Ottorino Respighi (1879–1936) began his musical studies in his native city of Bologna when he was eight years old, taking lessons on the violin and piano from his father. At the start of the academic year 1892–3 he entered the Liceo musicale in Bologna, where he studied with Federico Sarti (1858–1921), a distinguished teacher and soloist as well as leader of the highly regarded Quartetto Bolognese. The records of the Liceo musicale show that Respighi was a student there for seven years (from 1892 to 1899) and that for the first four of these Sarti’s violin and viola class was his only study. He was clearly a gifted player: during his teens, Respighi was already sufficiently advanced on both the violin and viola to play in the orchestra of the Teatro Communale. In 1896 Respighi’s name appears for the first time in the class for counterpoint (composition), for which his teacher was Luigi Torchi (1858–1920). Torchi had remarkable musical interests for the time. In the 1890s his publications ranged from Riccardo Wagner: studio critico (Bologna, 1890) to a pioneering collection of Eleganti Canzoni ed Arie Italiane del Secolo XVII (Milan, 1895) that included music by Cavalli, Stradella, Marini, Legrenzi, Strozzi and others, all edited, according to the title page, ‘from old manuscripts or original editions, with basso continuo’. A year earlier Torchi had published an article on the instrumental accompaniment of early opera.

It is likely that Respighi’s later fascination with early music was nurtured by Torchi’s teaching. Nevertheless, one of the first large-scale works that he wrote while studying with Torchi is firmly rooted in the musical language of Respighi’s own time. According to the title page of the manuscript the Violin Sonata in D minor was completed in November 1897. From the brief slow introduction of the first movement (with allusions to Baroque dotted rhythms) and the ensuing Allegro, two things soon become apparent: the idiomatic and sonorous violin writing suggests a young composer who was as much at home composing for the instrument as he was playing it; and second, Respighi’s gift for sweeping melodies was of an almost Brahmsian ardour. The first idea of the main Allegro begins with a theme based around urgent arpeggios, but a soaring violin melody soon emerges and this provides the material for much of what follows. The influences in this movement are from the Austro-German tradition, and maybe, too, from the Franco-Belgian school with occasional hints of the harmonic mobility of César Franck. What is perhaps most remarkable is the extraordinary assurance that Respighi demonstrates in such an early work, generating strong, sweeping musical lines that reach a climax in the short coda.

The Adagio, in F major, opens gently, and soon a rising theme is heard—introduced by the piano, with the violin following closely—over pulsating triplet chords, and the dotted quaver–semiquaver figure with which this opens comes to dominate much of the music that follows. The lyrical eloquence of this movement draws its inspiration from instrumental precedents (again, there are echoes of Franck and Schumann among others).

The Allegretto finale contrasts a nervy first idea (with hints of Baroque ornamentation) with a rapturous tune in the major key that again suggests a young composer already starting to find a fluent and coherent voice of his own; while owing something (especially) to Brahms and his contemporaries, there is real individuality here too. The Sonata ends in a mood of quiet, slightly melancholy caprice, with Respighi resisting any temptation for a ‘big’ finish.

In 1900 Respighi joined the composition class run by Giuseppe Martucci, director of the Liceo musicale. A composer enthusiastically championed by Toscanini, he was also an important conductor who did much to introduce Wagner to Italian audiences, along with Brahms and Schumann, and who even conducted a concert of British music at Bologna’s Teatro Communale in 1898 (including Stanford’s Irish Symphony and Parry’s Symphonic Variations). Martucci was unusual among Italian composers of his generation, not only for his love of German music, but also for his reluctance to write an opera. It was the composer Gian Francesco Malipiero who later described Martucci’s Second Symphony as ‘the beginning of the rebirth of non-operatic Italian music’, and Martucci’s own preference for orchestral and chamber music certainly had an impact on Respighi—especially at the start of his career—though, unlike his teacher, Respighi went on to write a number of major stage works. At around the same time as his studies with Martucci, Respighi’s prowess as a violist led him to the discovery of a musical world far beyond Bologna. In 1900 he was offered a post in the orchestra of the Bolshoi Theatre in Moscow, and during his time in Russia he met and studied with Rimsky-Korsakov—an encounter that was to have lasting consequences on Respighi, and especially on his orchestral music. What emerges most clearly from Respighi’s years of study is the range of taste and expertise of his teachers: a strong emphasis on instrumental music and an enthusiasm for German music that is perhaps at odds with preconceptions about Italian composers of the time.

Over the next few years Respighi wrote several significant chamber works—notably his Piano Quintet of 1902—but his output for violin and piano at this time was focused on shorter works, including a group of Five Pieces published in 1906 by Edition Mozarthaus in Vienna. It may seem curious that a largely unknown young Italian composer was appearing in print in the Austrian capital, but Mozarthaus had been acquired in 1903 by Carlo Schmidl, a noted musical lexicographer and publisher born in Trieste who established the firm of C Schmidl & Co there (shown as the co-publisher, along with Hofmeister of Leipzig, on the title page of Respighi’s pieces). Schmidl became a tireless proponent of Italian music both ancient and modern, from arias by Cavalli to Busoni’s opera Die Brautwahl. The Five Pieces by Respighi were probably not intended to be played as a set (each was published separately), but they form a very attractive sequence starting with a charming Romanza in which a long violin melody unwinds over repeating piano chords. The Aubade is a light-hearted piece with a subsidiary idea that seems to suggest the colouring of gypsy music. Apart from a short central section, the Madrigale is based on a theme that is never allowed to become predictable despite its apparent simplicity, since Respighi cleverly varies the lengths of phrases. The Berceuse presents a tender melody on muted violin (marked to be played dolcissimo) over an accompaniment that becomes more elaborate—decorated by trills—while remaining constant and calm. The longest of the five pieces is the Humoresque, which opens, after a few piano chords, with a flamboyant violin cadenza introducing some of the musical ideas that follow. A slower central section sees a move from G minor to G major, and the transformation of one of the ideas already heard into a more yearning theme—a process echoed just before a dash to the close. The first three pieces are dedicated to Umberto Supino, and the last two to Mario Corti. Both were fellow Sarti pupils, and both had participated in the first performance of Respighi’s most important chamber work to date—the Piano Quintet, given at the Liceo musicale on 8 June 1902 when Supino had played the second violin and Corti the viola (much later, Respighi dedicated his Poema autunnale for violin and orchestra to Corti).

At about the same time as writing these pieces, Respighi wrote another group of Six Pieces, from which two—the bewitching Valse caressante and the delightfully melodic Serenata—are included on this recording.

Composed in 1917, the Violin Sonata in B minor is contemporary with two of Respighi’s most popular orchestral works: La boutique fantasque, based on music by Rossini written for Diaghilev’s Ballets Russes, and Fontane di Roma, the first piece in his great Roman trilogy. It was his first large-scale chamber work since an unpublished string quartet from 1909. The first movement begins with an arching violin theme over a brooding accompaniment that immediately announces the Sonata as a work of intensity and seriousness. The second theme, sweeter and simpler with a characteristic fall at the end of each phrase, has a hint of Brahms, but it is coloured with more complex harmonies. Perhaps the most impressive aspect of the movement is the concentration with which Respighi develops his musical ideas: there is a strong sense of direction and purpose leading to the coda, where the second theme is presented in its most radiant form in a passage marked calmo e molto meno mosso, the violin marked to play con grande espressione e dolcezza. And yet even with this memorable tune Respighi never allows the music to become unduly sweet, and the last four bars, for piano only, have a darker quality.

A hint of the spacious Impressionism of Respighi’s orchestral writing can be heard in the wide-ranging piano theme that opens the Andante espressivo in E major, the emotional heart of the work. The violin then weaves a tranquil melody over a varied version of the piano theme, before the music becomes more animated (a section marked Appassionato, in triple time). The opening idea anchors much of what follows, working towards a massive climax before returning to the serenity of the opening.

The finale begins with a stern statement of the Passacaglia theme on which it is based, marked by powerful dotted rhythms. What follows is a brilliantly inventive exploration of the musical possibilities of both the form—a Baroque variation structure that had already inspired composers as different as Brahms (the finale of the Fourth Symphony) and Ravel (the slow movement of the Piano Trio)—and the theme itself. Respighi’s music here is entirely original (with a fondness for unusual phrase lengths—even in the theme, which is two bars longer than we might expect), but his model was certainly Brahms: the last movement of the Fourth Symphony has a very similar tempo marking (Brahms’s is Allegro energico e passionato), takes a comparably free and creative approach to writing variations on a ground bass, and ends with a faster, muscular coda that dramatically reaffirms the minor key.

The first performance of the B minor Sonata was given in Bologna on 3 March 1918, played by Respighi’s old teacher, Federico Sarti, with the composer himself at the piano. Respighi was delighted, writing to his old friend (a fellow-pupil in Sarti’s class) Arrigo Serato: ‘Inni! Non faccio per dire, ma abbiamo suonato bene. Io compreso!’ (‘Praise be! I shouldn’t say so, but we played it well. Me included!’). It was published by Ricordi the following year and soon enjoyed international success. Bronislaw Huberman, with pianist Paul Frankel, gave a recital in Chicago on 24 January 1923 which included an early American performance. It was described by Edward Moore in the Chicago Daily Tribune as being of interest for several reasons: ‘Quite outside of its own merits, which were many, this sonata served to indicate how the new generation of Italian composers is labouring to get away from the theory that Italian music means Italian opera … Respighi has written rather a good sonata … conceived along broad lines and on large ideas.’ The music of this Sonata is highly individual, demonstrating a more concentrated and intimate kind of instrumental mastery than does his more public, more spectacular orchestral music.

Nigel Simeone © 2012

Ottorino Respighi (1879–1936) commença sa formation musicale à huit ans dans sa ville natale de Bologne, en prenant des leçons de violon et de piano auprès de son père. Au début de l’année scolaire 1892–1893, il intégra le Liceo musicale de Bologne, où il étudia avec Federico Sarti (1858–1921), éminent professeur, soliste et premier violon du très prisé Quartetto Bolognese. D’après les registres du Liceo musicale, Respighi y passa sept années (1892–1899), dont les quatre premières dans la classe de violon et d’alto de Sarti. De toute évidence, il s’avéra un interprète doué: à l’adolescence, il était déjà suffisamment bon violoniste et altiste pour jouer dans l’orchestre du Teatro Communale. En 1896, son nom apparaît pour la première fois dans la classe de contrepoint (composition) assurée par Luigi Torchi (1858–1920), dont les centres d’intérêt musicaux étaient remarquables pour l’époque. Pour preuve, ses publications des années 1890, qui allèrent de Riccardo Wagner: studio critico (Bologne, 1890) à un recueil novateur d’Eleganti Canzoni ed Arie Italiane del Secolo XVII (Milan, 1895) incluant des œuvres des Cavalli, Stradella, Marini, Legrenzi et autres Strozzi, toutes éditées, précise la page de titre, «d’après des manuscrits anciens ou des éditions originales, avec basso continuo». L’année précédente, il avait signé un article sur l’accompagnement orchestral de l’opéra ancien.

La future fascination de Respighi pour la musique ancienne fut probablement nourrie par cet enseignement. Néanmoins, l’une des premières œuvres d’envergure qu’il écrivit pendant ses études avec Torchi est fermement ancrée dans la langue musicale de son temps. Selon la page de titre du manuscrit, sa Sonate pour violon en ré mineur fut achevée en novembre 1897. Au vu de la brève introduction lente du premier mouvement (qui fait allusion aux rythmes pointés baroques) et de l’Allegro suivant, deux réalités se font jour: l’écriture violonistique, idiomatique et sonore, suggère un jeune homme aussi à l’aise dans la composition que dans le jeu; et un don, à l’ardeur quasi brahmsienne, pour les mélodies d’envergure. La première idée de l’Allegro principal s’ouvre sur un thème disposé autour d’arpèges pressants, mais bientôt une mélodie s’envole au violon, qui fournit l’essentiel du matériau à venir. Aux influences de la tradition austro-allemande se mêlent celles, possibles, de l’école franco-belge avec, de-ci de-là, un soupçon de mobilité harmonique à la César Franck. Mais le plus remarquable, c’est peut-être l’extraordinaire assurance de Respighi dans une œuvre si juvénile, où de puissantes et amples lignes musicales atteignent à un apogée dans la courte coda.

L’Adagio en fa majeur, d’abord doux, voit bientôt apparaître un thème ascendant—présenté au piano, talonné par le violon—par-dessus des accords battants en triolets; la figure de croches–doubles croches pointées qui l’inaugure en vient à dominer l’essentiel de ce qui suit. L’éloquence lyrique de ce mouvement s’inspire de précédents instrumentaux (on repense, entre autres, à Franck et à Schumann).

Le finale Allegretto oppose à une première idée agitée (aux allures d’ornementation baroque) un air extasié, en majeur, qui, de nouveau, trahit un jeune compositeur déjà sur la piste de son propre style fluide et cohérent—s’il doit à Brahms (en particulier) et à ses contemporains, cet épisode témoigne aussi d’une véritable personnalité. La Sonate s’achève dans un climat de caprice tranquille, un rien mélancolique, Respighi ayant résisté à la tentation d’un «gros» finish.

En 1900, Respighi intégra la classe de composition de Giuseppe Martucci, le directeur du Liceo musicale. Ce compositeur défendu avec enthousiasme par Toscanini fut aussi un important chef d’orchestre qui contribua beaucoup à faire découvrir Wagner, mais également Brahms et Schumann, au public italien; il dirigea même un concert de musique britannique au Teatro Communale de Bologne, en 1898 (figuraient notamment au programme l’Irish Symphony de Stanford et les Symphonic Variations de Parry). Martucci se démarquait des compositeurs italiens de sa génération par son amour de la musique allemande et par sa répugnance à composer un opéra. Sa Symphonie nº 2 marquera, selon le compositeur Gian Francesco Malipiero, «le début de la renaissance de la musique italienne non opératique», et sa prédilection pour les pages orchestrales et la musique de chambre eut certainement un impact sur Respighi (surtout au début de sa carrière), qui se démarqua toutefois de lui en écrivant ensuite plusieurs grandes œuvres scéniques. À peu près à l’époque de ses études avec Martucci, ses prouesses à l’alto lui ouvrirent de nouveaux horizons musicaux, bien au-delà de Bologne. En 1900, on lui offrit un poste dans l’orchestre du théâtre du Bolchoï, à Moscou; ce fut lors de ce séjour en Russie qu’il étudia avec Rimski-Korsakov—une rencontre aux conséquences durables, surtout pour sa musique orchestrale. Ce qui ressort le plus clairement de ses années d’études, c’est l’immense étendue du goût et de l’expertise de ses professeurs, avec un fort accent mis sur la musique instrumentale et un enthousiasme pour la musique allemande, qui ne correspond peut-être pas à l’idée que l’on se fait habituellement des compositeurs italiens de cette époque.

Au cours des quelques années suivantes, si Respighi écrivit plusieurs œuvres de chambre importantes—notamment son Quintette avec piano de 1902—, sa production pour violon et piano s’en tint surtout à des partitions plus courtes, comme les Cinq Pièces parues à Vienne, en 1906 (Edition Mozarthaus). Il peut paraître curieux qu’un jeune Italien méconnu ait été édité dans la capitale autrichienne mais Mozarthaus avait été acquis en 1903 par Carlo Schmidl, illustre lexicographe musical et éditeur qui fonda la maison C. Schmidl & Co dans sa ville natale de Trieste (la page de titre des pièces de Respighi le dit co-éditeur, avec Hofmeister de Leipzig). Schmidl était devenu un infatigable défenseur de la musique italienne ancienne comme moderne, des arias de Cavalli à l’opéra Die Brautwahl de Busoni. Les Cinq Pièces de Respighi ne furent probablement pas conçues comme un corpus (chacune parut séparément) mais elles font ensemble un ensemble fort séduisant, inauguré par une charmante Romanza, où une longue mélodie s’éploie au violon par-dessus des accords répétés au piano. L’Aubade est une partition badine, dont l’idée secondaire semble évoquer le coloris de la musique tzigane. Hormis une courte section centrale, le Madrigale repose sur un thème jamais prévisible malgré son apparente simplicité, tant Respighi varie intelligemment la longueur des phrases. La Berceuse présente une tendre mélodie au violon avec sourdine (marquée dolcissimo), par-dessus un ornement de plus en plus élaboré—orné de trilles—tout en restant constant et calme. Après quelques accords pianistiques, la plus longue de ces cinq pièces, l’Humoresque, démarre par une flamboyante cadenza violonistique présentant quelques-unes des idées à venir. Une section centrale, plus lente, voit une évolution de sol mineur à sol majeur et la métamorphose d’une idée déjà entendue en un thème davantage languissant—un procédé repris juste avant la conclusion précipitée. Ces pièces sont dédiées à Umberto Supino (pour les trois premières) et à Mario Corti (pour les deux dernières), qui avaient participé à la première exécution de la plus importante œuvre de chambre alors composée par Respighi, leur condisciple dans la classe de Sarti: le Quintette avec piano, joué au Liceo musicale le 8 juin 1902 avec Supino au second violon et Corti à l’alto (bien plus tard, Respighi lui dédiera son Poema autunnale pour violon et orchestre).

À la même époque, Respighi écrivit un autre corpus de Six Pièces, dont deux sont enregistrées ici: la charmeresse Valse caressante et la Serenata, délicieusement mélodique.

Rédigée en 1917, la Sonate pour violon en si mineur est contemporaine de deux des œuvres orchestrales les plus populaires de Respighi: La boutique fantasque, d’après une musique de Rossini pour les Ballets Russes de Diaghilev, et Fontane di Roma, qui inaugurera sa grande trilogie romaine. Il n’avait plus écrit de musique de chambre à grande échelle depuis un quatuor à cordes de 1909, demeuré inédit. Le premier mouvement s’ouvre sur un thème violonistique en arche, par-dessus un accompagnement menaçant, d’emblée annonciateur d’une sonate intense et grave. Le second thème, plus doux et plus simple, avec une tombée caractéristique à la fin de chaque phrase, sent son Brahms, malgré des harmonies plus complexes. L’aspect le plus impressionnant de ce mouvement tient peut-être à la concentration avec laquelle Respighi développe ses idées musicales: il imprime un fort sens de la direction et du propos pour arriver à la coda, où le second thème est présenté dans sa forme la plus rayonnante, en un passage marqué calmo e molto meno mosso, le violon devant jouer con grande espressione e dolcezza. Pourtant, même avec cet air mémorable, Respighi ne laisse jamais la musique verser dans le trop-plein de douceur et les quatre dernières mesures, pour piano seul, sont plus sombres.

On peut entendre un peu du vaste impressionnisme de l’écriture orchestrale de Respighi dans l’ample thème pianistique qui ouvre l’Andante espressivo en mi majeur, le cœur émotionnel de l’œuvre. Puis le violon tisse une mélodie tranquille par-dessus une version variée du thème pianistique, avant que la musique s’anime davantage (une section marquée Appassionato, en mesure ternaire). L’idée inaugurale fixe en grande partie ce qui va suivre, travaillant à un massif apogée pour ensuite retrouver la sérénité initiale.

Le finale part sur une austère énonciation du thème de passacaille sur lequel il repose, marqué par de forts rythmes pointés. S’ensuit une exploration brillamment inventive des possibilités offertes par la forme—une structure de variation baroque qui avait déjà inspiré des compositeurs aussi différents que Brahms (le finale de la Symphonie nº 4) et Ravel (le mouvement lent du Trio avec piano)—comme par le thème. Respighi signe ici une musique totalement originale (avec une tendresse pour les longueurs de phrase peu communes—y compris dans le thème, deux mesures plus long que ce que l’on pourrait attendre), même si Brahms fut certainement son modèle: le dernier mouvement de la Symphonie nº 4 a une indication de tempo très similaire (Allegro energico e passionato, nous dit Brahms), adopte une même approche, relativement libre et créative, des variations sur une basse contrainte, et s’achève sur une coda vigoureuse, plus rapide, qui réaffirme avec théâtralité le ton mineur.

La Sonate en si mineur fut créée le 3 mars 1918 à Bologne par Federico Sarti, le vieux maître de Respighi. Ravi—il tenait le piano—, ce dernier écrivit à son vieil ami (et condisciple dans la classe de Sarti), Arrigo Serato: «Inni! Non faccio per dire, ma abbiamo suonato bene. Io compreso!» («Dieu merci! Je ne devrais pas le dire, mais nous l’avons bien jouée. Moi y compris!»). L’œuvre, publiée par Ricordi l’année suivante, connut bientôt un succès international. Le 24 janvier 1923, lors d’un récital à Chicago, Bronislaw Huberman et le pianiste Paul Frankel en donnèrent une des premières exécutions américaines. Dans le Chicago Daily Tribune, Edward Moore la trouva intéressante à plus d’un titre: «En dehors de ses mérites propres, qui furent nombreux, cette sonate permit de montrer combien la nouvelle génération de compositeurs italiens travaille pour s’affranchir de la théorie qui fait rimer musique italienne et opéra italien … Respighi a écrit une assez belle sonate … conçue selon des lignes larges et des idées amples.» La musique de cette Sonate est personnelle entre toutes et atteste une maîtrise instrumentale plus concentrée, plus intime que dans les pages orchestrales davantage populaires et spectaculaires de Respighi.

Nigel Simeone © 2012
Français: Hypérion

Ottorino Respighi (1879–1936) begann seine musikalische Ausbildung im Alter von acht Jahren in seiner Heimatstadt Bologna, wo er bei seinem Vater Geigen- und Klavierunterricht nahm. Mit Beginn des Schuljahrs 1892/93 kam er auf das Liceo musicale in Bologna und wurde dort Schüler von Federico Sarti (1858–1921), einem namhaften Lehrer und Solisten, der außerdem erster Geiger beim hoch angesehenen Quartetto Bolognese war. Aus den Aufzeichnungen des Liceo musicale ergibt sich, dass Respighi die Schule sieben Jahre lang besuchte (von 1892 bis 1899), wobei er in den ersten vier Jahren ausschließlich Geigen- und Bratschenunterricht bei Sarti nahm. Ganz offensichtlich zeigte er Begabung: Schon im Jugendalter war sein Geigen- und Bratschenspiel so fortgeschritten, dass er im Orchester des Teatro Communale mitwirken konnte. Im Jahr 1896 erscheint der Name Respighi erstmals beim Unterricht in Kontrapunkt (Komposition); sein Lehrer war hier Luigi Torchi (1858–1920). Torchis musikalische Interessen waren für die Zeit außergewöhnlich. Seine Veröffentlichungen der 1890er Jahre reichten von Riccardo Wagner: studio critico (Bologna 1890) bis hin zur bahnbrechenden Sammlung Eleganti Canzoni ed Arie Italiane del Secolo XVII (Mailand 1895), die unter anderem Werke von Cavalli, Stradella, Marini, Legrenzi und Strozzi enthielt—sämtlich herausgegeben „nach alten Handschriften oder Originalausgaben, mit Basso continuo“, wie das Titelblatt verrät. Im Jahr zuvor hatte Torchi einen Artikel zur Instrumentalbegleitung in der frühen Oper veröffentlicht.

Es liegt nahe, dass Respighis spätere Begeisterung für alte Musik ihren Ursprung in Torchis Unterricht hatte. Eines der ersten größeren Werke, die er als Schüler von Torchi schrieb, war jedoch ganz von der Musiksprache seiner Gegenwart geprägt. Laut Titelblatt der Handschrift wurde die Violinsonate d-Moll im November 1897 vollendet. Die kurze langsame Einleitung des Kopfsatzes (mit ihren Anklängen an die punktierten Rhythmen des Barocks) und das anschließende Allegro lassen zweierlei schnell erkennen: zum einen eine klangvolle und idiomatische Behandlung der Geige, die auf einen jungen Komponisten hinweist, der für das Instrument ebenso souverän schrieb wie er es spielte; und zum anderen Respighis Begabung für weitgespannte Melodien, die von einer fast Brahms’schen Überschwänglichkeit ist. Der Hauptsatz des eigentlichen Allegros beginnt mit einem von drängenden Arpeggien bestimmten Thema, doch kurz darauf hebt eine schwebende Geigenmelodie an, aus der sich ein Großteil des folgenden Materials ableitet. Der Satz zeigt Einflüsse der deutschen Tradition, vielleicht auch der französisch-belgischen Schule—gelegentlich fühlt man sich an die harmonische Wendigkeit eines César Franck erinnert. Wohl am erstaunlichsten ist jedoch die außergewöhnliche Sicherheit, die Respighi in diesem so frühen Werk unter Beweis stellt und mit der er kraftvolle, weit ausholende musikalische Linien gestaltet, die ihren Höhepunkt in der kurzen Coda erreichen.

Das Adagio in F-Dur beginnt behutsam, und nach kurzer Zeit erklingt zu pulsierenden Akkordtriolen ein aufsteigendes Thema, das vom Klavier vorgestellt und von der Geige in dichter Folge aufgegriffen wird. Die Anfangsfigur des Themas aus punktiertem Achtel plus Sechzehntel bestimmt einen Großteil des anschließenden musikalischen Verlaufs. Inspiriert ist der lyrische Ausdrucksreichtum dieses Satzes von Leitbildern aus der Instrumentalmusik (wiederum finden sich unter anderem Anklänge an Franck und Schumann).

Im Finale, einem Allegretto, steht einem unruhigen Auftaktgedanken (mit Anspielungen auf barocke Verzierungen) eine schwelgerische Melodie in Dur gegenüber, die erneut einen jungen Komponisten erkennen lässt, der bereits dabei ist, eine eigene flüssige und in sich geschlossene Klangsprache zu entwickeln; zwar ist er durchaus (vor allem) Brahms und seinen Zeitgenossen verpflichtet, doch zeigt sich hier auch echte Individualität. Die Schlussstimmung der Sonate ist von einer ruhigen, leicht melancholischen Launenhaftigkeit, und Respighi widersteht der Versuchung, einen „wuchtigen“ Schlusspunkt zu setzen.

Ab dem Jahr 1900 besuchte Respighi die Kompositionsklasse von Giuseppe Martucci, dem Direktor des Liceo musicale. Dieser hatte als Komponist in Toscanini einen leidenschaftlichen Verfechter und war außerdem ein bedeutender Dirigent, der entscheidend dazu beitrug, das italienische Publikum mit Wagner, aber auch mit Schumann und Brahms vertraut zu machen. Im Teatro Communale von Bologna dirigierte er 1898 sogar ein Konzert mit britischer Musik (darunter Charles Villiers Stanfords Irische Sinfonie und Hubert Parrys Sinfonische Variationen). Martucci war eine Ausnahmeerscheinung unter den italienischen Komponisten seiner Zeit, nicht nur aufgrund seiner Liebe zur deutschen Musik, sondern auch, weil er sich dagegen sträubte, eine Oper zu schreiben. Der Komponist Gian Francesco Malipiero beschrieb Martuccis zweite Sinfonie später als das Werk, mit dem „die Wiedergeburt der italienischen Musik außerhalb der Oper“ begonnen habe, und Martuccis Vorliebe für Orchester- und Kammermusik hatte sicherlich Einfluss auf Respighi, besonders zu Beginn seiner Laufbahn—auch wenn er im Gegensatz zu seinem Lehrer später mehrere große Bühnenwerke schrieb. Etwa um dieselbe Zeit, als er bei Martucci Unterricht nahm, bot sich Respighi dank seiner Fähigkeiten als Bratscher die Gelegenheit, eine Musikwelt weit jenseits der Grenzen von Bologna zu entdecken. Im Jahr 1900 bot man ihm eine Stelle im Orchester des Moskauer Bolschoi-Theaters an, und während seines Russland-Aufenthalts lernte er Rimskij-Korsakow kennen, dessen Schüler er wurde; diese Begegnung sollte nachhaltige Auswirkungen auf Respighi haben, besonders auf seine Orchestermusik. Was an Respighis Lehrjahren besonders hervorsticht, ist die große Bandbreite der musikalischen Vorlieben und Kenntnisse seiner Lehrer: eine klare Schwerpunktsetzung auf Instrumentalmusik und eine Begeisterung für deutsche Musik, die den gängigen Vorstellungen von den italienischen Komponisten der Zeit eher zuwider läuft.

In den folgenden Jahren schrieb Respighi mehrere bedeutende Kammermusikwerke, allen voran sein Klavierquintett von 1902; sein Schaffen für Geige und Klavier konzentrierte sich zur gleichen Zeit jedoch auf kurze Werke, darunter eine Sammlung von Fünf Stücken, die 1906 bei der Edition Mozarthaus in Wien erschien. Dass das Werk eines weitgehend unbekannten jungen Komponisten aus Italien in der österreichischen Hauptstadt zum Druck gelangte, mag seltsam scheinen; die Edition Mozarthaus war jedoch 1903 von Carlo Schmidl übernommen worden, einem bekannten Musiklexikografen und Verleger, der aus Triest stammte und dort das Haus C. Schmidl & Co. begründet hatte. (Dieses erschien auf der Titelseite von Respighis Stücken als mitherausgebender Verlag, ebenso wie Hofmeister in Leipzig.) Schmidl wurde zu einem unermüdlichen Verfechter der alten und neuen Musik Italiens, von Cavalli-Arien bis hin zu Busonis Oper Die Brautwahl. Die Fünf Stücke waren wohl nicht zur Aufführung als Zyklus gedacht (sie erschienen einzeln), bilden aber eine sehr reizvolle Abfolge, beginnend mit der anmutigen Romanza, in der sich zu Akkordwiederholungen im Klavier eine lange Geigenmelodie entfaltet. Die Aubade ist ein ein heiteres Stück, dessen Nebengedanke den Klang der Zigeunermusik zu beschwören scheint. Mit Ausnahme des kurzen Mittelteils basiert das Madrigale auf einem Thema, das trotz seiner scheinbaren Einfachheit nie vorhersehbar wird, da Respighi die Phrasenlänge geschickt variiert. In der Berceuse lässt die gedämpfte Geige eine (mit dolcissimo bezeichnete) zarte Melodie erklingen, während die Begleitung zunehmend ausgearbeitet und mit Trillern verziert wird, wobei sie aber stets ruhig und gleichförmig bleibt. Als längstes der fünf Stücke beginnt die Humoresque nach wenigen Klavierakkorden mit einer aufwändigen Geigenkadenz, die einige der nachfolgenden musikalischen Gedanken anklingen lässt. Im langsameren Mittelteil vollzieht sich ein Wechsel von g-Moll nach G-Dur, und einer der bereits erklungenen Gedanken verwandelt sich in ein eher sehnsuchtsvolles Thema—ein Vorgang, der sich unmittelbar vor dem rasanten Endspurt wiederholt. Die ersten drei Stücke sind Umberto Supino gewidmet, die letzten zwei Mario Corti. Beide waren Mitschüler bei Sarti und hatten an der Uraufführung von Respighis bis dahin wichtigstem Kammermusikwerk mitgewirkt—dem Klavierquintett, das am 8. Juni 1902 am Liceo musicale erklang. Supino hatte dabei die zweite Geige gespielt, Corti die Bratsche. (Viele Jahre später widmete Respighi letzterem sein Poema autunnale für Violine und Orchester.)

Etwa zur gleichen Zeit wie diese Stücke schrieb Respighi eine weitere Gruppe von Sechs Stücken, aus der zwei—die bezaubernde Valse caressante und die herrlich melodische Serenata—hier eingespielt sind.

Die 1917 komponierte Violinsonate h-Moll entstand zeitgleich mit zwei von Respighis beliebtesten Orchesterwerken: La boutique fantasque nach Werken von Rossini, geschrieben für Diaghilevs Ballets Russes, und Fontane di Roma, dem ersten Teil seiner großen Römischen Trilogie. Bei der Sonate handelte es sich um sein erstes größeres Kammermusikwerk seit Abschluss eines unveröffentlichten Streichquartetts aus dem Jahr 1909. Der Kopfsatz beginnt mit einem bogenförmig gespannten Geigenthema, dessen gedankenschwere Begleitung sofort die Ernsthaftigkeit und Eindringlichkeit des Werks erkennen lässt. Das zweite Thema ist lieblicher und einfacher und erinnert mit seinem charakteristischen Abstieg am Ende jeder Phrase entfernt an Brahms, tonal ist es jedoch von einer komplexeren Harmonik geprägt. Der vielleicht eindrucksvollste Aspekt des Satzes ist die Stringenz, mit der Respighi seine musikalischen Ideen entwickelt: Große Sicherheit und Zielstrebigkeit vermittelnd, mündet der Verlauf schließlich in eine Coda, in der das zweite Thema in seiner strahlendsten Form erklingt; dieser Abschnitt ist mit calmo e molto meno mosso überschrieben, die Geigenstimme trägt die Anweisung con grande espressione e dolcezza. Doch selbst bei dieser ergreifenden Melodie lässt Respighi die Musik nie süßlich werden, und die letzten vier Takte, vom Klavier allein gespielt, sind düsterer im Charakter.

Anklänge an den weitgespannten Impressionismus von Respighis Orchesterschaffen sind im breit angelegten Klavierthema hörbar, mit dem das Andante espressivo in E-Dur einsetzt—das emotionale Herzstück des Werks. Anschließend entfaltet sich eine besinnliche Melodie in der Geige, begleitet von einer variierten Fassung des Klavierthemas, ehe die Musik lebhafter wird und ein mit Appassionato bezeichneter Abschnitt im Dreiertakt erklingt. Der weitere Ablauf basiert größtenteils auf dem Anfangsgedanken des Satzes und steigert sich zu einem gewaltigen Höhepunkt, um dann zur Abgeklärtheit des Beginns zurückzukehren.

Das Finale setzt mit einer strengen Vorstellung des zugrundeliegenden Passacagliathemas ein, das von kräftigen punktierten Rhythmen geprägt ist. In der Folge erkundet Respighi auf wunderbar erfindungsreiche Weise die musikalischen Möglichkeiten sowohl der Form—eines barocken Variationsschemas, von dem sich schon so unterschiedliche Komponisten wie Brahms (Finale der vierten Sinfonie) und Ravel (langsamer Satz des Klaviertrios) hatten inspirieren lassen—als auch des Themas selbst. Seine Musik ist hier vollkommen eigenständig (und zeugt von einer Vorliebe für ungewöhnliche Phrasenlängen—sogar das Thema ist zwei Takte länger, als man erwarten würde), sein Vorbild aber war zweifellos Brahms: Der letzte Satz der vierten Sinfonie trägt eine ganz ähnliche Tempovorzeichnung (bei Brahms: Allegro energico e passionato), zeigt einen vergleichbar freien und kreativen Umgang mit Variationen über einem Bassostinato und schließt mit einer energischen Coda in schnellerem Tempo, in der die Molltonart dramatisch bekräftigt wird.

Die Uraufführung der h-Moll-Sonate fand am 3. März 1918 in Bologna statt, gespielt von seinem einstigen Lehrer Federico Sarti und mit dem Komponisten selbst am Klavier. Respighi war begeistert und schrieb an seinen alten Freund Arrigo Serato (einen Mitschüler aus Sartis Klasse): „Inni! Non faccio per dire, ma abbiamo suonato bene. Io compreso!“ („Halleluja! Man will es ja nicht sagen, aber wir haben gut gespielt. Sogar ich!“). Im Jahr darauf erschien das Werk bei Ricordi, und schnell war es auch im Ausland erfolgreich. Bronislaw Huberman gab am 24. Januar 1923 mit dem Pianisten Paul Frankel ein Konzert in Chicago, bei dem die Sonate eine ihrer ersten Aufführungen in Amerika erlebte. Edward Moore urteilte im Chicago Daily Tribune, sie sei in mehrfacher Hinsicht interessant: „Ganz abgesehen von den Vorzügen des Werks an sich, die zahlreich waren, machte die Sonate deutlich, wie sehr die italienischen Komponisten der neuen Generation sich von der Auffassung zu befreien suchen, italienische Musik bedeute italienische Oper … Respighi hat eine durchaus beachtliche Sonate geschrieben … breit angelegt und auf ausgedehnten Ideen beruhend.“ Die musikalische Gestaltung der Sonate ist überaus eigenständig und zeigt eine stärker in sich gekehrte und intime Beherrschung des instrumentalen Genres als seine nach außen gerichtete und publikumswirksame Orchestermusik.

Nigel Simeone © 2012
Deutsch: Arne Muus