’Now that Mendelssohn is dead, Spohr holds the position of the first composer of the day, without a possible rival. No master has done more to advance the art in the highest department of composition, and as he has produced master-pieces in every style, his genius may be pronounced universal.’ This lofty verdict of The Morning Chronicle in May 1848, a product of the Victorians’ obsessive desire to rank and classify, now seems absurdly myopic. Yet to the majority of musicians and music-lovers in mid-nineteenth-century Britain and Germany (though not in France), Louis Spohr was an undisputed genius, the sole surviving standard-bearer of the great Classical tradition, and a bulwark against the dangerously subversive strains of Berlioz, Liszt et al. When Spohr died in 1859, aged seventy-five, Brahms mourned him as the last representative of a saner, more wholesome age. By then his stock was already on the wane. Yet a quarter of a century later W S Gilbert could still pen the celebrated lines in The Mikado: ‘Of masses and fugues and “ops” / By Bach, interwoven / With Spohr and Beethoven, / At classical Monday Pops.’

Although only the most fanatical partisan would now mention Spohr in the same breath as Mozart—his self-confessed ‘ideal’—and Beethoven, his clarinet concertos and the best of his chamber works, especially the Octet and Nonet, have a foothold in the repertoire, for their melodic and harmonic piquancy and their unfailingly suave craftsmanship. His symphonies, string quartets and double quartets have also staged a modest comeback. And while it would be disingenuous to claim his piano sonata as an unearthed masterpiece, it is music of gentle, unpretentious charm, and occasionally rather more than that.

Before he became internationally famous as a composer, Spohr had made his name as one of the greatest violinists of his generation, a German rival to Paganini. His keyboard technique, though, was rudimentary, and he initially regarded the piano as a mere salon instrument. After hearing the latest English Broadwoods in London in 1820 he relented, and composed a Quintet for Piano and Wind, with the keyboard part fashioned for his first wife Dorette, who for health reasons had had to abandon her career as a harpist. Chopin pronounced the quintet ‘beautiful’, but complained that it was awkwardly written for the piano, with no understanding of fingering. Only after Spohr had married the twenty-eight-year-old Marianne Pfeiffer in January 1836, following Dorette’s death, was his interest in the piano re-kindled. As he recalled in his autobiography, he came to know many works for piano and violin through playing them with Marianne at their Kassel home; and over the next few years he wrote violin sonatas, piano trios and then, in 1843, his sole piano sonata, dedicated to Mendelssohn, who duly responded with a letter of warm appreciation. By now his writing for the instrument had become more idiomatic, with the fingering problems noted by Chopin ironed out.

For all the dizzying pyrotechnics of his violin works, Spohr’s was an essentially easy-going musical temperament. Written against the background of a minuet, the sonata’s opening Allegro moderato eschews strenuous thematic development for a succession of leisurely variants on the opening cantabile melody, interspersed with bouts of pirouetting virtuosity. The idiom may strike us as neo-Mozartian, spiced—perhaps decorated is a better word—with harmony more consistently chromatic than in Mozart. In some of Spohr’s works the chromaticism can become a cloying mannerism (Beethoven reportedly found his music ‘too rich in dissonances’). Here, though, the music retains a certain innocent freshness. But the range of modulation is enterprising, as ever with Spohr; and there is a beautiful moment in the coda where the music dips, with a sudden pianissimo, from A flat to a rich and strange F flat: a modulation to the key of the ‘flat sixth’ familiar enough in late Haydn and in Beethoven, but here exquisitely timed and placed.

Titled Romanze, the slow movement is in essence a song without words. The plaintive, faintly Schubertian outer sections, in F minor, sound like a half-echo of a folk song, while the richly textured central episode, approached via a magical side-slipping modulation, is a bel canto aria re-imagined in pianistic terms. The C minor Scherzo, with its rhythmic teasing, quickfire key shifts (the second part flirts with the remoteness of E major) and quizzical pauses, seems to pay homage to both Haydn and Beethoven. Not for the only time in the sonata, the smooth, sonorous trio suggests the textures of a string quartet. Dominated by a playful theme that refuses to settle in the home key, the finale infuses country-dance rhythms with the spirit of a caprice, not least in the bold modulatory flights of the central development.

As a pendant to the sonata, Howard Shelley plays Spohr’s only other work for solo piano: a Rondoletto (i.e. ‘little rondo’), whose tripping outer sections enclose a minor-keyed central episode that recalls Mendelssohn in agitato vein. Spohr wrote this engaging salon piece in 1848 in response to a request from Charlotte Moscheles (wife of the famous composer–pianist Ignaz Moscheles) for a contribution to an album of piano miniatures that was never published.

Born in Clermont-Ferrand within months of Spohr, George (or Georges) Onslow is another Classical–Romantic composer rated highly in his lifetime (he was even dubbed, flatteringly, ‘the French Beethoven’), only for his reputation to plummet after his death. Onslow’s background was colourful: his father, Edward Onslow, an MP from an aristocratic political family, was forced to flee England in 1781 to avoid prosecution for alleged homosexual acts. In France he quickly found his feet, marrying a French aristocrat from the Auvergne, Marie de Bourdeilles, and investing in property in the Clermont-Ferrand region.

As a boy of noble family George was trained in the arts of fencing, horsemanship and hunting (a favourite pursuit until, in 1829, a stray bullet rendered him deaf in one ear), as well as music. Although details of his early years are sketchy, he seems to have arrived in London around 1800, after the Terror had forced his family to flee first to Rotterdam, then to Hamburg. George took keyboard lessons with J L Dussek and J B Cramer in London, then apparently spent a period in Germany and Austria. Back in his native Auvergne, he studied the cello and composed his first works in 1806–7: a set of three string quintets with two cellos, and his sole piano sonata, published in Paris as his Opus 2 and dedicated to ‘Miss Charlotte Onslow’—i.e. his cousin, Georgina Charlotte Onslow. Over the next four decades this gentleman farmer-cum-composer would make his name in France and Germany (where his admirers included Robert Schumann) primarily through his prolific output of some seventy quartets and quintets: a rare example of a French composer devoting himself to these quintessentially Teutonic genres.

By 1807 Onslow may well have known Beethoven’s two C minor sonatas from the 1790s, Op 10 No 1 and the ‘Pathétique’, Op 13. But there is little of Beethoven’s rhetorical vehemence in his own C minor sonata, where the turbulence associated with the minor mode c1800 is tempered by aristocratic good taste. The first movement grows, Haydn-like, entirely from the stern, march-like theme announced at the outset. Worked in canonic imitation, it then turns up in playfully decorative guise as a second subject. Onslow draws further meanings from this fertile theme in the widely modulating development, culminating in an exciting, protracted crescendo over a bass pedal. The recapitulation begins in C major, with the playful version of the theme, then quickly slips back to C minor. But C major has the last word, with the main theme sounding softly in the bass before the music disappears mysteriously into the depths.

Canonic writing is also a prominent feature of the C minor minuet, whose flicking grace-notes give a pungent kick to the rhythm. In the second part the gliding chromaticisms and minor/major equivocations sound almost Schubertian, as does the delightful waltz-trio, spiced by irregular phrase lengths and hovering between A flat and F minor. For the third movement Onslow writes a set of five variations on a pensive slow march tune, offsetting the prevailing toccata-like brilliance with a grave minor-keyed variation, No 4. Despite passing squalls—not least in the final pages—the finale is a monothematic sonata-rondo in a lilting pastoral 6/8 metre that shares the canonic tendencies of the first movement and minuet. As in the opening Allegro, the coda presents the theme over a tremolo bass (Onslow here instructs the pianist to use both the soft and the sustaining pedal) before the music fades away in a downward flurry of arpeggios.

Four years after the C minor piano sonata, Onslow composed an entertaining ‘Caprice ou Toccata’ (as it was styled in the first edition), a test of leggiero playing at speed that refracts the spirit of a Baroque toccata (complete with hints of fugal texture) through an early Romantic prism. Could Schumann have remembered Onslow’s work when he came to write his own strikingly similar Toccata in the same key, Op 7, nearly two decades later?

The Six Pièces, published ‘in aid of the poor’ (Onslow was well known for his charitable work), date from the late 1840s, by which time he had been elected only the second honorary member of the Philharmonic Society of London (after Mendelssohn), and to the chair of the Institut de France, in preference to Berlioz! Destined for the amateur domestic market, these unassuming pieces are Onslow’s response to Mendelssohn’s hugely popular Songs without words. While most of them mine a vein of gentle, fireside sentimentality, No 4, in B flat minor, is an exquisitely tender valse triste that on a ‘blind’ test might easily be mistaken for Schubert.

Richard Wigmore © 2012

«Maintenant que Mendelssohn est mort, Spohr est devenu le premier compositeur de notre temps, sans rival possible. Aucun maître n’a davantage œuvré à la progression de l’art dans ce domaine suprême qu’est la composition, et comme il a produit des chefs-d’œuvre dans tous les styles, on peut dire que son génie est universel.» Paru en mai 1848 dans The Morning Chronicle, ce verdict hautain, fruit de l’obsessionnel désir victorien de rangement et de classification, semble aujourd’hui absurde, incapable de voir plus loin que le bout de son nez. Reste que pour la plupart des musiciens et des mélomanes britanniques et allemands (mais non français) des années 1850, Louis Spohr était un génie incontesté, l’ultime porte-drapeau de la grande tradition classique—un rempart contre les accents dangereusement subversifs des Berlioz et autres Liszt. Quand il mourut en 1859, à l’âge de soixante-quinze ans, Brahms pleura le dernier représentant d’un âge plus sain, plus salubre, mais sa cote était déjà sur le délin. Ce qui n’empêcha pas W. S. Gilbert d’écrire, un quart de siècle plus tard, ces vers célèbres, dans The Mikado: «Of masses and fugues and “ops” / By Bach, interwoven / With Spohr and Beethoven / At Classical Monday Pops.»

Hormis aux yeux de ses zélateurs, Spohr ne saurait être comparé à Mozart—son «idéal», de son aveu même—ni à Beethoven; pourtant, ses concertos pour clarinette et ses meilleures œuvres de chambre, surtout son Octuor et son Nonet, se sont imposés dans le répertoire par leur piquant mélodico-harmonique comme par leur métier d’une élégance infaillible. Ses symphonies, ses quatuors à cordes et ses doubles quatuors ont aussi opéré un modeste come-back. Et si sa sonate pour piano ne peut, en toute honnêteté, être qualifiée de chef-d’œuvre exhumé, elle a un charme doux, sans prétention et même, parfois, un peu plus que cela.

Avant de devenir un compositeur mondialement célèbre, Spohr avait été l’un des plus grands violonistes de sa génération, un rival allemand de Paganini. Sa technique du clavier était, en revanche, rudimentaire et le piano fut d’abord pour lui un simple instrument de salon. Mais après avoir entendu les tout derniers Broadwood à Londres, en 1820, il se ravisa et composa un Quintette pour piano et vents, avec la partie de clavier conçue pour sa première femme, Dorette, une harpiste qui avait dû abandonner sa carrière pour des raisons de santé. Chopin trouva ce quintette «beau», mais déplora son écriture pianistique malhabile, sans intelligence du doigté. Ce fut seulement après avoir épousé Marianne Pfeiffer (âgée de vingt-huit ans), en janvier 1836—une fois Dorette morte—, que Spohr s’intéressa de nouveau au piano. Comme il le raconte dans son autobiographie, il découvrit maintes œuvres pour piano et violon en les jouant avec Marianne chez eux, à Cassel; et, dans les années qui suivirent, il écrivit des sonates pour violon, des trios avec piano puis, en 1843, son unique sonate pour piano, dédiée à Mendelssohn, qui lui répondit en bonne et due forme par une chaleureuse lettre de reconnaissance. Son écriture pianistique était alors devenue plus idiomatique, et ses problèmes de doigté avaient été aplanis.

Contrairement à ce que pourrait laisser croire la vertigineuse pyrotechnie de ses œuvres pour violon, Spohr était d’un tempérament musical foncièrement décontracté. Écrite sur fond de menuet, l’ouverture Allegro moderato de sa sonate préfère à un ardu développement thématique une succession de paisibles variantes sur la mélodie cantabile inaugurale, entremêlées d’assauts de pirouettes virtuoses. L’idiome peut nous apparaître comme néo-mozartien, pimenté—orné serait plus juste—, avec une harmonie plus constamment chromatique que chez Mozart. Ce chromatisme peut parfois virer au maniérisme écœurant (Beethoven aurait trouvé cette musique «trop riche en dissonances»), mais ici, la musique garde une certaine fraîcheur innocente. L’étendue modulatoire n’en est pas moins audacieuse, comme toujours chez lui; et il y a dans la coda un splendide moment où la musique descend, avec un brusque pianissimo, de la bémol à un riche et singulier fa bémol: une modulation au ton de la «sixième bémolisée» assez bien connue chez le Haydn tardif et chez Beethoven, mais qui est, ici, placée de façon exquise.

Titré Romanze, le mouvement lent est, par essence, une romance sans paroles. Ses sections extrêmes en fa mineur, plaintives et un rien schubertiennes, sonnent à moitié comme un écho de Volkslied, tandis que son épisode central, abordé via une magique modulation glissante, est une aria de bel canto aux textures riches repensée en termes pianistiques. Le Scherzo en ut mineur, avec ses taquineries rythmiques, son feu roulant de transitions tonales (la seconde partie flirte avec l’éloignement de mi majeur) et ses pauses narquoises, semble rendre un double hommage à Haydn et à Beethoven. Le trio sonore, constant, évoque—et ce plusieurs fois dans la sonate—les textures d’un quatuor à cordes. Dominé par un thème enjoué qui refuse de s’installer dans la tonalité principale, le finale imprègne les rythmes de contredanse d’un esprit de caprice, surtout dans les audacieuses envolées modulatoires du développement central.

Pour faire pendant à cette sonate, Howard Shelley interprète la seule autre œuvre pour piano solo de Spohr: un Rondoletto (un «petit rondo»), dont les sections extrêmes sautillantes encadrent un épisode central en mineur rappelant Mendelssohn dans sa veine agitato. Spohr composa cet avenant morceau de salon en 1848, à la demande de Charlotte Moscheles (la femme de l’illustre compositeur–pianiste Ignaz Moscheles) pour un album de miniatures pianistiques qui ne fut jamais publié.

Né quelques mois après Spohr, George(s) Onslow fut un autre compositeur classico–romantique fort prisé de son vivant (il reçut même le surnom flatteur de «Beethoven français»), mais sa réputation ne lui survécut pas. Ce Clermontois venait d’un milieu peu banal: en 1781, son père, Edward Onslow, un député issu d’une famille de politiciens aristocrates, avait été contraint de fuir l’Angleterre où il était poursuivi pour actes homosexuels présumés. En France, il s’adapta rapidement, épousa une aristocrate auvergnate, Marie de Bourdeilles, et investit dans une propriété non loin de Clermont-Ferrand.

En tant que noble, George fut formé aux arts de l’escrime, de l’équitation, de la chasse (l’un de ses passe-temps favoris jusqu’à ce jour de 1829 où une balle perdue le rendit sourd d’une oreille) mais, aussi, de la musique. On a peu de détails sur son enfance mais il semble avoir débarqué à Londres vers 1800, après que la Terreur eut contraint sa famille à s’enfuir à Rotterdam puis à Hambourg. Il prit des leçons de clavier avec J. L. Dussek et J. B. Cramer à Londres, avant de passer apparemment quelques temps en Allemagne et en Autriche. Rentré dans son Auvergne natale, il étudia le violoncelle et composa ses premières œuvres en 1806–1807: un corpus de trois quatuors à cordes avec deux violoncelles et son unique sonate pour piano, parue à Paris comme son op. 2 et dédiée à «Miss Charlotte Onslow»—sa cousine Georgina Charlotte Onslow. Pendant les quarante années qui suivirent, ce gentleman farmer–compositeur se fera un nom en France et en Allemagne (où Robert Schumann fut de ses admirateurs) grâce, surtout, à sa prolifique production de quelque soixante-dix quatuors et quintettes—rares furent les compositeurs français dévoués à ces genres tout germaniques.

En 1807, Onslow pouvait fort bien connaître les sonates en ut mineur op. 10 no 1 et op. 13 («Pathétique») du Beethoven des années 1790, encore que la véhémence rhétorique beethovénienne transparaisse peu dans sa sonate en ut mineur, où un bon goût aristocratique vient tempérer la turbulence associée au mode mineur des années 1800. Tout le premier mouvement naît, à la Haydn, de l’austère thème alla marcia annoncé au début. Travaillé en imitation canonique, ce thème apparaît ensuite, revêtu d’habits gaiement ornementaux, comme second sujet. De ce thème fertile, Onslow tire de nouvelles significations tout au long du développement qui module largement pour culminer en un palpitant crescendo prolongé, par-dessus une pédale à la basse. La réexposition commence en ut majeur, avec la version enjouée du thème, mais elle reglisse vite en ut mineur. Pourtant, c’est ut majeur qui a le dernier mot, avec le thème principal qui sonne doucement à la basse avant que la musique ne s’évanouisse mystérieusement dans les profondeurs.

L’écriture canonique marque aussi le menuet en ut mineur, dont les notes d’agrément vacillantes donnent un coup mordant au rythme. Dans la deuxième partie, les chromatismes furtifs et les tergiversations mineur/majeur sonnent presque schubertiens, tout comme la charmante valse-trio, corsée par des longueurs de phrase irrégulières et suspendue entre la bémol et fa mineur. Pour le troisième mouvement, Onslow écrit une série de cinq variations sur un air de marche, lent et pensif, dont il compense l’éclat dominant, façon toccata, par une solennelle variation minorisée, la no 4. Malgré quelques criailleries passagères—surtout dans les dernières pages—, le finale est une sonate-rondo monothématique rédigée dans un allant mètre pastoral à 6/8 présentant les mêmes tendances canoniques que le premier mouvement et le menuet. Comme dans l’Allegro inaugural, la coda expose le thème par-dessus une basse avec trémolo (ici, Onslow enjoint le pianiste d’utiliser la sourdine et la pédale forte) avant que la musique ne disparaisse dans une rafale descendante d’arpèges.

Quatre ans après sa sonate pour piano en ut mineur, Onslow composa un divertissant «Caprice ou Toccata» (c’est ce que mentionne l’édition princeps), un exercice de jeu leggiero exécuté à une allure qui réfracte l’esprit d’une toccata baroque (avec allusions à une texture fuguée) à travers le prisme du romantisme naissant. Schumann se rappellera-t-il cette œuvre quand, presque vingt ans plus tard, il en viendra à écrire sa Toccata op. 7, étonnamment similaire et dans la même tonalité?

Les Six Pièces, publiées «au profit des pauvres» (Onslow était connu pour ses bonnes œuvres) datent de la fin des années 1840—Onslow était alors devenu le second membre honoraire de la Philharmonic Society de Londres, à la suite de Mendelssohn, et fut préféré à Berlioz pour occuper la chaire de l’Institut de France! Destinées au marché domestique amateur, ces pièces sans prétention se veulent une réponse aux Romance sans paroles, immensément populaires, de Mendelssohn. Si la plupart d’entre elles exploitent une veine de douce sentimentalité au coin du feu, la nº 4, en si bémol mineur, est une valse triste, d’une exquise tendresse, qu’on pourrait facilement prendre, à l’«aveugle», pour du Schubert.

Richard Wigmore © 2012
Français: Hypérion

„Nun, da Mendelssohn tot ist, nimmt Spohr die Position des wichtigsten Komponisten unserer Tage ein, ohne dass er einen möglichen Rivalen hätte. Kein Meister hat mehr dafür getan, die höchste Kompositionskunst zu befördern, denn er hat in jedem Stil Meisterwerke geschaffen und er mag als Universalgenie bezeichnet werden.“ Dieses überschwängliche Urteil des Morning Chronicle vom Mai 1848 ist typisch für die viktorianische Klassifizierungs- und Einstufungssucht, erscheint heutzutage aber absurd und kurzsichtig. Doch betrachtete in der Mitte des 19. Jahrhunderts der Großteil der Musiker und Musikliebhaber in Großbritannien und Deutschland (allerdings nicht in Frankreich) Louis Spohr als unumstrittenes Genie, als den einzigen überlebenden Fahnenträger der großen klassischen Tradition und als ein Bollwerk gegen die gefährlich-subversiven Bemühungen von Berlioz, Liszt und anderen. Als Spohr im Jahre 1859 im Alter von 75 Jahren starb, trauerte Brahms um ihn als den letzten Vertreter eines vernünftigeren, gesunderen Zeitalters. Zu diesem Zeitpunkt war seine Popularität bereits im Abnehmen begriffen. Ein Vierteljahrhundert später jedoch konnte W. S. Gilbert immer noch diese berühmten Zeilen in The Mikado zu Papier bringen: „Of masses and fugues and „ops“ / By Bach, interwoven / With Spohr and Beethoven, / At classical Monday Pops.“

Obwohl heutzutage nur die fanatischsten Anhänger Spohr im selben Atemzug wie Mozart—sein selbsterklärtes „Vorbild“—und Beethoven nennen würden, sind seine Klarinettenkonzerte und besten kammermusikalischen Werke, insbesondere das Oktett und das Nonett, im Repertoire aufgrund ihrer melodischen und harmonischen Pikanterie und ihrer unfehlbar weltmännischen Kunstfertigkeit fest etabliert. Seine Symphonien, Streichquartette und Doppelquartette sind inzwischen auch wieder zu hören. Zwar wäre es unaufrichtig, seine Klaviersonate als ein wiederentdecktes Meisterstück darzustellen, doch handelt es sich hierbei um sanfte, unprätentiöse und anmutige Musik, und zuweilen auch deutlich mehr als das.

Bevor er als Komponist internationale Anerkennung errang, hatte Spohr sich als einer der größten Geiger seiner Generation einen Namen gemacht—ein deutscher Rivale Paganinis. Seine Klaviertechnik war jedoch rudimentär und er betrachtete das Klavier zunächst als ein reines Saloninstrument. Nachdem er aber 1820 in London die neuesten englischen Broadwood-Instrumente gehört hatte, gab er nach und schrieb ein Quintett für Klavier und Holzbläser, wobei der Klavierpart für seine erste Ehefrau Dorette komponiert war, die aus gesundheitlichen Gründen ihre Karriere als Harfenistin hatte abbrechen müssen. Chopin erklärte das Quintett als „schön“, beklagte sich jedoch darüber, dass es für das Klavier ungünstig komponiert und der Fingersatz nicht in Betracht gezogen worden sei. Erst als Spohr nach dem Tod Dorettes im Januar 1836 die 28-jährige Marianne Pfeiffer geheiratet hatte, wurde auch sein Interesse am Klavier wiedererweckt. In seiner Autobiographie hielt er fest, dass er viele Werke für Klavier und Violine kennenlernte, indem er sie zusammen mit Marianne in ihrem Heim in Kassel durchspielte. In den darauffolgenden Jahren schrieb er Violinsonaten, Klaviertrios und schließlich, im Jahre 1843, seine einzige Klaviersonate, die er Mendelssohn widmete, der sich mit einem Brief warmer Anerkennung gebührend bedankte. Inzwischen war sein Kompositionsstil für das Instrument idiomatischer geworden und die Fingersatz-Probleme, auf die Chopin hingewiesen hatte, waren nun ausgebügelt.

Trotz aller schwindelerregender Virtuosität in seinen Violinwerken hatte Spohr im Wesentlichen ein lockeres, unkompliziertes musikalisches Temperament. Der erste Satz der Sonate, Allegro moderato, mit seinen menuettartigen Anklängen, vermeidet eine energische thematische Exposition und präsentiert stattdessen eine Reihe von geruhsamen Varianten der kantablen Melodie, die von virtuosen Ausbrüchen pirouettenartiger Wendungen durchsetzt ist. Der Ausdruck mag als neo-mozartisch anmuten, ist jedoch gewürzt—vielleicht ist verziert eine bessere Bezeichnung—mit einer Harmonie, die konsequenter chromatisch gehalten ist als bei Mozart. In einigen Werken Spohrs kann die Chromatik wie ein süßlicher Manierismus wirken—Beethoven empfand seine Musik angeblich als „zu dissonanzenreich“. Hier behält die Musik jedoch eine gewisse unschuldige Frische. Doch ist, wie so oft bei Spohr, der Umfang der Modulationen durchaus unternehmungslustig und in der Coda erklingt eine wunderschöne Passage, wo die Musik mit einem plötzlichen Pianissimo von As-Dur zu einem reichhaltigen und seltsamen Fes-Dur abfällt: eine Modulation zu der Tonart der „kleinen Sexte“, die bei dem späten Haydn und bei Beethoven recht häufig auftritt, hier jedoch exquisit platziert ist.

Der langsame Satz trägt den Titel Romanze und ist im Wesentlichen ein Lied ohne Worte. Die klagenden, entfernt an Schubert erinnernden Außenteile in f-Moll klingen wie ein Halbecho eines Volkslieds, während der reich texturierte Mittelteil, der über eine zauberhafte, seitwärts gleitende Modulation erreicht wird, eine für das Klavier neuimaginierte Belcanto-Arie ist. Das Scherzo in c-Moll mit seinen rhythmischen Neckereien, flotten Tonartenwechseln (der zweite Teil liebäugelt mit dem weit abgelegenen E-Dur) und fragenden Pausen scheint sowohl Haydn als auch Beethoven Tribut zu zollen. Nicht nur im weichen, klangvollen Trio werden in der Sonate die Texturen eines Streichquartetts angedeutet. Das Finale ist von einem spielerischen Thema dominiert, das sich nicht in der Grundtonart niederlassen will; die ländlichen Tanzrhythmen sind von dem Geist eines Capriccios durchwirkt, nicht zuletzt in den kühnen Modulationen der zentralen Durchführung.

Als Pendant zu der Sonate spielt Howard Shelley das einzige andere Werk für Soloklavier von Spohr: ein Rondoletto, dessen perlende Außenteile eine zentrale Episode in Moll umschließen, die an Mendelssohn in agitato-Stimmung erinnert. Spohr schrieb dieses anmutige Salonstück im Jahre 1848 auf die Bitte von Charlotte Moscheles (die Ehefrau des berühmten Komponisten und Pianisten Ignaz Moscheles) hin, als Beitrag zu einem Album mit Klavierminiaturen, das jedoch nie veröffentlicht wurde.

George (oder Georges) Onslow wurde nur einige Monate nach Spohr in Clermont-Ferrand geboren und ist ein weiterer klassisch–romantischer Komponist, der zu seinen Lebzeiten sehr hochgeschätzt wurde (er trug sogar den schmeichelhaften Beinamen „der französische Beethoven“), dessen Berühmtheit nach seinem Tod allerdings stark nachließ. Onslow hatte einen schillernden Hintergrund: sein Vater, Edward Onslow, ein Parlamentarier aus einer aristokratisch–politischen Familie, musste 1781 aus England fliehen, um einer Strafverfolgung aufgrund angeblicher homosexueller Akte zu entgehen. In Frankreich fasste er schnell Fuß, heiratete eine französische Aristokratin aus der Auvergne, Marie de Bourdeilles, und erwarb Grundbesitz bei Clermont-Ferrand.

Als Knabe aus adeliger Familie wurde der junge George in der Kunst des Fechtens, Reitens und Jagens ausgebildet (eine Lieblingsbeschäftigung, bis er im Jahre 1829 aufgrund eines Irrläufers auf einem Ohr taub wurde), wie auch in der Musik. Zwar sind die Einzelheiten seiner jungen Jahre nur skizzenhaft überliefert, doch kann man wohl davon ausgehen, dass er etwa im Jahre 1800 in London ankam, nachdem seine Familie während der Terrorherrschaft aus Frankreich fliehen musste, sich zunächst in Rotterdam und später in Hamburg niederließ. George nahm bei J. L. Dussek und J. B. Cramer in London Klavierunterricht und verbrachte danach offenbar eine gewisse Zeit in Deutschland und Österreich. Zurück in seiner Heimat, der Auvergne, studierte er Cello und komponierte seine ersten Werke in den Jahren 1806 und 1807, nämlich einen Zyklus von drei Streichquintetten (mit jeweils zwei Celli) und seine einzige Klaviersonate, die in Paris als sein Opus 2 herausgegeben wurde und „Miss Charlotte Onslow“ gewidmet ist—dabei handelte es sich um seine Cousine, Georgina Charlotte Onslow. Im Laufe der nächsten vierzig Jahre sollte dieser adelige Landwirt und Komponist sich in Frankreich und Deutschland (wo Robert Schumann zu seinen Verehrern zählte) in erster Linie durch sein produktives Schaffen einen Namen machen. Er komponierte um die 70 Quartette und Quintette: durch und durch teutonische Genres, die sonst nicht in diesem Maße von französischen Komponisten angegangen wurden.

Es ist gut möglich, dass Onslow 1807 bereits die beiden Beethoven-Sonaten in c-Moll aus den 1790er Jahren (op. 10, Nr. 1 und die „Pathétique“, op. 13) kannte. In seiner eigenen c-Moll-Sonate trifft man jedoch Beethovens rhetorische Heftigkeit kaum an, sondern die mit Moll verbundene Aufgewühltheit, typisch für die Zeit um 1800, wird mit aristokratischem guten Geschmack gemäßigt. Der erste Satz entwickelt sich, ähnlich wie bei Haydn, vollkommen aus dem strengen, marschartigen Thema, das ganz zu Beginn angekündigt wird. Es wird in kanonische Imitation eingebunden und taucht dann in spielerisch-dekorativer Gestalt als zweites Thema auf. Onslow entlockt diesem ergiebigen Thema in der weitflächig modulierenden Durchführung noch weitere Bedeutungen, was in einem spannenden, in die Länge gezogenen Crescendo über einem Orgelpunkt im Bass kulminiert. Die Reprise beginnt in C-Dur mit der spielerischen Version des Themas, gleitet dann aber schnell zurück nach c-Moll. Jedoch hat C-Dur das letzte Wort, wenn das Hauptthema sanft im Bass erklingt, bevor die Musik geheimnisvoll in die Tiefe hinabsinkt.

Auch das Menuett in c-Moll weist einen kanonischen Stil auf, wobei die flinken Vorhalte dem Rhythmus eine scharfe Würze verleihen. Im zweiten Teil muten die gleitenden chromatischen Passagen und die Dur-Moll-Doppeldeutigkeiten fast Schubert’sch an, ebenso wie das reizende Walzer-Trio, das mit unregelmäßigen Phrasenlängen versehen ist und zwischen As-Dur und f-Moll hin- und herschwebt. Als dritten Satz komponierte Onslow einen Zyklus von fünf Variationen über eine nachdenkliche, langsame Marschmelodie, wobei der vorherrschenden toccata-artigen Brillanz eine ernste Mollvariation, Nr. 4, entgegengesetzt wird. Trotz vorüberziehender Sturmböen—nicht zuletzt in den letzten Seiten—ist das Finale ein monothematisches Sonaten-Rondo in einem wiegenden, pastoralen 6/8-Metrum, in dem die gleichen kanonischen Tendenzen zum Ausdruck kommen wie im ersten Satz und im Menuett. Ebenso wie im Allegro zu Beginn, wird in der Coda ein Thema über einem Tremolo-Bass präsentiert (Onslow weist den Pianisten hier an, sowohl das rechte als auch das linke Pedal zu verwenden), bevor die Musik in einem abwärts gerichteten Arpeggio-Gestöber verhallt.

Vier Jahre nachdem er die Klaviersonate in c-Moll geschrieben hatte, komponierte Onslow ein unterhaltsames Werk mit dem Titel „Caprice ou Toccata“ (wie es in der ersten Ausgabe genannt wurde), eine Übung im schnellen Leggiero-Spiel, wobei der Geist der barocken Toccata (sogar mit Anklängen an fugale Texturen) aus frühromantischer Sicht interpretiert zu sein scheint. Erinnerte sich Schumann möglicherweise an Onslows Werk, als er seine eigene, auffallend ähnliche Toccata in derselben Tonart, op. 7, fast zwei Jahrzehnte später schrieb?

Die Six Pièces pour piano wurden „zugunsten der Armen“ (Onslow war für seine gemeinnützige Arbeit berühmt) veröffentlicht und stammen aus den späten 1840er Jahren, als er bereits, nach Mendelssohn, zum zweiten Ehrenmitglied der Philharmonic Society of London ernannt und ihm der Vorsitz des Institut de France (anstelle von Berlioz!) übertragen worden war. Diese bescheidenen Stücke waren für den Hausmusikmarkt der Laienmusiker gedacht und stellten Onslows Reaktion auf Mendelssohns enorm populäre Lieder ohne Worte dar. Zwar besitzen die meisten eine sanfte Kamineckensentimentalität, doch ist das vierte Stück in b-Moll eine vorzügliche, zarte Valse triste, die in einem „Blindversuch“ durchaus für Schubert gehalten werden könnte.

Richard Wigmore © 2012
Deutsch: Viola Scheffel