For a long time I have wanted to record my favourite solo piano works by Gabriel Fauré. I was first introduced to his music at the age of fifteen when my teacher, Jean-Paul Sévilla, gave me the Ballade to learn. He was a great lover of Fauré’s music, and we were privileged to hear him perform so much of it in Ottawa, where I grew up. He introduced all his students not only to Fauré’s piano works, but also to the chamber music and especially the songs. I vividly remember buying the LPs of the complete mélodies and listening to them time and time again, following the words and translations (being an avid student of French). I passed many a happy hour in Fauré’s company. All of the works on this album I learned by my mid-twenties, and most of them much earlier. They are old friends.

When you mention the piano music of Fauré to people, whether they are professional musicians or not, you usually get one of two responses: either they don’t know it, or else they consider it to be little more than ‘salon’ music. Those who do know it, and who love it deeply, will defend Fauré’s artistry and achievements with great passion.

It is amazing to think that when Fauré was born in 1845 Schumann had just completed his Piano Concerto, Chopin had written his third Piano Sonata, and Berlioz La damnation de Faust. By the time Fauré died in 1924 Schoenberg’s Pierrot lunaire was already twelve years old. The world around him also became a different place during those eighty years. Fauré remained remarkably unaffected by political events, with the exception of World War I. In 1908, in a letter to his son, he wrote: ‘For me, art, and especially music, exists to elevate us as far as possible above everyday existence.’

A musician will recognize, within a few seconds, the music of Fauré. It is unmistakable thanks to its harmonic language and melodic contours. Along with the music of Bach, his piano works are among the most difficult for pianists to memorize. Constantly shifting harmonies, enharmonic changes pushed to the extreme, slight variants in passages that are otherwise similar—all of these things, added to the sheer technical difficulties, probably put a lot of people off. It is an art that is made, as one of his best biographers, Jean-Michel Nectoux, puts it, ‘of grandeur and refinement, in the image of that of Marcel Proust who would “become intoxicated” by this music, as he once wrote to Fauré’.

Like Debussy, Fauré was born into a non-musical family. They came from Ariège in southwest France. Gabriel was the sixth child, and not particularly wanted by his parents. At birth he was sent to a wet-nurse and didn’t see his family for four years. His first musical experience was from hearing the religious songs in the local convent, and playing around with its harmonium.

When Gabriel turned nine, his father was persuaded to send him to Paris to study in the new École Niedermeyer. At a time when composers like Meyerbeer and Spontini were all the rage, it was courageous of Louis de Niedermeyer to start a school where religious music above all was taught. Gregorian chant, Palestrina, the organ works of Bach—all of these became familiar to the young Fauré. When he won competitions at school, the scores he received as prizes included Handel’s Judas Maccabaeus, Haydn’s Seven Last Words from the Cross, Bach keyboard works and Mozart’s Don Giovanni. The discipline was rigorous. It was not permitted to play Schumann or Chopin, whose music was considered unsuitable for young people. Practice had to be done in a room with fifteen pianos going at once.

When Niedermeyer died, the sadness of the fifteen-year-old Fauré was soon replaced by the joy of having a new piano teacher, just ten years his senior—Camille Saint-Saëns. A great friendship developed between the two and lasted until Saint-Saëns died in 1921.

Many great French composers earned at least part of their living as an organist, and Fauré was no exception. After leaving school he held several posts in churches in Rennes and Paris, including Saint-Sulpice, before going to La Madeleine where he stayed in one capacity or another for more than twenty-five years (from 1877 to 1905). Throughout his professional life he complained of never having enough time to compose. Married (not very happily), and with two children, he had to augment his organist’s salary by giving endless lessons and by becoming a school inspector. He complained to a friend that he spent at least three hours every day on trains, that he was sick to death of the Gare Saint-Lazare, and that he didn’t want to hear any more sonatas. Most of his composing was therefore done during the summer months and on vacation.

In 1892, when the position of professor of composition at the Paris Conservatoire became vacant, Fauré was vehemently rejected by the director, Ambroise Thomas. It was only four years later that he got the post, and then in 1905 was named director, staying in that capacity for the next fifteen years. He was nicknamed ‘Robespierre’ for the multiple reforms he brought in. Among his pupils were Ravel, Enescu and Nadia Boulanger.

We open this album with the Thème et variations Op 73—Fauré’s longest and certainly one of his greatest pieces for solo piano. It was begun in the summer of 1895, most of which Fauré wasted lobbying for the job of music critic of France’s leading newspaper, Le Figaro (a post he finally got in 1903). Its premiere didn’t come, however, until December 1896 when it was performed by Léon Delafosse at St James’s Hall in London. Several things could have led Fauré to compose a set of variations at this time. No doubt he heard his friend Louis Diémer perform Rameau’s Gavotte et six doubles, which figured that year in his recitals. Saint-Saëns had just composed his Thème varié. But most likely it was Fauré’s love of Schumann and his Études symphoniques that was his greatest influence.

In the copy from which I learned the Thème et variations back in the 1970s, there were footnotes dating from when it was the test piece for the exams at the Conservatoire in 1910 (in which one of the First Prize winners was none other than Clara Haskil). Some cuts were suggested, and several variations were to be left out. There were also notations for an orchestration of the work by Désiré-Émile Inghelbrecht when it was put on as a ballet, Rayon de lune (‘Moonbeam’), in 1928. I don’t really want to imagine either of these things.

The theme, in C sharp minor, is presented with march-like solemnity, becoming haunting in the second line when the dynamic falls to piano. The ascending scale of the opening is repeated after eight bars, but with different harmonies. We can already hear Fauré’s fondness for bass lines, the proper performance of which is essential in his music. In the first variation, the theme appears in the bass while the right hand weaves a filigree web in the high register. The second is scherzo-like, also giving room for the ‘cellos’ to shine. Energy builds in the third variation which combines duplets and triplets. Fauré insisted that they should be clearly defined. The fourth variation carries on the élan of the previous one, while capturing a haunted feeling in its middle section. The texture of the fifth is not easy to make clear: double thirds and double sixths abound in this unhurried waltz. The sixth is rather spooky, with the bass rising in octaves while the right hand descends in sighs. The seventh, eighth and ninth variations are all wonderful moments, with the latter expressing a rapturous stillness. This is broken by the very difficult tenth variation which demands great agility combined with precision, lightness, and a big reserve of power for its ending. The audience usually thinks this is the end, but it isn’t. In what can only be described as a moment of pure genius, Fauré switches to the major mode for his final variation which looks sparse on the page but is one of the most intense things he ever wrote. Every time I play it I get the shivers. As Robert Orledge writes in his excellent biography of the composer: ‘It raises the whole work onto a higher, almost religious plane … the chorale rises from its serenity to a climax of transcendental intensity, making the flashy excitement of the penultimate variation seem trivial in comparison.’

The first two of Fauré’s four Valses-caprices were, unsurprisingly, especially loved by Saint-Saëns. The second one, dedicated to the wife of one his best friends, André Messager, was a particular favourite of Paul Dukas and Isaac Albéniz (who asked to hear it played shortly before his death). They were written between 1882 and 1884, around the time of the composer’s marriage to the daughter of the sculptor Emmanuel Frémiet. I love the physical feel of playing this music—passing the melody between hands (Fauré was ambidextrous), the imaginative passagework and harmonies that encircle it, the rhythms of the dance, the surprising turns in the harmonies and the different colours that Fauré demands, the boisterous bits contrasted by moments of great tenderness. The second of the two is more sophisticated, especially in the middle section beginning in C sharp minor. The transformation of that rather shady, nightclub-ish tune into something exultant surely owes something to Liszt. For me these are underrated works that should be played more often.

The three Nocturnes that I have chosen for this recording are not only my particular favourites, but each comes from a different period of Fauré’s life: youth, maturity and old age. The complete cycle of thirteen Nocturnes spans his entire creative life, giving us a wonderful opportunity to see how his work developed. The Nocturne No 5 in B flat major, Op 37, is contemporary to the second Valse-caprice. The first phrase could only be Fauré, beginning in B flat major and ending in D major. The turbulent middle section in B flat minor (a rare key in Fauré’s music) has swirling arpeggios, and transforms the second of the opening themes in a most imaginative way, even presenting it at the climax in B major. As in all of Fauré’s music, there is a grace combined with a contained strength behind every note. He was always complaining that people played his music in the half-light. According to his son, Fauré played with ‘an iron hand in a velvet glove—and what velvet!’

The Nocturne No 6 in D flat major, Op 63, was written after a break of ten years, during which time both his parents died and he wrote his famous Requiem. It remains one of his most popular pieces for piano and a masterpiece in the piano literature. When asked where he found the inspiration to write the ecstatic opening, he replied ‘in the Simplon Tunnel’. One could write many words about this piece. Perhaps it is best simply to listen. As Nectoux points out, five years later Schoenberg wrote his Verklärte Nacht, and found this same ‘road of stars’ that we hear in the middle section, marked Allegro moderato.

The Nocturne No 13 in B minor, Op 119, is Fauré’s last piece for solo piano. It was finished in December 1921, just two weeks after the death of his old friend Saint-Saëns. Since 1903 Fauré had been suffering from severe hearing loss—one in which the highest and lowest tones were horribly distorted. Beginning like a Bach chorale, and not shunning dissonances in the beautiful part writing, it gives us only the essentials, insisting ever more vehemently as it progresses on the interval of the third that begins the piece. Another excellent Fauré biographer, Jessica Duchen, says this Nocturne ‘seems to stare death straight in the face’. The final four bars reach out with a final upward gesture, only to fall back in despair.

We finish this album with a more radiant piece from Fauré’s youth, the earliest piece included on this recording—the Ballade pour piano seul, Op 19, dedicated to Saint-Saëns. It was written in this original version for solo piano in 1879, at the same time as his first trip, together with Messager, to Munich to hear the complete 'Ring' cycle of Wagner. What makes the Ballade perhaps all the more beautiful is the suggestion of nature, rather than its actual depiction (as found in Act II of Wagner’s Siegfried, in the ‘Forest murmurs’ sequence). Originally conceived as a suite of separate pieces, the Ballade finally took on a unified form resembling that of Liszt’s piano concertos. In April 1881 Fauré finished a version of the work for piano and orchestra and played the premiere himself, conducted by Édouard Colonne. (I have frequently performed both—trying to remember which parts to leave out when I play it with orchestra!) In July 1882 Fauré met Liszt for the second time, in the company of Saint-Saëns, and presented him with the Ballade. Liszt, then seventy years old, gave up trying to play it after five or six pages, saying he didn’t have enough fingers, and asked the young composer to continue. Fauré’s style is already beautifully apparent in this work that is full of freshness, joy, enthusiasm and lyricism.

Angela Hewitt © 2013

Il y a longtemps que je voulais enregistrer mes œuvres préférées de Gabriel Fauré pour piano solo. J’ai découvert sa musique à l’âge de quinze ans, quand mon professeur, Jean-Paul Sévilla, me donna la Ballade à apprendre. Il adorait la musique de Fauré et à Ottawa, où j’ai grandi, nous eûmes le privilège de l’entendre en jouer énormément. Il initia ses élèves à la littérature pour piano, mais aussi à la musique de chambre et, surtout, aux mélodies de Fauré. Je garde un vif souvenir du jour où j’ai acheté les 33 tours de toutes ses mélodies et je me rappelle bien les avoir écoutés encore et encore, en suivant les paroles et leurs traductions (j’étudiais alors le français avec avidité). Que d’heures heureuses j’ai passées en compagnie de Fauré. Toutes les œuvres de cet album, je les ai apprises quand j’avais vingt-cinq ans et, même, très souvent, bien avant. Ce sont de vieilles amies.

Quand vous parlez aux gens, musiciens professionnels ou non, de la musique de Fauré, vous obtenez en général deux types de réponse: soit ils ne la connaissent pas, soit ils n’y voient guère plus que de la musique de «salon». Mais ceux qui la connaissent, et l’aiment profondément, défendront avec beaucoup de passion l’art et les réalisations de Fauré.

Quand on y songe, c’est étonnant: Fauré naquit en 1845, au moment même où Schumann venait de terminer son Concerto pour piano, où Chopin écrivait sa Sonate pour piano nº 3 et Berlioz La damnation de Faust. Quand il mourut en 1924, le Pierrot lunaire de Schoenberg avait déjà douze ans. Durant ces quatre-vingts années, le monde aussi changea, mais Fauré demeura remarquablement peu affecté par les événements politiques, à l’exception de la Première Guerre mondiale. En 1908, il écrivit à son fils: «Pour moi, l’art, la musique surtout, consiste à nous élever le plus haut possible au-dessus de ce qui est.»

Un musicien identifiera, en quelques secondes, la musique de Fauré. On la reconnaît à son langage harmonique et à ses contours mélodiques. Ses pièces pianistiques sont, avec la musique de Bach, parmi les plus difficiles à mémoriser pour les pianistes. Les harmonies sans cesse déplacées, les changements enharmoniques poussés à l’extrême, les subtiles variantes dans des passages par ailleurs similaires sont autant de choses qui, ajoutées aux absolues difficultés techniques, en rebutent probablement plus d’un. Comme l’écrit Jean-Michel Nectoux, l’un de ses meilleurs biographes, «son art est fait de grandeur, de raffinement, à l’image de celui de Marcel Proust, qui «s’enivrait», de cette musique, comme il l’écrivit un jour à Fauré».

Comme Debussy, Fauré n’était pas issu d’une famille de musiciens. Ses parents étaient originaires de l’Ariège. Gabriel était leur sixième enfant, pas vraiment désiré: mis en nourrice à sa naissance, il ne revit pas sa famille pendant quatre ans. Au couvent local, il entendit des chants religieux, pianota sur l’harmonium, et ce fut là sa première expérience musicale.

Quand Gabriel eut neuf ans, on convainquit son père de l’envoyer étudier à Paris, à la nouvelle École Niedermeyer. En un temps où des compositeurs comme Meyebeer et Spontini faisaient fureur, il était courageux de la part de Louis de Niedermeyer de lancer une école enseignant avant tout la musique religieuse. Le chant grégorien, Palestrina, les œuvres pour orgue de Bach—tout cela devint familier au jeune Fauré. Lauréat des concours organisés par l’école, il reçut pour prix diverses partitions comme Judas Maccabaeus de Haendel, les Sept dernières paroles du Christ en croix de Haydn, les pièces pour clavier de Bach et Don Giovanni de Mozart. La discipline était rigoureuse. Il était interdit de jouer Schumann ou Chopin, jugés inconvenants pour des jeunes gens, et il fallait faire ses exercices dans une pièce où quinze pianos jouaient en même temps.

Fauré avait quinze ans à la mort de Niedermeyer mais sa tristesse fut vite dissipée par la joie d’avoir un nouveau professeur de piano de seulement dix ans son aîné: Camille Saint-Saëns. Une grande amitié se noua entre eux, qui dura jusqu’à la mort de Saint-Saëns, en 1921.

Nombre de grands compositeurs français gagnèrent leur vie, au moins en partie, comme organistes, et Fauré ne fit pas exception. Après avoir quitté l’école, il occupa plusieurs postes dans des églises rennaises et parisiennes, notamment à Saint-Sulpice, avant de rejoindre La Madeleine, où il passa, à un titre ou à un autre, plus de vingt-cinq ans (entre 1877 et 1905). Tout au long de sa vie professionnelle, il se plaignit de ne jamais avoir assez de temps pour composer. Marié (mais pas très heureux en ménage) et père de deux enfants, il dut, pour améliorer son salaire d’organiste, donner d’interminables leçons et devenir Inspecteur des Conservatoires de province. À un ami, il se plaignit de passer au moins trois heures par jour dans les trains: il n’en pouvait plus de la gare Saint-Lazare et ne voulait plus entendre une seule sonate. Ainsi composa-t-il essentiellement pendant les mois d’été et les vacances.

En 1892, le poste de professeur de composition au Conservatoire de Paris se libéra mais le directeur, Ambroise Thomas, rejeta violemment la candidature de Fauré, qui n’obtint le poste que quatre ans plus tard, avant d’être nommé directeur, en 1905—une fonction qu’il assuma pendant quinze ans. Les multiples réformes qu’il introduisit lui valurent le surnom de «Robespierre». Ravel, Enescu et Nadia Boulanger comptèrent parmi ses élèves.

Nous inaugurons cet album avec le Thème et variations op. 73—la plus longue pièce pour piano de Fauré, l’une de ses plus grandes aussi, assurément. Bien qu’entamée à l’été de 1895—un été que Fauré perdit en grande partie à faire pression pour devenir critique musical au Figaro (il le deviendra en 1903)—, cette œuvre ne fut pas créée avant décembre 1896 (par Léon Delafosse, au St James’s Hall de Londres). Plusieurs choses purent alors amener Fauré à rédiger une série de variations. Il entendit sans doute son ami Louis Diémer jouer la Gavotte et six doubles de Rameau (au programme de ses récitals, cette année-là); et puis Saint-Saëns venait d’écrire son Thème varié. Mais sa plus grande influence vint très probablement de son amour de Schumann et de ses Études symphoniques.

L’exemplaire que j’ai utilisé pour apprendre le Thème et variations, dans les années 1970, comportait des notes en bas de page datant de l’époque où cette œuvre était le morceau imposé aux examens du Conservatoire en 1910 (l’un des lauréats du premier prix fut alors Clara Haskil en personne). Certaines coupures étaient suggérées et plusieurs variations étaient à laisser de côté. Il y avait aussi des notations pour une orchestration par Désiré-Émile Inghelbrecht lorsqu’on fit de cette œuvre un ballet, Rayon de lune, en 1928. Tout cela, je ne veux même pas y songer un instant.

Le thème, en ut dièse mineur, est présenté avec une solennité alla marcia et se fait lancinant à la deuxième ligne, quand la dynamique tombe à piano. La gamme ascendante de l’ouverture est répétée après huit mesures, mais avec d’autres harmonies. Déjà, Fauré donne à entendre sa prédilection pour les lignes de basse, dont l’exécution correcte est essentielle à sa musique. Dans la première variation, le thème apparaît à la basse tandis que la main droit fait ondoyer un réseau filigrané dans le registre aigu. La deuxième variation est une façon de scherzo, qui permet aussi aux «violoncelles» de briller. L’énergie s’accumule dans la troisième variation, combinaison de duolets et de triolets devant être, insista Fauré, clairement dessinés. La quatrième variation perpétue l’élan de la précédente, tout en happant un peu de ce sentiment hanté dans sa section centrale. La texture de la cinquième variation n’est pas aisée à rendre limpide: doubles tierces et doubles sixtes abondent dans cette valse sans hâte. La sixième variation est mystérieuse, avec la basse qui s’élève en octaves tandis que la main droite descend en soupirs. Les trois variations suivantes (septième, huitième et neuvième) sont toutes des moments merveilleux, la neuvième exprimant un calme extasié. Mais la très difficile dixième variation vient tout briser, qui exige une grande agilité mêlée de précision, de légèreté et d’une bonne réserve de puissance pour la conclusion. Le public croit généralement que l’œuvre s’arrête là, mais non. Dans ce que l’on peut seulement décrire comme un moment de pur génie, Fauré passe au mode majeur pour une ultime variation qui a l’air maigre sur le papier mais qui est l’une des choses les plus intenses qu’il ait jamais écrites. Chaque fois que je la joue, ça me donne le frisson. Comme l’écrit Robert Orledge dans son excellente biographie de Fauré: «Elle hausse toute l’œuvre à un niveau supérieur, presque religieux … le choral abandonne sa sérénité pour s’élever jusqu’à un apogée d’une intensité transcendentale rendant triviale, par comparaison, l’excitation clinquante de l’avant-dernière variation.»

Les deux premières des quatre Valses-caprices de Fauré furent, naturellement, adorées par Saint-Saëns. Paul Dukas et Isaac Albéniz avaient un faible pour la deuxième (Albéniz demanda qu’on la lui jouât peu avant de mourir), que Fauré dédia à la femme d’un de ses meilleurs amis, André Messager. Ces œuvres furent rédigées entre 1882 et 1884, à l’époque où le compositeur épousa la fille du sculpteur Emmanuel Frémiet. J’adore la sensation physique que l’on éprouve en jouant cette musique—la mélodie passée d’une main à l’autre (Fauré était ambidextre), le passage et les harmonies qui l’entourent, les rythmes de la danse, les suprenants virages dans les harmonies et les différentes couleurs qu’il faut y mettre, les volets tumultueux que viennent contraster des moments de grande tendresse. La deuxième Valse-caprice est plus sophistiquée, surtout dans la section médiane démarrant en ut dièse mineur. La métamorphose de cet air plutôt louche, «boîte de nuit», en quelque chose d’exultant doit sûrement un peu à Liszt. Pour moi, ce sont des œuvres sous-estimées, que l’on devrait jouer plus souvent.

J’éprouve un attachement particulier pour les trois Nocturnes que j’ai retenus ici et qui, chacun, illustrent une période de la vie de Fauré—jeunesse, maturité, vieillesse. Le cycle complet de treize nocturnes couvre toute la vie créative du compositeur, ce qui nous offre une merveilleuse occasion de voir son œuvre se développer. Le Nocturne nº 5 en si bémol majeur op. 37 est contemporain de la deuxième Valse-caprice. Sa première phrase ne pouvait être que de Fauré: ouverte en si bémol majeur, elle s’achève en ré majeur. La turbulente section centrale en si bémol mineur (une tonalité rare chez Fauré) arbore des arpèges tourbillonnants et transforme avec beaucoup d’imagination le second thème inaugural, le présentant même, à l’apogée, en si majeur. Ici comme partout ailleurs chez Fauré, une grâce teintée de vigueur retenue se cache derrière chaque note. Fauré, qui se plaignait d’être toujours joué «en abat-jour», jouait lui-même, selon son fils, avec «une main de fer dans un gant de velours, et quel velours!».

Fauré rédigea son Nocturne nº 6 en ré bémol majeur op. 63 après une décennie d’interruption marquée par la mort de ses parents et l’écriture de son célèbre Requiem. Ce Nocturne, qui demeure l’une de ses plus populaires pages pour piano, s’inscrit parmi les chefs-d’œuvre de la littérature pianistique. Quand on lui demanda où il avait trouvé l’inspiration de son ouverture extatique, il répondit: «sous le tunnel du Simplon». On pourrait écrire des pages sur cette œuvre mais le mieux, c’est peut-être simplement de l’écouter. Comme le souligne Nectoux, Schoenberg, cinq ans après, débusqua lui aussi, avec sa Verklärte Nacht, ce «chemin d’étoiles» que nous entendons dans la section centrale, marquée Allegro moderato.

Le Nocturne nº 13 en si mineur op. 119 est la dernière œuvre que Fauré donna au piano solo. Il l’acheva en décembre 1921, deux semaines seulement après la mort de son vieil ami Saint-Saëns. Depuis 1903, il était gravement malentendant—une surdité qui distordait horriblement les sons les plus aigus et les plus graves. Démarrant à la manière d’un choral de Bach, et n’éludant pas les dissonances dans la splendide conduite des parties, ce Nocturne ne nous donne que l’essentiel, insistant plus violemment que jamais, à mesure qu’il progresse, sur l’intervalle de tierce inaugural. Jessica Duchen, autre excellente biographe de Fauré, dit de ce morceau qu’il «semble fixer la mort droit dans les yeux». Les quatre dernières mesures tendent le bras en un ultime geste ascendant, mais retombent aussitôt dans le désespoir.

Terminons cet album par une pièce plus radieuse, issue de la jeunesse de Fauré; c’est la plus ancienne œuvre de ce disque: la Ballade pour piano seul op. 19, dédiée à Saint-Saëns. Fauré l’écrivit, dans cette version originale pour piano solo, en 1879, à l’époque de son premier voyage à Munich, avec Messager, pour entendre tout le «Ring» de Wagner. Cette Ballade est d’autant plus belle, peut-être, qu’elle suggère la nature, plus qu’elle ne la dépeint vraiment (comme dans «Murmures de la forêt», à l’acte II du Siegfried wagnérien). Originellement conçue comme une suite de pièces distinctes, elle prit finalement une forme unifiée rappelant celle des concertos pour piano de Liszt. En avril 1881, Fauré en termina une version pour piano et orchestre qu’il créa lui-même, sous la baguette d’Édouard Colonne. (Je l’ai souvent interprétée dans les deux versions—tâchant de me rappeler quelles parties je dois laisser quand je la joue avec orchestre!) En juillet 1882, Fauré, accompagné de Saint-Saëns, rencontra Liszt pour la seconde fois et lui montra cette Ballade. Liszt, alors septuagénaire, arrêta d’essayer de la jouer au bout de cinq ou six pages, disant qu’il n’avait plus les doigts, et il pria le jeune compositeur de continuer. Œuvre toute de fraîcheur, de joie, d’enthousiasme et de lyrisme que cette Ballade, où affleure déjà merveilleusement le style de Fauré.

Angela Hewitt © 2013
Français: Hypérion

Schon lange hege ich den Wunsch, meine Lieblingswerke von Gabriel Fauré für Klavier solo einzuspielen. Mein Lehrer Jean-Paul Sévilla führte mich erstmals an die Musik Faurés heran und ließ mich die Ballade lernen als ich 15 Jahre alt war. Er war ein großer Liebhaber der Werke Faurés und wir hatten das Glück, einen großen Teil dieses Repertoires in seinen Konzerten in Ottawa zu hören, wo ich aufwuchs. Er stellte allen seinen Schülern nicht nur die Klavierliteratur Faurés vor, sondern auch die Kammermusik und insbesondere die Lieder. Ich erinnere mich lebhaft daran, wie ich die Schallplatten-Gesamtausgabe der Mélodies kaufte und sie dann immer wieder anhörte und die Texte und, als eifrige Französisch-Schülerin, die Übersetzungen mitlas. In Faurés Gesellschaft verbrachte ich viele glückliche Stunden. Alle hier vorliegenden Werke konnte ich mit Mitte Zwanzig spielen, viele auch schon deutlich früher. Sie sind alte Freunde.

Wenn man Faurés Klavierwerke erwähnt, egal ob gegenüber professionellen Musikern oder anderen, kommt meistens eine von zwei Reaktionen: entweder kennen sie sie nicht oder betrachten sie als kaum mehr als „Salonmusik“. Diejenigen, die diese Musik kennen und lieben, verteidigen Faurés Künstlertum und Errungenschaften mit großer Leidenschaft.

Es ist erstaunlich, wenn man sich klarmacht, dass zum Zeitpunkt von Faurés Geburt im Jahre 1845 Schumann gerade sein Klavierkonzert fertiggestellt, Chopin seine dritte Klaviersonate komponiert und Berlioz La damnation de Faust geschrieben hatte. Als Fauré im Jahre 1924 starb, war Schönbergs Pierrot lunaire bereits zwölf Jahre alt. Seine Umwelt hatte sich in diesen 80 Jahren ebenfalls sehr verändert. Mit Ausnahme des Ersten Weltkriegs blieb Fauré jedoch von den politischen Ereignissen bemerkenswert unberührt. 1908 schrieb er in einem Brief an seinen Sohn: „Für mich ist es der Sinn der Kunst und insbesondere der Musik, uns so weit als möglich über das Alltägliche zu erheben.“

Als Musiker erkennt man die Musik Faurés innerhalb von wenigen Sekunden. Durch ihre harmonische Sprache und melodischen Konturen ist sie unverkennbar. Zusammen mit den Werken Bachs sind seine Klavierwerke für Pianisten mit am schwierigsten zum Auswendiglernen. Ständig sich verlagernde Harmonien, extreme enharmonische Wechsel, leichte Variierungen in sonst ähnlichen Passagen—all diese Charakteristika sowie allein schon die technischen Schwierigkeiten wirken sicherlich auf viele abschreckend. Es ist dies eine Kunst, die, wie einer seiner besten Biographen, Jean-Michel Nectoux, es formuliert, „aus Erhabenheit und Raffinesse besteht—entsprechend dem Sinnbild, dessen Marcel Proust sich bediente, der sich an dieser Musik „berauschte“, wie er einst an Fauré schrieb.“

Ebenso wie Debussy wurde auch Fauré in eine unmusikalische Familie hineingeboren, die aus Ariège in Südwestfrankreich stammte. Gabriel war das sechste Kind und von seinen Eltern nicht sonderlich erwünscht. Nach der Geburt wurde er zu einer Säugamme gegeben und lebte die ersten vier Jahre nicht bei seiner Familie. Seine ersten musikalischen Eindrücke waren religiöse Lieder, die er im nahegelegenen Kloster hörte, wo er auch mit dem dort stehenden Harmonium spielte.

Als Gabriel das Alter von neun Jahren erreichte, ließ sich sein Vater davon überzeugen, ihn nach Paris an die neue École Niedermeyer zu schicken. Zu einer Zeit, als Komponisten wie Meyerbeer und Spontini en vogue waren, war es mutig von Louis de Niedermeyer, eine Schule zu eröffnen, an der in erster Linie religiöse Musik gelehrt wurde. Gregorianischer Choral, Palestrina, die Orgelwerke Bachs—mit diesem Repertoire sollte der junge Fauré vertraut werden. Als er Wettbewerbe an der Schule gewann, erhielt er als Preise Partituren von Händels Judas Maccabaeus, den Sieben letzten Worten unseres Erlösers am Kreuze von Haydn, Bachs Werken für Tasteninstrumente und Mozarts Don Giovanni. Die Disziplin war rigoros. Es war nicht erlaubt, Schumann oder Chopin zu spielen, da diese Komponisten für junge Leute als ungeeignet betrachtet wurden. Geübt werden musste in einem Raum mit 15 Klavieren, die alle gleichzeitig gespielt wurden.

Als Niedermeyer starb, trat bei dem 15-jährigen Fauré an die Stelle der Trauer bald besondere Freude über seinen neuen Klavierlehrer, der nur 10 Jahre älter war als er selbst: Camille Saint-Saëns. Zwischen den beiden Musikern entwickelte sich eine tiefe Freundschaft, die sich bis zu Saint-Saëns’ Tod im Jahre 1921 erhalten sollte.

Viele französische Komponisten verdienten ihren Lebensunterhalt zumindest zum Teil als Organisten, und Fauré bildete darin keine Ausnahme. Nachdem er die Schule verließ, verdingte er sich an verschiedenen Kirchen in Rennes und Paris, darunter auch an Saint-Sulpice, bevor er zu La Madeleine wechselte, wo er mehr als 25 Jahre lang (von 1877 bis 1905) verschiedene Posten innehatte. Sein gesamtes Berufsleben hindurch beklagte er sich, nie genügend Zeit zum Komponieren zu haben. Er war (nicht sehr glücklich) verheiratet und hatte zwei Kinder, so dass er sein Organisteneinkommen mit scheinbar endlosen Musikstunden aufbessern musste und zudem Schulinspektor wurde. Er beschwerte sich bei einem Freund, dass er mindestens drei Stunden täglich in diversen Zügen verbrachte, dass ihm der Bahnhof Saint-Lazare äußerst zuwider sei und dass er keine Sonaten mehr hören wolle. Seine Kompositionen entstanden daher zum größten Teil während der Sommermonate und im Urlaub.

Als 1892 am Pariser Conservatoire die Kompositionsprofessur vakant wurde, sprach sich der Direktor, Ambroise Thomas, nachdrücklich gegen Faurés Bewerbung aus. Vier Jahre später erhielt Fauré den Posten jedoch; 1905 wurde er dann zum Direktor ernannt und behielt diese Stelle über die nächsten 15 Jahre bei. Aufgrund der diversen Reformen, die er durchführte, erhielt er den Spitznamen „Robespierre“. Zu seinen Schülern zählten Ravel, Enescu und Nadia Boulanger.

Das vorliegende Album beginnt mit dem Thème et variations op. 73—Faurés längstes und eines seiner größten Werke für Klavier solo. Es wurde im Sommer 1895 begonnen, den Fauré größtenteils—und vergeblich—damit zubrachte, sich um die Musikkritiker-Stelle bei der führenden französischen Tageszeitung Le Figaro zu bewerben (es sollte noch bis 1903 dauern, bis ihm dieser Posten schließlich übertragen wurde). Die Uraufführung des Werks fand jedoch erst im Dezember 1896 statt, als Léon Delafosse es in der St James’s Hall in London gab. Es gab verschiedene Umstände, die Fauré dazu veranlasst haben könnten, zu dieser Zeit einen Variationenzyklus zu komponieren. Sicherlich hatte er seinen Freund Louis Diémer mit einer Aufführung von Rameaus Gavotte et six doubles gehört, die dieser in dem Jahr in seinem Konzertrepertoire führte. Saint-Saëns hatte gerade sein Thème varié komponiert. Den wichtigsten Anstoß lieferten aber wohl die Symphonischen Etüden von Schumann, den Fauré sehr verehrte.

In der Ausgabe, aus der ich das Thème et variations in den 1970er Jahren lernte, befanden sich Fußnoten, die aus der Zeit stammten, als es das Examensstück am Conservatoire im Jahre 1910 war (und niemand anderes als Clara Haskil zu den Preisträgern des Ersten Preises zählte). Es wurden hier einige Kürzungen vorgeschlagen und mehrere Variationen sollten ausgelassen werden. Zudem fanden sich darin Aufzeichnungen für eine Orchesterfassung des Werks von Désiré-Émile Inghelbrecht, als es 1928 als Ballett mit dem Titel Rayon de lune („Mondstrahl“) aufgeführt wurde. Ich stelle mir das alles lieber nicht so genau vor.

Das Thema steht in cis-Moll und wird mit einer marschartigen Feierlichkeit präsentiert. In der zweiten Zeile wird es eindringlich und die Dynamik fällt auf ein Piano zurück. Nach acht Takten wird die aufsteigende Tonleiter vom Beginn wiederholt, jedoch mit anderen Harmonien. Faurés Vorliebe für Basslinien lässt sich hier bereits heraushören—es müssen diese in seiner Musik stets deutlich herausgearbeitet werden. In der ersten Variation erscheint das Thema im Bass, während die rechte Hand ein filigranes Netz im hohen Register spinnt. Die zweite ist ähnlich wie ein Scherzo angelegt und lässt auch die „Celli“ brillieren. In der dritten Variation, wo Duolen und Triolen miteinander kombiniert werden, baut sich Energie auf. Fauré verlangte, dass diese deutlich umrissen sein sollten. In der vierten Variation wird der Elan der vorangehenden weitergeführt und gleichzeitig kommt im Mittelteil jene eindringliche Atmosphäre zum Ausdruck. Die Struktur der fünften ist nicht leicht zu fassen—es erklingen in diesem gemütlichen Walzer Doppelterzen und Doppelsexten im Überfluss. Die sechste Variation ist etwas gespenstisch—der Bass bewegt sich in aufsteigenden Oktaven, während die rechte Hand abfallende Seufzerfiguren hat. Die siebte, achte und neunte Variation sind alle jeweils wunderschöne Momente, wobei in der letzteren eine verzückte Stille ausgedrückt wird. Diese wird durch die äußerst schwierige zehnte Variation durchbrochen, in der besondere Gewandtheit in Kombination mit Präzision und Leichtigkeit gefordert ist, sowie eine beträchtliche Kraftreserve für den Schluss. Das Publikum glaubt hier meist, dass dies das Ende sei, doch ist das nicht der Fall. In einem Moment, der nur als genial bezeichnet werden kann, wechselt Fauré nach Dur und eröffnet seine letzte Variation, die dem Druckbild nach zunächst karg anmutet, jedoch eines der intensivsten Stücke ist, die er überhaupt geschrieben hat. Es fröstelt mich jedes Mal, wenn ich es spiele. Robert Orledge äußert sich in seiner hervorragenden Biographie des Komponisten folgendermaßen dazu: „Es erhöht das gesamte Werk auf ein erhabeneres, fast religiöses Niveau … der Choral steigt von seiner Ausgeglichenheit zu einem Höhepunkt von transzendentaler Intensität auf und lässt damit die etwas pompöse Spannung der vorletzten Variation belanglos anmuten.“

Die ersten beiden der vier Valses-caprices von Fauré wurden, was nicht weiter überraschend ist, besonders von Saint-Saëns geschätzt. Das zweite, das er der Ehefrau seines guten Freundes André Messager widmete, war ein Lieblingsstück sowohl von Paul Dukas als auch von Isaac Albéniz, der kurz vor seinem Tod darum bat, es noch einmal zu hören. Die Werke entstanden zwischen 1882 und 1884, um die Zeit, als der Komponist die Tochter des Bildhauers Emmanuel Frémiet heiratete. Ich liebe das physische Empfinden, das sich beim Spiel dieser Musik einstellt—das Hin- und Herreichen der Melodie zwischen der rechten und linken Hand (Fauré war beidhändig), die phantasievollen verzierenden Passagen und Harmonien, die darum herumgelegt sind, die Tanzrhythmen, die überraschenden harmonischen Wendungen und damit zusammenhängenden unterschiedlichen Klangfarben, die ungestümen Stellen, welche äußerst zärtlichen Passagen gegenübergestellt sind. Das zweite der beiden ist noch anspruchsvoller, insbesondere in dem Mittelteil, der in cis-Moll beginnt. Die Transformation von jenem eher zwielichtigen, nachtklubartigen Ton in etwas Jubelndes ist sicherlich unter anderem von Liszt inspiriert. Ich bin der Ansicht, dass diese Werke allgemein unterschätzt werden und öfter gespielt werden sollten.

Die drei Nocturnes, die ich für diese Produktion ausgewählt habe, sind nicht nur meine besonderen Lieblingsstücke, sondern stammen auch jeweils aus verschiedenen Schaffensperioden Faurés: Jugend, Reife und hohes Alter. Der vollständige Zyklus der insgesamt dreizehn Stücke umspannt sein gesamtes kreatives Leben und liefert einen wunderbaren Einblick in die Entwicklung seines Oeuvres. Das Nocturne Nr. 5 in B-Dur, op. 37, entstand zeitgleich mit dem zweiten Valse-caprice. Die erste Phrase kann nur von Fauré stammen: sie beginnt in B-Dur und endet in D-Dur. Im turbulenten Mittelteil in b-Moll (eine seltene Tonart bei Fauré) erklingen umherwirbelnde Arpeggien und das zweite Anfangsthema wird in sehr phantasievoller Weise verwandelt und sogar bei dem Höhepunkt in H-Dur präsentiert. Wie immer in seiner Musik wird hier eine Anmut mit beherrschter Kraft hinter jedem Ton kombiniert. Er beschwerte sich stets, dass die Leute seine Musik im Halbdunkel spielten. Seinem Sohn zufolge spielte Fauré mit „einer eisernen Hand im Samthandschuh—und welch ein Samt!“

Das Nocturne Nr. 6 in Des-Dur, op. 63, entstand nach einer zehnjährigen Pause, als seine Eltern beide starben und er sein berühmtes Requiem schrieb. Das sechste Nocturne ist nach wie vor eines seiner beliebtesten Klavierwerke und ein Meisterstück der Klavierliteratur. Auf die Frage, was ihn zu dem ekstatischen Anfang inspiriert habe, gab er zurück „der Simplon-Tunnel“. Man könnte viele Worte über dieses Stück schreiben. Vielleicht ist es aber am besten, es einfach anzuhören. Nectoux weist darauf hin, dass Schönberg fünf Jahre später seine Verklärte Nacht schrieb und denselben „Sternenweg“ fand, der hier im Mittelteil mit der Bezeichnung Allegro moderato zu hören ist.

Das Nocturne Nr. 13 in h-Moll, op. 119, ist Faurés letztes Werk für Klavier solo. Er vollendete es im Dezember 1921, zwei Wochen nach dem Tod seines alten Freundes Saint-Saëns. Bereits seit 1903 litt Fauré an beträchtlichem Gehörverlust, wobei die höchsten und tiefsten Lagen schrecklich verzerrt klangen. Dieses Stück beginnt wie ein Bach-Choral, meidet in der wunderschönen Stimmführung Dissonanzen nicht, beschränkt sich auf das Wesentliche und insistiert in seinem Fortgang immer stärker auf dem Terz-Intervall, mit dem es begonnen hat. Eine weitere exzellente Fauré-Biographin, Jessica Duchen, schreibt, dass dieses Nocturne „dem Tod direkt ins Gesicht“ blicke. Die letzten vier Takte strecken sich nach oben hin aus, nur um dann verzweifelt zurückzusinken.

Das Album schließt mit einem strahlenderen Stück aus Faurés Jugend, nämlich der Saint-Saëns gewidmeten Ballade pour piano seul, op. 19—das früheste hier vorliegende Werk. Es entstand in dieser ursprünglichen Version für Klavier solo im Jahre 1879, zeitgleich mit seiner ersten Reise, zusammen mit Messager, nach München, wo sie den gesamten „Ring“ von Wagner hörten. Was der Ballade möglicherweise besondere Schönheit verleiht, ist, dass die Natur nur angedeutet und nicht tatsächlich dargestellt wird (ähnlich wie Wagner es im zweiten Akt von Siegfried mit dem „Waldweben“ gehalten hatte). Ursprünglich war sie als Suite separater Stücke geplant gewesen, doch nahm die Ballade schließlich eine vereinheitlichte Form ähnlich den Klavierkonzerten Liszts an. Im April 1881 stellte Fauré eine Version des Werks für Klavier und Orchester fertig und spielte die Premiere selbst; die Leitung hatte Édouard Colonne. (Ich habe beide Versionen häufig gespielt—und versucht, mir zu merken, was auszulassen ist, wenn ich die Fassung mit Orchester spiele!) Im Juli 1882 begegnete Fauré Liszt zum zweiten Mal—in der Begleitung Saint-Saëns’—und präsentierte ihm die Ballade. Liszt war zu diesem Zeitpunkt siebzig Jahre alt und brach seinen Versuch, das Stück zu spielen, nach fünf oder sechs Seiten ab und erklärte, er habe nicht genug Finger—der junge Komponist möge fortfahren. Faurés Stil tritt hier bereits deutlich hervor, in diesem Werk voller Frische, Freude, Begeisterung und Lyrik.

Angela Hewitt © 2013
Deutsch: Viola Scheffel