In the history of twentieth-century English music, the composer Herbert Howells (1892–1983) still presents something of an enigma. The youngest of eight children of a bankrupt builder in the Forest of Dean whose musical talent, spotted and nurtured by the local landed gentry, turned out to be musical genius; the articled pupil of a provincial cathedral organist who won a scholarship to study with Parry, Stanford and Wood at the Royal College of Music, and picked up most of that institution’s glittering prizes along the way; the promising young composer of chamber music, orchestral works and songs whose fluency was admired, whose handwriting was even envied and emulated, and of whom greatness was expected. At the beginning of the 1920s it seemed as if Howells was one of the golden boys of English music, destined to rank as one of this country’s leading composers, to be mentioned alongside Elgar, Vaughan Williams, Holst and Delius. Yet by the end of the 1930s all this promise seemed to have fizzled out. The great works were not flowing from Howells’ pen and he was beginning to be esteemed more as a teacher than as a creative artist.

Move forward to our own day, and it is not so much the earlier instrumental and orchestral music that we associate with Howells (though many of those early works have been revived to acclaim), but the extraordinary outpouring of church music that dominated his output after the Second World War, and on which his considerable reputation largely rests. As you would expect, there is a whole complex of reasons for this. Hyper-sensitivity to criticism was certainly part of it, as was Howells’ disinclination to promote his own music. Personal tragedy also played a part—the death of his son Michael from polio in 1935 was something that he never came to terms with—and so too did a fear of financial insecurity. His father’s bankruptcy and the social exclusion that resulted, together with a life-threatening illness in 1917 that forced Howells to give up his first job as sub-organist of Salisbury Cathedral (and the salary that went with it) were among the factors that made him reluctant to relinquish the teaching appointment at the Royal College of Music that he held well into his eighties, or to decline requests to examine or adjudicate. All of this activity paid the bills, but it left him with precious little time for composition.

But creative genius cannot be totally blocked or suppressed and perhaps it is not so surprising that in the end Howells’ creativity was channelled into church music. His potential in this area had been spotted early on in his career. Eric Milner-White, Dean of King’s College, Cambridge, and one of the Church of England’s more visionary priests, heard an early performance of A Spotless Rose in the college chapel in 1920 and immediately wrote to Howells to encourage him to do more for the liturgy of the Church of England. It was Milner-White again who, twenty-five years later, sowed the seed of an idea that bore fruit in the Collegium Regale settings made specially for King’s in the 1940s.

In the meantime, Howells had rediscovered the organ loft. During the Second World War he was acting organist of St John’s College, Cambridge, deputizing for Robin Orr who was on active service with the RAF, and he entered fully into the musical life both of the chapel and of the college. Howells’ relationship with St John’s was to last to the end of his life. Here he discovered that there was a need and a desire for new music in the Anglican liturgy, music of the highest quality that only someone of his ability could write, and music that would be sought after, welcomed and performed. Thus began the body of work for which Howells is best known and which is justly celebrated. But although the last thirty years of his working life saw him compose more than twenty settings of the Magnificat and Nunc dimittis, several Te Deums, communion settings and many anthems, it is on the frequent performance of a relatively small proportion of that total output that his reputation rests. It is in fact mainly the earlier music of the 1940s and ’50s, music that includes the Collegium Regale, Gloucester and St Paul’s settings, and the Four Anthems (including ‘Like as the hart’) that people think of when they think of Howells. These are the pieces that are regularly sung in cathedrals and college chapels. Relatively little of the music written in the 1960s and ’70s has achieved a place in the regular repertoire. Much of this may well be due to the music’s difficulty and the demands it places on tight rehearsal schedules. This recording focuses particularly on the music of these later years and shows that, for all its trickiness of execution, it amply justifies a place in the repertoire.

It has been said that Howells’ church music appeals to those who prefer incense to sermons. In other words, it has the power to express or stimulate a depth and richness of spiritual experience that go far beyond the capacity of mere words or rational thought, although the rich language of the Book of Common Prayer and the King James Bible is at the heart of its inspiration. This music lifts the worshipper to heightened levels of mystical experience and, for the believer, it expresses something of the unfathomable mystery and beauty of God. But equally, it can be spiritually uplifting for those who have no use at all for the idea of God, and that is testimony to its mystical power. Howells’ is a unique and distinctive voice in church music. For all his years of teaching, he founded no school and has no successors (though he has had his imitators). The church and the musical world at large neglect music of this quality at their peril.

The Jubilate Deo—for the Chapel Royal (St Peter ad Vincula), H M Tower of London—is a setting of Psalm 100 (O be joyful in the Lord, all ye lands). It was composed in 1967 for the distinguished organist and choirmaster John Williams and his choir at the splendid Tudor Chapel in the Tower of London. The psalm is a song of unrestrained joy, and all that is required of a composer is to rise to the mood of celebration. What is required of a really great composer, of course, is to avoid producing a work that merely shouts its head off in a series of musical clichés. Within the compass of this short work, Howells masterfully varies tonality and texture, building tension through the use of pedal points. The organ makes its own contribution in music that is joyful and extrovert. The pace broadens out slightly for the dramatic entry of the trebles on a high G flat at the opening of the Gloria, and the tension is maintained to the joyful conclusion.

Taking words from Robert Bridges’ own Yattendon Hymnal of 1930, Thee will I love was Howells’ response to a commission for a work to commemorate the 1100th anniversary of the massacre of the monks of the Abbey of Medehamstede in 870ad. At the dissolution of the monasteries, the Abbey became Peterborough Cathedral, and this motet was composed for a Solemn Requiem, sung in the Cathedral on 9 November 1970 by the Cathedral Choir under its director, Stanley Vann. The setting makes much use of the opening four-note quaver motif in various guises, and with an extraordinary variety of harmonic colouring, expressing much of the devotional quality of the words, but also alluding perhaps in harmonic ambiguity and dissonance, to the anguish of the event being commemorated.

The Winchester Service was composed in 1967. The centuries-old Three Choirs Festival of Gloucester, Worcester and Hereford Cathedrals was an annual highlight of Howells’ musical world in his early years as an articled pupil of Herbert Brewer, organist at Gloucester. The founding of the Southern Cathedrals Festival in the second half of the twentieth century mirrors that older-established event in bringing together three cathedral choirs—those of Salisbury, Chichester and Winchester. Howells composed settings of the evensong canticles for each of these choirs in 1966 and 1967, the Winchester set being the last of the three. None of the three Southern settings has become established in the cathedral repertoire in the way that the earlier Collegium Regale, Gloucester and St Paul’s services have, yet all three have their unique characteristics. In the case of the Winchester set this includes an indebtedness to the influence of plainsong. The opening of the Magnificat is a long passage for trebles in whose melismas there is something of an echo of medieval chant. The alternating thirds and fourths in the melody seem to hark back to a much earlier style, and this establishes the mood for the whole work. The opening of the Nunc dimittis picks up the triplet rhythm, heard at the start of the Magnificat, and the trebles’ first phrase picks out the notes of a plainsong psalm tone. Howells is not being self-consciously archaic here; there is also the expected chromatic sophistication, such a trademark of this composer. The startling final cadences are vintage Howells: the Magnificat’s A major is approached by way of B flat minor, whereas the same route in the Nunc dimittis culminates in a fortissimo C major.

Howells composed four Rhapsodies for organ. The first three were all written during the First World War between 1915 and 1917, and published together as Op 17. Howells did not return to the form until 1958 for Rhapsody No 4. In the meantime his music for organ had included the monumental Sonata of 1932 and the Six Pieces of 1939–45. Although the title ‘Rhapsody’ suggests free form, all four of Howells’ examples are cast in the same extended ternary structure with a contrasting reflective middle section, framed by dramatic openings and endings. The difference in Rhapsody No 4 is that all the music is tense and nervous, much more extrovert than hitherto and full of short bursts of energy.

Richard O Latham was a distinguished organ teacher at the Royal College of Music, a choir director of some repute and a very close friend and colleague of Howells. In the latter part of his life Howells turned to writing more for unaccompanied choir, and his sublime 1972 setting Come, my soul, to words by the eighteenth-century hymn writer John Newton, was composed for and dedicated to Latham ‘in affection’. Newton’s words urge the ‘soul’ to prepare itself to meet Jesus; Howells lifts the soul with the impressionist harmonies of the motet’s opening invitation to approach the throne of God. This is a positive response to a supremely optimistic text, yet ends shrouded in mystery as the soul begs Christ to ‘Lead me to my journey’s end’. Perhaps Howells, already eighty years old, was thinking about his own journey’s end, but he still had another decade to live. Latham responded to the musical gift by writing that ‘in years to come I shall be remembered as the man for whom Herbert Howells wrote his loveliest motet’.

When the great church of St Mary Redcliffe, Bristol, planned a service of thanksgiving in October 1965 to mark the completion of major restoration work, Howells was commissioned to write a Te Deum. This setting makes no concessions at all to amateur voices, and the choir that gave the first performance with its organist, Garth Benson, was augmented by singers from Bristol Cathedral. The writing is chromatic, harmonically complex and on a big scale, the tone for the whole work set by its arresting and dramatic opening. The tessitura is extremely wide for all the voice parts. The organ part, too, demands an exceptional player, no doubt written with Benson in mind.

Inscribed on a tablet set into the face of the ruined tower of Coventry’s old cathedral, reduced to a burnt-out shell in the German bombing of the city during the night of 14 November 1940, are verses from the Old Testament prophecy of Haggai: ‘The glory of this latter house shall be greater than of the former, saith the Lord of hosts: and in this place will I give peace …’ In the Coventry Antiphon, composed on Christmas Day 1961 for the service of dedication of Basil Spence’s new cathedral in May 1962, Howells frames these words with a verse from Isaiah 56: ‘My house shall be called an house of prayer for all people.’

The celebratory organ piece A Flourish for a Bidding was composed in aid of the Royal College of Organists in 1969 and the manuscript was auctioned (hence the ‘Bidding’ of the title). George Thalben-Ball gave its first performance at the RCO and the manuscript was bought by Novello for £21. This piece is in Howells’ later organ style, with short declamatory phrases and much sparer writing than in his early organ music.

Towards the end of Howells’ composing career, in the early 1970s, Sir David Willcocks suggested that he might write some unaccompanied music for the Bach Choir. Howells responded by going to the seventeenth-century poet and divine George Herbert, and two pieces—Sweetest of sweets and Antiphon, recorded here—were the result. They were first sung by the Bach Choir in 1977. Both of these motets are written in Howells’ most advanced harmonic idiom, characterized by sinuously interweaving chromatic vocal lines that come together in exquisitely complex and dissonant harmonies, yet without ever losing the sure sense that Howells always has of the music’s forward momentum, and often coalescing in surprising common chords. The affirming praise of Antiphon (‘Let all the world in every corner sing’) is all declamation and vigour, the voices ringing out bright fanfares and roulades. The central section provides a brief contrast (and a surprising quiet G major chord) before the fanfares propel us once more to the music’s ecstatic culmination marked fff.

The catalyst for The fear of the Lord, a setting of words from Ecclesiasticus, one of the apocryphal books of the Bible, seems to have been a service of choral evensong in the chapel of Clare College, Cambridge, on 23 May 1976, when the music sung by the choir under its director John Rutter was exclusively by Howells. The composer attended and afterwards noted in his diary his delight at a ‘wonderful evensong’. This occasion clearly sparked a desire to write music specifically for the choir that had so impressed him, because a few days later, on 6 June, he wrote in his diary that he ‘began anthem for Clare College’. The fear of the Lord was completed by mid-September and was sung for the first time in the College Chapel on 30 October. Howells’ late choral style—fearsome on the page, but perhaps less so in performance—is much in evidence here too. The optimism and hope expressed in this valedictory text seems to have inspired a man who in a long life had suffered the death of those closest to him, and was now perhaps anticipating his own ‘happy end’.

In 1974, Howells was commissioned to write the anthem Exultate Deo for the enthronement service of the new Bishop of Lincoln, the Right Reverend Simon Wilton Phipps. It was first sung on that occasion on 18 January 1975 in Lincoln Cathedral. The text is a cento, compiled from various different sources, in this case verses drawn from a number of different psalms. It is a setting of exultant praise, as befits the occasion for which it was written.

Paul Andrews © 2011

Dans l’histoire de la musique anglaise du XXe siècle, Herbert Howells (1892–1983) demeure une manière d’énigme: fils d’un entrepreneur ruiné, dans la forêt de Dean, ce benjamin de huit enfants vit son talent musical (qui s’avéra être du génie) remarqué et encouragé par la noblesse terrienne; élève d’un organiste de cathédrale provincial, il décrocha une bourse pour étudier avec Parry, Stanford et Wood au Royal College of Music, dont il rafla au passage la plupart des prix prestigieux; prometteur compositeur dont on attendait de grandes choses, il signa des musiques de chambre, des œuvres orchestrales et des chants d’une aisance admirée, à la calligraphie même jalousée et imitée. Au début des années 1920, Howells semblait l’un des enfants prodiges de la musique anglaise, appelé à devenir l’un des grands compositeurs du pays aux côtés d’Elgar, de Vaughan Williams, de Holst et de Delius. Mais à la fin des années 1930, toutes ces attentes avaient été comme deçues: il ne produisit pas de grandes œuvres et devint davantage estimé comme professeur que comme créateur.

Aujourd’hui, nous n’associons pas tant Howells à ses premières partitions instrumentales et orchestrales (quoiqu’elles aient été largement ressuscitées avec succès) qu’à l’extraordinaire épanchement de musique liturgique qui domina sa production après la Seconde Guerre mondiale et qui fait l’essentiel de son immense réputation. Bien sûr, cet état d fait s’explique par tout un ensemble de circonstances comme, notamment, une hypersensibilité à la critique et un manque d’enthousiasme pour promouvoir sa musique. Sans oublier une tragédie personnelle—la mort de son fils Michael, emporté par la polio en 1935, fut une chose qu’il n’arriva jamais à accepter—et la crainte d’une précarité financière. La faillite paternelle et l’exclusion sociale qui s’ensuivit—associée à une maladie potentiellement mortelle qui, en 1917, le contraignit à abandonner son premier travail d’organiste remplaçant (et le salaire qui allait avec) à la cathédrale de Salisbury—concourent à expliquer pourquoi il répugna à quitter son poste de professeur au Royal College of Music, qu’il occupa jusqu’à quatre-vingts ans passés, et à refuser d’être examinateur ou juré. Toute cette activité payait les factures, mais elle lui laissa peu de temps précieux pour composer.

Mais le génie créatif est impossibe à arrêter, à éradiquer et, chose peut-être naturelle, sur la fin, la créativité de Howells se resserra sur la musique liturgique, un domaine où son potentiel avait été décelé dès le début de sa carrière. En 1920, Eric Milner-White, doyen du King’s College de Cambridge et prêtre parmi les plus visionnaire de l’Église anglicane, entendit A Spotless Rose dans la chapelle collégiale; immédiatement, il écrivit à Howells pour l’encourager à davantage œuvrer pour la liturgie anglicane. Et ce sera lui encore qui, vingt-cinq ans plus tard, fournira à Howells une idée qui germera dans les Collegium Regale conçus à l’intention du King’s, dans les années 1940.

Entre-temps, Howells avait redécouvert la tribune d’orgue. Durant la Seconde Guerre mondiale, il remplaça l’organiste de St John’s College (Cambridge), Robin Orr, parti servir dans la Royal Air Force, et intégra pleinement la vie musicale du collège et de la chapelle—une relation qui devait durer jusqu’à sa mort. Là, il découvrit combien la liturgie anglicane attendait une musique nouvelle, une musique de la plus haute tenue que seul quelqu’un de sa trempe pouvait écrire, une musique à même d’être prisée, saluée et jouée. Ainsi naquit le corpus d’œuvres, célèbre à juste titre, pour lequel Howells est le plus connu. Mais, même si les trente dernières années de sa vie active furent marquées par plus de vingt Magnificat et Nunc dimittis, plusieurs Te Deum, des chants de communion et maints anthems, c’est sur la fréquente exécution d’une part relativement modeste de ce corpus que repose sa réputation. En fait, quand les gens pensent à Howells, ils pensent surtout à sa musique des années 1940 et 1950, où figurent les Collegium Regale, les pièces pour Gloucester et Saint Paul, ainsi que les Four Anthems (dont «Like as the hart»)—toutes œuvres régulièrement chantées dans les cathédrales et les chapelles des collèges. Ses compositions des années 1960 et 1970 se sont assez rarement fait une place dans le répertoire courant, la faute, surtout, à leur difficulté et à leur exigence d’un calendrier serré en matière de répétition. C’est précisément sur ces pièces tardives que le présent enregistrement insiste, montrant que, malgré le côté épineux de leur exécution, elles méritent largement de figurer au répertoire.

On a dit de la musique liturgique de Howells qu’elle attire ceux qui préfèrent l’encens aux sermons. En d’autres termes, elle est à même d’exprimer ou de stimuler une expérience spirituelle d’une profondeur et d’une richesse allant bien au-delà de ce que peuvent les simples mots ou la pensée rationnelle, même si la riche langue du Book of Common Prayer ou de la King James Bible [version anglaise de la Bible que le roi Jacques Ier «autorisa» en 1611—NdT] est au cœur de son inspiration. Cette musique élève le fidèle à des summums d’expérience mystique et, pour le croyant, elle dit un peu le mystère insondable et la beauté de Dieu. Mais elle peut être tout aussi spirituellement édifiante pour ceux qui n’ont que faire de l’idée de Dieu—preuve de son pouvoir mystique. Malgré toutes ses années d’enseignement, Howells ne fit pas école et n’eut pas de successeur (même s’il eut ses épigones). C’est à ses risques et périls que l’Église, comme le monde musical dans son ensemble, néglige une musique d’une telle qualité.

Le Jubilate Deo—pour la Chapel Royal (St Peter ad Vincula), Tour de Londres—met en musique le psaume 100 (O be joyful in the Lord, all ye lands). Il fut composé en 1967 pour l’éminent organiste John Williams, maître du chœur de la splendide Tudor Chapel de la Tour de Londres. Ce psaume est un chant de joie débridée et le compositeur n’a qu’à se montrer à la hauteur de cette atmosphère de célébration. Ce qu’on attend d’un compositeur authentiquement grand c’est, bien sûr, qu’il évite de produire une œuvre qui se contente de crier à tue-tête en enfilant les clichés musicaux. Dans cette pièce brève, Howells varie magistralement la tonalité et la texture, élaborant la tension via l’usage de pédales. L’orgue contribue à cette musique joyeuse et extravertie. Le tempo s’amplifie légèrement pour l’entrée théâtrale des trebles sur un sol bémol aigu, au début du Gloria, et jamais la tension ne faiblit jusqu’à la conclusion enjouée.

Reprenant le texte de l’Yattendon Hymnal (1930) de Robert Bridges, Thee will I love honora une commande destinée à commémorer le mille centième anniversaire du massacre des moines de l’abbaye de Medehamstede, en 870 ap.J.-C. À la dissolution des monastères, l’abbaye devint la cathédrale de Peterborough et ce motet fut composé pour un requiem solennel chanté en cette cathédrale, le 9 novembre 1970, par le chœur qui y est attaché, placé sous la direction de son chef Stanley Vann. Cette œuvre utilise abondamment le motif de croches initial, de quatre notes, sous divers dehors et avec une extraordinaire palette harmonique, exprimant bien le côté dévotionnel des paroles tout en insinuant peut-être, par son ambiguïté harmonique et par ses dissonances, le martyre de l’événement commémoré.

Le Winchester Service date de 1967. Quand le jeune Howells était l’élève de Herbert Brewer, organiste à Gloucester, le séculaire Three Choirs Festival des cathédrales de Gloucester, Worcester et Hereford était un des temps forts de l’année musicale. La création du Southern Cathedrals Festival, dans la seconde moitié du XXe siècle, fut calquée sur cet événement ancien et réunit trois chœurs de cathédrale—ceux de Salisbury, Chichester et Winchester, à l’intention desquels Howells composa des cantiques pour l’evensong, en 1966 et en 1967, le corpus de Winchester étant le dernier. Aucun de ces corpus ne s’est imposé dans le répertoire des cathédrales comme ont pu le faire les Collegium Regale, ou encore les services de Gloucester et de Saint Paul, mais tous trois affichent des caractéristiques uniques. Le corpus de Winchester laisse ainsi transparaître, notamment, un dette envers l’influence du plain-chant. L’ouverture du Magnificat est un long passage pour trebles, dont les mélismes sont comme un écho au plain-chant médiéval. L’alternance de tierces et de quartes dans la mélodie, qui paraît renvoyer à un style bien antérieur, instaure le climat de toute l’œuvre. Le début du Nunc dimittis reprend le rythme en triolets, entendu au commencement du Magnificat, et la première phrase des trebles rehausse les notes d’un ton psalmodique grégorien. Howells est ici tout sauf timidement archaïque; et la sophistication chromatique, qui est l’une de ses griffes, est bien là comme on l’attendait. Les saisissantes cadences finales sont du pur Howells: le la majeur du Magnificat est abordé au moyen de si bémol mineur tandis que, dans le Nunc dimittis, le même parcours culmine en un ut majeur fortissimo.

Howells composa quatre rhapsodies pour orgue. Les trois premières, écrites durant la Première Guerre mondiale (entre 1915 et 1917), furent publiées ensemble sous le numéro d’opus 17, Howells n’ayant renoué avec cette forme qu’en 1958, pour la Rhapsody no 4. Entre-temps, il avait dédié à l’orgue sa monumentale Sonate (1932) et ses Six Pieces (1939–1945). Malgré la forme libre suggérée par le titre «Rhapsody», ces quatre pièces sont coulées dans une même structure ternaire prolongée, avec une section centrale contrastive et réfléchie, flanquée d’une ouverture et d’une conclusion dramatiques. La Rhapsodie no 4 a ceci de différent qu’elle est toute tendue, nerveuse, bien plus extravertie que les précédentes et gorgée de brusques accès d’énergie.

Richard O. Latham fut un éminent professeur d’orgue au Royal College of Music, un directeur de chœur réputé et un très proche ami de Howells qui, dans la dernière partie de sa vie, se mit à écrire davantage pour chœur a cappella. Son sublime Come, my soul (1972), sur des paroles de l’hymnographe du XVIIIe siècle John Newton, fut composé pour Latham, à qui il est dédié «in affection». Les paroles de Newton exhortent l’âme («soul») à se préparer à rencontrer Jésus; cette âme, Howells l’élève grâce aux harmonies impressionnistes de l’invite liminaire du motet à approcher le trône de Dieu. C’est là une réaction positive à un texte suprêmement optimiste, qui s’achève pourtant dans un halo de mystère quand l’âme implore le Christ («Lead me to my journey’s end», «conduis-moi à la fin de mon voyage»). Howells, déjà octogénaire, envisageait peut-être la fin de son propre voyage, alors qu’il lui restait encore dix ans à vivre. Latham répondit à ce présent musical par ces mots: «Dans les années à venir, on se souviendra de moi comme de l’homme pour qui Herbert Howells écrivit son plus délicieux motet.»

En octobre 1965, Howells se vit commander un Te Deum par la grande église St Mary Redcliffe de Bristol, désireuse de célébrer un service d’action de grâces pour marquer la fin d’une importante campagne de restauration. Cette œuvre ne fait aucune concession aux voix d’amateurs et les chanteurs de la cathédrale de Bristol vinrent appuyer le chœur qui la créa, accompagné par son organiste Garth Benson. L’écriture, chromatique et harmoniquement complexe, est à grande échelle, le ton de l’œuvre étant donnée par la saisissante et dramatique ouverture. La tessiture est extrêmement large, pour toutes les parties vocales. La partie d’orgue exige, elle aussi, un interprète exceptionnel—sans doute fut-elle écrite en pensant à Benson.

Sur la façade de la tour ruinée de la vieille cathédrale de Coventry, réduite à une carcasse en cendres par le bombardement allemand de la ville dans la nuit du 14 novembre 1940, on peut lire, gravés sur une plaque commémorative, ces versets vétéro-testamentaires de la prophétie d’Aggée: «The glory of this latter house shall be greater than of the former, saith the Lord of hosts: and in this place will I give peace …» («La gloire de cette dernière maison sera plus grande que celle de la première, dit le Seigneur des armées: et dans ce lieu je donnerai la paix …»). Dans la Coventry Antiphon composée à la Noël de 1961 pour le service de dédicace de la nouvelle cathédrale de Basil Spence, en mai 1962, Howells ceint ces mots d’un verset tiré d’Isaïe 56: «Ma maison sera appelée une maison de prière pour tous les peuples.»

A Flourish for a Bidding est une pièce d’orgue solennelle écrite en 1969 au profit du Royal College of Organists, le «Bidding» («enchères») du titre s’expliquant par une mise aux enchères du manuscrit. George Thalben-Ball la créa au Royal College of Organists tandis que Novello en acquit le manuscrit pour £21. Cette œuvre est dans le style organistique tardif de Howells, qui use ici de courtes phrases déclamatoires et d’une écriture beaucoup plus raréfiée que dans ses premières pages pour orgue.

Vers la fin de sa carrière de compositeur, au début des années 1970, Howells, à qui Sir David Willcocks avait suggéré d’écrire une musique a cappella pour le Bach Choir, se tourna vers George Herbert, divin poète du XVIIe siècle, et conçut deux motets: Sweetest of sweets et Antiphon, enregistré ici. Crées par le Bach Choir en 1977, ils adoptent l’idiome harmonique le plus évolué de Howells, marqué par des lignes vocales chromatiques, aux entrelacs sinueux, qui se réunissent en des harmonies exquisément complexes et dissonantes, mais sans jamais perdre ce sûr sens de l’élan musical, propre à ce compositeur, en non sans s’agglutiner en de surprenants et fréquents accords parfaits. La louange assertive d’Antiphon («Let all the world in every corner sing») est toute déclamation et vigueur, les voix faisant retentir d’éclatantes fanfares et des roulades. La section centrale apporte un bref contraste (ainsi qu’un étonnant et paisible accord en sol majeur) avant que les fanfares ne nous repoussent vers l’apogée extatique de la musique, marqué fff.

Il semble que The fear of the Lord, sur des paroles de l’Ecclésiastique (un livre biblique apocryphe) ait eu pour catalyseur un service d’evensong choral célébré en la chapelle de Clare College (Cambridge) le 23 mai 1976, où le chœur, placé sous la direction de son chef John Rutter, chanta exclusivement du Howells. Après y avoir assisté, ce dernier nota dans son journal qu’«un merveilleux evensong» l’avait ravi. Cet événement l’incita manifestement à composer spécialement pour ce chœur qui l’avait tant impressionné car quelques jours plus tard, le 6 juin, écrivit, toujours dans son journal, qu’il commençait «un anthem pour le Clare College». The fear of the Lord fut achevé à la mi-septembre et créé en la chapelle du collège le 30 octobre. Le style choral tardif de Howells—effrayant sur le papier, mais peut-être moins quand on le chante—s’y montre, là encore, bien en évidence. L’optimisme et l’espoir exprimés dans ce texte d’adieu semblent avoir inspiré cet homme qui, dans sa longue vie, avait vu mourir ceux qui lui étaient le plus proche et anticipait peut-être, désormais, sa propre «fin heureuse».

En 1974, Howells se vit commander l’anthem Exultate Deo pour le service d’intronisation du nouvel évêque de Lincoln, le très révérend Simon Wilton Phipps, en la cathédrale de Lincoln, le 18 janvier 1975. Le texte est un cento compilé à partir de différentes sources—en l’occurrence, des versets puisés dans plusieurs psaumes. C’est une louange exultante, comme il se doit pour un tel événement.

Paul Andrews © 2011
Français: Hypérion

In der Geschichte der englischen Musik im 20. Jahrhundert ist die Figur des Komponisten Herbert Howells (1892–1983) immer noch etwas rätselhaft. Er war das jüngste von acht Kindern eines insolventen Handwerkers im Forest of Dean, dessen musikalisches Talent, das vom örtlichen Landadel erkannt und gefördert wurde, sich als genial entpuppte. Als Schüler wurde er in der Provinz von einem Kathedralorganisten ausgebildet und erhielt danach ein Stipendium für das Royal College of Music in London, um bei Parry, Stanford und Wood studieren zu können, wo er dann die meisten der glänzenden Preise dieser Einrichtung gewann. Er war ein vielversprechender junger Komponist von Kammermusik, Orchesterwerken und Liedern, deren Gewandtheit bewundert wurde, dessen Handschrift sogar nachgeahmt und ihm geneidet wurde und von dem Großartiges erwartet wurde. Zu Beginn der 1920er Jahre schien es, als sei Howells ein goldener Knabe der englischen Musik, dazu ausersehen, sich zu den führenden Komponisten des Landes zu gesellen und dasselbe Niveau wie Elgar, Vaughan Williams, Holst und Delius zu erreichen. Gegen Ende der Dreißigerjahre schienen sich diese Aussichten jedoch verflüchtigt zu haben. Es flossen keine großen Werke aus Howells’ Feder und er machte sich zusehends einen Namen als Lehrer anstatt als schöpferischer Künstler.

Heutzutage wird Howells nicht so sehr mit seinen früheren Instrumental- und Orchesterwerken in Verbindung gebracht (obwohl viele dieser Frühwerke inzwischen erfolgreich wiederbelebt worden sind), sondern mit seinem außerordentlichen Korpus an geistlichen Werken, die sein Schaffen nach dem Zweiten Weltkrieg dominierten und die hauptsächlich für seinen beachtlichen Ruf verantwortlich sind. Naturgemäß spielte hierbei eine ganze Reihe von Gründen eine Rolle. Eine Überempfindlichkeit gegenüber Kritik gehörte dazu, wie auch Howells’ Abneigung, seine eigene Musik voranzutreiben. Ein tragischer Vorfall in seinem Privatleben—den Tod seines Sohnes Michael, der 1935 an Polio starb, überwand er nie—sowie seine Angst vor finanzieller Unsicherheit, kamen ebenfalls hinzu. Aufgrund der Insolvenz seines Vaters und der damit zusammenhängenden sozialen Ausgrenzung, wie auch einer lebensbedrohlichen Krankheit, die ihn 1917 dazu zwang, seine erste Anstellung als stellvertretender Organist an der Kathedrale zu Salisbury (sowie das Gehalt, das er dafür bezog) aufzugeben, waren Gründe dafür, dass er sich dagegen sträubte, seine Lehrstelle am Royal College of Music (die er bis in seine Achtziger hinein behielt) aufzugeben und er kam auch stets Anfragen nach, Prüfungen abzunehmen oder Jurys beizuwohnen. Zwar gewährleisteten alle diese Tätigkeiten finanzielle Sicherheit, doch blieb ihm nebenher nur sehr wenig Zeit zum Komponieren.

Doch lässt sich ein schöpferisches Genie nicht völlig unterdrücken oder blockieren, so dass es vielleicht nicht überraschend ist, dass Howells Kreativität letztendlich in Richtung Kirchenmusik gelenkt wurde. Sein Potenzial auf diesem Gebiet war schon früh in seiner Laufbahn entdeckt worden. Eric Milner-White, der Dekan des King’s College in Cambridge und ein fortschrittlicher anglikanischer Priester, hörte 1920 eine frühe Aufführung von A Spotless Rose in der Kapelle des Colleges und schrieb umgehend an Howells und ermutigte ihn dazu, noch mehr für die anglikanische Liturgie zu komponieren. Es war wiederum Milner-White, der 25 Jahre später eine Idee säte, die in Form der Collegium Regale-Vertonungen aufging, die in den 40er Jahren speziell für das King’s College angefertigt wurden.

In der Zwischenzeit hatte Howells die Orgelempore wiederentdeckt. Während des Zweiten Weltkriegs vertrat er Robin Orr—der der britischen Luftwaffe diente—als amtierender Organist am St John’s College in Cambridge und trat dann völlig in das Musikleben sowohl der Kapelle als auch des Colleges ein. Howells’ Verbindung zu St John’s sollte bis zu seinem Lebensende erhalten bleiben. Hier stellte er fest, dass es Bedarf und Wunsch nach neuer Musik für die anglikanische Liturgie gab, Musik von höchster Qualität, die nur jemand mit seinen Fähigkeiten schreiben konnte, und Musik, die begehrt und willkommen sein und aufgeführt werden würde. So entstand das Korpus an Werken, für die Howells am bekanntesten und zu Recht berühmt ist. Doch obwohl er während der letzten 30 Jahre seines Berufslebens mehr als 20 Magnificat- und Nunc dimittis-Vertonungen, mehrere Te Deums, Communio-Vertonungen und viele Anthems vertonte, beruht sein Ruf auf regelmäßigen Aufführungen eines relativ kleinen Teils seines Oeuvres. Tatsächlich sind es die älteren Werke der 1940er und 50er Jahre, darunter das Collegium Regale, die Services für Gloucester und St Paul’s [es handelt sich dabei um einen Gottesdienst mit Chorgesang, wobei die musikalische Komposition bestimmter Liturgie-Bestandteile, ebenso wie der eigentliche Gottesdienst, als „service“ bezeichnet wird; Anm. d. Ü.] und die Four Anthems (einschließlich des „Like as the hart“), die zumeist mit Howells in Verbindung gebracht werden. Diese sind die Werke, die regelmäßig in Kathedralen und College-Kapellen gesungen werden. Von den Werken, die er in den 60er und 70er Jahren komponierte, haben nur relativ wenige einen Platz im regulären Repertoire errungen. Das mag wohl hauptsächlich daran liegen, dass die Musik schwierig ist und die begrenzte Probenzeit stark beansprucht. Die vorliegende Aufnahme stellt eine besondere Auseinandersetzung mit der Musik dieser späteren Schaffensperiode dar und demonstriert, dass sie trotz aller Schwierigkeiten bei der Ausführung zweifellos einen Platz im Repertoire verdient.

Es ist gesagt worden, dass Howells’ Kirchenmusik besonders bei denjenigen Anklang findet, die den Weihrauch der Predigt vorziehen. Anders ausgedrückt, besitzt sie die Kraft, eine Tiefe und Reichhaltigkeit spiritueller Erfahrung auszudrücken oder zu stimulieren, die über die Kapazität bloßer Worte oder rationaler Gedanken weit hinausgeht, obwohl die reichhaltige Sprache des Book of Common Prayer und der King James Bibel die Hauptinspirationsquelle ist. Diese Musik erhebt den Gottesdienstbesucher auf ein erhöhtes Niveau mystischer Erfahrung und drückt für den Gläubigen einen Teil des unermesslichen Mysteriums und der Schönheit Gottes aus. Doch gleichzeitig kann diese Musik auch auf diejenigen, die mit der Idee Gottes gar nichts anfangen können, erhebend wirken, was ihre mystische Kraft beweist. Howells besitzt in der Kirchenmusik eine einzigartige und charakteristische Stimme. Obwohl er soviele Jahre lang unterrichtete, gründete er keine Schule und hat auch keine Nachfolger (obwohl er mehrfach imitiert wurde). Die Kirche und die Musikwelt ignorieren Musik dieser Qualität auf eigene Gefahr.

Das Jubilate Deo—für die Chapel Royal (St Peter ad Vincula) des Tower of London—ist eine Vertonung von Psalm 100 (Jauchzet dem Herrn, alle Welt). Sie entstand 1967 für den renommierten Organisten und Chorleiter John Williams und seinen Chor an der großartigen Tudor Chapel im Tower of London. Der Psalm ist ein Lied uneingeschränkter Freude und von dem Komponisten wird lediglich gefordert, dass er sich zu der feierlichen Stimmung emporschwingt. Von einem wirklich großen Komponisten wird jedoch gefordert, dass er nicht ein Werk schreibt, in dem die Freude in einer Reihe von musikalischen Klischees herausgeschrieen wird. Innerhalb des Umfangs dieses kurzen Werks variiert Howells in meisterlicher Weise Tonalität und Textur, und baut durch den Einsatz von Orgelpunkten Spannung auf. Die Orgel trägt ebenfalls zu der Freude und Extravertiertheit dieser Musik bei. Die Gangart weitet sich bei dem dramatischen Einsatz der Soprane auf einem hohen Ges zu Beginn des Gloria etwas aus und die Spannung wird bis zum freudigen Abschluss beibehalten.

Thee will I love, dessen Text aus Robert Bridges’ Yattendon Hymnal von 1930 stammt, war Howells Realisation des Auftrags, ein Werk anlässlich des 1100. Jahrestags des Mönchsmassakers an der Abtei zu Medehamstede im Jahr 870 n.Chr. zu komponieren. Bei der Auflösung der Klöster wurde die Abtei zur Kathedrale von Peterborough und diese Motette wurde als Heiliges Requiem komponiert und am 9. November 1970 in der Kathedrale von ihrem eigenen Chor unter der Leitung seines Direktors, Stanley Vann, gesungen. In dem Werk wird das Achtel-Viertonmotiv, das zu Beginn erklingt, mehrfach, in vielerlei Gestalt und mit einer außergewöhnlichen Vielfalt an harmonischen Farben wiederverwendet, womit der andächtige Text widergespiegelt, aber vielleicht auch—mit harmonischer Mehrdeutigkeit und Dissonanz—der Schrecken des in Erinnerung gebrachten Ereignis’ zum Ausdruck gebracht wird.

Das Winchester Service entstand im Jahr 1967. Das jahrhundertealte Three Choirs Festival der Kathedralen zu Gloucester, Worcester und Hereford war ein alljährlicher Höhepunkt für Howells während seiner frühen Lehrjahre bei Herbert Brewer, dem Organisten der Kathedrale zu Gloucester. Die Gründung des Southern Cathedrals Festival in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts lehnte sich an die ältere Einrichtung an, indem wiederum drei Kathedralchöre zusammen gebracht werden—hierbei handelt es sich um die der Kathedralen zu Salisbury, Chichester und Winchester. Howells schrieb 1966 und 1967 Vertonungen der Evensong-Cantica für alle drei Chöre, wobei der Winchester-Chor zuletzt an der Reihe war. Keine der drei Vertonungen für die Southern Cathedrals ist ein so fester Bestandteil des Kathedral-Repertoires geworden, wie es bei dem früher entstandenen Collegium Regale und den Services für Gloucester und St Paul’s der Fall war, doch haben sie alle charakteristische Merkmale. Bei der Winchester-Komposition äußert sich dies unter anderem darin, dass sie dem Cantus planus verpflichtet ist. Der Beginn des Magnificats ist eine lange Passage für die Sopranstimmen, deren Melismen in gewisser Weise an mittelalterlichen Gesang erinnern. Die alternierenden Terzen und Quarten in der Melodie scheinen auf einen sehr viel älteren Stil zurückzugreifen, was die Atmosphäre des gesamten Werks zu bestimmen scheint. Der Beginn des Nunc dimittis steht in demselben Triolen-Rhythmus, der auch am Anfang des Magnificats erklingt, und die erste Phrase der Sopranstimmen greift die Töne eines Cantus-planus-Psalmtons auf. Howells ist nicht befangen-archaisch; es tritt auch die zu erwartende chromatische Komplexheit in Erscheinung, ein wichtiges Markenzeichen dieses Komponisten. Die überraschenden Schlusskadenzen sind klassischer Howells: das A-Dur des Magnificats wird über b-Moll angesteuert, während dieselbe Route im Nunc dimittis in einem Fortissimo-C-Dur kulminiert.

Howells komponierte vier Rhapsodien für Orgel. Die ersten drei entstanden während des Ersten Weltkriegs zwischen 1915 und 1917 und wurden zusammen als Opus 17 herausgegeben. Howells kehrte erst 1958 mit seiner Rhapsody Nr. 4 zu dem Genre zurück. In der Zwischenzeit hatte er für Orgel etwa seine monumentale Sonate (1932) und die Sechs Stücke (1939–45) komponiert. Obwohl der Titel „Rhapsodie“ eine freie Form andeutet, sind alle vier Werke von Howells in derselben dreiteiligen Struktur mit dramatischen Anfangs- und Schlussteilen und kontrastierenden Mittelteilen angelegt. Die vierte Rhapsodie unterscheidet sich dadurch, dass die Musik insgesamt angespannt, nervös und deutlich extravertierter als zuvor ist und es erklingen mehrere kurze Energieausbrüche.

Richard O. Latham war ein bedeutender Orgeldozent am Royal College of Music in London, ein renommierter Chorleiter und ein sehr enger Freund und Kollege von Howells. Gegen Ende seines Lebens komponierte Howells mehr für Chor a cappella und sein großartiges Werk Come, my soul (1972) mit einem Text aus dem 18. Jahrhundert von John Newton (der geistliche Lieder schrieb) ist Latham „in Zuneigung“ gewidmet. Newtons Worte mahnen die Seele, sich darauf vorzubereiten, Jesus zu begegnen; Howells erhebt die Seele mit den impressionistischen Harmonien des Beginns der Motette, wo sie dazu aufgefordert wird, sich dem Thron Gottes zu nähern. Es ist dies eine positive Reaktion auf einen besonders optimistischen Text, doch mutet das Ende geheimnisvoll an, wenn die Seele Christus darum bittet, sie an das Ende ihrer Reise zu führen („Lead me to my journey’s end“). Vielleicht dachte Howells, der bereits achtzig Jahre alt war, an das Ende seiner eigenen Reise, doch hatte er noch eine Dekade vor sich. Latham reagierte auf das musikalische Geschenk mit den Worten „in den kommenden Jahren werde ich als der Mann bekannt sein, für den Herbert Howells seine schönste Motette geschrieben hat“.

Als die großartige St Mary Redcliffe Kirche in Bristol im Oktober 1965 einen Dankgottesdienst plante, um den Abschluss der Restaurierungsarbeiten zu feiern, wurde Howells mit einem Te Deum beauftragt. Diese Vertonung macht keine Zugeständnisse an Laiensänger und der Chor, der die erste Aufführung zusammen mit seinem Organisten, Garth Benson, gab, wurde von Sängern der Kathedrale zu Bristol verstärkt. Der Satz ist chromatisch, harmonisch komplex und groß angelegt; der fesselnde und dramatische Beginn gibt den Ton für das gesamte Werk an. Der Tonumfang ist für alle Stimmen ungewöhnlich weit und auch der Orgelpart stellt hohe Ansprüche an den Ausführenden und war sicherlich für Benson gedacht.

Auf einer Tafel, die auf der Vorderseite des zerstörten Turms der alten Kathedrale zu Coventry (die in der Nacht des 14. November 1940 in dem deutschen Bombenangriff auf die Stadt zu einer ausgebrannten Ruine reduziert wurde) eingelassen ist, stehen Verse der alttestamentarischen Weissagung Haggais: „Es soll die Herrlichkeit dieses neuen Hauses größer werden, als die des ersten gewesen ist, spricht der Herr Zebaoth; und ich will Frieden geben an dieser Stätte …“ In der Coventry Antiphon, die am 25. Dezember 1961 für den Einweihungsgottesdienst (im Mai 1962) der neuen, von Basil Spence erbauten Kathedrale entstand, umrahmte Howells diese Worte mit einem Vers aus Jesaja 56: „Mein Haus wird ein Bethaus heißen für alle Völker.“

Das feierliche Orgelstück A Flourish for a Bidding entstand 1969 zugunsten des Royal College of Organists und das Manuskript wurde versteigert (daher das Wort „Bidding“ [Steigern, bzw. Gebot] im Titel). George Thalben-Ball führte es erstmals am College auf und das Manuskript wurde von Novello für £21 erworben. Dieses Stück weist Howells’ späteren Orgelstil auf—es erklingen kurze deklamatorische Phrasen und der Satz ist insgesamt deutlich sparsamer gehalten als es in seinen frühen Orgelwerken der Fall ist.

Gegen Ende der kompositorischen Karriere Howells’ in den frühen 70er Jahren regte Sir David Willcocks ihn dazu an, a-cappella-Musik für den Bach Choir zu komponieren. Howells ging darauf ein, indem er sich George Herbert, einem Dichter und Geistlichen aus dem 17. Jahrhundert, zuwandte und zwei Stücke, Sweetest of sweets und die hier vorliegende Antiphon komponierte. Sie wurden erstmals 1977 vom Bach Choir gesungen. Beide Motetten sind in Howells fortgeschrittenster harmonischer Tonsprache komponiert, die sich durch wellenförmig miteinander verflochtene chromatische Vokallinien auszeichnet, die in wunderbar komplexen und dissonanten Harmonien zusammen kommen, ohne jedoch dabei jemals den für Howells charakteristischen, nach vorn gerichteten Impuls der Musik zu verlieren, und sich in überraschenden gemeinsamen Akkorden verbinden. Das bekräftigende Lob der Antiphon („Lass die ganze Welt in jeder Ecke singen“) ist in erster Linie deklamatorisch und vital und die Singstimmen lassen strahlende fanfarenartige Figuren und Rouladen erklingen. Der mittlere Vers stellt einen kurzen Kontrast dar (und es erklingt ein überraschender leiser G-Dur-Akkord), bevor die „Fanfaren“ den Hörer wiederum zu dem ekstatischen Gipfelpunkt der Musik führen, der mit fff markiert ist.

Der Auslöser für The fear of the Lord, eine Vertonung eines Texts aus dem Buch Ecclesiasticus, ein deuterokanonisches Buch des Alten Testaments, scheint eine Abendandacht mit Chorgesang in der Kapelle des Clare College in Cambridge am 23. Mai 1976 gewesen zu sein, als die Musik, die von dem Chor unter ihrem Leiter John Rutter gesungen wurde, ausschließlich von Howells war. Der Komponist wohnte diesem Gottesdienst bei und äußerte sich später erfreut in seinem Tagebuch über die „wundervolle Abendandacht“. Offenbar regte dieser Anlass Howells dazu an, Musik speziell für diesen Chor zu komponieren, der ihn so beeindruckt hatte, denn nur wenig später, am 6. Juni, trug er in sein Tagebuch ein, dass er mit einem „Anthem für Clare College begonnen“ hatte. The fear of the Lord wurde Mitte September fertiggestellt und am 30. Oktober das erste Mal in der Kapelle des Colleges gesungen. Howells’ später Chorstil—auf den ersten Blick furchterregend, weniger vielleicht jedoch in der Praxis—tritt auch hier deutlich hervor. Der Optimismus und die Hoffnung, die in diesem abschiednehmenden Text ausgedrückt werden, scheinen den Mann inspiriert zu haben, der während seines langen Lebens immer wieder den Tod der ihm am nächsten stehenden Menschen erleiden musste und nun möglicherweise sein eigenes „glückliches Ende“ erwartete.

1974 wurde Howells mit der Komposition des Anthems Exultate Deo für den Inthronisationsgottesdienst des neuen Bischofs zu Lincoln, dem Right Reverend Simon Wilton Phipps, beauftragt. Es wurde erstmals zu dieser Gelegenheit am 18. Januar 1975 in der Kathedrale zu Lincoln gesungen. Der Text ist ein Cento, also aus mehreren unterschiedlichen Quellen zusammengestellt, in diesem Falle aus Versen verschiedener Psalmen. Es handelt sich um einen frohlockenden Lobgesang, wie es sich für den ihm zugrundeliegenden Anlass geziemt.

Paul Andrews © 2011
Deutsch: Viola Scheffel