As a young struggling violin teacher in Worcester, Elgar often played chamber music. An early friendship was with a Dr Buck, a keen amateur cellist; Elgar used to visit him at his home in Yorkshire, and play—and compose—little pieces for the family music-making. Then some of the friends ‘Pictured Within’ the Enigma Variations were his ensemble partners. His Op 8 and Op 9, which he destroyed, were a string quartet and a violin sonata. He longed to write quartets ‘but nobody wanted them’. In 1907 his ever-admiring wife noted: ‘E. writing his IVt. all day—beautiful’. Sketches from that were subsumed in his First Symphony and in The Music Makers. He was in fact drafting chamber music all through his life.

During the Great War Elgar had not composed big symphonic works, just patriotic and occasional pieces for the stage. His home was in London, but to escape from town life in 1917 he rented a cottage called Brinkwells among remote woods in West Sussex. There, with no musicians around him, wholly into his imagination came a rush of chamber music: a Violin Sonata, Op 82, a String Quartet, Op 83, and a Piano Quintet, Op 84. He began the Quartet in the summer of 1918, completing it on Christmas Eve, and completed the Quintet some weeks into 1919.

In March 1918 he had to have infected tonsils removed. In those days, such an operation on a man of sixty was severe. Within days he began the Piacevole of the Quartet. Back at Brinkwells he charted the changing seasons: ‘heavenly … nightingales in May … young birds hatching … high summer, rich full & perfect … wheat cut … the sun climbing over our view in golden mist … cold but vividly bright’. But there was sadness too, in the many references to the old days; friends were dying, Lady Elgar’s health was failing, the war had changed his world. He was aware he was not breaking new ground: ‘I know it does not carry us any further’, he wrote of his summer’s music, ‘but it is full of golden sounds and I like it. But you must not expect anything violently chromatic or cubist.’

The chamber works are indeed conservative, both for their date, and if compared with Elgar’s earlier big works. His first audience was taken aback. This was his first published chamber music, and he was writing as though Schoenberg, Stravinsky and Holst did not exist. Possibly recognizing in himself no wish to absorb recent idioms, he went his own way easily. But surface impressions can be deceptive. What is remarkable is how unalike the two works are. The String Quartet is nervy, inward, plaintive; the Piano Quintet is spacious, noble, a little sinister—Elgar said that it ran ‘gigantically in a large mood’.

The mood of the String Quartet in E minor Op 83 is wry, the sharp rhythmic gestures at odds with the hollow, irresolute harmonies. The first movement is intricate, with subtle internal cross-references. The tonality is fluid. The first two bars are in E minor but rise to a D natural, giving a modal flavour. Elgar often avoids root-position chords, and relates keys by minor thirds rather than by more conventional fifths. The second subject sounds smooth and lyrical but its rhythm turns out to be an expansion of the jerky first subject. When it is developed the viola has it between soaring violin and plunging cello. Recapitulated, it becomes sad and inarticulate, broken by rests. It is extraordinary that this highly strung music should flow so spontaneously. There is a coming to terms with life here, an experienced but undogmatic voice.

The second movement sounds artless. Piacevole, Elgar directed it—‘agreeable, pleasant’. Elgar’s wife likened it to ‘captured sunshine’: perhaps the long spells of drowsy repetitions against pedal points made her think of the ‘sound of bees and insects on a hot summer’s afternoon’. But there are also stabs of pain, and the sound, though sweet, is thin, often in only three parts, sprinkled with harmonics and finally muted. This sunshine is fitful and autumnal.

Lady Elgar wrote that the finale is ‘most fiery & sweeps along like Galloping of Squadrons’. The thrust and resolution of the opening justify that description, as does the breadth of the ending. The second subject allows some relaxation, but a phrase from it is then vigorously propelled, so bringing together the motoric power of the first subject and the lyricism of the second.

The Piano Quintet in A minor Op 84 is a more ambitious, more expansive work than the Quartet. Bernard Shaw wrote to Elgar that it was: ‘the finest thing of its kind since Coriolan. I don’t know why I associated the two; but I did: there was the same quality—the same vein.’ It was an unexpected association, a quintet and a theatre overture which do not begin alike in any literal way. But the ‘of its kind’ must have meant that Shaw was alert to the compressed force in Elgar’s introduction: the serious confrontation of the slow, emotionally rather blank piano theme in octaves, against the insistent stabbing strings and the highly personal chromatic passage that follows. The piano theme reflects the plainsong chant Salve regina. Only the first four notes, A-G-A-D, are a direct link, but the effect is austere. The imploring chromatic passage, the cello rising against the drop of the other strings, portrays human anguish. The whole Quintet is haunted by this drama.

The second subject—swaying violins in thirds in a languorous dance, in A major with G naturals and B flats—sounds Spanish. The sublime Adagio reaches a profound romantic stillness; the finale is vigorous and handsome. But the full implications of the first movement are not revealed until the middle of the last movement, where ghostly presences return; confidence falters, and memories and presentiments play out some interior drama, dispelled as the recapitulation gathers strength.

Elgar dedicated the Quintet to the critic Ernest Newman, who wrote of the ‘quasi-programme that lies at the base of the work’. The primitive isolated cottage, and the music Elgar composed there, have gathered associations and myths around them. Early biographers wrote of a legend that a group of dead, twisted trees near Brinkwells were the forms of Spanish monks struck by lightning while performing impious rites. Lady Elgar’s diary about the Quintet refers to the sad and sinister trees and the ‘wail for their sins’. She records a visit during the composition by Algernon Blackwood, teller of occult tales, and of Elgar’s reading Bulwer-Lytton’s A Strange Story. But research has since shown that there was no settlement of Spanish monks in Sussex, and no local knowledge of the legend.

However, the story was published while Elgar was alive and he didn’t contradict it. That makes the matter more, not less, interesting, for it seems likely that the Spanish monks, the blasphemous dance and the lightning blast of retribution were fastened by Elgar’s own imagination onto the twisted trees; and who can be sure whether the music, shaping itself in his subconscious, suggested the ‘legend’, or the ‘legend’ the music? Lady Elgar felt too that the ‘wonderful weird beginning’ of the Quintet had the same atmosphere as Owls, Elgar’s part-song of 1907 to his own eerie and nihilistic words: ‘What is that? … Nothing […] A wild thing hurt but mourns in the night […] All that could be is said.’

So all those experiences formed the background to Elgar’s Quintet. The details matter less than that there is some great drama being played out. After private run-throughs the two works were performed on 21 May 1919 at Wigmore Hall in London by Albert Sammons, W H Reed, Raymond Jeremy, Felix Salmond and William Murdoch.

A surprise for that 1919 audience was that Elgar used the piano in the Quintet. He wrote very little piano music. His only major solo piece, the Concert Allegro composed for Fanny Davies, was unpublished. Nevertheless, as a child he was famed for his improvising: ‘The violin is my instrument, not the piano. I scramble through things orchestrally in a way that would madden with envy all existing pianists.’ Bernard Shaw, after hearing Elgar play the Quintet, said the same thing, wrapped up in blarney: ‘There are some piano embroideries on a pedal point that didn’t sound like a piano or anything else in the world, but quite beautiful … they require a touch which is peculiar to yourself, and which struck me the first time I ever heard you larking about with a piano.’ Elgar’s recordings (1929) of his ‘Improvisations’ reveal him as an enchanting pianist, and more little piano pieces exist than is generally known. Piers Lane gave the first known public performance of four such pieces at Potton Hall, Suffolk, on 2 July 2010.

The earliest is the March in D major of 5 August 1887 (MS 118 at the Elgar Birthplace Museum), a cheerful forerunner of Pomp and Circumstance with a trio that Elgar marked ‘sugary’. The same year he composed the Laura Valse, probably for a soprano from Stratford whose family discouraged the attentions of the obscure music teacher. The autograph belonged to Steve Race, Elgarian and collector as well as radio personality. It was confirmed as being in Elgar’s hand for the 2001 New Grove Dictionary, and Race recorded the piece for a talk he gave to the Elgar Society. Since his death in 2009 the autograph has not been found, but Laura was transcribed from Race’s performance on cassette by the composer Tim Murray.

Mina (the name of Elgar’s Cairn Terrier) is known in its orchestral version of 1933. Piano sketches and a fair copy exist in the British Library. When Elgar sent it and other pieces to Keith Prowse he allowed that ‘they can be adapted to any [arrangement] you think fit’. An edition was published in 2005 by David Patrick, and Piers Lane made his from all the available sources.

The Impromptu is quite unknown. In 1932 Elgar visited Belfast to conduct The Dream of Gerontius. After the composer’s death the BBC producer there, Godfrey Brown, wrote in a letter of condolence to Elgar’s daughter: ‘He sent my secretary (Miss Dales) a little piece of music in the style of a nocturne made out of her initials, and which he wrote specially for her. This she has framed and is, of course, exceedingly proud of it.’ The autograph was bought at Sotheby’s by Richard Westwood-Brookes, who has kindly given permission for its use. Elgar begins it with her initials, E[velyn]-F[rances]-B[arron]-D[ales], sounds them again in an inner voice, and ends inconclusively, with an imperfect cadence and his own initials, an octave E-E. The Impromptu lasts a mere 27 seconds; Elgar was 72 at the time; it is as romantic as anything he ever composed.

Diana McVeagh © 2011

Lorsqu’il était un jeune professeur de violon tirant le diable par la queue, à Worcester, Elgar jouait souvent de la musique de chambre. Très tôt, il se lia d’amitié avec un certain Dr Buck, un fervent violoncelliste amateur auquel il rendait souvent visite, dans le Yorkshire, jouant—mais aussi composant—des œuvrettes pour toute la famille. Ainsi certains des amis «dépeints dans» les Enigma Variations étaient-ils ses partenaires de musique de chambre. Les opp. 8 et 9 qu’il détruisit étaient un quatuor à cordes et une sonate pour violon. Il aspirait à écrire des quatuors «mais personne n’en voulait». En 1907, sa femme, indéfectible admiratrice, nota: «E. écrivant toute la journée son quatuor—magnifique.» Il en intégra des esquisses dans sa Symphonie no 1 et dans The Music Makers. En réalité, jamais il ne cessa d’ébaucher de la musique de chambre.

Durant la Grande Guerre, Elgar ne rédigea pas de vastes œuvres symphoniques, juste des pièces patriotiques et de circonstance, pour la scène. Il habitait Londres mais, pour échapper à la vie citadine, il loua, en 1917, Brinkwells, un cottage situé au cœur de bois isolés, dans le West Sussex. Là, sans musicien autour de lui, il vit un flot de musique de chambre jaillir de son imagination: la Sonate pour violon, op. 82, le Quatuor à cordes, op. 83, et le Quintette avec piano, op. 84. À l’été de 1918, il commença le Quatuor, qu’il acheva la veille de Noël; le Quintette suivit dans les premières semaines de 1919.

En mars 1918, on avait dû lui retirer les amygdales, infectées—une opération alors sérieuse sur un homme de soixante ans. Au bout de quelques jours, il commença la Piacevole de son Quatuor. De retour à Brinkwells, il détailla le fil des saisons: «merveilleux … rossignols en mai … les oisillons éclosent … plein été, riche et parfait … blés coupés … le soleil qui monte au-dessus de notre paysage, dans la brume dorée … frais mais vivement éclatant». La tristesse est là, cependant, dans les nombreuses références aux jours anciens; les amis mouraient, Lady Elgar s’étiolait, la guerre avait changé l’univers du compositeur, conscient de ne pas faire œuvre de pionnier: «Je sais qu’elle ne nous fait pas avancer», écrivit-il à propos de sa musique estivale, «mais elle regorge de sonorités dorées et je l’aime bien. Mais ne vous attendez pas à quoi que ce soit de violemment chromatique ou cubiste.»

De fait, ces œuvres de chambre sont conservatrices pour leur époque et même comparé à de grandes pages elgariennes antérieures. Le premier auditoire fut dérouté. Ce furent ses premières musiques de chambre publiées, et il les écrivit comme si Schoenberg, Stravinsky et Holst n’existaient pas. Refusant peut-être intérieurement d’absorber les idiomes récents, il alla aisément son propre chemin. Mais les premières impressions peuvent être trompeuses. Ce qui est remarquable, c’est combien ces deux œuvres sont dissemblables. Autant le Quatuor à cordes est fébrile, introverti, plaintif, autant le Quintette avec piano est spacieux, majestueux, un rien sinistre—«gigantesquement, dans un climat ample», dit Elgar.

L’atmosphère du Quatuor à cordes en ré mineur op. 83 est désabusée: les gestes rythmiques tranchés s’opposent aux harmonies vaines, irrésolues. Le premier mouvement, complexe, présente de subtiles références internes. La tonalité est fluide. Les deux premières mesures sont en mi mineur mais se haussent à un ré naturel, d’où une saveur modale. Elgar évite souvent les accords à l’état fondamental et préfère, pour relier les tonalités, les tierces mineures aux quintes, davantage conventionnelles. Le second sujet paraît doux et lyrique, mais son rythme s’avère être un développement du premier sujet saccadé. Une fois développé, il passe à l’alto, entre le violon qui monte en flèche et le violoncelle qui plonge. Réexposé, il devient triste et inarticulé, brisé par des pauses. Il est extraordinaire qu’une musique aussi tendue s’écoule si spontanément. Il y a là un face à face avec la vie, une voix expérimentée mais non dogmatique.

Le second mouvement semble naturel. Piacevole, intime Elgar—«agréable, plaisant». Sa femme apparentait ce passage à «l’éclat du soleil capturé»: peut-être les longs moments de répétitions engourdies, contre des pédales, lui rappelaient-ils «le bruit des abeilles et des insectes par une chaude après-midi d’été». Mais il y a aussi des élancements de douleur et le son, quoique doux, est fluet, souvent à trois parties seulement, saupoudré d’harmoniques et, pour finir, avec sourdine. Il s’agit là d’un soleil intermittent, automnal.

Le finale, écrivit Lady Elgar, est «des plus fougueux, et il entraîne tel un galop d’escadron». Le dynamisme et la résolution de l’ouverture justifient une telle description, tout comme l’ampleur de la conclusion. Le second sujet autorise un brin de détente, mais une de ses phrases, vigoureusement propulsée, réunit ensuite la puissance motorique du premier sujet et le lyrisme du second.

Le Quintette avec piano en la mineur op. 84 est plus ambitieux, plus expansif que le Quatuor. Bernard Shaw écrivit à Elgar qu’il était «dans son genre, la plus belle chose depuis Coriolan. J’ignore pourquoi j’ai associé les deux, mais c’est ainsi: il y a la même qualité—la même veine». Violà vraiment une association inattendue, un quintette et une ouverture de théâtre, qui ne commencent absolument pas pareil. Mais le «dans son genre» devait vouloir dire que Shaw était sensible à toute la force comprimée dans l’introduction d’Elgar: la grave confrontation entre le lent thème pianistique, émotionnellement assez vide, en octaves, et les insistantes cordes lancinantes, ainsi que le passage chromatique suivant, tout personnel. Le thème pianistique reflète le plain-chant Salve regina. Seules les quatre premières notes, la-sol-la-ré, forment un lien direct, pour un effet toutefois austère. Le passage chromatique implorant, avec le violoncelle s’élevant sur fond de chute des autres cordes, figure l’angoisse humaine. Tout le Quintette est hanté par ce drame.

Le second sujet—d’oscillants violons en tierces dans une danse langoureuse, en la majeur avec des sols naturels et des si bémols—sonne espagnol. Le sublime Adagio atteint à une profonde quiétude romantique; le finale est vigoureux et beau. Mais tous les sous-entendus du premier mouvement ne sont pas levés avant le milieu du dernier mouvement, où les présences fantomatiques ressurgissent, la confiance vacille, et les souvenirs, les pressentiments jouent un drame intérieur, chassé quand la réexposition gagne en force.

Le Quintette est dédié au critique Ernest Newman, qui évoqua le «quasi-programme à [sa] base». Le rustique cottage isolé, et la musique qu’Elgar y composa, ont nourri des associations, des mythes. Les premiers biographes parlèrent d’une légende selon laquelle un groupe d’arbres morts, déjetés, près de Brinkwells, serait les silhouettes de moines espagnols foudroyés en plein rite impie. Le journal de Lady Elgar évoque, à propos du Quintette, les tristes arbres sinistres et les «gémissements pour leurs péchés». Elle rapporte que, pendant la composition, Algernon Blackwood, conteur d’histoires occultes, alla voir Elgar, et qu’il lut A Strange Story de Bulwer-Lytton. Mais, depuis, la recherche a montré qu’aucun moine espagnol ne s’est installé dans le Sussex et que personne, sur place, ne connaît cette légende.

Reste que cette histoire fut publiée du vivant d’Elgar et que celui-ci ne la démentit pas. Ce qui rend la chose non pas moins, mais plus intéressante car il semble probable que les moines espagnols, la danse blasphématoire et la foudre vengeresse aient été liés à l’imagination d’Elgar face aux arbres déjetés; et qui peut dire avec certitude si ce fut la musique qui, en se forgeant dans son subconscient, suggéra la «légende», ou l’inverse? Lady Elgar ressentit, elle aussi, que le «merveilleux début surnaturel» du Quintette présentait la même ambiance que Owls, le part-song composé par Elgar en 1907 sur ses propres paroles lugubres et nihilistes: «Qu’est-ce? … Rien […] Une chose farouche blessée mais qui pleure dans la nuit […] Tout ce qui pourrait être est dit.»

Toutes ces expériences formèrent le terreau du Quintette d’Elgar. Les détails importent moins que le fait qu’un grand drame est en train de se jouer. Après des répétitions privées, les deux œuvres furent exécutées le 21 mai 1919 au Wigmore Hall de Londres par Albert Sammons, W. H. Reed, Raymond Jeremy, Felix Salmond et William Murdoch.

En 1919, le public fut surpris d’entendre un piano dans le Quintette. Elgar écrivit en effet fort peu pour cet instrument—son unique grande œuvre solo, le Concert Allegro rédigé pour Fanny Davies, ne fut pas publiée. Enfant, il était pourtant célèbre pour ses improvisations: «Le violon est mon instrument, pas le piano. Je me jette dans les choses orchestralement, d’une manière qui rendrait fous de jalousie tous les pianistes vivants.» Après avoir entendu Elgar exécuter au piano son Quintette, Bernard Shaw dit de même, enrobé de flatterie: «Certaines broderies sur une pédale ne ressemblaient pas à du piano ni à quoi que ce soit d’autre, mais elles étaient de toute beauté … elles requièrent un toucher qui vous est propre et qui m’a frappé la toute première fois que je vous ai entendu faire le fou au piano.» Les «Improvisations» enregistrées par Elgar en 1929 nous montrent quel pianiste enchanteur il était, et il signa plus de petites pièces pianistiques que ce qu’on connaît généralement. Piers Lane en joua quatre à Potton Hall (Suffolk), le 2 juillet 2010—ce fut là leur première exécution publique connue.

La plus ancienne, Marche en ré majeur, date du 5 août 1887 (MS 118 au Elgar Birthplace Museum) et est la riante devancière de Pomp and Circumstance, avec un trio marqué «sucré». La même année, Elgar composa la Laura Valse, probablement pour une soprano de Stratford dont la famille découragea les attentions de l’obscur professeur de musique qu’il était. L’autographe appartenait à Steve Race, collectionneur, elgarien et homme de radio. Le New Grove Dictionary de 2001 confirma qu’il était bien de la main d’Elgar et Race enregistra l’œuvre pour une causerie à la Elgar Society. Mais depuis sa mort en 2009, l’autographe reste introuvable et c’est le compositeur Tim Murray qui a transcrit Laura à partir d’une cassette de l’interprétation de Race.

De Mina (le cairn-terrier d’Elgar), on connaît la version orchestrale de 1933. La British Library en conserve des esquisses pianistiques et une copie au propre. Elgar l’envoya, avec d’autres pièces, à Keith Prowse, qu’il autorisa à les «[adapter] à n’importe quel [arrangement] que vous jugerez bon». Une édition parut en 2005, réalisée par David Patrick; Piers Lane a conçu la sienne à partir de toutes les sources disponibles.

L’Impromptu est totalement inconnu. En 1932, Elgar alla diriger Belfast The Dream of Gerontius. Après sa mort, le producteur de la BBC, Godfrey Brown, écrivit dans une lettre de condoléances à sa fille: «Il envoya à ma secrétaire (Miss Dales) un petit morceau en style de nocturne écrit spécialement pour elle, à partir de ses initiales. Elle l’a fait encadrer et en est, bien sûr, excessivement fière.» L’autographe fut acheté chez Sotheby’s par Richard Westwood-Brookes, qui en a gentiment autorisé l’utilisation. Elgar commence par les initiales de la secrétaire, mi [E-velyn]–fa [F-rances]– si [B-arron]–ré [D-ales], qu’il fait de nouveau résonner à une voix intérieure avant de terminer de manière peu concluante, avec une cadence impartaite et ses initiales à lui, une octave mi-mi [E-E]. Le tout dure seulement vingt-sept secondes; Elgar avait alors soixante-douze ans et jamais il n’avait composé quelque chose d’aussi romantique.

Diana McVeagh © 2011
Français: Hypérion

In jungen Jahren, als er sich sein Brot mühsam als Geigenlehrer in Worcester verdiente, spielte Elgar oft Kammermusik. Eine frühe Freundschaft pflegte er mit einem eifrigen Laien-Cellisten, Dr. Buck. Elgar besuchte ihn häufig in seinem Haus in Yorkshire und spielte—und komponierte—kleine Hausmusik-Stücke für die Familie. Elgar versah seine berühmten Enigma-Variationen mit einer Widmung an „My friends pictured within“ (Meine Freunde, die darin dargestellt sind), und einige dieser Freunde waren auch seine Ensemble-Partner. Seine Opera 8 und 9, die er vernichtete, waren ein Streichquartett und eine Violinsonate. Er sehnte sich geradezu danach, Quartette zu schreiben, „doch niemand wollte sie“. 1907 notierte seine ihn stets bewundernde Frau: „E. schreibt den ganzen Tag sein Quartett—wunderschön“. Skizzen daraus wurden in seiner Ersten Symphonie und in den Music Makers zusammengefasst. Tatsächlich fertigte er sein ganzes Leben lang Skizzen für Kammermusik an.

Während des Ersten Weltkriegs komponierte Elgar keine großen symphonischen Werke, sondern nur patriotische Stücke und Gelegenheitswerke für die Bühne. Er wohnte in London, doch um dem Stadtleben zu entfliehen, mietete er sich 1917 ein kleines Landhäuschen namens Brinkwells in einem abgeschiedenen Wald in West Sussex. Hier befand er sich nicht in der Gesellschaft anderer Musiker und ließ seiner Phantasie freien Lauf, was sich in der Komposition mehrerer kammermusikalischer Werke äußerte. Es entstanden eine Violinsonate (op. 82), ein Streichquartett (op. 83) und ein Klavierquintett (op. 84). Er begann mit der Arbeit an dem Quartett im Sommer 1918 und stellte es am 24. Dezember desselben Jahres fertig und das Quintett zu Beginn des Jahres 1919.

Im März 1918 musste er sich seine Mandeln entfernen lassen, was zu der Zeit bei einem Mann von 60 Jahren ein größerer Eingriff war. Nur wenige Tage später begann er das Piacevole des Quartetts. Zurück in Brinkwells notierte er die sich verändernden Jahreszeiten: „himmlisch … Nachtigallen im Mai … junge schlüpfende Vögel … Hochsommer, reich, voll & perfekt … Weizen geschnitten … die Sonne steigt über unseren Blick in goldenem Nebel auf … kalt aber lebhaft strahlend“. Doch ist in den vielen Anspielungen an die alte Zeit auch Trauer zu erkennen—Freunde starben, Lady Elgars Gesundheit ließ nach, der Krieg hatte seine Welt verändert. Er war sich darüber bewusst, dass er sich nicht in neuen Bahnen bewegte: „Ich weiß, dass sie uns nicht weiter trägt“, schrieb er über die im Sommer komponierte Musik, „doch ist sie voller goldener Klänge und mir gefällt sie. Aber man darf nichts wahnsinnig Chromatisches oder Kubistisches erwarten.“

Die kammermusikalischen Werke sind in der Tat konservativ, nicht nur was ihre Entstehungszeit anbelangt, sondern auch, wenn man sie mit seinen früheren großen Werken vergleicht. Sein erstes Publikum war verblüfft. Diese Werke waren seine erste publizierte Kammermusik, die komponiert war, als hätten Schönberg, Strawinsky und Holst nicht existiert. Wahrscheinlich war ihm selbst klar, dass er sich neuartige Tonsprachen nicht zu eigen machen wollte, so dass er ohne Schwierigkeiten seinen eigenen Weg einschlug. Doch können erste Eindrücke trügerisch sein. Auffällig ist, wie unähnlich sich die beiden Werke sind. Das Streichquartett ist nervös, nach innen gerichtet, klagend, während das Klavierquintett weitläufig, nobel und ein klein wenig sinister ist—Elgar zufolge verlief es „gigantisch in riesiger Stimmung“.

Die Stimmung des Streichquartetts in e-Moll op. 83 ist ironisch, die scharfen rhythmischen Gesten passen nicht zu den hohlen, unentschlossenen Harmonien. Der erste Satz ist komplex gearbeitet und weist subtile innere Querverweise auf. Die Tonalität ist fließend. Die ersten zwei Takte stehen in e-Moll, steigen jedoch dann zu einem D auf und sorgen so für modale Anklänge. Elgar vermeidet oft Grundakkorde und verknüpft Tonarten mit kleinen Terzen anstatt durch konventionellere Quinten. Das zweite Thema klingt weich und lyrisch, doch entpuppt sich der Rhythmus als eine ausgedehnte Version des ruckhaften ersten Themas. In der Durchführung übernimmt die Bratsche es zwischen der emporsteigenden Geige und dem abfallenden Cello. In der Reprise wird es traurig und undeutlich, von Pausen unterbrochen. Es ist außergewöhnlich, dass diese angespannte Musik so spontan fließt. Hier findet eine gewisse Lebensbewältigung statt und es spricht eine erfahrende, aber undogmatische Stimme.

Der zweite Satz klingt arglos. Elgar überschrieb ihn mit Piacevole—„angenehm“, „gefällig“. Elgars Frau verglich ihn mit „festgehaltenem Sonnenschein“: vielleicht erinnerten die langen Passagen schläfriger Wiederholungen gegen Orgelpunkte sie an den „Klang von Bienen und Insekten an einem heißen Sommernachmittag“. Doch kommen auch schmerzvolle Stiche, und der Klang ist bei aller Lieblichkeit dünn, oft nur dreistimmig, mit Flageolett-Tönen gesprenkelt und schließlich gedämpft. Dieser Sonnenschein ist unbeständig und herbstlich.

Lady Elgar schrieb über das Finale, dass es „sehr feurig“ sei und „wie Kavallerie-Galopp“ hinwegfege. Die Schubkraft und Entschlossenheit des Beginns rechtfertigen diese Beschreibung, wie auch die Weite des Endes. Das zweite Thema erlaubt eine gewisse Entspannung, doch wird eine Phrase daraus dann derart heftig vorwärtsgetrieben, dass auf diese Weise die motorische Kraft des ersten Themas und das lyrische Element des zweiten miteinander verbunden werden.

Das Klavierquintett in a-Moll op. 84 ist ein ambitionierteres, weiter gespanntes Werk als das Quartett. Bernard Shaw schrieb an Elgar, dass es „das beste Ding seiner Art seit Coriolan“ sei. „Ich weiß nicht, warum ich die beiden miteinander in Verbindung gebracht habe“, heißt es weiter, „aber mir war so: sie besaßen dieselbe Eigenschaft—dieselbe Neigung.“ Es war dies eine unerwartete Assoziation, ein Quintett und eine Ouvertüre, die in keiner offensichtlichen Weise Ähnlichkeiten miteinander aufweisen. Doch der Ausdruck „seiner Art“ muss bedeutet haben, dass Shaw sich der komprimierten Kraft in Elgars Einleitung bewusst war: die ernsthafte Konfrontation des langsamen, emotional eher leeren Klavierthemas in Oktaven gegen die eindringlich stechenden Streicher und die sehr persönliche chromatische Passage, die darauf folgt. Das Klavierthema reflektiert den Cantus planus Salve regina. Zwar ist eine direkte Verbindung nur durch die ersten vier Töne, A-G-A-D, gegeben, doch ist der Effekt herb. Die flehende chromatische Passage, das Cello, das im Gegensatz zu den abfallenden anderen Streichern emporsteigt, stellt menschliche Qual dar. Das gesamte Quintett ist von diesem Drama verfolgt.

Das zweite Thema—sich in Terzen wiegende Geigen in einem trägen Tanz in A-Dur mit Gs und Bs—mutet spanisch an. Das noble Adagio erreicht eine tiefgründige romantische Stille; das Finale ist lebhaft und schön. Doch die volle Bedeutung des ersten Satzes wird erst in der Mitte des letzten Satzes deutlich, wo eine geisterhafte Anwesenheit wiederkehrt. Die Zuversicht kommt ins Wanken und mit Erinnerungen und Vorahnungen wird ein inneres Drama dargestellt, was sich verflüchtigt, wenn die Reprise an Stärke gewinnt.

Elgar widmete das Quintett dem Kritiker Ernest Newman, der über das „quasi-Programm, das dem Werk zugrunde liegt“ schrieb. Das primitive, einsame Landhäuschen und die Musik, die Elgar dort komponierte, haben gewisse Assoziationen angestiftet und damit verbundene Mythen begründet. Frühe Elgar-Biographen schrieben von einer Legende, die besagte, dass eine Gruppe von toten, gewundenen Bäumen in der Nähe von Brinkwells die Gestalten von spanischen Mönchen seien, die dort vom Blitz getroffen worden seien, als sie unfromme Riten vollzogen hätten. In ihrem Tagebuch schreibt Lady Elgar in Bezug auf das Quintett über die traurigen und sinisteren Bäume und das „Klagen über ihre Sünden“. Sie erwähnt einen Besuch von Algernon Blackwood, einem Erzähler von okkulten Geschichten, während des Kompositionsprozesses, sowie Elgars Lektüre von Bulwer-Lyttons A Strange Story. Doch haben Nachforschungen seitdem ergeben, dass sich in Sussex keine spanischen Mönche angesiedelt hatten, und dass in der Gegend die Legende auch nicht bekannt ist.

Die Geschichte wurde jedoch zu Elgars Lebzeiten veröffentlicht und er bestritt sie nicht. Das macht die Sache eher mehr als weniger interessant, da es darauf hindeutet, dass die spanischen Mönche, der blasphemische Tanz und der strafende Blitz wohl in Elgars Einbildung in Bezug auf die gewundenen Bäume existierten; und wer kann mit Sicherheit sagen, ob die Musik, die sich in seinem Unterbewusstsein bildete, die „Legende“ suggerierte, oder die „Legende“ die Musik? Lady Elgar fand auch, dass der „wunderbare, seltsame Anfang“ des Quintetts dieselbe Atmosphäre habe wie Owls [Eulen], Elgars mehrstimmiges Lied von 1907 zu seinen eigenen schauerlichen und nihilistischen Worten: „Was ist das? … Nichts […] Etwas Wildes, das verletzt ist, aber in der Nacht klagt […] Alles, was sein konnte, ist gesagt.“

So ergaben also alle diese Erfahrungen den Hintergrund zu Elgars Quintett. Weniger wichtig sind dabei die Details als die Tatsache, dass sich ein großes Drama entfaltet. Nachdem die beiden Werke im privaten Kreise gespielt worden waren, wurden sie am 21. Mai 1919 in der Londoner Wigmore Hall von Albert Sammons, W.H. Reed, Raymond Jeremy, Felix Salmond und William Murdoch aufgeführt.

Überraschend für das Publikum im Jahr 1919 war, dass Elgar in seinem Quintett das Klavier mit einbezog. Er schrieb sehr wenig Klaviermusik. Sein einziges größeres Stück für Soloklavier, das Concert Allegro, das er für Fanny Davies komponiert hatte, blieb unveröffentlicht. Trotzdem war er als Kind für seine Improvisationskünste berühmt gewesen: „Die Geige ist mein Instrument, nicht das Klavier. Ich wurschtele mich im Orchester so durch die Sachen durch, dass alle existierenden Pianisten vor Neid verrückt würden.“ Nachdem er Elgar das Quintett hatte spielen hören, äußerte sich Bernard Shaw ähnlich, drückte es nur schmeichelhafter aus: „Einige Klavier-Verzierungen über einem Orgelpunkt hörten sich gar nicht nach Klavier oder irgendetwas anderem an, klangen aber schön … sie erfordern einen Anschlag, der dir eigen ist und der mir sofort auffiel, als ich dich zum ersten Mal am Klavier herumalbern hörte.“ Elgars Einspielungen (1929) seiner „Improvisationen“ offenbaren ihn als bezaubernden Pianisten und es existieren mehr kleinere Klavierstücke, als allgemein bekannt ist. Piers Lane gab die erste bekannte öffentliche Aufführung vier solcher Stücke am 2. Juli 2010 in Potton Hall in Suffolk.

Das früheste ist der Marsch in D-Dur vom 5. August 1887 (MS 118 im Elgar Birthplace Museum), ein fröhlicher Vorgänger von Pomp and Circumstance mit einem Trio, das Elgar mit „zuckrig“ überschrieben hatte. Im selben Jahr komponierte er den Laura Valse, wahrscheinlich für eine Sopranistin aus Stratford, deren Familie die Aufmerksamkeiten des unbedeutenden Musiklehrers nicht guthieß. Das Autograph gehörte Steve Race, einem Elgar-Forscher und Sammler, der auch aus dem Radio bekannt ist. Für die Auflage von 2001 des New Grove Dictionary wurde es geprüft und als ein Elgar-Manuskript befunden und Race nahm das Stück für einen Vortrag auf, den er für die Elgar Society hielt. Seit seinem Tod 2009 konnte das Manuskript nicht aufgefunden werden, doch wurde es von Races Einspielung auf Kassette von dem Komponisten Tim Murray transkribiert.

Mina (Elgars Cairn Terrier) ist in der Orchesterversion von 1933 bekannt. Klavierskizzen und eine Reinschrift werden in der British Library aufbewahrt. Als Elgar dieses und andere Stücke an Keith Prowse schickte, gestattete er ihm, sie nach Belieben zu bearbeiten. 2005 wurde eine Edition von David Patrick herausgegeben und Piers Lane erstellte die seine aus allen zugänglichen Quellen.

Das Impromptu ist recht unbekannt. 1932 reiste Elgar nach Belfast, um The Dream of Gerontius zu dirigieren. Nach dem Tod des Komponisten schrieb der Sendeleiter der BBC in Belfast, Godfrey Brown, in einem Kondolenzbrief an Elgars Tochter: „Er schickte meiner Sekretärin (Miss Dales) ein kleines Musikstück im Stile eines Nocturnes, das aus ihren Initialen bestand und das er speziell für sie komponiert hatte. Sie hat es eingerahmt und ist natürlich ungeheuer stolz darauf.“ Das Autograph wurde bei Sotheby’s von Richard Westwood-Brookes erstanden, der freundlicherweise die Benutzung gestattet hat. Elgar beginnt es mit ihren Initialen, E[velyn]-F[rances]-B[arron]-D[ales] (wobei im Englischen mit „B“ der Ton „H“ bezeichnet wird, Anm. d. Ü.), wiederholt sie noch einmal in einer Mittelstimme und endet uneindeutig mit einer unvollkommenen Kadenz und seinen eigenen Initialen, einer Oktave E-E. Das Impromptu hat eine Dauer von nur 27 Sekunden; Elgar war zu dem Zeitpunkt 72 Jahre alt und dieses Stück gehört zu seinen romantischsten.

Diana McVeagh © 2011
Deutsch: Viola Scheffel