The son of Maximilian II, Rudolf had been sent to Spain to be educated at the court of his uncle, the devoutly Catholic Philip II, with the aim of reassuring Philip (and Rome) as to the religious orthodoxy of the Austrian branch of the Habsburgs—this, of course, at a time when religious struggles were tearing western Europe apart and the Turkish threat was ever present. On his return to Vienna the young archduke was soon elected King of Hungary (1572) and then of Bohemia (1575), before inheriting the imperial crown after his father died suddenly in 1576. From 1583 until his death he no longer resided in Vienna, where he deemed the palace too cramped and insufficiently prestigious, but at Prague Castle. A humanistic and ‘pansophical’ personality, Rudolf II saw the arts and sciences as the way to achieve a better understanding of the cosmos and biblical revelation. In his desire to demonstrate the relationship between the human microcosm and the macrocosm of the universe, he surrounded himself with the most eminent scholars of his time—Tycho Brahe, Giordano Bruno and Johannes Kepler, to name only a few. Artists such as painters, sculptors, poets and goldsmiths were there merely to satisfy the most immoderate of his passions: collecting. The painter Giuseppe Arcimboldo, whom he had always known since he had already served Rudolf’s father and grandfather, even immortalized him in his own way as a symbol of autumnal abundance (Vertumnus).

For generations music had played a key role in both the private and the political life of the court. In this respect, although he had not inherited his father’s passion for music, Rudolf II was interested in assuring continuity from one reign to another. Hence he had no hesitation in re-engaging his father’s musicians along with their master, the illustrious Philippe de Monte.

For generations, too, the court had recruited musicians (children or adults, and preferably the finest) from the northern regions of the Empire—the Low Countries and especially the prince-bishopric of Liège—for there was general admiration for ‘the natural perfection and melodious grace possessed by the men and the women of this region when they sing or play any instrument’ (Lodovico Guicciardini, 1567).

Hence a dozen or so Liégeois were to be found in Vienna, and later Prague, under the direction of Philippe de Monte. One of them was Philipp Schoendorff, a late sixteenth-century representative of the type of all-round musicus inherited from the Middle Ages, combining the talents of singer and instrumentalist, composer and pedagogue—the very sort of musician that the impending Baroque era would gradually see disappear. The works of this trumpet player from Liège which have been conserved in contemporary printed collections or manuscripts have now been transcribed and thereby made accessible to today’s musicians. Schoendorff served three emperors in succession, Maximilian II, Rudolf II and his brother Matthias: thirty years of music at the imperial court.

In the collection Odae suavissimae in gratiam et honorem … D. Jacobi Chimarrhaei …, which Schoendorff published at the end of his career and dedicated to his patron and friendly father-figure Jacques (Jacob) Chimarrhaeus de Ruremonde for the latter’s sixtieth birthday, his signature to the preface is followed by ‘Leodius’ (from Liège). We know neither his date of birth nor when he began his training, but it is known that he was already a choirboy at the court of Archduke Matthias. When his voice broke, his acknowledged talent meant that he was not sent back to his homeland as was the custom, but taken in and trained personally by the court chaplain and alto Jacques Chimarrhaeus, who also hailed from the diocese of Liège. It was doubtless here that he began playing the trumpet and learnt the art of composing according to the rules of the great ‘Netherlands polyphonic tradition’. He probably also took lessons from his Italian-influenced compatriot Lambert de Sayve, whom he had met at the start of his career with Archduke Matthias in Linz. The best way for the young Schoendorff to attract attention and secure his position among the impressive members of Rudolf’s chapel—some fifty musicians (chaplains, singers, instrumentalists, copyists, instrument makers, tuners, etc)—was to dedicate a composition to the monarch. This he duly did in 1587 with his Missa super La dolce vista. At the same time the work pays friendly tribute to the master of the imperial chapel Philippe de Monte by making use of one of the latter’s madrigals, published in 1569. Schoendorff did not stop there, for he also composed a Mass for six voices on a motet by his superior, Usquequo Domine. In addition to this he wrote two motets and a Magnificat (the scholarly literature mistakenly mentions a second). One can only regret the loss of the top two parts in the two six-voice secular motets which Schoendorff wrote when he joined with the finest composers at the court to honour the almoner and director of the chapel in the collection Odae suavissimae. Their strictly syllabic style is quite different from that of the sacred works and suggests the more intimate environment in which they would have been performed.

Philippe de Monte composed motets only in the second part of his career, from 1568 onwards. The two-part motet for six voices Usquequo Domine oblivisceris me?, which Schoendorff chose as the model for his Mass, was published in Venice in 1587. It is a setting of the six verses of Psalm 12 (Vulgate). The use of the Psalms in the Roman Catholic liturgy at this period seems to have been influenced by the Protestant practice of performing them in full. By the late 1580s Philippe de Monte, now a sexagenarian personally affected by the often itinerant life (one need only think of the many imperial diets) and the financial difficulties of the court, was in such bad health and poor spirits that he expressed a desire to resign from the court. In this context, the setting of this Psalm takes on special significance and seems to reflect the Kapellmeister’s state of mind.

Schoendorff’s Missa Usquequo Domine in six voices has been preserved, along with others by such imperial musicians as Philippe de Monte, Carl Luython, Giorgi Flori and Jacob Regnart, in a manuscript compiled in the late sixteenth century for St James’s church in Kuttenberg (Kutná Hora, east of Prague). Philippe de Monte’s motet contains all the ingredients we find in the Mass. The melodic material gradually breaks free from its model, but the six-voice texture is maintained pretty much throughout. The use of six voices became widespread at this time, because this made it possible to double parts and above all to vary the sound by combining them in pairs, in threes, two against four, and so on, thus creating a variety of planes of sound which one might compare to the innovations of perspective in painting (‘Christe eleison’). Another advantage of this technique is that it enables the composer, by giving each group of voices a different part of a phrase, to get through the text more quickly and thus to shorten the piece. This is the principle of dovetailing normally applied in the Gloria and Credo of a Missa brevis. Homophony is used for expressive purposes (in the motet ‘dolorem in corde meo’, ‘Respice’, ‘exaudi me’; in the Mass ‘suscipe deprecationem’, ‘Jesum Christum’, ‘per quem omnia facta sunt’), and when all the voices join forces it is to underline an important point in the text (‘Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam’). We also encounter, as in the motet (at ‘exsultabunt’ and ‘Cantabo’), melismas on ‘Sanctus’ and ‘in nomine’, as well as rhythmic shifts from duple to faster triple time (at ‘Exsultabit cor meum’ in the motet), a device traditionally reserved for the expression of joy or divine perfection: ‘in gloria Dei Patris’.

Schoendorff’s Magnificat sexti toni for five voices comes from a collection of nine settings of that text published in Venice in 1593 by one of his colleagues, the Carmelite friar, tenor and court chaplain Vincenzo Nerito, who dedicated it to Chimarrhaeus. This publication was so successful that it was reissued seven years later by a Nuremberg printer. The Magnificat is sung at Sunday and Festal Vespers. As one of the innovations of the Counter-Reformation, a new Marian feast had been extended to the Church Universal in 1585: the Presentation of the Virgin (21 November). Complying with a wish already expressed a generation previously by the Council of Trent, the setting of the canticle from Luke’s Gospel alternates plainchant with polyphony while respecting the clarity of the Latin prosody, thus guaranteeing the intelligibility of the text (‘et divites dimisit’). However, as the eminent instrumentalist he was, the composer also displays his taste for ornamentation and coloratura (‘ad patres nostros’, ‘in brachio suo’).

The five-voice motet Te decet hymnus, published in Nuremberg in 1600, a setting of the first two verses of Psalm 64 which are sung as the Introit of the Office of the Dead, is faithful to the technique of imitation limited to the entries of the different voices. In the central part homophony makes its appearance with pairs of voices (‘et tibi reddetur’, ‘Exaudi orationem’, ‘ad te omnis’) before a conclusion in freer counterpoint.

The Magnificat quarti toni for four voices by Philippe de Monte is part of a group of eight Magnificat settings (in the eight liturgical tones) which have come down to us in a manuscript of 1602. These works are probably earlier in date than the manuscript, and they may plausibly be linked with the revival of the cult of Mary mentioned above. The texture is often homophonic, with tenor and bass treated in falsobordone. The music generates an atmosphere of intimate mystical clarity.

The five-voice motet Veni Sancte Spiritus, published along with the Te decet hymnus, takes over from plainchant the opening melody in descending thirds of the invocation to the Holy Spirit at Pentecost. The syllabic style sometimes accentuates the prosody (‘et tui amoris’), while runs are used to convey the lightness of the Holy Spirit and the jubilation of the Alleluia. Not only does the head-motif follow a descending curve, but the five voices enter successively from cantus to bassus: this expressive device allows us to ‘hear’ the Holy Spirit descending on the faithful. The spiritual union granted to them despite their diversity of language is twice symbolized by homophony in three voices on the words ‘gentes in unitate fidei congregasti’.

The Italian madrigal La dolce vista della donna mia is a work of the Italian period of Philippe de Monte, known to us from the second edition of his first book of madrigals for six voices (1569). This gently nostalgic piece of an elegiac, inward character was extremely popular and was frequently reprinted, sometimes in lute tablature. Monte himself reused it for a Mass in eight voices for two choirs.

Like the first Mass on this recording, Schoendorff’s Missa super La dolce vista belongs to the tradition of parody Masses, which borrow the themes of a sacred or secular work by a known or anonymous composer in order to exploit and vary their melodic material over the customary five sections of the Ordinary of the Mass (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus–Benedictus, Agnus Dei). This tradition dating from the late Middle Ages enjoyed increasing success during the Renaissance—a success which the Council of Trent attempted to curb, not least because the borrowed material was often popular, frivolous or even erotic in character. Musicians saw in the practice a way to pay tribute to (or shrewdly benefit from the reputation of) an admired colleague or a revered master, as is the case with the two Masses recorded here. The manuscript containing this Mass is preserved in Nuremberg and dates from 1594.

Schoendorff’s Mass, considerably shorter than that of his master of the chapel, retains the same structure and the six voices of the madrigal, along with their division into answering groups of two, three or four voices. This brief, syllabic Mass, conjuring up memories of a madrigal probably enjoyed by an emperor partial to the pleasures of love, in the end complies with both the prescriptions of the Council of Trent and the requirements of a sovereign with little taste for long religious services.

Bénédicte Even-Lassmann © 2011
English: Charles Johnston

Fils de Maximilien II, Rodolphe avait été envoyé en Espagne pour y être éduqué à la cour de son oncle, le très catholique Philippe II, afin de rassurer celui-ci ainsi que Rome sur l’orthodoxie religieuse de la branche autrichienne des Habsbourg. Les luttes religieuses déchiraient en effet l’Occident et la menace turque se maintenait également. De retour à Vienne le jeune archiduc est bientôt élu roi de Hongrie (1572), puis de Bohême (1575) avant d’hériter la couronne impériale de son père inopinément décédé en 1576. À partir de 1583 et jusqu’à sa mort il réside non plus à Vienne dont il juge la résidence trop étroite et peu représentative, mais au Hradschin de Prague. Personnalité humaniste et «pansophique», Rodolphe II voit dans les arts et les sciences la voie à une meilleure compréhension du cosmos et de la révélation biblique. C’est pour établir la relation entre microcosme humain et macrocosme de l’univers qu’il s’entoure des plus illustres savants de son temps: Tycho Brahe, Giordano Bruno, Johannes Kepler pour n’en citer que quelques-uns. Les artistes (peintres, sculpteurs, poètes, orfèvres …) n’ont plus qu’à satisfaire à la plus immodérée de ses passions: la collection. Le peintre Giuseppe Arcimboldo qu’il connaissait depuis toujours puisqu’il avait déjà servi ses père et grand-père, l’éternise même à sa façon en symbole d’abondance automnale (Vertumnus).

Depuis des générations la musique joue un rôle essentiel à la cour, aussi bien dans la vie privée que politique. Dans ce domaine, Rodolphe II qui n’a pas hérité de la passion de son père pour la musique, est intéressé à une continuité entre les règnes. C’est pourquoi il n’hésite pas à reprendre les musiciens de son père avec leur maître, l’illustre Philippe de Monte.

Depuis des générations également la cour fait recruter des musiciens—enfants ou adultes, de préférence les meilleurs—dans les régions septentrionales de l’Empire—aux Pays-Bas et en particulier dans la principauté de Liège—car on y apprécie «le naturel et la perfection ainsi que la grâce mélodieuse que possèdent les hommes et les femmes de ce pays pour chanter et jouer de tous les instruments» (L. Guicciardini, 1567).

Une dizaine de Liégeois se retrouvent donc à Vienne puis Prague sous la baguette de Philippe de Monte. L’un d’entre eux est Philipp Schoendorff, qui représente au 16e siècle finissant le type du musicus complet hérité du Moyen-Âge, alliant le chanteur à l’instrumentiste et le compositeur au pédagogue—ce type de musicien que l’ère baroque toute proche verra peu à peu disparaître. Les œuvres de ce trompettiste liégeois conservées dans des recueils imprimés ou manuscrits de l’époque ont été transcrites et ainsi rendues accessibles aux musiciens d’aujourd’hui. Schoendorff servit successivement trois empereurs: Maximilien II, Rodolphe II et son frère Mathias: 30 ans de musique à la cour impériale!

Dans le recueil Odae suavissimae in gratiam et honorem … D. Jacobi Chimarrhaei … qu’il publie à la fin de sa carrière et dédie à son protecteur et ami paternel Jacques Chimarrhaeus de Ruremonde à l’occasion de son 60e anniversaire, il signe sa préface et fait suivre son nom de «Leodius», c’est-à-dire Liégois. Ni sa date de naissance ni le début de sa formation ne nous sont connus mais on le sait déjà choral chez l’archiduc Mathias. À sa mue, son talent reconnu lui vaut de ne pas être renvoyé dans sa patrie comme il est coutume de le faire, mais d’être accueilli et formé personnellement par le chapelain et altiste de la cour J. Chimarrhaeus, originaire lui aussi du diocèse de Liège. C’est là qu’il s’initie sans doute à la trompette et apprend l’art de la composition d’après les règles de la grande polyphonie dite néerlandaise. Il accueille sans doute aussi la leçon de son compatriote italianisant Lambert de Sayve rencontré lors de ses débuts chez l’archiduc Mathias à Linz. La meilleure façon pour le jeune Schoendorff de se faire remarquer et d’assurer sa position parmi l’impressionnant ensemble de la chapelle musicale rodolphienne—une cinquantaine de musiciens (chapelains, chanteurs, instrumentistes, scribes, luthiers, accordeurs, etc)—est de dédier au souverain quelque composition. C’est ce qu’il fait en 1587 avec sa Missa super La dolce vista. C’est en même temps un hommage amical à son maître de chapelle Philippe de Monte dont il utilise un madrigal paru en 1569. Il n’en reste pas là et compose sur un motet du maître Usquequo Domine une messe à six voix. À cela s’ajoutent deux motets et un Magnificat (la littérature en signale erronément un second). On ne peut que regretter la disparition des deux voix supérieures parmi les six voix des deux motets profanes que Schoendorff composa à l’instar des meilleurs compositeurs de la cour désireux d’honorer l’aumônier et chef de la chapelle musicale dans le recueil Odae suavissimae. Leur style strictement syllabique est bien différent de celui des œuvres sacrées et évoque le cadre plus intime de leur interprétation.

La composition de motets se situe seulement dans la seconde partie de la carrière de Philippe de Monte, à partir de 1568. Le motet à six voix et deux parties Usquequo Domine oblivisceris me? choisi par Schoendorff pour réaliser sa messe a été publié à Venise en 1587. Il reprend les six versets du psaume 12 (Vulgata). L’utilisation liturgique des psaumes dans l’église catholique a d’ailleurs été, semble-t-il, influencée par la pratique du protestantisme qui remettait à l’honneur ces chants dans leur intégralité. À la fin des années 1580 Philippe de Monte, sexagénaire que la vie souvent itinérante (on pense aux nombreuses diètes) et les difficultés financières de la cour touchaient personnellement, voit sa santé et son moral se détériorer au point de vouloir quitter la cour. La mise en musique de ce psaume prend dans ce contexte un relief particulier et semble refléter l’état d’esprit du maître.

La Missa Usquequo Domine à six voix de Philipp Schoendorff a été conservée parmi d’autres dues à la plume de musiciens impériaux comme Philippe de Monte, Carl Luython, Giorgi Flori ou Jacob Regnart dans un manuscrit compilé à la fin du 16e siècle pour l’église St-Jacques de Kuttenberg (Kutná Hora, à l’Est de Prague). Le motet de Philippe de Monte contient tous les ingrédients que nous retrouvons dans la messe. Le matériel mélodique s’émancipe progressivement de son modèle mais la composition à six voix est maintenue. Celle-ci est devenue très fréquente à cette époque car elle permet de doubler des voix et surtout de varier les effets sonores en les combinant 2 par 2, 3 par 3 ou 2 contre 4 etc., créant ainsi différents plans que l’on pourrait comparer aux nouveautés de la perspective en peinture («Christe eleison»). Un autre avantage de cette technique est de permettre au compositeur qui confie à chaque groupe de voix une partie différente d’une phrase, d’avancer plus rapidement dans le texte et de raccourcir ainsi la pièce. C’est le principe du tuilage pratiqué normalement dans les Gloria et Credo d’une Missa brevis. Nous retrouvons l’homophonie expressive (dans le motet «dolorem in corde meo», «Respice», «exaudi me»; dans la messe «suscipe deprecationem», «Jesum Christum», «per quem omnia facta sunt») et quand toutes les voix se rejoignent, c’est pour mettre en valeur un contenu important («Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam»). On retrouve aussi comme dans le motet («exsultabunt», «Cantabo») des mélismes sur «Sanctus», «in nomine» et des changements de rythme, passage du binaire au ternaire plus rapide (dans le motet «Exsultabit cor meum»), procédé traditionnel réservé à l’expression de la joie ou de la perfection divine: «in gloria Dei Patris».

Le Magnificat sexti toni à cinq voix de Schoendorff fait partie d’un recueil de neuf Magnificat publié à Venise en 1593 par un collègue, le carmélite, ténor et chapelain de la cour Vincent Nerito qui le dédie à J. Chimarrhaeus. Cette édition connut un tel succès qu’elle fut reprise sept ans plus tard par un imprimeur de Nuremberg. Le Magnificat est chanté aux vêpres dominicales et festives. Dans le cadre de la Contre-Réforme catholique une nouvelle fête mariale avait été élargie à l’Eglise universelle en 1585: la présentation de la Vierge (21 novembre). Comme souhaité déjà une génération plus tôt par le concile de Trente, ce chant biblique emprunté à l’évangile de Luc alterne les répons en plain-chant avec la polyphonie tout en respectant clairement la prosodie latine et garantissant ainsi la bonne intelligibilité du texte («et divites dimisit»). Cependant, en éminent instrumentiste qu’il est, le compositeur exprime aussi son goût de l’ornementation et de la vocalise («ad patres nostros», «in brachio suo»).

Le motet Te decet hymnus à cinq voix, publié à Nuremberg en 1600, reprend les deux premiers versets du psaume 64 chanté en introït de l’office des morts et se#montre fidèle à la technique de l’imitation limitée à l’entrée des différentes voix. Dans la partie centrale l’homophonie apparaît par couples de voix («et tibi reddetur», «Exaudi orationem», «ad te omnis») avant une finale en contrepoint plus libre.

Le Magnificat quarti toni à quatre voix de Philippe de Monte fait partie d’un ensemble de huit Magnificat (dans les huit tons liturgiques) qui nous sont parvenus dans un manuscrit de 1602. Ces œuvres sont sans doute antérieures à la copie du manuscrit et il n’est pas interdit de les mettre en relation avec ce renouveau du culte marial évoqué plus haut. La polyphonie y est souvent homophone, ténor et basse sont traités en faux-bourdon. Il s’en dégage une atmosphère de clarté mystique et intimiste.

Le motet Veni Sancte Spiritus à cinq voix, publié simultanément au Te decet hymnus, reprend au plain-chant le thème initial fait des tierces descendantes de l’invocation au Saint-Esprit du temps de la Pentecôte. Le syllabisme accentue parfois la prosodie («et tui amoris») tandis que des vocalises expriment la légèreté de l’Esprit («spiritus») ou la jubilation de l’alléluia. Non seulement le motif de tête est descendant mais les entrées des cinq voix se font successivement du cantus au bassus: c’est un moyen expressif qui permet d’«entendre» la descente du Saint-Esprit sur les fidèles. L’union spirituelle accordée malgré la diversité des langues est exprimée à deux reprises par l’homophonie de trois voix sur les paroles «gentes in unitate fidei congregasti».

Le madrigal italien La dolce vista della donna mia est une œuvre de la période italienne de Philippe de Monte connue par la seconde édition de son premier livre de madrigaux à six voix (1569). Ce madrigal plein de douceur nostalgique et d’intériorité élégiaque remporta un grand succès et fut réédité maintes fois, également en tablature de luth. De Monte s’en servit lui-même pour une messe à huit voix en double chœur.

Tout comme la première messe de cet enregistrement, la Missa super La dolce vista de Schoendorff se place dans la tradition des messes-parodie qui utilisent les thèmes d’une composition profane ou religieuse d’un compositeur connu ou anonyme pour en exploiter et varier le matériel mélodique dans le cadre des cinq parties traditionnelles (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus–Benedictus, Agnus Dei). Cette tradition qui remonte au bas Moyen-Âge a remporté à la Renaissance un succès croissant que le concile de Trente a même tenté d’endiguer, tant le matériel musical emprunté avait parfois un caractère populaire, léger voire érotique. Les musiciens voyaient dans cette pratique un moyen de rendre hommage ou de se placer habilement dans la foulée d’un collègue apprécié ou d’un maître vénéré. C’est le cas des deux messes de cet enregistrement. Le manuscrit contenant cette messe est conservé à Nuremberg et daté de 1594.

Sensiblement plus brève que la messe du maître de chapelle, celle de Schoendorff en garde la même structure et conserve aussi les six voix du madrigal et leur répartition en groupe de deux, trois ou quatre voix qui se répondent. Messe très brève, syllabique mais évocatrice d’un madrigal sans doute appréciée par un empereur sensible aux plaisirs amoureux, elle correspond finalement aussi bien aux exigences du concile de Trente qu’aux attentes d’un souverain peu enclin aux longs offices religieux.

Bénédicte Even-Lassmann © 2011

Rudolf war der Sohn Maximilians II. und nach Spanien geschickt worden, um am Hof seines Onkels—dem streng katholischen Philipp II.—erzogen zu werden. Die Absicht dabei war, Philipp (und Rom) gegenüber die orthodoxe Linie des österreichischen Teils der Habsburger Dynastie zu bekräftigen—es war dies zu der Zeit, als die religiösen Unruhen Westeuropa auseinanderrissen und die Bedrohung durch die Türken allgegenwärtig war. Als er nach Wien zurückkehrte, wurde der junge Erzherzog bald zum König von Ungarn gekrönt (1572) und dann auch von Böhmen (1575), bevor er die Kaiserkrone erbte, nachdem sein Vater 1576 plötzlich gestorben war. Von 1583 bis zu seinem Tod residierte er nicht mehr in Wien, wo er den Palast als zu begrenzt und nicht genügend repräsentativ empfand, sondern in der Prager Burg. Als humanistische und „pansophistische“ Persönlichkeit sah Rudolf II. die Künste und Wissenschaften als Weg zum besseren Verständnis des Kosmos und der biblischen Offenbarung. Um das Verhältnis zwischen dem menschlichen Mikrokosmos und dem Makrokosmos des Universums zu ermitteln, umgab er sich mit den bedeutendsten Forschern seiner Zeit—Tycho Brahe, Giordano Bruno und Johannes Kepler, um nur ein paar zu nennen. Künstler wie Maler, Bildhauer, Dichter und Goldschmiede hatten lediglich die Aufgabe, seiner maßlosesten Leidenschaft—dem Sammeln—Genüge zu tun. Der Maler Giuseppe Arcimboldo, den er seit frühester Kindheit kannte, da dieser bereits seinem Vater und Großvater gedient hatte, verewigte ihn sogar auf seine Weise als Sinnbild des Überflusses des Herbsts (Vertumnus).

Bereits seit Generationen hatte die Musik sowohl in der Privatsphäre als auch im politischen Leben des Hofes eine wichtige Rolle gespielt. Obwohl er nicht die Musikleidenschaft seines Vaters geerbt hatte, war Rudolf II. doch daran interessiert, in seiner Herrschaft Kontinuität zu gewährleisten. Daher engagierte er auch ohne Zögern die Musiker seines Vaters zusammen mit ihrem Meister, dem berühmten Philippe de Monte.

Ebenfalls seit Generationen hatte der Hof Musiker (Kinder und Erwachsene, und idealerweise die besten) aus den nördlichen Regionen des Reichs—die Niederlande und besonders das Fürstbistum Lüttich—angestellt, da man „die natürliche Perfektion und melodiöse Anmut der Männer und Frauen dieser Gegend, wenn sie singen oder ein Instrument spielen“ bewunderte (Lodovico Guicciardini, 1567).

So fanden sich also etwa ein Dutzend Musiker aus Lüttich in Wien, später in Prag, die von Philippe de Monte geleitet wurden. Einer von ihnen war Philipp Schoendorff, sozusagen ein mittelalterlicher Universal-Musikus, der im späten 16. Jahrhundert als Sänger, Instrumentalist, Komponist und Pädagoge tätig war—eben der Musikertypus, der in der sich ankündigenden Barockzeit langsam verschwinden sollte. Die Werke dieses Trompeters aus Lüttich sind in zeitgenössischen Manuskripten und Druckausgaben überliefert und wurden nun transkribiert, so dass sie für die heutigen Musiker zugänglich sind. Schoendorff diente drei Kaisern in Folge, Maximilian II., Rudolf II. und dessen Bruder Matthias: 30 Jahre Musik am kaiserlichen Hof.

In der Sammlung Odae suavissimae in gratiam et honorem … D. Jacobi Chimarrhaei …, die Schoendorff gegen Ende seiner Karriere publizierte und seinem Gönner und väterlichen Freund Jacobus Chimarrhaeus von Roermond anlässlich seines 60. Geburtstags widmete, steht nach seiner Unterschrift beim Vorwort „Leodius“ (aus Lüttich). Es ist weder sein Geburtsdatum überliefert noch, wann seine Ausbildung begann, doch weiß man, dass er an dem Hof von Erzherzog Matthias bereits Chorknabe war. Als er in den Stimmbruch kam, wurde er aufgrund seines Talents nicht in seine Heimat zurückgeschickt, was normalerweise geschah, sondern von dem Hofprediger und Altus Jacobus Chimarrhaeus, der ebenso aus dem Bistum Lüttich stammte, aufgenommen und ausgebildet. Zweifellos begann er hier mit dem Trompetenspiel und lernte die Kompositionskunst anhand der Regeln der großen niederländischen Polyphonie-Tradition. Wahrscheinlich nahm er auch Stunden bei seinem Landsmann Lambert de Sayve, der vom italienischen Stil beeinflusst war und den er zu Beginn seiner Karriere bei dem Erzherzog Matthias in Linz kennengelernt hatte. Am besten konnte der junge Schoendorff auf sich aufmerksam machen und seine Position innerhalb des imposanten Musikerensembles der Kapelle Rudolfs—etwa 50 Musiker (Geistliche, Sänger, Instrumentalisten, Kopisten, Instrumentenbauer, Stimmer usw.)—einnehmen, indem er dem Monarchen eine Komposition widmete. Das tat er auch im Jahre 1587 mit seiner Missa super La dolce vista. Gleichzeitig zollte er mit dem Werk dem kaiserlichen Kapellmeister Philippe de Monte Tribut, indem er eines seiner Madrigale, das 1569 herausgegeben worden war, verarbeitete. Doch war das nicht alles—Schoendorff komponierte zudem eine Messe für sechs Stimmen über eine Motette seines Vorgesetzten, Usquequo Domine. Daneben schrieb er zwei Motetten und ein Magnificat (in der Fachliteratur ist irrtümlicherweise noch von einem zweiten die Rede). Bedauerlich ist der Verlust der beiden Oberstimmen der beiden sechsstimmigen weltlichen Motetten, die Schoendorff komponierte, als er sich mit den besten Komponisten des Hofes zusammentat, um den Almosenier und Leiter der Kapelle mit der Sammlung Odae suavissimae zu ehren. Der streng syllabische Stil dieser Motetten unterscheidet sich merklich von dem Stil der geistlichen Werke und deutet eine intimere Sphäre an, in der sie aufgeführt wurden.

Philippe de Monte wandte sich erst in der zweiten Hälfte seiner Karriere, ab 1568, der Komposition von Motetten zu. Die zweiteilige Motette für sechs Stimmen Usquequo Domine oblivisceris me?, auf der Schoendorffs Messe basiert, wurde 1587 in Venedig publiziert. Es ist dies eine Vertonung von sechs Versen aus Psalm 12 (Vulgata). Der liturgische Gebrauch von Psalmen in der katholischen Kirche zu dieser Zeit scheint von der protestantischen Praxis beeinflusst gewesen zu sein, in der sie vollständig aufgeführt wurden. Gegen Ende der 1580er Jahre war Philippe de Monte bereits in seinen Sechzigern und von dem unsteten Leben (man denke nur an die zahlreichen Reichstage) und den finanziellen Schwierigkeiten des Hofs persönlich betroffen. Sein gesundheitlicher Zustand und seine psychische Verfassung waren derart schlecht, dass er sich vom Hof zurückziehen wollte. In diesem Zusammenhang nimmt die Vertonung dieses Psalms eine besondere Bedeutung an und scheint die Stimmung des Kapellmeisters widerzuspiegeln.

Schoendorffs Missa Usquequo Domine zu sechs Stimmen ist, zusammen mit anderen Werken von kaiserlichen Musikern wie etwa Philippe de Monte, Carl Luython, Giorgi Flori und Jacob Regnart, in einem Manuskript überliefert, das gegen Ende des 16. Jahrhunderts für die Jakobskirche in Kuttenberg (Kutná Hora, östlich von Prag gelegen) zusammengestellt wurde. In Philippe de Montes Motette finden sich alle Bestandteile, die auch in der Messe zutage treten. Das melodische Material löst sich allmählich von seinem Vorbild, doch bleibt die sechsstimmige Textur praktisch durchgehend erhalten. Der Gebrauch von sechs Stimmen breitete sich zu der Zeit mehr und mehr aus, da damit Stimmverdopplungen ermöglicht wurden und vor allem der Klang sich durch Kombinationen von Stimmpaaren, Dreiergruppen, zwei gegen vier Stimmen und so weiter variieren ließ—es ist dies in der Malerei vielleicht vergleichbar mit den Innovationen, die die Perspektive bot („Christe eleison“). Ein weiterer Vorteil dieser Technik ist, dass der Komponist die Möglichkeit hat, schneller durch den Text zu kommen (und damit das Stück zu verkürzen), wenn er jeder Stimmgruppe einen unterschiedlichen Textteil gibt. Es ist dies das Prinzip des Verzahnens, das normalerweise im Gloria und Credo einer Missa brevis angewandt wurde. Homophonie wird für expressive Zwecke eingesetzt („dolorem in corde meo“, „Respice“ und „exaudi me“ in der Motette und „suscipe deprecationem“, „Jesum Christum“ und „per quem omnia facta sunt“ in der Messe) und wenn alle Stimmen zusammenkommen, so passiert dies, um eine wichtige Stelle im Text zu betonen („Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam“). Zudem finden sich, ebenso wie in der Motette (bei „exsultabunt“ und „Cantabo“), Melismen bei „Sanctus“ und „in nomine“ sowie Rhythmuswechsel vom Zweiertakt zum schnelleren Dreiertakt (bei „Exsultabit cor meum“ in der Motette), ein Stilmittel, das traditionell für den Ausdruck der Freude oder göttlicher Perfektion reserviert war: „in gloria Dei Patris“.

Schoendorffs Magnificat sexti toni für fünf Stimmen stammt aus einer Sammlung mit neun Vertonungen dieses Texts, die 1593 in Venedig von einem seiner Kollegen, dem Karmelitermönch, Tenor und Hofprediger Vincenzo Nerito herausgegeben worden war, die er Chimarrhaeus widmete. Diese Publikation war derart erfolgreich, dass sie sieben Jahre später von einem Nürnberger Drucker noch einmal aufgelegt wurde. Das Magnificat wird zur Vesper an Sonn- und Feiertagen gesungen. Im Zuge der Gegenreformation führte die katholische Kirche 1585 einen neuen Marienfesttag ein: Unsere liebe Frau in Jerusalem (21. November). In der Vertonung des Canticums aus dem Lukasevangelium werden Cantus-planus-Responsorien mit Polyphonie alterniert, wobei die Deutlichkeit der lateinischen Prosodie beachtet und damit die Textverständlichkeit („et divites dimisit“) gewährleistet wird, was bereits eine Generation vorher beim Tridentiner Konzil verlangt worden war. Als bedeutender Instrumentalist jedoch zeigt der Komponist hier auch seine Vorliebe für Ornamentation und Koloratur (bei „ad patres nostros“ und „in brachio suo“).

Die fünfstimmige Motette Te decet hymnus, die 1600 in Nürnberg publiziert wurde, ist eine Vertonung der ersten beiden Verse aus Psalm 64, die als Introitus der Totenmesse gesungen werden, und hält sich an die Imitationstechnik, die auf die Einsätze der verschiedenen Stimmen begrenzt ist. Im zentralen Teil treten homophone Stimmpaare auf („et tibi reddetur“, „Exaudi orationem“ und „ad te omnis“), bevor der Schlussteil in freierem Kontrapunkt folgt.

Das Magnificat quarti toni für vier Stimmen von Philippe de Monte ist Teil einer Gruppe von acht Magnificat-Vertonungen (in den acht Psalmtönen), die in einem Manuskript von 1602 überliefert sind. Diese Werke entstanden wahrscheinlich deutlich früher als das Manuskript und es ist durchaus denkbar, dass sie im Zuge des oben erwähnten wiederauflebenden Marienkults entstanden. Die Textur ist zumeist homophon gehalten, wobei Tenor und Bass im Fauxbourdon-Satz stehen. Die Musik erzeugt eine Atmosphäre intimer mystischer Klarheit.

Die fünfstimmige Motette Veni Sancte Spiritus wurde zusammen mit Te decet hymnus herausgegeben und greift die Anfangsmelodie des Cantus planus auf, die aus absteigenden Terzen besteht, mit denen der Heilige Geist zu Pfingsten angerufen wird. Der syllabische Stil akzentuiert zum Teil die Prosodie („et tui amoris“), während die Läufe dazu dienen, die Leichtigkeit des Geistes („Spiritus“) und das Jubeln des Alleluia darzustellen. Das Kopfmotiv erscheint nicht nur in einer absteigenden Kurve, sondern die fünf Stimmen setzen auch nacheinander, vom Cantus bis zum Bassus, ein. Dank diesem expressiven Stilmittel können wir den Heiligen Geist zu den Gläubigen hinabsteigen „hören“. Der spirituelle Zusammenhalt, der trotz der verschiedenen Sprachen vorherrscht, wird zweimal mit einem homophonen Satz bei den Worten „gentes in unitate fidei congregasti“ ausgedrückt.

Das italienische Madrigal La dolce vista della donna mia ist ein Werk der italienischen Schaffensperiode Philippe de Montes, die uns heute durch die zweite Auflage seines ersten Madrigal-Bandes für sechs Stimmen (1569) bekannt ist. Dieses leicht nostalgisch anmutende Stück besitzt einen elegischen, nach innen gerichteten Charakter und war derart populär, dass es oft neu gedruckt wurde, manchmal sogar als Lautentabulatur. Monte selbst verwendete es für eine achtstimmige, doppelchörige Messe wieder.

Ebenso wie die erste Messe der vorliegenden Aufnahme gehört auch Schoendorffs Missa super La dolce vista der Tradition der Parodiemessen an. Hierbei wurden Themen geistlicher oder weltlicher Werke von bekannten oder anonymen Komponisten entlehnt, um das jeweilige melodische Material in den gebräuchlichen fünf Teilen des Messordinariums (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus– Benedictus, Agnus Dei) auszuwerten und zu variieren. Diese Tradition stammte aus dem Spätmittelalter und war in der Renaissance zunehmend beliebt—ein Erfolg, den der Tridentiner Konzil zu dämpfen suchte, nicht zuletzt, da das ursprüngliche Material oft populärer, frivoler oder sogar erotischer Herkunft war. Für die Musiker war diese Praxis eine Möglichkeit, einem bedeutenden Kollegen oder verehrten Meister Tribut zu zollen (oder in geschickter Weise von dessen Ruf zu profitieren), und das ist auch der Fall bei den beiden hier eingespielten Messen. Das Manuskript, in dem diese Messe aufgeführt ist, wird in Nürnberg aufbewahrt und stammt aus dem Jahre 1594.

Schoendorffs Messe ist deutlich kürzer als die seines Kapellmeisters, behält jedoch dieselbe Struktur und die sechs Stimmen des Madrigals, ebenso wie die Stimmteilungen in einander antwortende Gruppen von zwei, drei oder vier Stimmen, bei. Diese kurze, syllabische Messe ruft Erinnerungen an ein Madrigal ins Gedächtnis, das wahrscheinlich von einem Kaiser geschätzt wurde, der sich gerne den Liebesfreuden hingab. Letztendlich erfüllt das Werk sowohl die Vorschriften des Tridentiner Konzils als auch die Anforderungen eines Herrschers, der keinen Wert auf lange Gottesdienste legte.

Bénédicte Even-Lassmann © 2011
Deutsch: Viola Scheffel