In his later years, when asked what Reger meant to him, Paul Hindemith replied: ‘Max Reger was the last giant of music. I am quite inconceivable without him.’ A man who had reflected as widely as Hindemith on the composer’s trade and the history of music did not make so weighty an assertion carelessly or by chance. By unreservedly acknowledging Reger’s status, he was at the same time indirectly urging a revision of the prevailing post-war view that the composer had more or less deservedly sunk into oblivion. For, after 1945, Reger’s reputation seemed to have faded once and for all. His music did not enjoy the undiminished esteem of the operas of Strauss (despite the latter’s entanglement with National Socialism), it did not attain the influence of Schoenberg’s twelve-tone music, and it did not experience a renaissance like the symphonies of Mahler—without speaking of the distance that separated him from the great musical figures of the second half of the nineteenth century like Wagner and Brahms, who in their turn imagined themselves as standing on the shoulders of the giants of Classicism.

On top of this came the fact that Germany had largely lost touch with an authentic tradition of Reger interpretation after 1933, when such major exponents of the composer as Adolf Busch and Rudolf Serkin emigrated. This overall picture was not fundamentally altered either by Hermann Scherchen’s commendable radio recordings of a series of orchestral works in the 1950s, or by the continuing cultivation of his organ and choral compositions in church music circles and the place the Variations on a theme of Mozart continued to hold in the repertoire of leading conductors and orchestras. And if the post-war avant-garde noticed Reger’s music at all, it was only as a negative example of hopelessly outdated syntax and formal conceptions. Only with the post-modern re-examination of the issue of tonality and the reaffirmation of the expressive principle did Reger’s music return to the aesthetic spotlight; Wolfgang Rihm (born in 1952) has drawn from its idiosyncratic musical prose important stimuli for his own experiments with a flowing form tending towards the ‘endless’.

What was Hindemith’s justification for his assertion that Reger was the ‘last giant’ of music? Like Schoenberg—who had begun an intensive (though localized and chronologically limited) exploration of Reger’s music in his ‘Private Society for Musical Performances’ after the First World War—he found it in Reger’s instinctive mastery of the powers of tonal composition and its sonorous and linear possibilities. For Hindemith, Reger was the epitome of a ‘composer’s composer’, who did not think ‘with’ but ‘in’ notes, and moreover produced music with the same natural consistency and steadiness as an apple tree brings forth its fruits (to borrow Alan Walker’s apt phrase about Franz Liszt). Reger’s tremendous productivity and the ever-fascinating spectacle of him constantly subduing his torrent of ideas suggested comparison with Johann Sebastian Bach, the God of composers. Reger himself was profoundly convinced that he shared ‘the same’ grammar with Bach. This view seems questionable, given the primacy of harmony in Reger’s music: for did he not, above all, implement Liszt’s postulate that any given chord could follow any other, within the limits of the tonal system? Nonetheless, there is a grain of truth in Reger’s avowed kinship with Bach, sustained by his self-consciousness and sense of mission. As a child of historicism, he was utterly convinced that his personal aesthetic aims were to be achieved first and foremost through the emulation of historical models. Although he was following ‘new paths’ and, as he provocatively remarked in 1907, ‘riding unswervingly to the left’, at the same time he was anxious to avert the charge of unrestrained modernity. Such an accusation was politically explosive in the German Empire, for it was synonymous with suspected sympathies with ‘social democracy’.

However, Reger had begun his career from the diametrically opposite position: he was regarded as a highly talented epigone of Brahms, whose musical language and idiom he emulated and continued to develop in the deeply rooted conviction that he was capable of setting up a durable alternative to the ‘decadence’ of modern music. He had taken over this stance from his teacher Hugo Riemann, who inveighed against Liszt, Wagner and Bruckner and represented a conservative aesthetic that saw Beethoven as the peak of musical history. (Riemann was later to attack the modernist characteristics of his pupil Reger, which led to a lasting estrangement between them.) Thus Reger fell between the twin stools of modernism and conservatism—a conflict which he believed he could overcome by placing the emphasis on the technical aspects of composition. But in the light of the aesthetic convulsions of the pre-war era, which was ever eager for scandal (of the kind Strauss had so magisterially provoked with Salome) and made secessionism socially acceptable, his effortless mastery of his craft, tirelessly advertised by himself, appeared to send out the wrong message of bourgeois self-sufficiency. Reger criticized the music of Mahler and Strauss as extravagant, and could not and would not relate to Schoenberg’s path towards the emancipation of dissonance; by contrast, he gradually found himself drawn to modern French composers. As a result, in spite of all his outward successes in the German Empire, his music increasingly assumed the character of a consciously sought aesthetic and compositional opposition. He combined fidelity to the traditional genres, forms and techniques with the honing of an integrated musical language which may perhaps be best grasped through the concept of the ‘stream of sound’ (Klangstrom): over a firm tonal and contrapuntal basis, the prototype of which is the four-part chorale as perfected by Bach, it deploys extremely delicate chromatic colours and subtle metrical and rhythmic textures, timbrally enhanced by the trappings of the late Romantic orchestra. From the paradoxical yet captivating blend of Baroque-style counter­point, impressionistic orchestration, post-Wagnerian chromatic harmony and Brahmsian developing variation, Reger created formal solutions ranging between the extremes of lyrical introversion and exuberant narration. This, along with the enormous technical demands made by his music, ensured he relatively quickly attained the limits of the wider public’s capacity for understanding and acceptance.

Though his style was shaped by the piano and the organ (and he was famed as one of the most sensitive pianists of his time), Reger nourished the universal ambition to write for the most varied forces, interpreters, and categories of listeners. This may be seen in the wide range of works for the violin which run through his entire compositional career. He pointedly began his catalogue of published works in 1891 with the Sonata for violin and piano in D minor Op 1, which was to be followed by eight more sonatas, ending with the Sonata in C minor Op 139 (1915). And whereas his Bach-inspired works for unaccompanied violin of 1899 to 1914 (the Sonatas Opp 42 and 91 and the sets of Preludes and Fugues Opp 117 and 131a) adopt an intimate, monological tone of voice, the Two Romances for violin and small orchestra, written in 1900, were conceived, so to speak, as visiting cards for a big-city public. By having recourse to a favourite genre of bourgeois audiences, thereby following in the footsteps of Beethoven (they even share their opus number with the second of the latter’s two Romances, Opp 40 and 50), Bruch and Dvorák, he hoped to conquer the concert halls of the German Empire’s prosperous large cities. Composed when he was still living in his home town of Weiden, the Romances may be seen to a certain extent as prototypes for the Violin Concerto, since he was already testing in them a fusion of contrapuntal texture and flowing melody which determines the physiognomy of long stretches of the later work. And there may possibly be a slice of autobiography hidden in the effusive, wistful tone of the Romances: Reger dedicated the first to his then publisher Eugen Spitzweg, who managed the Munich firm of Aibl with his brother Otto and did much to promote the composer’s work; the second is inscribed to the Weiden physician Dr Berthold Rebnitzer, who twice rid Reger of neck ulcers that had plagued him during his years in Wiesbaden.

It is a large step from these two occasional works to the Violin Concerto in A major Op 101, composed in 1907 in parallel with the Variations and Fugue on a theme of J A Hiller, Op 100, and the Piano Trio, Op 102, and ‘worked out in his head’, as he proudly reported, during long railway journeys. The Concerto is a typical yet what might also be called tragic case of a ‘sleeping giant’ in Reger’s output. It is also the ‘Cinderella’ in the impressive series of solitary violin concertos from Beethoven’s Op 61 to Schoenberg’s Op 36. Reger wished above all to pay homage to, and at the same time go one better than, this German tradition, to which the last great contribution was in his view Brahms’s Violin Concerto. He accordingly emphasized to his publisher Hinrichsen that his concerto had

so to speak, a ‘Classical’ veneer for our time, that is, there is nothing ‘crazy’ in it—there are no technical ‘fripperies’ for the solo violin in it; but I set the greatest store on scoring it as ‘transparently’ as possible, so that the soloist, who is given a great deal of cantilena writing, can really ‘sing’ and doesn’t need to ‘scrape’! It goes without saying that my whole approach to style is a thoroughly symphonic one, of which Beethoven and Brahms have already given us in their violin concertos models that no one will ever be able to equal! […] I lay the main stress on vivid melody.

Remarkably enough, Reger ignores Mendelssohn’s Violin Concerto here, while the reference to ‘transparent’ scoring betrays the influence of Mozart. He wanted his concerto to surpass those of his illustrious models in complexity and monumentality, but—in a dialectic of ‘anxiety of influence’ often to be observed in the history of music—he actually ended up to some extent achieving the contrary of the intended effect. For, despite the choice as tonic of the bright, overtone-rich key of A major and a readily comprehensible formal design, the concerto’s very wealth of ideas and overabundance of beauties go hand in hand with a loss of clarity of outline for the listener. Reger’s pride in the density of the motivic work, which could be demonstrated ‘down to the last little branch’, and the ‘plasticity of the themes, the expression, and the forms’ (as he says in another letter to the publisher) finds expression in the chiaroscuro of the sound-palette, at once its consequence and its contradiction.

Paradoxically, from Reger’s enormous efforts to create a coherent structure combining concertante and symphonic aspects, the essentially monological character of his music emerges all the more strongly, resulting in the virtual omnipresence of the solo instrument. In this respect the Violin Concerto intensifies one of the basic configurations of the great nineteenth-century violin concertos, the assertion of a single voice against a power­ful mass. There can be no other explanation of why Reger counters the respectively lyrical and meditative moods of the first two movements with a finale which is not only (as in the Piano Concerto) markedly optimistic and vital, but also involves the violin much more closely in the orchestral proceedings. This goes so far that the clear thematic reference to the finale of Brahms’s Violin Concerto is ousted in the coda by a gesture unmistakably modelled on the conclusion to the same composer’s second Piano Concerto. The violin now ‘speaks’ with a different, almost boastful voice, but it remains an open question whether the gulf between the characters of the movements has not become unbridgeable.

The cantabile style of the violin part in the Romances, not coincidentally, recalls the ‘endless melody’ of Wagner. This also becomes the basis for the epic length of the Violin Concerto, which is an integral part of that work’s con­ception and enables it, along with the Piano Concerto of three years later, to take the place in Reger’s output of the symphony he never wrote. The two related principal themes of the Violin Concerto’s first movement—which lasts for no fewer than 642 bars and was originally even longer—are formally developed in accordance with the requirements of symphonic tradition. Through skilful transformations of the melodic and rhythmic substance, Reger disguises the formal constraints of concerto form (especially the duplication of the exposition and reprise) and places the huge virtuoso demands on the soloist in a functional relationship with the orchestral writing. The written-out solo cadenza harks back to Beethoven’s ‘Emperor’ Concerto and Schumann’s Piano Concerto, just as the key scheme—A major in the outer move­ments, B flat major in the central Largo—can be seen as a variant on the relinquishment of fifth relationships already observable in Beethoven. (That Reger chooses an interval of a semitone here instead of third relationships hints at a subliminal programmatic use of chromaticism as an expression of sorrow and suffering.)

Reger wrote the Violin Concerto for the French violinist Henri Marteau (1874–1934), who gave the first performance in the Leipzig Gewandhaus on 15 October 1908, under the direction of Artur Nikisch. It was not only the music critics (with the exception of Arthur Smolian) who reacted unenthusiastically; violinists too found difficulty in coping with the piece. For instance, Carl Flesch suggested cuts to Reger, which the composer emphatically opposed: ‘No, that’s impossible. I have thought a great deal about it; the work is and remains a monster.’ He was therefore all the more delighted when Adolf Busch, then just sixteen years old, played him the concerto in a Cologne hotel on 28 January 1909 ‘with utterly beautiful tone and technique’. Busch continued to campaign vigorously for the Violin Concerto after Reger’s death; just how hard it was for the work to gain acceptance is shown by the fact that he was able to give the American premiere only in 1942, with the New York Philharmonic under the direction of his brother Fritz. However, Busch presented his own rescored edition of the work, justifying it with the following words, which seem almost disarmingly naïve to us today: ‘The concerto now takes less time than before (because it is clearer and many passages can therefore be played at the correct tempo).’ But this attempt to salvage the piece for the concert hall distorted—or destroyed—its meaning and character just as surely as Rudolf Kolisch’s arrangement for chamber orchestra did: though the latter does indeed make the interweaving contrapuntal textures trans­parent, it thereby sacrifices the independent existence of the sound they make. For, over and above its intellectual, compositional aspirations, the art of Reger remains a natural phenomenon, which can deploy its calm grandeur only in the simultaneity of line and colour, of structure and expression.

Wolfgang Rathert © 2012
English: Charles Johnston

À la fin de sa vie, lorsqu’on lui a demandé ce que Reger représentait pour lui, Paul Hindemith a répondu: «Max Reger était le dernier géant de la musique. Je ne serais rien sans lui.» Un homme qui avait autant réfléchi que Hindemith sur le métier de compositeur et sur l’histoire de la musique n’a pas fait une déclaration aussi grave à la va-vite ou par hasard. En reconnaissant ainsi sans réserve l’importance de Reger, il préconisait en même temps et indirectement une remise en cause de l’idée répandue après la guerre selon laquelle ce compositeur était tombé dans l’oubli plus ou moins à juste titre. Car, après 1945, la réputation de Reger semblait s’être effondrée une bonne fois pour toute. Sa musique n’a pas connu l’estime inaltérable portée aux opéras de Strauss (malgré les relations de ce dernier avec le national-socialisme), elle n’est pas parvenue à une influence comparable à celle de la musique dodécaphonique de Schoenberg et n’a pas connu de renaissance comme les symphonies de Mahler—sans parler du fossé qui le séparait des grandes personnalités de monde musical de la seconde moitié du XIXe siècle comme Wagner et Brahms, qui de leur côté s’imaginaient sur les épaules des géants du classicisme.

En plus de tout ceci, l’Allemagne avait largement perdu le contact avec une tradition authentique d’interprétation de Reger après 1933, lorsque de grands interprètes de ce compositeur tels Adolf Busch et Rudolf Serkin ont émigré. Ce tableau d’ensemble n’a pas été fondamentalement modifié par les enregistrements radiophoniques méritoires de Hermann Scherchen d’une série d’œuvres pour orchestre dans les années 1950, ni par le fait que ses compositions pour orgue et pour chœur ont été pratiquées sans interruption dans les cercles de musique religieuse, ni par la place que les Variations sur un thème de Mozart n’ont cessé d’occuper au répertoire des grands chefs d’orchestres et des orchestres majeurs. Et si l’avant-garde de l’après-guerre a accordé un tout petit peu d’attention à la musique de Reger, c’est seulement pour en faire un exemple négatif d’une syntaxe et de conceptions formelles complètement démodées. Ce n’est qu’avec le nouveau regard postmoderne posé sur la question de la tonalité et la réaffirmation du principe expressif que la musique de Reger est revenue sous le feu des projecteurs esthétiques; Wolfgang Rihm (né en 1952) a tiré de la prose musicale caractéristique de Reger d’importants stimulants pour ses propres expériences avec une forme fluide tendant vers «l’infini».

Comment Hindemith justifiait-il son affirmation selon laquelle Reger était le «dernier géant» de la musique? Comme Schoenberg—qui avait commencé une exploration intensive (quoique localisée et chronologiquement limitée) de la musique de Reger dans sa «Société privée d’exécutions musicales» après la Première Guerre mondiale—il en a trouvé la justification dans la maîtrise instinctive chez Reger des pouvoirs de la composition tonale et de ses possibilités sonores et linéaires. Pour Hindemith, Reger était l’exemple même du «compositeur par excellence», qui ne pensait pas «avec» des notes mais «en» notes et qui produisait en outre de la musique avec la même cohérence et constance naturelles qu’un pommier produit ses fruits (pour reprendre la phrase appropriée d’Alan Walker à propos de Franz Liszt). L’énorme productivité de Reger et le spectacle toujours fascinant qu’il donnait de le voir contenir en permanence son torrent d’idées ont donné lieu à une comparaison avec Jean-Sébastien Bach, le Dieu des compositeurs. Reger lui-même était profondément convaincu de partager avec Bach «la même» grammaire. Cette opinion semble discutable, étant donnée la primauté de l’harmonie dans la musique de Reger: car n’a-t-il pas, avant tout, mis en application le postulat de Liszt selon lequel tout accord donné peut suivre n’importe quel autre accord, dans les limites du système tonal? Néanmoins, il y a un soupçon de vérité dans l’affinité déclarée de Reger avec Bach, renforcé par sa conscience de lui-même et son sens de la mission. En tant qu’enfant de l’historicisme, il était totalement convaincu de devoir atteindre ses objectifs esthétiques personnels d’abord et avant tout au travers de l’émulation des modèles historiques. Même s’il suivait de «nouvelles voies» et, comme il l’a remarqué de manière provocante en 1907, s’il allait «de façon inébranlable vers la gauche», en même temps il redoutait d’être taxé de modernité effrénée. Une telle accusation était politiquement explosive dans l’Empire germanique, car elle était synonyme de sympathies présumées avec la «social-démocratie».

Reger avait néanmoins débuté sa carrière dans une position diamétralement opposée: il était considéré comme un épigone très talentueux de Brahms, don’t il imitait le langage musical et le style qu’il continuait à développer avec la conviction profondément enracinée qu’il était capable de créer une alternative durable à la «décadence» de la musique moderne. Il avait repris cette position de son professeur Hugo Riemann, qui fulminait contre Liszt, Wagner et Bruckner et représentait une esthétique conservatrice où Beethoven était l’apogée de l’histoire de la musique (par la suite, Riemann allait attaquer les caractéristiques modernistes de son élève Reger, ce qui devait aboutir à une séparation durable entre eux deux). Ainsi Reger s’est-il trouvé en porte-à-faux entre modernisme et conservatisme—un conflit qu’il a cru pouvoir maîtriser en mettant l’accent sur les aspects techniques de la composition. Mais à la lumière des convulsions esthétiques de l’avant-guerre, toujours avide de scandales (comme notamment celui que Strauss avait si magistralement provoqué avec Salomé) et qui avait permis au sécessionnisme de trouver sa place en société, la maîtrise naturelle de son art qu’avait Reger et qu’il affichait lui-même sans relâche a été considérée à tort comme un message d’autosuffisance bourgeoise. Reger critiquait la musique de Mahler et de Strauss qu’il trouvait extravagante, et il ne pouvait ou ne voulait pas comprendre la démarche de Schoenberg vers une émancipation de la dissonance; en revanche, il s’est peu à peu trouvé attiré vers les compositeurs français de son temps. En conséquence et malgré tous ses succès apparents dans l’Empire germanique, sa musique a pris de plus en plus le caractère d’une opposition esthétique et compositionnelle consciemment recherchée. Il a cultivé simultanément une fidélité aux genres, formes et techniques traditionnels et l’affinement d’un langage musical intégré que l’on peut sans doute mieux saisir par le biais du concept du «flot sonore» (Klangstrom): sur une base tonale et contrapuntique solide, don’t le prototype est le choral à quatre parties perfectionné par Bach, il déploie des couleurs chromatiques très délicates et de subtiles textures métriques et rythmiques, rehaussées sur le plan du timbre par les atours de l’orchestre de la fin du romantisme. À partir d’un mélange paradoxal et pourtant passionnant de contrepoint de style baroque, d’orchestration impressionniste, d’harmonie chromatique post-wagnérienne et de variations brahmsiennes en forme de développement, Reger a créé des solutions formelles qui se situent entre les extrêmes de l’introversion lyrique et de la narration exubérante. Et comme sa musique réclame des moyens techniques considérables, il était assuré d’atteindre rapidement les limites de la capacité de compréhension et d’acceptation du grand public.

Même si son style s’est façonné au piano et à l’orgue (et il était reconnu comme l’un des pianistes les plus sensibles de son temps), Reger nourrissait l’ambition universelle d’écrire pour les effectifs, les interprètes et les catégories d’auditeurs les plus variés. On peut le voir dans la large gamme d’œuvres pour le violon qui traversent la totalité de sa carrière de compositeur. En 1891, il a ostensiblement commencé son catalogue d’œuvres publiées par la Sonate pour violon et piano et ré mineur, op. 1, qui a été suivie de huit autres sonates, la dernière étant la Sonate en ut mineur, op. 139 (1915). Et alors que les œuvres pour violon seul inspirées de Bach des années 1899 à 1914 (les sonates, op. 42 et 91 et les recueils de Préludes et Fugues, op. 117 et 131a) adoptent un ton intime et monologique, les Deux Romances pour violon et petit orchestre, composées en 1900, ont été conçues, pour ainsi dire, comme des cartes de visite pour un public de grande ville. En ayant recours à un genre très apprécié des auditoires bourgeois, suivant ainsi les traces de Beethoven (elles partagent même leur numéro d’opus avec la seconde des deux Romances, op. 40 et 50 de ce dernier), Bruch et Dvorák, il espérait conquérir les salles de concert des grandes villes prospères de l’Empire germanique. Composées lorsqu’il résidait encore dans sa ville natale de Weiden, les Romances peuvent être considérées, dans une certaine mesure, comme des prototypes du Concerto pour violon, car il y testait déjà une fusion de texture contrapuntique et de mélodie fluide qui détermine la physionomie des longues étendues du futur concerto. Et il se cache peut-être une part d’autobiographie dans le son chaleureux et mélancolique des Romances: Reger a dédié la première à son éditeur de l’époque, Eugen Spitzweg, qui dirigeait l’entreprise munichoise d’Aibl avec son frère Otto et fut très actif dans la promotion de l’œuvre du compositeur; la seconde est dédicacée au médecin spécialiste de Weiden, le Docteur Berthold Rebnitzer, qui a guéri Reger à deux reprises de dangereux ulcères au cou don’t il avait souffert au cours des années passées à Wiesbaden.

Il y a un grand pas entre ces deux œuvres de circonstance et le Concerto pour violon en la majeur, op. 101, composé en 1907 en parallèle avec les Variations et Fugue sur un thème de J. A. Hiller, op. 100, et le Trio avec piano, op. 102, et «conçu dans sa tête», comme il l’a fièrement rapporté, au cours de longs voyages en train. Le Concerto est un cas typique mais on pourrait dire aussi tragique de «géant discret» dans la production de Reger. Il est aussi la «Cendrillon» dans l’impressionnante série de concertos pour violon solitaires de l’op. 61 de Beethoven à l’op. 36 de Schoenberg. Reger voulait avant tout rendre hommage à cette tradition allemande (et, en même temps, faire encore mieux qu’elle), à laquelle la dernière grande contribution était, à son avis, le Concerto pour violon de Brahms. Il a souligné à son éditeur Hinrichsen que son concerto avait

pour ainsi dire, un vernis «classique» pour notre époque, c’est-à-dire qu’il n’y a rien de «fou» en lui—il n’y a pas de «frivolités» techniques pour le violon solo; mais j’ai attaché une très grande importance à l’écrire de manière aussi «transparente» que possible, pour que le soliste, qui se voit confier beaucoup de cantilène, puisse réellement «chanter» et n’ait pas besoin de «racler»! Il va sans dire que toute mon approche du style est une approche profondément symphonique, don’t Beethoven et Brahms nous ont déjà donné dans leurs concertos pour violon des modèles que personne ne pourra jamais égaler! […] Je mets surtout l’accent sur la mélodie vivante.

Aussi étonnant que cela puisse paraître, Reger ignore ici le Concerto pour violon de Mendelssohn, alors que la référence à l’écriture «transparente» trahit l’influence de Mozart. Il voulait que son concerto surpasse ceux de ses illustres modèles en complexité et en monumentalité, mais—dans une dialectique d’«anxiété d’influence» souvent observée dans l’histoire de la musique—en réalité, il est parvenu dans une certaine mesure au contraire de l’effet voulu. Car, en dépit du choix comme tonique de la tonalité brillante et riche en harmoniques de la majeur et d’une conception formelle facile à saisir, la richesse même des idées du concerto et la surabondance de beautés vont de pair avec une perte de clarté des grandes lignes pour l’auditeur. La fierté éprouvée par Reger pour la densité du travail des motifs, qui pouvait se démontrer «jusqu’au dernier petit rameau», et pour la «souplesse des thèmes, de l’expression et des formes» (comme il le dit dans une autre lettre à son éditeur) trouve son expression dans le clair-obscur de la palette sonore, à la fois sa conséquence et sa contradiction.

Paradoxalement, la volonté de Reger de créer une structure cohérente où se mêlent les aspects concertants et symphoniques fait émerger d’autant plus le caractère essentiellement monologique de sa musique, ce qui a pour résultat l’omniprésence quasi totale de l’instrument soliste. À cet égard, le Concerto pour violon intensifie l’une des configurations fondamentales des grands concertos pour violon du XIXe siècle, l’affirmation d’une seule voix opposée à une masse puissante. Il ne peut y avoir aucune autre explication de la raison pour laquelle Reger neutralise les atmosphères respectivement lyrique et méditative des deux premiers mouvements avec un finale qui est non seulement (comme dans le Concerto pour piano) résolument optimiste et vivant, mais implique en outre beaucoup plus étroitement le violon dans les débats orchestraux. Cela va si loin que la référence thématique évidente au finale du Concerto pour violon de Brahms est évincée dans la coda par un geste indéniablement modelé sur la conclusion du Concerto pour piano no 2 du même compositeur. Le violon «parle» alors d’une voix différente, presque vantarde, mais une question reste posée: le fossé qui sépare les caractères des mouvements n’est-il pas devenu impossible à combler?

Le style cantabile de la partie de violon dans les Romances rappelle, pas tout à fait par hasard, la «mélodie infinie» de Wagner. Il devient aussi le fondement de la longueur épique du Concerto pour violon, qui fait partie intégrante de la conception de cette œuvre et lui permet, avec le Concerto pour piano écrit trois ans plus tard, de prendre, dans la production de Reger, la place de la symphonie qu’il n’a jamais composée. Les deux thèmes principaux apparentés du premier mouvement du Concerto pour violon—qui ne dure pas moins de 642 mesures et était encore plus long à l’origine—sont développés cérémonieusement selon les canons de la tradition symphonique. Par des transformations habiles de la substance mélodique et rythmique, Reger camoufle les contraintes formelles de la forme concerto (notamment la duplication de l’exposition et de la reprise) et place l’immense niveau de virtuosité de la partie soliste dans une relation fonctionnelle avec l’écriture orchestrale. De même que la cadence en solo écrite évoque le Concerto «l’Empereur» de Beethoven et le Concerto pour piano de Schumann, de même le plan de tonalités—la majeur dans les mouvements externes, si bémol majeur dans le Largo central—peut être considéré comme une variante de l’abandon des relations de quintes que l’on peut déjà constater chez Beethoven (le fait que Reger choisisse ici un intervalle d’un demi-ton au lieu d’une relation de tierce laisse entendre une utilisation subliminale du chromatisme comme expression du chagrin et de la souffrance).

Reger a composé le Concerto pour violon pour le violoniste français Henri Marteau (1874–1934), qui l’a créé au Gewandhaus de Leipzig, le 15 octobre 1908, sous la direction d’Artur Nikisch. L’accueil peu enthousiaste qu’il a reçu ne s’est pas limité à celui des critiques (à l’exception d’Arthur Smolian); les violonistes aussi ont eu du mal à maîtriser cette pièce. Par exemple, Carl Flesch a suggéré des coupures à Reger, que ce dernier a catégoriquement refusées: «Non, c’est impossible. J’y ai beaucoup pensé; l’œuvre est et reste un monstre.» Il a d’autant plus apprécié qu’Adolf Busch, qui n’avait alors que seize ans, lui joue le concerto dans un hôtel de Cologne, le 28 janvier 1909, «avec un son et une technique absolument magnifiques». Busch a continué à faire énergiquement campagne pour ce Concerto pour violon après la mort de Reger; on peut se rendre compte de la difficulté qu’a eue cette œuvre à se faire accepter par le fait qu’il n’a pu en donner la première exécution américaine qu’en 1942, avec l’Orchestre philharmonique de New York, sous la direction de son frère Fritz. Toutefois, Busch a présenté sa propre version réinstrumentée de l’œuvre, en la justifiant par les mots suivants, qui nous semblent aujourd’hui d’une naïveté presque désarmante: «Le concerto prend maintenant moins de temps qu’auparavant (car il est plus clair et de nombreux passages peuvent donc être joués dans le tempo correct).» Mais cette tentative de sauvetage pour le concert a déformé—ou détruit?—son sens et son caractère tout aussi sûrement que l’arrangement pour orchestre de chambre de Rudolf Kolisch: bien que ce dernier rende vraiment transparentes les textures contrapuntiques entrelacées, il sacrifie ainsi l’existence spécifique du son créé par ces textures. Car, au-delà de ses aspirations intellectuelles en matière de composition, l’art de Reger reste un phénomène naturel, qui ne peut déployer sa calme grandeur que dans la simultanéité de la ligne et de la couleur, de la structure et de l’expression.

Wolfgang Rathert © 2012
Français: Marie-Stella Pâris

In späteren Jahren zur Bedeutung Max Regers für ihn befragt, antwortete Paul Hindemith: „Max Reger war der letzte Riese in der Musik. Ich bin ohne ihn gar nicht zu denken.“ Ein so umfassend das kompositorische Metier und die Musikgeschichte reflektierender Kopf wie Hindemith traf eine Aussage von diesem Gewicht weder leichtfertig noch zufällig. Indem er vorbehaltlos den Rang Regers anerkannte, forderte er zugleich indirekt eine Revision der in der Nachkriegszeit vorherrschenden Meinung, dass dieser Komponist mehr oder weniger zu Recht in Vergessenheit geraten sei. Nach 1945 schien der frühere Nimbus Regers in der Tat endgültig verblasst: Seine Musik genoss nicht die ungebrochene Wertschätzung der Opern von Strauss (trotz dessen Verstrickung in den Nationalsozialismus), sie errang nicht den Einfluss von Schönbergs Zwölftonmusik und sie erfuhr keine Renaissance wie die Symphonien Mahler—ganz zu schweigen von dem Abstand zu den großen Gestalten der Musik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wie Wagner und Brahms, die sich freilich ihrerseits auf den Schultern der Riesen der Klassiker stehend wähnten.

Hinzu kam der Umstand, dass eine authentische Reger-Interpretation in Deutschland nach 1933 weitgehend abgerissen war, als große Reger-Interpreten wie Adolf Busch und Rudolf Serkin in die Emigration gingen. An diesem Gesamtbild änderte weder Hermann Scherchens verdienstvolle Rundfunk-Einspielung einer Reihe von Orchesterwerken in den 1950er Jahre grund­sätzlich etwas noch die Pflege seiner Orgel- und Chor­werke in Kirchenmusiker-Kreisen oder der feste Platz, den die Mozart-Variationen im Repertoire großer Dirigenten und Orchester behaupteten. Und wenn die Nachkriegs-Avantgarde Regers Musik wahrnahm, dann tat sie es negativ als Beispiel einer hoffnungslos veralteten Syntax und Formauffassung. Erst mit der post-modernen Revision der Tonalitätsfrage und dem neuen Bekenntnis zum Ausdrucksprinzip gelangte Regers Musik wieder in den ästhetischen Fokus der Moderne; der 1952 geborene Wolfgang Rihm zog aus ihrer eigentümlichen musikalischen Prosa wichtige Impulse für eigene Experimente mit einer fließenden, tendenziell „unendlichen“ Form. Worin lag für Hindemith die Berechtigung seiner Aussage, Reger einen „letzten Riesen“ der Musik zu nennen? Nicht anders als Schönberg—der eine intensive, wenn auch zeitlich und örtlich begrenzte Reger-Pflege in seinem „Privatverein für musikalische Aufführungen“ nach dem Ersten Weltkrieg initiiert hatte—sah er den Grund dafür in Regers traumwandlerischer, gleichsam unbewusst sich vollziehender Beherrschung der Kräfte des tonalen Satzes und seiner klanglichen wie linearen Möglichkeiten. Reger war für Hindemith der Inbegriff eines „composer’s composer“, der nicht „mit“, sondern „in“ Tönen dachte und zudem noch Musik mit derselben natürlichen Folgerichtigkeit und Stetigkeit hervorbrachte wie ein Apfelbaum seine Früchte (wie Alan Walker es treffend über Franz Liszt sagte). Regers ungeheure Produk­tivität und das immer wieder aufs Neue faszinierende Schauspiel der Bändigung der Einfallsflut legten den Vergleich mit Johann Sebastian Bach, dem Gott der Komponisten, nahe. Reger selbst war tief davon überzeugt, mit Bach „dieselbe“ Grammatik zu teilen. Diese Einschätzung erscheint angesichts des Primats der Harmonik in Regers Musik fragwürdig: Denn setzte Reger nicht vor allem Liszts Forderung, dass jeder beliebige Akkord auf jeden anderen folgen könne, innerhalb der Grenzen des dur/moll-tonalen Systems (aber im Gegensatz zu Wagner auf einer diatonischen Basis) konsequent um? Dennoch steckt in Regers von Selbst- und Sendungsbewusstsein getragenem Bekenntnis zu Bach ein Körnchen Wahrheit. Als Kind des Historismus war Reger zutiefst davon überzeugt, dass eigene ästhetische Ziele vor allem über die Nachbildung fremder historischer Modelle erreicht werden sollten. Er bewegte sich zwar auf „neuen Bahnen“ und „ritt“, wie er 1907 provozierend äußerte, „unentwegt nach links“, doch war er zugleich ängstlich darauf bedacht, den Vorwurf haltloser Modernität abzuwehren. Ein solcher Vorwurf besaß im Kaiserreich politische Brisanz, denn er war synonym mit dem Verdacht, Sympathisant der „Socialdemocratie“ zu sein.

Seine Karriere hatte Reger indes von der genau entgegen gesetzten Position gestartet: Er galt als ein hoch-talentierter Epigone von Brahms, dessen musikalische Sprache und Gestus er in der tiefen Überzeugung nacheiferte und weiterentwickelte, dem „Verfall“ der modernen Musik eine dauerhafte Alternative entgegensetzen zu können. Diesen Standpunkt hatte er von seinem Lehrer Hugo Riemann übernommen, der gegen Liszt, Wagner und Bruckner polemisierte und eine wertkonservative Ästhetik vertrat, die in Beethoven den Höhepunkt der Musikgeschichte sah. (Später sollte Riemann dann die Modernismen seines Schülers Reger angreifen, was zu einer dauerhaften Entfremdung zwischen beiden führte.) Reger geriet somit zwischen die Stühle von Modernen und Konservativen—ein Konflikt, den er durch die Betonung der handwerklichen Aspekte des Komponierens zu überwinden glaubte. Doch angesichts der ästhetischen Erschütterungen der Vorkriegszeit, die den Skandal suchte (wie ihn Strauss meisterhaft mit der Salome provoziert hatte) und den Sezessionismus salonfähig machte, erschien Regers mühelose, von ihm selbst unaufhörlich propagierte Metierbeherrschung als ein falsches Signal bürgerlicher Selbstgenügsamkeit. Reger kritisierte die Musik Mahlers und Strauss’ als extravagant, Schönbergs Weg zur Emanzipation der Dissonanz konnte und wollte er nicht nachvollziehen; dagegen fühle er sich zunehmend zur französischen Moderne hingezogen. So nahmen seine Werke trotz aller äußeren Erfolge im Kaiserreich und einiger hochgespannter Monumentalwerke immer mehr den Charakter einer bewusst gesuchten ästhetischen und kompositorischen Gegenposition ein. Die Treue zu den überkommenen Gattungen, Formen und Techniken verband er mit der Perfektionierung einer verinnerlichten musikalischen Sprache, die vielleicht am besten durch den Begriff des „Klangstromes“ zu fassen ist: Auf einer festen tonalen und kontrapunktischen Basis, dessen Urbild der von Bach perfektionierte vierstimmige Choral ist, entfalten sich feinste chromatische Farben und subtile metrisch-rhythmische Geflechte, die mit Hilfe des spätromantischen Orchesterapparats klangfarblich gesteigert werden. Aus dem ebenso paradoxen wie fesselnden Amalgam von barockisierendem Kontrapunkt, impressionistischen Klangfeldern, post-wagnerianischer Alterationsharmonik und entwickelnder Variation à la Brahms schuf Reger Formlösungen zwischen den Extremen lyrischer Verinnerlichung und überbordender Erzählung. Zusammen mit den enormen technischen Anforderungen, die seine Musik verlangt, waren damit die Grenzen des Auffassungsvermögens und der Akzeptanz eines breiten Publikums relativ schnell erreicht.

Obwohl vom Klavier und der Orgel geprägt (und als einer der sensibelsten Pianisten seiner Zeit gerühmt), besaß Reger den universalen Anspruch, für die verschiedensten Besetzungen, Interpreten und Hörerschichten zu schreiben. Dies zeigt sich auch am Umfang der Beiträge für die Violine, die Regers gesamte kompositorische Laufbahn begleiten. Seine Opuszählung eröffnete er geradezu demonstrativ 1891 mit der Sonate für Violine und Klavier d-Moll op. 1, der acht weitere Sonaten bis zur letzten in c-Moll op. 139 (1915) folgen sollten. Und während die für Violine solo geschriebenen, dem Vorbild Bach verpflichteten Werke zwischen 1899 und 1914—die Sonaten opp. 42 und 91 und die Serie der Präludien und Fugen opp. 117 und 131a—einen intimen, monologischen Tonfall besitzen, ist das Paar der Zwei Romanzen op. 50 für Violine und kleines Orchester aus dem Jahr 1900 gleichsam als Visitenkarte für ein großstädtisches Publikum gedacht. Indem Reger eine beliebte Gattung des bürgerlichen Musiklebens bediente und sich zudem noch auf die Spuren Beethovens (Romanzen opp. 40 und 50), Bruchs und Dvoráks setzte, hoffte er, die Konzertsäle der prosperierenden Großstädte des Kaiserreichs zu erobern. Noch in Regers Heimatstadt Weiden entstanden, können die beiden Romanzen gewissermaßen als Prototyp des Violinkonzerts gelten, da Reger in ihnen bereits eine Verbindung von kontrapunktischem Satz und strömendem Melos erprobte, das die Physiognomie des Violinkonzerts über weite Strecken bestimmen sollte. Und möglicherweise steckt in ihrem schwärmerisch-wehmütigen Tonfall auch ein Stück Autobiographie: Die erste Romanze widmete Reger seinem damaligen Verleger Eugen Spitzweg, der mit seinem Bruder Otto den Münchner Aibl-Verlag betrieb und viel für Regers Publizität tat; die zweite Romanze ist dem Weidener Arzt Dr. Berthold Rebnitzer zugeeignet, der Reger zweimal von gefährlichen Geschwüren am Hals befreite, die ihn in seiner Wiesbadener Zeit gequält hatten.

Von diesen beiden Gelegenheitswerken ist es ein großer Schritt zum Violinkonzert op. 101, das Reger im Jahr 1907 parallel zu den Hiller-Variationen op. 100 und dem Klaviertrio op. 102 während langer Eisenbahnfahrten „im Kopf ausarbeitete“, wie er stolz berichtete. Das Konzert ist der einerseits typische, andererseits aber fast tragisch zu nennende Fall eines „stillen Giganten“ in Regers Œuvre. Damit ist es auch ein Schmerzenskinds innerhalb der großen Reihe solitärer Violinkonzerte von Beethovens op. 61 bis Schönbergs op. 36. Reger wollte vor allem die deutsche Tradition in einem Akt der Überbietung huldigen, deren letzter großer Beitrag für ihn das Violinkonzert von Brahms war. Gegenüber seinem Verleger Hinrichsen betonte Reger daher, dass sein Konzert sozusagen „klassischen“ Anstrich für unsere Zeit hat, d. h. es ist nichts „verrücktes“ drinnen—technische „Firlerfanzereien“ bei der Solovioline gibt es nicht da drinnen; sondern ich lege vor allem Wert darauf, möglichst „durchsichtig“ zu instrumentieren, damit der Solist, der sehr viel mit Cantilene bedacht ist, wirklich „singen“ kann u. nicht zu „kratzen“ braucht! Selbstredend ist die ganze Art u. Weise des Styls ein durchaus symphonischer, wie Beethoven u. Brahms in ihren Violinconcerten ja ewig unerreichbare Muster gegeben haben! […] das Hauptgewicht lege ich auf eindringliche Melodik.

Bemerkenswerterweise ignorierte Reger hierbei das Violinkonzert von Mendelssohn, während der Hinweis auf die „durchsichtige“ Instrumentation das Vorbild Mozart verrät. Sein Konzert sollte die der erlauchten Vorbilder an Komplexität und Monumentalität übertreffen, doch schlug dieses Vorhaben in einer in der Musikgeschichte öfter zu beobachtenden Dialektik der „anxiety of influence“ partiell in sein Gegenteil um. Denn der Gedankenreichtum und die Fülle an Schönheiten des Konzerts geht für den Hörer trotz der Wahl des hellen, obertonreichen A-Dur als Grundtonart und einer in der Partitur ohne weiteres nachvollziehbaren formalen Disposition mit einem Verlust an Konturen und Klarheit einher. Regers Stolz über die „bis in die äußersten Zweiglein“ nachzuweisende Dichte der motivischen Arbeit und die „Plastik der Themen, Plastik des Ausdrucks, Plastik der Formen“ (wie es in einem weiteren Brief an den Verleger heißt) schlägt sich dem clair-obscure des Klangbildes nieder, das Konsequenz und Widerspruch in einem ist.

Paradoxerweise tritt hinter Regers enormen Bemühungen, eine Zusammenhang stiftende, konzertante und symphonische Aspekte vereinende Struktur zu schaffen, der monologische Grundzug seiner Musik umso stärker hervor, der fast zur Omnipräsenz des Solo-Instruments führt. Das Violinkonzert spitzt darin eine dramaturgische Grundkonstellation der großen Violinkonzerte des 19. Jahrhunderts, die Selbstbehauptung einer einzelnen Stimme gegenüber einem mächtigen Kollektiv zu und offenbart darin die innere Zerrissenheit des fin de siècle. Es ist wohl anders nicht zu erklären, warum Reger der lyrischen bzw. Meditativen Grundhaltung der beiden ersten Sätze ein Finale gegenüberstellt, das sich nicht nur (wie im Klavierkonzert) betont optimistisch und vital gibt, sondern auch die Geige sehr viel stärker am orchestralen Geschehen beteiligt. Dies geht soweit, dass der deutliche thematische Bezug auf das Finale von Brahms’ Violinkonzert in der Coda durch einen Gestus ersetzt wird, der unverkennbar dem Schluss von Brahms’ 2. Klavierkonzert folgt. Die Geige „spricht“ jetzt mit einer anderen, geradezu auftrumpfenden Stimme, doch bleibt die Frage offen, ob die Kluft zwischen den Satzcharakteren nicht unüberbrückbar geworden ist.

Die kantable Anlage der Violinstimme in den Romanzen erinnert nicht zufällig an die „unendliche Melodie“ Wagners. Sie wird auch zur Grundlage der epischen Länge des Violinkonzerts, die zur Sache selbst gehört und zugleich signalisiert, dass das Konzert wie das drei Jahre später entstandene Klavierkonzert den Platz einer ungeschriebenen Symphonie im Werk Regers vertritt. Die beiden dominierenden und miteinander verwandten Themen (Haupt- und Seitenthema) des nicht weniger als 642 Takte umfassenden, ursprünglich sogar noch längeren Kopfsatzes werden formal gemäß des Anspruchs der symphonischen Tradition verarbeitet. Mittels kunstvoller Transformationen der melodischen und rhythmischen Substanz verschleiert Reger die formalen Zwänge der Konzertform (vor allem die Verdoppelung der Exposition und des Reprisen-Eintritts) und stellt die enormen virtuosen Anforderungen an den Solisten in einen funktionalen Zusammenhang mit dem Orchestersatz. Die obligate Solo-Kadenz ist ein Rückgriff auf Beethovens 5. und Schumanns Klavierkonzert, ebenso wie die Tonartendisposition—A-Dur in den Rahmensätzen, B-Dur im zentralen Largo—als eine Variante des schon bei Beethoven zu beobachtenden Verzichts auf Quint-Beziehungen gesehen werden kann. (Dass Reger statt der Terzbeziehungen hier den Halbtonabstand wählt, weist auf eine unterschwellig programmatische Verwendung der Chromatik als Ausdruck von Schmerz und Leiden hin.)

Reger schrieb das Violinkonzert für den französischen Geiger Henri Marteau (1874–1934), der es am 15. Oktober 1908 unter der Leitung von Artur Nikisch im Leipziger Gewandhaus uraufführte. Nicht nur die Reaktionen der Musikkritik waren (mit der Ausnahme von Arthur Smolian) von Unverständnis gekennzeichnet, sondern auch die Geiger taten sich mit der Auseinandersetzung schwer. Den Kürzungsvorschlägen, die etwa Carl Flesch Reger unterbreitete, trat er entschieden entgegen: „Nein, das ist unmöglich. Ich habe viel darüber nachgedacht, es ist und bleibt ein Monster.“ Umso mehr freute ihn, dass ihm am 28. Januar 1909 der gerade erst 16 Jahre alte Adolf Busch in einem Kölner Hotel das Konzert „vollendet schön in Ton und Technik“ vorspielte. Busch setzte sich auch nach Regers Tod vehement für das Violinkonzert ein; wie schwer es durchzusetzen war, zeigt die Tatsache, dass er die amerikanische Erstaufführung erst 1942 mit den New Yorker Philharmonikern unter Leitung seines Bruders Fritz Busch realisieren konnte. Allerdings legte Busch zusätzlich auch eine eigene und neu-instrumentierte Fassung des Werkes hervor, die er mit folgenden, uns heute geradezu entwaffnend naiv erscheinenden Worten begründete: „Das Konzert dauert dann nicht mehr so lange wie früher (weil es klarer ist und manche Stellen deswegen im richtigen Tempo gespielt werden können).“ Doch dieser Rettungsversuch für den Konzertsaal störte—oder zerstörte—den Sinn und Charakter des Violinkonzerts ebenso wie die Einrichtung Rudolf Kolischs für Kammerorchester: Sie macht zwar das kontrapunktische Liniengeflecht transparent, opfert damit aber das Eigenleben der Klänge. Denn Regers Kunst bleibt jenseits ihres intellektuellen kompositorischen Anspruchs ein Naturereignis, das erst in der Simultaneität von Linie und Farbe, von Konstruktion und Ausdruck seine stille Größe entfaltet.

Wolfgang Rathert © 2012

I would like to express my gratitude to the Deutsche Stiftung Musikleben (German Music Foundation) and to the private owner of the violin by Giuseppe Guarneri del Gesù—which has been my partner in music for many years, and was again on this recording—for generously making it possible for me to play this wonderful instrument.

I am also very grateful to Professor Eberhard Feltz, whose help in absorbing Reger’s unique language was very precious to me. I must also thank the pianist Andrey Tsvetkov for his diligent support during our rehearsals. Furthermore, I owe my gratitude to the Music Division of the Staatsbibliothek Berlin and the Stiftung Preussischer Kulturbesitz, and the Austrian National Library and Universal Edition in Vienna, for allowing me to study the original manuscripts of the Violin Concerto and the Romances respectively. And, of course, a big thank you to Ludger Böckenhoff, and his recording team of Stephan Reh assisted by Justus Beyer, for undertaking this journey with me in such a constructive and enjoyable way.

Tanja Becker-Bender © 2012