The court of James I, like that of all British monarchs from the late thirteenth until the eighteenth century, was served by a Chapel Royal comprising the most distinguished musicians of the land. In the early seventeenth century members of the Chapel Royal were not employed exclusively by the Household: many had connections with other institutions, including Westminster Abbey. By virtue both of its location and of its status as royal mausoleum and coronation church, the Abbey was closely associated with the court. Not all the music on this disc was sung there, but much of it must have been performed by Abbey musicians in one context or another. At the appointment of Orlando Gibbons as Organist of the Abbey in 1623, almost half of the adult singers of the Abbey Choir were also Gentlemen of the Chapel Royal. Gibbons himself was intimately connected with the court, having been a Gentleman since 1605 at the latest, and seems to have been associated in particular with the court of the Prince of Wales—it was shortly after Charles’s accession in 1625 that Gibbons died suddenly while at Canterbury, waiting with the court for the arrival of the new Queen, Henrietta Maria.

Had Gibbons lived a few months longer, he might well have contributed some splendid music for Charles’s coronation. Twenty-two years previously, Thomas Tomkins provided Be strong and of a good courage for James’s coronation on 25 July 1603. It sets a prayer for the monarch derived rather tenuously from Deuteronomy and Joshua, that, as the Latin antiphon Confortare et esto vir (later translated as ‘Be strong, and play the man’), was used in medieval coronations. Its preservation, like much of Tomkins’s music, is due to its inclusion in Musica Deo Sacra (1668), a far from perfect source that is bedevilled by haphazard text underlay. In the case of Be strong and of a good courage, a more serious problem is the incoherence of the vocal parts after the words ‘whithersoever thou goest’; fortunately the Pars Organica gives a clear enough indication of the main points of imitation that reconstruction is possible.

The anthems that follow Tomkins’s coronation piece are completely un-liturgical, though they are quite often heard in Anglican choral services to texts by H R Bramley. Great king of gods and O all true faithful hearts are ‘tribute’ anthems, composed to mark or celebrate some event of the King’s reign. They can thus be dated more accurately than is usual for the period: Great king of gods was probably first performed as a send-off for the King before his visit to Scotland in 1617 (hence, presumably, the reference to ‘the place where all our bliss was bred’); O all true faithful hearts celebrated James’s deliverance ‘from the snares of Death’, after a serious illness in 1619. The awful texts—‘His life is worth ten thousand, therefore give / Each soul, ten thousand thanks that he doth live’—deserve much less careful treatment than they receive from Gibbons; it is telling that the most expressive passage in both anthems is the closing ‘Amen’.

If Gibbons could transform a fawning doggerel like O all true faithful hearts into a gracious tribute anthem, how much more could he achieve with a great text such as O Lord, in thy wrath rebuke me not. Gibbons’s anthems and services represent a relatively small contribution to the Anglican choral repertoire, but their influence cannot be underestimated. At the Restoration of the monarchy and established Church in 1660, Gibbons was the model for much new music, including services by William Child and John Blow, who based the Nunc dimittis of his Service in F on that of Gibbons’s Short Service. Ever since, Gibbons has been a mainstay of the repertoire, and has enjoyed a particularly high reputation as a setter of vernacular texts. The five anthems recorded here include his grandest extant work, O clap your hands, a contrapuntal tour de force in eight parts. This exuberant setting of Psalm 47 is untypical of Gibbons in that it eschews the subtle relationship between text and music that characterizes most of his work, preferring dramatic contrasts between groups of voices and an almost motoric rhythmic drive. Elsewhere, with fewer voice parts, Gibbons displays even greater fluency as a writer of counterpoint, engineering subtle shifts between long imitative lines and affective homophony. Hosanna to the Son of David and O Lord, in thy wrath rebuke me not are both in their different ways madrigalian; by contrast, Almighty and everlasting God—a setting of a collect from the Book of Common Prayer—is a suave development of the Edwardine anthem style of Tallis, Mundy and Sheppard. Quite different from these ‘full’ anthems, all of which are perfectly suited to grand liturgical spaces, is the intimate verse anthem See, see, the Word is incarnate. It is more closely related to the tribute anthems, with obbligato accompaniment for a consort of viols rather than the colla parte organ parts of the full anthems; and its text is neither scriptural nor liturgical, but original—a colourful portmanteau of the liturgical year by another figure closely associated with the court, Godfrey Goodman, a Catholic-leaning chaplain to Queen Anne and a nephew of Gabriel Goodman, a former Dean of Westminster.

At his death, Gibbons was not only Organist of Westminster Abbey, but also Senior Organist of the Chapel Royal. Junior Organist at this time was Thomas Tomkins—eleven years Gibbons’s senior, and to outlive him by a remarkable thirty-one years. Tomkins’s later years, spent in Worcester where he was Organist of the cathedral, were overshadowed by the growing unrest of Charles’s reign, culminating in the Civil Wars; ‘these distracted times’ (as Tomkins described them) must have seemed a far cry from the apparently secure hierarchy of court in the 1610s. The world had changed in musical terms, too, but Tomkins seems consciously to have preserved the style of his ‘ancient, & much reverenced Master, William Byrd’ and other Great Elizabethans, particularly in his 1622 collection of madrigals. Tomkins’s sacred choral music transmitted in Musica Deo Sacra comprises five services and almost one hundred anthems, several of which have also been preserved in manuscript form. O sing unto the Lord a new song, like Be strong and of a good courage, is in seven parts, with all voices divided save for the tenors (who seem to have been the least expert singers of the period, with the narrowest range and least incidence of divided parts).

Like Gibbons, Edmund Hooper was appointed a Gentleman of the Chapel Royal shortly after James’s accession, and became Senior Organist (jointly, it seems, with Gibbons) in the mid-1610s. His association with Westminster Abbey was much longer than Gibbons’s, however: Hooper was a member of the Abbey Choir by 1582, and became Master of the Choristers in December 1588. On present evidence at least, he was considerably less prolific than Tomkins or Gibbons, though he did leave a setting of the evening canticles in each of the three prevailing genres: a ‘short’ service, in which the text is sung mostly homophonically and with little repetition, in a consistent four- or five-part texture; a ‘verse’ setting, in which sections for solo voice(s) and obbligato accompaniment alternate with full writing; and, recorded here, a large-scale setting described variously as Mr Hooper’s Long Service, Mr Hooper’s Full Service, and Mr Hooper’s Great Service. As Richard Turbet has made clear, there was no established genre called ‘Great Service’, so any piece described as such is arguably all the more remarkable for being considered worthy of this description—the only other services described as ‘Great’ by contemporaries are by Byrd and Tomkins (the latter’s Third Service). The characteristics shared by these three settings include the large dimensions (Hooper’s is in fact the shortest of the three); ‘verse’ passages scored not for soloists but for groups of voices; and the division of all four voice parts into two, one on either side of the choir (Decani and Cantoris), allowing for antiphonal exchanges—in fact Hooper introduces further division of the upper voices in the Gloria to the Magnificat. Hooper’s musical language, in this piece at least, is perhaps even more archaic than Tomkins’s: 6–5 harmony, the characteristic sound of English polyphony two generations before Hooper, litters both canticles; and he rarely flattens the sixth degree of the scale, lending the whole piece an antique, modal air.

The most eloquent and emotionally intense music recorded here was most likely never intended for performance in the Abbey, or any other church. No fewer than twenty-two settings are extant, by composers working in the 1610s, of the laments of King David: 2 Samuel 1: 17–27 (the lament over Saul and Jonathan), and 2 Samuel 18: 33 (the lament over Absalom). These moving texts have no place in the liturgy, being neither part of the Ordinary of Psalms and canticles, nor able to furnish a seasonally appropriate or devotional anthem. Their composition seems therefore to have been a response to the death in November 1612 of the Prince of Wales, Prince Henry. These are courtly laments, in which the composers give voice—and perhaps vied to give voice most eloquently—to the grief of the King (in the settings of David’s lament for his son Absalom) and Prince Charles (in the ‘Jonathan’ pieces, in which the king describes his friend as ‘my brother’). We have included the best known of all the ‘Absalom’ pieces, Tomkins’s When David heard, together with his equally moving ‘Jonathan’ setting, Then David mourned. This latter sets just the prefatory first verse of 2 Samuel 1, and it is tempting to imagine that a secunda pars setting the actual lament was written by Tomkins, or perhaps by a collaborator. That space is filled here by How are the mighty fallen by Robert Ramsey, who also contributed two explicitly dedicated Dialogues of Sorrow upon the Death of the Late Prince Henrie. Ramsey, influenced by the emergent seconda prattica music of contemporary Italy, treats the text in a gestural, highly affective manner; while How are the mighty fallen looks more-or-less like an English anthem on the page, its sound world is far removed from the classicism of sacred liturgical music such as Gibbons’s Almighty and everlasting God. Ramsey enlists an archaic detail of the English style—the false relation—to modern expressive ends, such as the astonishingly sensuous ‘my brother Jonathan’.

In 1624 the French ambassador paid an official visit to Westminster Abbey; in the course of the visit, a contemporary account relates, ‘the organ was touched by the best finger of that age, Mr. Orlando Gibbons … The Lords ambassadors and their great train took up all the stalls, where they continued half an hour while the choirmen, vested in their rich copes, with their choristers, sang three several anthems, with most exquisite voices before them’. The keyboard music recorded here—three fancies, including the majestic Fantazia of foure parts, and a short, brilliant Preludium—certainly tallies with this description of Gibbons’s virtuosity.

Robert Quinney © 2011

Comme celle de tous les monarques britanniques ayant régné de la fin du XIIIe siècle au XVIIIe siècle, la cour du roi Jacques Ier était servie par une Chapel Royal regroupant les plus éminents musiciens du pays. Au début du XVIIe siècle, les membres de cette chapelle ne servaient pas la seule maison royale: beaucoup étaient en relation avec d’autres institutions, comme l’abbaye de Westminster, que son emplacement, mais aussi son statut de mausolée royal et d’église pour les couronnements associaient étroitement à la cour. Toutes les pièces de ce disque n’y ont pas été chantées, mais beaucoup ont été interprétées par ses musiciens, en telle ou telle occasion. Quand Orlando Gibbons y fut nommé organiste en 1623, presque la moitié des chanteurs adultes du chœur étaient également Gentlemen de la Chapel Royal. Gibbons lui-même était intimement lié à la cour: Gentleman à partir de 1605 au plus tard, il paraît avoir été particulièrement associé à la cour du prince de Galles—ce fut d’ailleurs peu après l’accession au trône de Charles, en 1625, qu’il mourut subitement, à Cantorbéry, alors qu’il attendait avec la cour l’arrivée de la nouvelle reine, Henriette-Marie.

S’il avait vécu quelques mois de plus, Gibbons aurait fort bien pu fournir de splendides musiques pour le couronnement de Charles. Vingt-deux ans auparavant, Thomas Tomkins avait composé Be strong and of a good courage pour le couronnement de Jacques, le 25 juillet 1603. Cette pièce met en musique une prière pour le monarque—assez vaguement dérivée du Deutéronome et de Josué—qui, sous la forme de l’antienne latine Confortare et esto vir (qu’on traduira plus tard par «Be strong, and play the man»), fut utilisée dans les couronnements médiévaux. Comme la plupart des œuvres de Tomkins, elle nous a été conservée uniquement dans Musica Deo Sacra (1668), une source tout sauf parfaite car embrouillée par un texte disposé un peu n’importe comment. Dans le cas de Be strong and of a good courage, c’est l’incohérence des parties vocales après les mots «whithersoever thou goest» qui pose un problème encore plus sérieux; heureusement, la Pars Organica indique avec assez de clarté les principaux motifs en imitation pour permettre une reconstitution.

Même s’ils sont très souvent entendus dans les services choraux anglicans sur des textes de H. R. Bramley, les deux anthems suivants sont complètement aliturgiques. Great king of gods et O all true faithful hearts sont des anthems «hommage», composés pour marquer ou célébrer un événement royal et, partant, datables avec plus de précision qu’à l’ordinaire: Great king of gods fut probablement chanté pour la première fois afin de souhaiter bon voyage au roi avant sa visite en Écosse, en 1617 (d’où, vraisemblablement, la référence à «the place where all our bliss was bred», «l’endroit où toute notre félicité est engendrée»; O all true faithful hearts célèbre Jacques délivré «from the snares of Death» («des lacs de la mort»), après une grave maladie, en 1619. Ces phrases épouvantables—«Sa vie en vaut dix mille, alors / Que chaque âme donne dix mille louanges pour qu’il vive»—, Gibbons n’aurait pas dû leur accorder autant d’attention; il est significatif que le passage le plus expressif de ces deux anthems soit l’«Amen» conclusif.

Si Gibbons était capable de transformer une rimaille flagorneuse comme O all true faithful hearts en un gracieux anthem d’hommage, que ne pouvait-il faire d’un grand texte comme O Lord, in thy wrath rebuke me not. Ses anthems et ses services constituent une part relativement modeste du répertoire choral anglican, mais leur influence ne saurait être sous-estimée. À la Restauration de la monarchie et de l’Église officielle, en 1660, Gibbons servit de modèle à beaucoup de musiques nouvelles, comme les services de William Child et de John Blow—lequel fonda le Nunc dimittis de son Service en fa sur celui du Short Service de Gibbons. Depuis, devenu un pilier du répertoire, ce dernier demeure surtout réputé pour ses mises en musique de textes en langue vernaculaire. Les cinq anthems enregistrés ici renferment sa plus grandiose œuvre encore existante, O clap your hands, un tour de force contrapuntique à huit parties. Dans cette exubérante mise en musique du psaume 47, Gibbons, pour une fois, élude la subtile relation entre le texte et la musique, caractéristique de la plupart de ses œuvres, au profit de contrastes saisissants entre les groupes vocaux et d’un ressort rythmique presque motorique. Ailleurs, avec moins de parties vocales, il se montre un contrapuntiste encore plus aisé, capable de subtiles transitions entre de longues lignes imitatives et une homophonie affective. Hosanna to the Son of David et O Lord, in thy wrath rebuke me not sont madrigalesques, chacun à leur manière; par contraste, Almighty and everlasting God—qui exprime en musique une collecte du Book of Common Prayer—est un suave développement du style d’anthem édouardien de Tallis, Mundy et Sheppard. Aux antipodes de ces «full anthems», tous des mieux appropriés aux espaces liturgiques grandioses, le «verse anthem» See, see, the Word is incarnate est plus proche des anthems d’hommage, un accompagnement obligé pour un consort de violes s’y susbstituant aux parties d’orgue colla parte des «full anthems». Son texte n’est ni scripturaire, ni liturgique, mais original—un fourre-tout de l’année liturgique, haut en couleurs, dû à une autre figure étroitement liée à la cour, Godfrey Goodman, chapelain d’inclination catholique de la reine Anne et neveu de Gabriel Goodman, ancien doyen de Westminster.

À sa mort, Gibbons était non seulement organiste de l’abbaye de Westminster mais aussi organiste principal de la Chapel Royal. L’organiste adjoint était alors Thomas Tomkins, qui était de onze ans son aîné et qui lui survivra trente et une longues années, finissant sa vie comme organiste de la cathédrale de Worcester. Ses dernières années furent cependant assombries par l’agitation croissante du règne de Charles, qui culmina avec les Guerres civiles; ces «temps affolés» («distracted times», le mot est de Tomkins) ont dû sonner comme un lointain cri poussé par la hiérarchie, en apparence solide, de la cour des années 1610. Le monde avait aussi changé sur le plan musical mais Tomkins préserva, sciemment semble-t-il, le style de «son ancien et très révéré maître William Byrd» et d’autres grands élisabéthains, notamment dans son recueil de madrigaux de 1622. Dans Musica Deo Sacra, sa musique chorale sacrée comprend cinq services et presque cent anthems, dont plusieurs nous sont aussi parvenus en manuscrit. Comme Be strong and of a good courage, O sing unto the Lord a new song est à sept parties, avec toutes les voix divisées, excepté les ténors (qui étaient alors, apparemment, les chanteurs les moins expérimentés, avec l’ambitus le plus étroit et le plus faible taux de parties divisées).

Comme Gibbons, Edmund Hooper fut nommé Gentleman de la Chapel Royal peu après l’accession au trône de Jacques, devenant (conjointement, semble-t-il, avec lui) organiste principal dans les années 1615. Il était, cependant, associé à l’abbaye de Westminster depuis bien plus longtemps puisque, membre du chœur abbatial en 1582, il était devenu maître des choristes en décembre 1588. Au vu des preuves actuelles, il fut bien moins prolifique que Tomkins ou Gibbons, encore qu’il nous laissât des cantiques vespéraux exprimés dans chacun des trois grands genres: un «short service», où le texte est essentiellement chanté en homophonie et avec peu de répétition, dans une constante texture à quatre ou cinq parties; une version «verse», où des sections pour soliste(s) et accompagnement obligé alternent avec une écriture «full»; et une version d’envergure—celle enregistrée ici—, diversement présentée comme Mr Hooper’s Long Service, Mr Hooper’s Full Service ou Mr Hooper’s Great Service. Comme Richard Turbet l’a montré, le terme «Great Service» ne correspondait à aucun genre établi; toute pièce ainsi décrite est donc d’autant plus remarquable qu’elle a été jugée digne de cette appellation—à l’époque, les deux seuls autres services qualifiés de «Great» étaient ceux de Byrd et de Tomkins (son Third Service). Tous trois ont en commun de vastes dimensions (celui de Hooper étant, en réalité, le plus court); des passages «verse» adressés non à des solistes mais à des ensembles vocaux; et la scission des quatre parties vocales en deux groupes, disposés de chaque côté du chœur (Decani et Cantoris), ce qui permet des échanges antiphonés—en fait, Hooper introduit une autre division des voix supérieures dans le Gloria du Magnificat. Sa langue musicale est, dans cette œuvre du moins, peut-être encore plus archaïque que celle de Tomkins: l’harmonie de quinte et sixte (une sonorité caractéristique de la polyphonie anglaise deux générations auparavant) tapisse les deux cantiques; et le sixième degré de la gamme est rarement baissé, ce qui confère à l’œuvre un petit côté antique, modal.

La musique la plus éloquente, la plus intense en émotions de ce disque ne fut probablement jamais destinée ni à l’abbaye de Westminster, ni à une quelconque église. Pas moins de vingt-deux lamentations de David—d’après 2 Samuel 1: 17–27 (la lamentation sur Saül et Jonathan) et 2 Samuel 18: 33 (la lamentation sur Absalon)—, mises en musique par divers compositeurs dans les années 1610, nous sont parvenues. Ces textes émouvants n’ont pas de place dans la liturgie, car ils n’appartiennent pas à l’ordinaire des psaumes et des cantiques, pas plus qu’ils ne peuvent fournir d’anthem approprié à une saison donnée, ni d’anthem dévotionnel. Ces lamentations semblent donc avoir été composées en réaction à la mort de Henry, prince de Galles, en novembre 1612. Ce sont des œuvres stylées, où les compositeurs donnent voix—voire rivalisent d’éloquence—à la douleur du roi (quand il s’agit d’exprimer en musique la lamentation de David pour son fils Absalon) et du prince Charles (dans les pièces de «Jonathan», où le roi parle de son ami comme de «[son] frère»). When David heard, la plus célèbre des pièces d’«Absalon» est ici couplée à Then David mourned, du même Tomkins. Cette pièce de «Jonathan», tout aussi émouvante, se contente de mettre en musique le premier verset liminaire de 2 Samuel 1, et il est tentant de penser que Tomkins, ou l’un de ses collaborateurs, rédigea une seconda pars correspondant à la lamentation en tant que telle—un vide que comble ici How are the mighty fallen de Robert Ramsey, également auteur de deux Dialogues of Sorrow upon the Death of the Late Prince Henrie, explicitement à la mémoire du prince Henry. Ramsey, influencé par la seconda prattica qui émergeait alors en Italie, traite le texte d’une manière expressive, très affective; si How are the mighty fallen a, sur le papier, plus ou moins l’allure d’un anthem, son univers sonore est à des lieues du clacissisme d’une musique liturgique sacrée comme Almighty and everlasting God de Gibbons. Ramsey recourt à un détail archaïque du style anglais—la fausse relation—à des fins expressives modernes, comme à «my brother Jonathan», étonnamment sensuel.

En 1624, l’ambassadeur de France vint en visite officielle à l’abbaye de Westminster; au cours de cet événement, nous rapporte un récit d’époque, «l’orgue fut touché par le meilleur doigt de cet âge, Mr Orlando Gibbons … Leurs Excellences les ambassadeurs et leur grande suite occupaient toutes les stalles, où elles demeurèrent une demi-heure tandis que les hommes du chœur, revêtus de leurs riches chapes, et leurs choristes chantèrent trois anthems différents, en mettant en avant les plus exquises voix». La musique pour clavier enregistrée ici—trois «fancies», dont la majestueuse Fantazia of foure parts et un Preludium court, brillant—corrobore assurément cette évocation de la virtuosité de Gibbons.

Robert Quinney © 2011
Français: Hypérion

Die Musik am Hof von König Jakob I. wurde, wie es vom späten 13. bis zum 18. Jahrhundert bei den britischen Monarchen üblich war, von der Chapel Royal bereitgestellt, der die angesehensten Musiker des Landes angehörten. Im frühen 17. Jahrhundert waren die Mitglieder der Chapel Royal nicht ausschließlich beim Hofstaat angestellt—viele hatten auch Verbindungen zu anderen Institutionen, darunter die Westminster Abbey. Sowohl aufgrund ihrer Lage als auch ihres Status’ als königliches Mausoleum und Krönungskirche war die Abtei mit dem Hof eng verbunden. Nicht alle hier vorliegenden Werke wurden in der Abtei gesungen, doch kann man wohl davon ausgehen, dass die Musiker der Westminster Abbey einen Großteil davon zu diversen Anlässen aufführten. Als Orlando Gibbons im Jahre 1623 als Organist der Abtei angestellt wurde, waren fast die Hälfte der erwachsenen Sänger des Abtei-Chors gleichzeitig Gentlemen der Chapel Royal. Gibbons selbst war ebenfalls mit dem Hof eng verbunden, da er spätestens seit 1605 als Gentleman tätig war und offenbar dem Prinzen von Wales besonders nahestand. Kurz nachdem Karl I. 1625 den Thron bestiegen hatte, starb Gibbons plötzlich, als er mit dem Hofstaat in Canterbury die Ankunft der neuen Königin, Henrietta Maria, erwartete.

Hätte Gibbons noch einige Monate länger gelebt, so hätte er wahrscheinlich prächtige Musik für die Krönung Karls komponiert. 22 Jahre zuvor hatte Thomas Tomkins sein Be strong and of a good courage der Krönung von Jakob I. am 25. Juli 1603 beigesteuert. Es ist dies eine Vertonung eines Gebets für den Monarchen, das sich in gewisser Weise auf das Deuteronomium und Josua bezieht, das bereits—als lateinische Antiphon Confortare et esto vir (was später mit „Sei stark und spiele den Mann“ übersetzt wurde)—im Mittelalter bei Krönungen eingesetzt wurde. Wie so viele Werke von Tomkins ist dieses Stück erhalten, weil es in der Musica Deo Sacra (1668) verzeichnet ist, eine Quelle, die aufgrund willkürlicher Textunterlegung alles andere als perfekt ist. Im Falle von Be strong and of a good courage jedoch ist die Zusammenhangslosigkeit der Singstimmen nach den Worten „whithersoever thou goest“ ein noch größeres Problem; glücklicherweise sind der Pars Organica entsprechend Hinweise auf die wichtigsten Imitationspunkte zu entnehmen, was eine Rekonstruktion des Stückes ermöglicht.

Die Anthems, die auf Tomkins’ Krönungsstück folgen, gehören nicht zur Liturgie, werden jedoch oft in anglikanischen Gottesdiensten mit Chorgesang zu Texten von H. R. Bramley aufgeführt. Great king of gods und O all true faithful hearts sind „Ehrungsanthems“, die für bestimmte Anlässe komponiert wurden. Sie können daher mit größerer Genauigkeit datiert werden, als andere Werke der Zeit: Great king of gods wurde wahrscheinlich zum ersten Mal als Abschiedsstück aufgeführt, bevor der König sich 1617 nach Schottland aufmachte (daher wohl die Anspielung an „den Ort, wo all unser Glück herkommt“—„the place where all our bliss was bred“). O all true faithful hearts entstand, um Jakobs Befreiung „aus der Todesfalle“ („from the snares of Death“) nach einer ernsthaften Krankheit im Jahr 1619 zu feiern. Die schrecklichen Texte—„His life is worth ten thousand, therefore give / Each soul, ten thousand thanks that he doth live“ („Sein Leben ist zehntausend [Seelen] wert, daher dankt, ihr Seelen, alle zehntausend Mal, dass er noch lebt“)—verdienen die sorgfältige Vertonung von Gibbons nicht; es ist vielsagend, dass die expressivste Passage beider Anthems das abschließende „Amen“ ist.

Wenn Gibbons einen kriecherischen Knittelvers wie O all true faithful hearts in ein elegantes Ehrungsanthem verwandeln konnte, wie viel mehr konnte er dann mit einem großartigen Text wie O Lord, in thy wrath rebuke me not erreichen! Gibbons’ Anthems und Services [es handelt sich dabei um einen anglikanischen Gottesdienst mit Chorgesang, wobei die musikalische Komposition bestimmter Liturgie-Bestandteile, ebenso wie der eigentliche Gottesdienst, als „service“ bezeichnet wird; Anm. d. Ü.] stellen zwar nur einen relativ kleinen Anteil des anglikanischen Chorrepertoires dar, doch ist der Einfluss dieser Werke nicht zu unterschätzen. Zur Zeit der Restauration der Monarchie und der Staatsreligion im Jahr 1660 war Gibbons das Vorbild für viele neue musikalische Werke, darunter Services von William Child und John Blow, der Gibbons’ Short Service dem Nunc dimittis seines Service in F zugrunde legte. Seitdem ist Gibbons eine Hauptstütze dieses Repertoires und ist für seine Vertonungen von umgangssprachlichen Texten besonders berühmt und anerkannt. Unter den fünf hier vorliegenden Anthems befindet sich sein größtes überliefertes Werk, O clap your hands, eine kontrapunktische Meisterleistung für acht Stimmen. Diese üppige Vertonung von Psalm 47 ist insofern untypisch für Gibbons, als dass hier das differenzierte Verhältnis zwischen Text und Musik, das für viele seiner Werke so charakteristisch ist, gemieden wird und stattdessen dramatische Kontraste zwischen Stimmgruppen und ein fast motorischer Rhythmus zum Ausdruck kommen. Anderenorts zeigt sich Gibbons mit weniger Singstimmen als kontrapunktischer Komponist noch gewandter und erzeugt zwischen langen imitativen Passagen und affektiver Homophonie subtile Verschiebungen. Hosanna to the Son of David und O Lord, in thy wrath rebuke me not sind beide, allerdings in unterschiedlicher Weise, madrigalisch angelegt. Almighty and everlasting God—eine Vertonung eines Tagesgebets aus dem Book of Common Prayer—hingegen ist eine charmante Weiterentwicklung des edwardinischen Anthem-Stils von Tallis, Mundy und Sheppard. Das intimer angelegte Vers-Anthem, See, see, the Word is incarnate, unterscheidet sich deutlich von diesen sogenannten Full Anthems, die sich alle sehr gut für große liturgische Räume eignen. Es ähnelt eher den Ehrungsanthems—die Begleitung ist für ein obligates Gambenconsort gesetzt, und nicht für Colla-parte-Orgelstimmen, wie in den Full Anthems. Der Text ist weder biblisch noch liturgisch, sondern original—eine anschauliche Verarbeitung des liturgischen Jahrs von einer weiteren Person, die mit dem Hof eng verbunden war: Godfrey Goodman, ein Kaplan von Königin Anne mit katholischen Tendenzen, der ebenfalls der Neffe von Gabriel Goodman, einem vorigen Dekan von Westminster, war.

Gegen Ende seines Lebens war Gibbons nicht nur der Organist der Westminster Abbey, sondern auch der sogenannte Senior Organist der Chapel Royal. Der „Junior Organist“ zu dieser Zeit war Thomas Tomkins—der elf Jahre älter war als Gibbons und ihn um bemerkenswerte 31 Jahre überleben sollte. Tomkins’ spätere Jahre, die er in Worcester verbrachte, wo er als Organist an der Kathedrale tätig war, wurden von den zunehmenden Unruhen unter der Herrschaft Karls I. überschattet, die schließlich im Bürgerkrieg gipfelten. „Diese verwirrten Zeiten“ (wie Tomkins sie bezeichnete) müssen sich von der offensichtlich sicheren Hierarchie des Hofes der zweiten Dekade des 17. Jahrhunderts weit entfernt haben. Auch das Musikleben hatte sich verändert, doch scheint Tomkins bewusst den Stil seines „alten und sehr verehrten Meisters, William Byrd“ sowie anderer großer Elisabethaner bewahrt zu haben, insbesondere in seiner Sammlung von Madrigalen von 1622. Tomkins’ geistliche Chormusik, die in der Sammlung Musica Deo Sacra überliefert ist, umfasst fünf Services und fast einhundert Anthems, von denen mehrere auch als Manuskripte erhalten sind. Ebenso wie Be strong and of a good courage ist auch O sing unto the Lord a new song siebenstimmig angelegt, wobei alle Stimmen, mit Ausnahme der Tenöre (die zu der Zeit wohl die am wenigsten geschulte Stimmgruppe waren, da hier der kleinste Stimmumfang zu beobachten ist und die Stimmen weniger geteilt werden als alle anderen), geteilt auftreten.

Ebenso wie Gibbons wurde auch Edmund Hooper, kurz nachdem Jakob den Thron bestiegen hatte, als Gentleman der Chapel Royal angestellt und wurde (wohl zusammen mit Gibbons) um die Mitte der zweiten Dekade des 17. Jahrhunderts zum Senior Organist ernannt. Er gehörte der Westminster Abbey jedoch deutlich länger an als Gibbons: Hooper war bereits 1582 Mitglied des Abtei-Chors und wurde im Dezember 1588 Master of the Choristers. Der aktuellen Quellenlage nach zu urteilen, komponierte er deutlich weniger als Tomkins oder Gibbons, doch hat er Vertonungen der Cantica für Abendgottesdienste in den drei üblichen Genres komponiert—einen „Short“ Service (in dem der Text mit vier oder fünf Stimmen, hauptsächlich homophon und mit kaum Wiederholungen gesungen wird), eine „Vers“-Vertonung (wo bestimmte Passagen für eine oder mehrere Solostimmen mit obligater Begleitung und die vollständige Besetzung alternieren) und—hier vorliegend—eine großangelegte Vertonung, die sowohl als Mr Hooper’s Long Service, Mr Hooper’s Full Service und als Mr Hooper’s Great Service bekannt ist. Richard Turbet hat darauf hingewiesen, dass es kein gängiges Genre mit dem Namen „Great Service“ gab—wenn ein Werk diesen Titel also trägt, kann man wohl davon ausgehen, dass es besonders bemerkenswert war. Die einzigen Werke, die von Zeitgenossen als „Great Services“ bezeichnet wurden, waren von Byrd und Tomkins (der Dritte Service des Letzteren). Die gemeinsamen Merkmale dieser drei Werke sind jeweils eine große Anlage (wobei Hoopers das kürzeste der drei Werke ist), „Vers“-Passagen, die nicht für Solisten, sondern für Stimmgruppen gesetzt sind, sowie die Teilung aller vier Stimmgruppen, so dass sich zwei Halbchöre ergeben (die sogenannten Decani und Cantoris), was antiphonische Dialoge ermöglicht. Hooper teilt die oberen Stimmen im Gloria des Magnificats sogar noch einmal. Hoopers musikalischer Ausdruck ist, in diesem Stück zumindest, wohl noch archaischer als es bei Tomkins der Fall ist: die spezielle Harmonie, die den charakteristischen Klang der englischen Polyphonie zwei Generationen vor Hooper ausmacht, ist in beiden Cantica reichlich vertreten. Zudem erniedrigt er die sechste Tonleiterstufe fast nie, was dem Werk eine altertümliche, modale Atmosphäre verleiht.

Die gewandteste und emotional intensivste Musik der vorliegenden Aufnahme war wahrscheinlich nie für eine Aufführung in der Abtei (und auch keiner anderen Kirche) gedacht. Nicht weniger als 22 Vertonungen von Komponisten, die in der zweiten Dekade des 17. Jahrhunderts tätig waren, sind heute überliefert—es handelt sich dabei um die Klagegesänge von König David: 2. Samuel 1,17–27 (die Klage um Saul und Jonathan) und 2. Samuel 18,33 (die Klage um Absalom). Diese ergreifenden Texte haben nichts mit der Liturgie zu tun, gehören weder zum Ordinarium der Psalmen und Cantica und können nicht als Grundlage eines Anthems für einen bestimmten Anlass noch eines Andachtsanthems fungieren. Die Vertonung dieser Texte ist daher also wahrscheinlich als Reaktion auf den Tod des Prinzen von Wales, Prinz Heinrich, im November 1612 zu verstehen. Es sind dies höfische Klagelieder, in denen die Komponisten die Trauer des Königs (in den Vertonungen der Klage Davids um seinen Sohn Absalom) und von Prinz Karl (in den „Jonathan“-Stücken, in denen der König seinen Freund als „meinen Bruder“ beschreibt) zum Ausdruck bringen—und in denen sie vielleicht auch untereinander wetteiferten, diese Trauer besonders gewandt zu äußern. Wir haben das bekannteste „Absalom“-Stück eingespielt: When David heard von Tomkins, zusammen mit seinem ebenso ergreifenden „Jonathan“-Werk, Then David mourned. In dem Letzteren ist nur der einleitende erste Vers von 2. Samuel 1 vertont, und es ist gut möglich, dass Tomkins (oder vielleicht ein Mitarbeiter) dazu noch eine secunda pars geschrieben hat, in der die eigentliche Klage vertont ist. Hier wird diese Leerstelle mit How are the mighty fallen von Robert Ramsey besetzt, der zudem zwei Dialogues of Sorrow upon the Death of the Late Prince Henrie ausdrücklich im Andenken an Prinz Heinrich komponierte. Ramsey war von der zu seiner Zeit in Italien aufkommenden seconda prattica beeinflusst und behandelt den Text in gestischer und sehr affektiver Weise. Während How are the mighty fallen zunächst mehr oder minder wie ein englisches Anthem aussieht, ist seine Klangwelt von dem klassischen Stil geistlicher liturgischer Musik wie etwa dem Almighty and everlasting God von Gibbons weit entfernt. Ramsey setzt ein altes Detail des englischen Stils—den Querstand—in moderner expressiver Weise ein, wie etwa bei dem überraschend sinnlichen „my brother Jonathan“.

1624 stattete der französische Botschafter der Westminster Abbey einen offiziellen Besuch ab; der Verlauf dieses Besuchs wurde in einem zeitgenössischen Bericht folgendermaßen beschrieben: „Die Orgel wurde von dem besten Finger dieser Zeit berührt, Mr. Orlando Gibbons … Die Herren Botschafter und ihr großes Gefolge nahmen alle Plätze des Chorgestühls ein, wo sie eine halbe Stunde verweilten, während vor ihnen die Chormänner, in ihre prächtigen Mäntel gekleidet, mit ihren Chorknaben drei Anthems mit höchst exquisiten Stimmen sangen.“ Die hier eingespielten Orgelwerke—drei Fantasien, darunter die majestätische Fantazia of foure parts sowie ein kurzes, brillantes Preludium—bestätigen diese Beschreibung der Virtuosität Gibbons’.

Robert Quinney © 2011
Deutsch: Viola Scheffel