktur der „Reiche“ von Marahi wesentlich weniger schematisch aufgebaut als eine solch vereinfachte Beschreibung nahelegt. Vielmehr läuft das Stück ohne Unterbrechung ab, die Übergänge zwischen den Reichen sind häufig verwischt und die sie vertretenden Klänge oft überlagert wie zum Beispiel bei der Fortsetzung des monodischen Gesangs im Sopran, während die anderen Sänger mit Pfeifen, Fauchen, tiefstimmigem Heulen und Schweinegrunzen zum Tierreich überleiten. Die Absicht besteht natürlich darin, die Wechselbeziehungen verschiedener Aspekte der Schöpfung ebenso wie die Kontinuität zwischen christlichen und buddhistischen Aspekten göttlicher Weiblichkeit zu evozieren. Auch dieses Stück stellt gewaltige Anforderungen an den unbegleiteten Chor: Die zunehmend frenetischer werdenden parallelen Melodielinien bringen zahlreiche rhythmische und gesangliche Schwierigkeiten mit sich, und die Sanskrit-Gesänge enthalten viele Vierteltöne. Das Werk endet sehr überraschend: Auf den Höhepunkt folgen zwei aufeinander prallende Linien der Männer- und Frauenstimmen, und dann singt der gesamte Chor ein „nur annähernd sychronisiertes“ Abwärtsglissando, gefolgt von „hörbarem Atmen“. Abschließend sollen die Bässe ein tiefes A singen, das normalerweise unterhalb des Bereichs einer westlichen Stimme liegt, Harvey zufolge jedoch erreicht werden kann, wenn man „das darüber liegende A singt und dann die Kehle entspannt, so dass die Stimme um eine Oktave fällt“. Dieser Kunstgriff, mit dem die Parameter des Werks urplötzlich erweitert werden, gehört zu der Art von Effekten, die Harvey in anderen Werken mittels Elektronik erzielt. Mit der Einführung des Effekts in dieses Stück verdeutlicht er, wie sein Kompositionsstil für traditionelle Kräfte von seiner Arbeit im Studio, und umgekehrt, beeinflusst wird.

The Summer Cloud’s Awakening (2001) wurde von James Wood anlässlich des zwanzigjährigen Jubiläums des New London Chamber Choir in Auftrag gegeben und stellt ebenfalls östliche und westliche Texte gegenüber. Hier stehen buddhistische Schriften (mit Sanskrit-Sprechgesang und auf Englisch gesungen) neben einer Melodielinie aus dem zweiten Akt von Wagners Tristan und Isolde. Harveys Faszination für Wagner scheint in mehreren jüngeren Werken und vor allem in der 2006 entstandenen Oper Wagner Dream auf. Wie die Oper, die zum Zeitpunkt von Wagners Tod und seiner Vision einer imaginären Aufführung seines geplanten, aber niemals vollendeten buddhistischen Dramas beginnt, erforscht The Summer Cloud’s Awakening die Gemeinsamkeiten zwischen Wagners Ideen und dem Buddhismus. Das Textzitat „Doch der Tag muss Tristan wecken?“ feiert implizit die Faszination und das Leiden des menschlichen Sehnens, das die Nacht mit sich bringt. Das Wagnerzitat wird zu Beginn von Harveys Werk von einigen wenigen Sekunden zu fünf Minuten gestreckt, so dass es fast bewegungslos wirkt und jenes irdische Leiden, von dem Buddha alles Leben zu erlösen verspricht, ins Unendliche zu verlängern scheint.

Der beträchtliche elektronische Gehalt des Stücks, der zusammen mit Carl Faia vom Centre National de Création Musicale in Nizza erarbeitet wurde, verwendet zum Teil Aufnahmen von Chorstimmen, aber auch die elektronische Bearbeitung von Live-Stimmen in Echtzeit durch Zerstückeln und schnell wiederholte Akkorde wie im Mittelteil des Werks, die bisweilen zur Erzeugung von „Nebel“ oder „Wolken“ verlängert werden. Wie in vielen von Harveys jüngeren Kompositionen spielt auch hier das „Spationieren“, die Verwendung von meheren Tonkanälen und Lautsprechern zur Erzeugung von Klängen aus allen Richtungen, eine bedeutende Rolle in der musikalischen Wirkung.

Das Experimentieren mit Klängen ist jedoch nicht auf die Elektronik beschränkt. Vielmehr verlangt das Werk auch eine Flöte und ein Cello, dessen Saiten in der zweiten Hälfte (jeweils zu zweit) in C und G eine Oktave tiefer als üblich gestimmt sind. Das Anschlagen der entspannten Saiten an den Körper des Instruments bringt uns die materielle Beschaffenheit des Instruments zu Bewusstsein, und mit dieser Geste, wie bei der tiefen Bassnote am Ende von Marahi, begeben wir uns auf unerforschtes Gelände, auf dem tönender Klang und tonloses Geräusch fast verschmelzen. Auch hier wirkt Harveys Erfahrung im Tonstudio auf seine Arbeit mit akustischen Kräften zurück.

Von den Sängern wird ebenfalls erwartet, Geräusche auf ungewöhnliche Weise zu erzeugen: Über weite Strecken des Mittelteils scheinen ihre Stimmen menschliche Emotionen ohne unterscheidbare Wörter auszudrücken. Regieanweisungen in der Partitur beschreiben die verlangten Intonationen: erstaunt; in plötzlicher Freude; einverstanden; erzürnt; wie gestochen. Diese Verwendung vokaler Intonation weist voraus auf das Orchesterwerk Speakings (2008), in dem Harvey ein einzigartiges Verfahren elektronischer Transformation mittels „Pressen“ von Klängen durch eine „Hülse“ aus aufgezeichneten Sprechtexten in verschiedenen Sprachen verwendet, so dass das Instrument, obwohl ebenfalls ohne Worte, zu sprechen scheint. Wie auch in Speakings verklingt das in The Summer Cloud’s Awakening hörbare „Geschnatter“ allmählich wie in einem Reinigungsprozess.

Dies ist also das mysteriöse Ritual, das wir in The Summer Cloud’s Awakening wie auch in Speakings und vielen anderen vom Buddhismus inspirierten Werken von Harvey zu hören meinen. Dieser Eindruck wird verstärkt durch den Einsatz der von den drei Vokalsolisten gespielten tibetanischen Handtrommeln und Ritualglocken, und zwar zweimal in der ersten Hälfte und dreimal schnell nacheinander gegen Ende des Stücks. Mit jeder Intervention stellt sich der Eindruck ein, dass wir in eine neue Phase der Zeremonie eintreten. Als letzte Worte hören wir „The end of craving is achieved“, gefolgt vom abschließenden Erklingen der tibetanischen Instrumente und langsamen Vergehen der Singstimmen und Instrumente ins Nichts. Menschliches Dürsten, ausgelöst durch das Tristan-Zitat und die wortlosen Intonationen der Sänger, ist gelöscht; der Zyklus von Tod und Wiedergeburt kommt als endlich immaterieller Geisteszustand zur Ruhe.

The Summer Cloud’s Awakening ist charakteristisch für viele jüngere Werke von Harvey und seine erfolgreichen Synthesen auf mehreren Ebenen: zwischen tönender „Musik“ und tonlosem „Geräusch“; zwischen traditionellen und elektronischen Klangquellen; zwischen verschiedenen Musikstilen; und zwischen westlicher und östlicher Philosophie. Wie alle Einspielungen auf dieser CD versichert es uns erneut der Bedeutung der menschlichen Stimme auch in der Erforschung von neuem musikalischem Terrain.

Michael Downes © 2011
Deutsch: Henning Weber