It was perhaps inevitable that those who contributed most in terms of publications and were most famous in their own day would be considered first in the twentieth-century revival of Renaissance music. Palestrina (who never left his exalted pedestal, even in the dark days when polyphony was all but forgotten), Lassus, Victoria and Byrd all came to prominence quite quickly, but Francisco Guerrero had to wait longer for his genius to be recognized even though he was well known to his contemporaries and produced a considerable output. His music was published in Seville, Louvain, Paris, Rome and Venice between the years 1555 and 1597 and his reputation was cemented by two ‘best-sellers’, one musical and the other literary. One was the stunning motet Ave virgo sanctissima. This motet was published no fewer than three times, was the subject of parody Masses by Esquivel, Ruimonte and de Ghersem and was performed in the Spanish colonies of the New World for at least two centuries after the composer’s death. The other was a book penned by Guerrero himself describing his journey to the Holy Land and his subsequent adventures (El Viaje de Jerusalén or The Journey to Jerusalem). This popular travelogue is unique for composers of the period and is the source of much useful biographical information. Guerrero also had the tribute of a posthumous biographical article by Francisco Pacheco (later father-in-law to the painter Diego Velázquez) in his publication Libro de descripción de verdaderos retratos de illustres y memorables varones (Seville, 1599): Guerrero was the only composer to be included in the collection.

Guerrero was born in 1528 in Seville, the city that was to remain at the centre of his entire life. His early training came from his brother Pedro and it is thought that he was a chorister at the magnificent Cathedral in Seville with its sumptuous music foundation. Guerrero himself states that he studied with Morales, and it was Morales who recommended the young musician for the post of maestro de capilla at Jaén Cathedral in 1546. His musical abilities may already have been obvious but this appointment was not a success. It may have been that youth (he was only eighteen at the time) and lack of experience were the main problems, as he seems to have been unable to cope with the demands of the job which included being responsible for the housing and education of the Jaén choristers. The employment lapsed in 1549 and, perhaps not surprisingly, Guerrero returned to his home town of Seville where he was appointed assistant to the increasingly infirm maestro of the Cathedral, Pedro Fernández. In 1554, in order to rebut an offer from Málaga Cathedral that Guerrero should move to be their new maestro de capilla, the Seville Chapter granted him the right to succeed the ailing Fernández, and Guerrero seems to have undertaken all of his duties. Frustratingly, Fernández lived for another twenty years and it was not until 9 March 1574, after much patient waiting, that Guerrero assumed the position of maestro de capilla at Seville.

Alongside his Cathedral responsibilities, Guerrero also busied himself with publications and travelling, even combining these two activities so that at various times he was able to present his music in person to the Emperor Charles V (1557 or 1558), King Sebastian of Portugal (1566) and King Philip II of Spain (1588), whose hand he is reputed to have kissed.

In 1581 he travelled to Rome and remained there for a little over a year dealing with two large collections of music which were published in 1582 and 1584, but his most extraordinary journey was to the Holy Land in 1588. The fact that he undertook this journey at all shows considerable courage and presumably a certain amount of religious devotion (Guerrero was briefly in training for the priesthood whilst a teenager in Seville). No other composer is known to have undertaken such a journey. The party travelled first to Italy and then set off from Venice on 14 August 1588. They visited Zakinthos, Jaffa, Jerusalem, Bethlehem and Damascus and returned to Venice on 9 January 1589. Guerrero remained in Venice to supervise the publication of two further collections and then sailed to Marseilles via Genoa and he was subjected to the terrifying ordeal of being attacked by pirates, not once but twice. His money was stolen and a ransom exacted. This misfortune together with the cost of funding his publications meant that, when Guerrero eventually reached Seville in the summer of 1589, he was dangerously short of funds. During Advent 1590, at the age of 62, he was forced to take back responsibility for the choristers (presumably to increase his income) but, in an interesting parallel with the beginning of his career, Guerrero found himself unable to cope with the demands of the position. On 21 August 1591 he was confined to a debtor’s prison until the Cathedral authorities at Seville took pity and paid the outstanding debt, securing the composer’s release on 2 September. By 1599 his fortunes had obviously improved (perhaps as a result of the successful publication of his travelogue in 1592) as he planned a second trip to the Holy Land which was approved by the Seville Chapter on 11 January. For some reason Guerrero delayed his departure and this proved a fatal mistake as Seville was struck by plague in the summer and Guerrero was not strong enough to withstand it.

Guerrero produced eighteen settings of the Mass (almost as many as Victoria and more than Morales), including five based on the works of other composers—one each from Verdelot, Crecquillon and Janequin as well as two from his old teacher Morales—two settings of the Requiem Mass and some 150 other liturgical works including complete sets of music for the Office of Vespers. Unlike Morales and Victoria, Guerrero also produced a significant number of secular songs, many of which were influenced by his journey to the Holy Land.

The music recorded here is associated in the main with the time of Easter, that glorious explosion of joy after the sombre re-enactments of the last hours of Jesus’ ministry on earth. Often the drama of the triduum and the music associated with it, and the fact that few choirs in the twenty-first century sing in the period immediately after Easter, hide the excellence of Paschal music. The exuberance and joy is clear to see in Thomas Crecquillon’s setting of Mary Magdalene’s encounter with the risen Christ Congratulamini mihi. So total is the composer’s sense of joy that even the words ‘et dum flerem’ (‘and while I was weeping’) receive only scant attention—a quick semiquaver figure in one voice part gives the merest suggestion of a tear. The secunda pars is more sombre, as the confused Magdalene attempts to make sense of the empty tomb. Crecquillon uses a common device of Renaissance motet composition and repeats the music from the end of the first section in order to complete the second, and thus the sense of joy is recaptured.

Guerrero re-works many of Crecquillon’s themes to form his Missa Congratulamini mihi, and this in itself is a tribute to his consummate compositional abilities. Interestingly the only theme Guerrero seems not to use is the motif associated with ‘et dum flerem’. The rollicking Hosanna is a particularly clever movement when he marries two themes—‘Congratulamini mihi’ and ‘vidi Dominum meum’ (‘Rejoice with me’ and ‘I saw my Lord’)—and thus provides in a nutshell the very heart of the matter. To enhance the Easter joy, and unlike Crecquillon, Guerrero chooses not to use two bass parts but writes two treble parts instead. In the final invocation of the Agnus Dei he restores the second bass voice and repeats the marriage of themes already used in the Hosanna but this time with music of exquisite serenity.

The five-part texture is maintained throughout most of the Mass but Guerrero uses a trio in the Gloria and a telling duet followed by another trio in the Credo. Further delights come when Guerrero allows himself the freedom to compose new material (the ‘Et incarnatus est’ in the Credo and the prayerful Benedictus) and briefly moves away from the sunny disposition of the Mass.

Maria Magdalena et altera Maria tells the entire story of the Saint’s visit to the tomb. Here Guerrero is in one of his most descriptive moods. The tender repeated first-inversion chords at the words ‘ungerent Jesum’ (‘to anoint Jesus’), for example, and the clarion call announcement of Christ’s resurrection towards the end of the second part clearly belong to the world of madrigal composition. This narrative motet uses no repetition of musical material and impels the listener forward in a spiritual journey.

Opposite in mood and texture is the other narrative motet in this collection Post dies octo. After eight days, the euphoria has passed and the disciples are huddled together in a room with the doors closed, fearing for their safety. Guerrero chooses to use a narrow compass for the voices, perhaps to mirror the clandestine nature of the surroundings. Christ appears and pronounces his benediction and asks the doubtful Thomas to touch his wounds so that his faith can be truly grounded. Guerrero points many of the salient phrases with homophony but indulges in some writing which sounds more reminiscent of the approaching style of Monteverdi (at the end of the first section, for example). However, the intimate nature of this narrative is preserved throughout, even in the concluding Alleluias.

The four other pieces on this disc show various facets of Guerrero’s mastery. Dum esset rex (in honour of Mary Magdalene) is similar to a spiritual madrigal whilst the eight-part Ave Maria is a sonorous double-choir plea to the Virgin. The two settings of Regina caeli (the Marian antiphon to be sung during Eastertide) both use a plainsong cantus firmus as their starting point. The older sounding, four-part version uses a minor-mode motif whilst the eight-part setting uses the more traditional plainsong melody woven into an exuberant and joyful Easter statement.

Andrew Carwood © 2010

Au XXe siècle, quand la musique renaissante suscita un regain d’intérêt, on commença—inévitablement, peut-être—par s’attacher à ceux qui publièrent le plus, qui furent les plus renommés en leur temps. Si Palestrina (resté sur son haut piédestal, même dans les noires heures où la polyphonie avait presque sombré dans l’oubli), Lassus, Victoria et Byrd prirent très vite de l’importance, Francisco Guerrero, pourtant célèbre à son époque et auteur d’un œuvre considérable, dut attendre plus longtemps pour voir son génie reconnu. Entre 1555 et 1597, sa musique parut à Séville, Louvain, Paris, Rome et Venise et deux «best-sellers» vinrent sceller sa réputation. L’un, musical, fut l’étonnant motet Ave virgo sanctissima: publié pas moins de trois fois, il fut l’objet de messes-parodies d’Esquivel, de Ruimonte et de de Ghersem et il résonnait encore dans les colonies espagnoles du Nouveau Monde plus de deux siècles après la mort de son auteur. L’autre, littéraire, fut un récit dans lequel Guerrero décrivit son voyage en Terre sainte et les aventures qui en découlèrent (El Viaje de Jerusalén ou Le Voyage à Jérusalem). Cette relation de voyage populaire, unique chez les compositeurs de l’époque, constitue une source d’informations biographiques des plus utiles. Francisco Pacheco (futur beau-père du peintre Diego Velázquez) lui rendit également hommage dans un article biographique posthume—le seul consacré à un compositeur—de son Libro de descripción de verdaderos retratos de illustres y memorables varones (Séville, 1599).

Guerrero naquit en 1528 à Séville, ville qui sera au cœur de toute sa vie. D’abord formé par son frère Pedro, il fut, pense-t-on, choriste à la magnifique cathédrale de Séville, dotée d’une somptueuse institution musicale. Il précise avoir étudié avec Morales, lequel le recommanda pour le poste de maestro de capilla à la cathédrale de Jaén, en 1546. Mais cette nomination ne fut pas une réussite, même s’il présentait peut-être, déjà, d’évidentes aptitudes musicales. Trop jeune (il avait seulement dix-huit ans), inexpérimenté, il fut apparemment incapable de satisfaire aux exigences d’un poste comprenant la charge d’héberger et d’éduquer les choristes de Jaén. En 1549, lorsqu’il en finit avec cet emploi, il rentra, on ne s’en étonnera guère, dans sa Séville natale, où il fut nommé assistant du maestro de la cathédrale, Pedro Fernández, de plus en plus infirme. En 1554, pour échapper à l’offre de la cathédrale de Málaga, qui le voulait comme maestro de capilla—il eût alors dû déménager—, il se vit accorder par le chapitre de Séville le droit de succéder au souffrant Fernández, dont il paraît avoir assumé toutes les fonctions. Chose frustrante, Fernández vécut encore vingt ans et ce fut seulement le 9 mars 1574, au terme d’une très patiente attente, que Guerrero devint maestro de capilla à Séville.

En dehors de ses responsabilités à la cathédrale, Guerrero passa beaucoup de temps à publier et à voyager, voire les deux à la fois, ce qui lui permit, à plusieurs reprises, d’offrir en personne sa musique à l’empereur Charles-Quint (1557 ou 1558), au roi Sébastien du Portugal (1566) et au roi Philippe II d’Espagne (1588), dont il aurait baisé la main.

En 1581, il se rendit à Rome, où il resta une bonne année pour s’occuper de deux grands recueils de musique qui parurent en 1582 et en 1584, mais son voyage le plus extraordinaire fut celui qui le mena en Terre sainte, en 1588. Le simple fait qu’il l’ait entrepris témoigne d’un immense courage et, certainement, d’une assez grande dévotion religieuse (adolescent, il fut brièvement formé à la prêtrise, à Séville). On ne connaît aucun autre compositeur qui se soit lancé dans pareil périple. Avec un groupe de voyageurs, il partit d’abord en Italie et quitta Venise le 14 août 1588 pour aller visiter Zakinthos, Jaffa, Jérusalem, Béthléhem et Damas. Puis tous rentrèrent à Venise le 9 janvier 1589, et Guerrero resta sur place pour superviser la publication de deux autres recueils; il gagna ensuite Marseille en bateau, via Gênes, et eut à subir la terrifiante épreuve d’une attaque de pirates, non pas une mais deux fois. Son argent fut volé et une rançon extorquée. Ce malheur, joint au coût de financement de ses publications, fit qu’il était dangereusement désargenté quand il rentra enfin à Séville, à l’été de 1589. Durant l’Avent de 1590, à soixante-deux ans, il dut redevenir responsable des choristes (probablement pour accroître ses revenus) mais—et c’est là un intéressant parallèle avec son début de carrière—il se révéla incapable de faire face aux exigences de ce poste. Enfermé le 21 août 1591 dans une prison de débiteurs, il fut relâché le 2 septembre, après que les autorités de la cathédrale de Séville, l’ayant pris en pitié, eurent réglé sa dette. En 1599, ses finances s’étaient manifestement améliorées (grâce, peut-être, au succès de son récit de voyage, paru en 1592) car il envisagea de repartir en Terre sainte—un projet approuvé par le chapitre sévillan le 11 janvier—mais, pour une raison obscure, il repoussa son départ. Ce fut là une erreur fatale: à l’été, Séville fut frappée par la peste et Guerrero, trop faible, succomba.

Guerrero produisit dix-huit messes (presque autant que Victoria et plus que Morales), dont cinq fondées sur des œuvres d’autres compositeurs—en l’occurrence Verdelot, Crecquillon, Janequin et, par deux fois, son vieux maître Morales—, deux messes de requiem et quelque cent cinquante autres pièces liturgiques, y compris des corpus complets de musique pour l’office des vêpres. Contrairement à Morales et à Victoria, il signa aussi beaucoup de chants profanes, souvent influencés par son voyage en Terre sainte.

Globalement, la musique du présent enregistrement est associée au temps de Pâques, cette glorieuse explosion de joie qui suit les sombres reconstitutions des dernières heures du ministère de Jésus ici-bas. Souvent, l’excellence des œuvres pascales est occultée par le drame du triduum, par la musique qui y est associée mais aussi par le fait que rares sont les chœurs actuels à chanter juste après Pâques. L’exubérance et la joie sont clairement perceptibles dans le Congratulamini mihi de Thomas Crecquillon, qui met en scène la rencontre de Marie Madeleine avec le Christ ressuscité. Le compositeur a un sentiment de joie si total que même les mots «et dum flerem» («et alors que je pleurais») retiennent à peine son attention—une rapide figure en double croche, dans une partie à une voix, suggère on ne peut plus simplement une larme. La secunda pars est plus sombre: Madeleine, déroutée, tente de donner un sens au tombeau vide. Usant d’un procédé courant dans les motets renaissants, Crecquillon achève la seconde section en répétant la fin de la première, faisant par là même revivre le sentiment de joie.

Pour sa Missa Congratulamini mihi, Guerrero refaçonne maints thèmes de Crecquillon, preuve de son art consommé de la composition. On notera que l’unique thème dont il paraît ne pas se servir est le motif associé aux mots «et dum flerem». Le guilleret Hosanna, particulièrement habile, le voit marier deux thèmes—«Congratulamini mihi» et «Vidi Dominum meum» («Réjouissez-vous avec moi» et «J’ai vu mon Seigneur»)—, offrant d’un coup le cœur même du sujet. Pour rehausser la joie pascale, et contrairement à Crecquillon, il opte pour deux parties non de basse mais de soprano. Dans l’invocation finale de l’Agnus Dei, il restaure la seconde voix de basse et réitère le mariage des thèmes de l’Hosanna, mais cette fois avec une musique exquisément sereine.

Guerrero ne lâche la texture à cinq parties que pour un trio dans le Gloria et un autre, précédé d’un éloquent duo, dans le Credo. On se délecte aussi quand il prend la liberté de composer un matériau neuf (l’«Et incarnatus est» du Credo et le déprécatoire Benedictus) et qu’il délaisse un instant l’humeur radieuse de la messe.

Maria Magdalena et altera Maria reprend tout le récit de la visite que la Sainte fit au tombeau. Guerrero est là dans une de ses veines les plus descriptives. Les tendres accords répétés, à l’état de premier renversement, aux mots «Ungerent Jesum» («pour oindre Jésus»), par exemple, et l’annonce en appel de clairon de la résurrection du Christ, vers la fin de la deuxième partie, sont clairement madrigalesques. Sans jamais répéter le moindre matériel musical, ce motet propulse l’auditeur dans un voyage spirituel.

L’autre motet narratif de ce recueil, Post dies octo, est, par son climat comme par sa texture, aux antipodes du précédent. Au bout de huit jours, l’euphorie a passé et les disciples sont entassés dans une salle aux portes closes, car on craint pour leur sécurité. Guerrero opte pour un ambitus vocal étroit, peut-être pour refléter la nature clandestine de ce contexte. Le Christ apparaît, prononce sa bénédiction et invite le sceptique Thomas à toucher ses blessures pour enraciner véritablement sa foi. Guerrero souligne nombre des phrases saillantes par de l’homophonie tout en se laissant aller à une écriture qui semble davantage annoncer Monteverdi (à la fin de la première section, par exemple). Toutefois, la nature intime de ce récit demeure constamment préservée, jusque dans les Alléluias conclusifs.

Les quatre autres pièces de ce disque dévoilent diverses facettes de la maîtrise de Guerrero. Dum esset rex (en l’honneur de Marie Madeleine) tient du madrigal spirituel cependant que l’Ave Maria à huit parties est une retentissante supplique à la Vierge, à double chœur. Les deux Regina caeli (l’antienne mariale à chanter durant le temps pascal) partent d’un cantus firmus en plain-chant. Celui à quatre parties, aux sonorités plus vieillottes, utilise un motif en mode mineur, quand celui à huit parties recourt à une mélodie en plain-chant davantage traditionnelle, intégrée à une exubérante et joyeuse énonciation pascale.

Andrew Carwood © 2010
Français: Hypérion

Wahrscheinlich war es vollkommen natürlich, dass die Komponisten, die am meisten publiziert hatten und die berühmtesten ihrer Zeit waren, im Zuge der Wiederbelebung der Renaissance-Musik im 20. Jahrhundert auch zuerst hervortraten. Palestrina (der stets eine bevorzugte Stellung eingenommen hatte), Lassus, Victoria und Byrd erlangten rasch Prominenz, doch musste Francisco Guerrero länger darauf warten, dass sein Genie erkannt würde, obwohl er unter seinen Zeitgenossen wohlbekannt war und auch ein ansehnliches Oeuvre hinterlassen hatte. Seine Werke wurden zwischen 1555 und 1597 in Sevilla, Louvain, Paris, Rom und Venedig publiziert und sein Ruf wurde durch zwei „Bestseller“ (einen musikalischen und einen literarischen) gefestigt. Der eine war die atemberaubende Motette Ave virgo sanctissima. Diese Motette wurde nicht weniger als drei Mal veröffentlicht, bildete die Grundlage für Parodiemessen von Esquivel, Ruimonte und de Ghersem und wurde mindestens 200 Jahre lang nach dem Tod des Komponisten in den spanischen Kolonien der Neuen Welt immer wieder aufgeführt. Der andere Bestseller war ein Buch Guerreros, in dem er seine Reise ins Heilige Land sowie seine nachfolgenden Abenteuer beschreibt (El Viaje de Jerusalén oder Die Reise nach Jerusalem). Dieser beliebte Reisebericht ist unter Komponisten der Zeit einzigartig und ist auch in Hinsicht auf biographische Informationen eine interessante und ergiebige Quelle. Guerrero wurde auch mit einem posthum veröffentlichten biographischen Artikel von Francisco Pacheco (der später der Schwiegervater des Malers Diego Velázquez wurde) in dessen Ausgabe Libro de descripción de verdaderos retratos de illustres y memorables varones (Sevilla 1599) Tribut gezollt: Guerrero war der einzige Komponist, der in diese Sammlung aufgenommen wurde.

Guerrero wurde 1528 in Sevilla geboren, und diese Stadt sollte sein gesamtes Leben lang zentrale Bedeutung für ihn haben. Er erhielt den ersten Unterricht von seinem Bruder Pedro und war dann wahrscheinlich Chorknabe an der großartigen Kathedrale zu Sevilla, der eine gut ausgestattete Musikstiftung angeschlossen war. Guerrero selbst gibt an, dass er bei Morales studiert habe und es war Morales, der den jungen Musiker für die Stelle des Maestro de capilla an der Kathedrale zu Jaén im Jahr 1546 empfahl. Sein musikalisches Talent mag bereits offensichtlich gewesen sein, doch war er keine glückliche Wahl für den Posten. Möglicherweise waren seine Jugend (er war zu dem Zeitpunkt erst 18 Jahre alt) und Mangel an Erfahrung die Hauptprobleme—er schien nicht in der Lage, den Anforderungen des Postens, in dem er unter anderem für die Unterbringung und Erziehung der Chorknaben Jaéns verantwortlich war, gerecht zu werden. 1549 lief seine Stelle dort aus und Guerrero kehrte—nicht weiter überraschend—in seine Heimatstadt zurück, wo er zum Assistenten des zunehmend gebrechlichen Maestro der Kathedrale, Pedro Fernández, ernannt wurde. Um ein Stellenangebot als Maestro de capilla der Kathedrale zu Málaga abzuwehren, sicherte das Kapitel von Sevilla Guerrero 1554 das Recht zu, die Nachfolge des kränkelnden Fernández anzutreten und Guerrero scheint alle seine Aufgaben übernommen zu haben. Frustrierenderweise lebte Fernández jedoch noch zwanzig Jahre lang, so dass Guerrero erst am 9. März 1574, nach langem geduldigen Warten, den Posten des Maestro de capilla in Sevilla antreten konnte.

Neben seinen Aufgaben an der Kathedrale widmete sich Guerrero auch einer Reihe von Veröffentlichungen und unternahm Reisen; er konnte diese beiden Tätigkeiten sogar miteinander verbinden und fand Gelegenheit, seine Werke persönlich Kaiser Karl V. (1557 oder 1558), König Sebastian von Portugal (1566) und König Philip II. von Spanien (1588), dessen Hand er geküsst haben soll, zu überreichen.

1581 reiste er nach Rom und blieb dort etwas über ein Jahr und beschäftigte sich mit zwei großen Noteneditionen, die 1582 und 1584 publiziert wurden, doch führte seine außergewöhnlichste Reise ihn 1588 in das Heilige Land. Die Tatsache, dass er die Reise überhaupt unternahm, zeugt von beträchtlicher Courage und wohl auch einer gewissen religiösen Hingabe (Guerrero nahm als Jugendlicher in Sevilla für kurze Zeit an einem Priesterseminar teil). Es hat wohl kein anderer Komponist eine solche Reise unternommen. Die Reisegruppe machte sich zunächst nach Italien auf, verließ Venedig dann am 14. August 1588, besuchte Zakynthos, Jaffa, Jerusalem, Bethlehem und Damaskus und traf am 9. Januar 1589 wieder in Venedig ein. Guerrero blieb in Venedig, um die Publikation zweier weiterer Noteneditionen zu betreuen. Darauf segelte er über Genua nach Marseille, wobei er gleich zweimal von Piraten angegriffen wurde. Sein Geld wurde gestohlen und zudem wurde ein Lösegeld erzwungen. Dieser Unglücksfall und auch die Höhe der Publikationskosten hatten zur Folge, dass Guerrero, als er Sevilla im Sommer 1589 schließlich erreichte, kaum mehr über finanzielle Mittel verfügte. Während der Adventszeit im Jahr 1590, im Alter von 62 Jahren, musste er wieder die Verantwortung für die Chorknaben übernehmen (wahrscheinlich um sein Einkommen aufzubessern), doch, interessanterweise ebenso wie zu Beginn seiner Karriere, wurde Guerrero den Anforderungen dieser Aufgabe nicht gerecht. Am 21. August 1591 wurde er in ein Schuldgefängnis eingewiesen bis die Obrigkeit der Kathedrale zu Sevilla sich erbarmte und die angefallenen Schulden beglich, so dass der Komponist am 2. September freigelassen wurde. Darauf muss sich seine Lage beträchtlich verbessert haben (möglicherweise aufgrund der erfolgreichen Publikation seines Reiseberichts 1592), denn 1599 plante er bereits eine zweite Reise in das Heilige Land, die am 11. Januar vom Kapitel in Sevilla genehmigt wurde. Doch aus irgendeinem Grunde schob Guerrero seine Abreise hinaus, was sich als fataler Fehler herausstellen sollte, denn Sevilla wurde im Sommer von der Pest heimgesucht und Guerrero konnte ihr nicht standhalten.

Guerrero komponierte 18 Messvertonungen (fast so viele wie Victoria und mehr als Morales), darunter fünf, die auf den Werken anderer Komponisten fußen—jeweils eine von Verdelot, Crecquillon und Janequin sowie zwei seines Lehrers Morales—zwei Vertonungen des Requiem und etwa 150 weitere liturgische Werke, darunter vollständige Sätze von Werken für den Vespergottesdienst. Anders jedoch als Morales und Victoria komponierte Guerrero auch eine beträchtliche Anzahl von weltlichen Liedern, von denen viele von seiner Reise ins Heilige Land beeinflusst waren.

Die hier vorliegenden Werke sind im Großen und Ganzen für die Osterzeit bestimmt—eine prachtvolle Explosion der Freude, die auf die düsteren Nachstellungen der letzten Stunden von Jesu Dasein auf Erden folgt. Oft verschleiert das Drama des österlichen Triduum und die damit verbundene Musik—wie auch die Tatsache, dass heute, im 21. Jahrhundert, nur wenige Chöre direkt nach Ostern auftreten—die Brillanz der österlichen Musik. Die Überschwänglichkeit und Freude werden in Thomas Crecquillons Vertonung von Maria Magdalenas Begegnung mit dem auferstandenen Christus, Congratulamini mihi, deutlich. Die Empfindung der Freude ist für den Komponisten so stark, dass selbst die Worte „et dum flerem“ („und während ich weinte“) kaum Beachtung finden: eine schnelle Sechzehntelfigur in einer Stimme deutet flüchtig eine Träne an. Die secunda pars ist melancholischer angelegt—die verwirrte Maria Magdalena versucht, sich das leere Grab zu erklären. Crecquillon bedient sich eines verbreiteten Stilmittels der Renaissancemotette und wiederholt die Musik vom Ende des ersten Teils um den zweiten Teil abzuschließen und stellt damit die freudvolle Atmosphäre wieder her.

Guerrero verwendet viele Themen von Crecquillon in seiner Bearbeitung des Materials, die die Missa Congratulamini mihi ergibt, was an sich schon ein Beweis seiner ausgezeichneten Kompositionskunst ist. Interessanterweise ist das einzige Thema, das Guerrero offenbar nicht verarbeitet, das Motiv, das bei „et dum flerem“ erscheint. Das ausgelassene Hosanna ist ein besonders raffinierter Satz, wo er zwei Themen miteinander verbindet—„Congratulamini mihi“ und „vidi Dominum meum“ („Freuet euch mit mir“ und „ich sah meinen Herrn“)—und damit in knappster Form das Eigentliche darstellt. Um die Osterfreude noch zu steigern (und damit unterscheidet er sich von Crecquillon), setzt Guerrero anstelle der zwei Bassstimmen zwei Sopranstimmen. In der letzten Anrufung des Agnus Dei stellt er die zweite Bassstimme jedoch wieder her und wiederholt die Kombination der Themen, die bereits im Hosanna vorkam, doch erklingt diesmal eine Musik von exquisiter Klarheit.

Die fünfstimmige Textur wird in der Messe größtenteils beibehalten, doch verwendet Guerrero ein Trio im Gloria und ein vielsagendes Duett, auf das ein weiteres Trio folgt, im Credo. Weitere Hörgenüsse stellen sich ein, wenn Guerrero sich die Freiheit erlaubt, neues Material zu komponieren (das „Et incarnatus est“ im Credo und das andächtige Benedictus) und sich kurzzeitig von der heiteren Grundstimmung der Messe wegbewegt.

In Maria Magdalena et altera Maria wird die gesamte Geschichte des Heiligenbesuchs bei der Grabstätte erzählt. Hier ist Guerrero ganz besonders anschaulich. Die zarten, wiederholten Akkorde in der ersten Umkehrung bei den Worten „ungerent Jesum“ („Jesus zu salben“), zum Beispiel, oder die fanfarenartige Verkündigung von Christi Auferstehung gegen Ende des zweiten Teils stammen ganz offensichtlich aus der Sphäre der Madrigalkomposition. In dieser narrativen Motette wird kein musikalisches Material wiederholt und der Hörer wird auf eine spirituelle Reise geschickt.

Ganz gegensätzlich, was Stimmung und Textur anbelangt, ist die andere narrative Motette der vorliegenden Sammlung, Post dies octo. Nach acht Tagen ist die Euphorie verflogen und die Jünger sind in einem Raum mit verriegelten Türen zusammengedrängt und bangen um ihre Sicherheit. Guerrero wählt einen engen Stimmumfang—vielleicht um dieses heimliche, verstohlene Element widerzuspiegeln. Christus erscheint und segnet sie und fordert den zweifelnden Thomas dazu auf, seine Wunden zu berühren, um seinen Glauben zu festigen. Guerrero setzt viele der hervorstehenden Phrasen homophon, doch erlaubt er sich zuweilen einen Stil, der sich dem Monteverdis annähert (gegen Ende des ersten Teils zum Beispiel). Jedoch wird der intime Stil dieser Narration durchweg beibehalten, selbst in den abschließenden Alleluias.

Die vier übrigen Stücke der vorliegenden CD zeigen unterschiedliche Facetten des meisterhaften Stils Guerreros auf. Das Dum esset rex (zu Ehren von Maria Magdalena) erinnert an ein geistliches Madrigal, während das achtstimmige Ave Maria eine klangvolle doppelchörige Bitte an die Jungfrau ist. Für die beiden Vertonungen des Regina caeli (die Marianische Antiphon zur Osterzeit) wird ein einstimmiger Cantus firmus als Ausgangspunkt verwendet. In der älter anmutenden, vierstimmigen Version kommt ein mollartiges Motiv vor, während in der achtstimmigen Vertonung eine traditionellere Cantus-planus-Melodie in eine überschäumende und fröhliche Osterfigur eingewebt ist.

Andrew Carwood © 2010
Deutsch: Viola Scheffel