Aside from Chopin’s two examples from 1829–30, the Polish piano concerto in the nineteenth and early twentieth centuries remains a largely unfamiliar repertoire, even in Poland. Most were never published, and the few that were usually appeared only in piano reductions. Among the exceptions was the piano concerto (1889) by Ignacy Jan Paderewski, which has been recorded a number of times (it was included on the first volume of Hyperion’s Romantic Piano Concerto series). The piano concertos by Sigismond Stojowski (1890 and 1910) and Henryk Melcer-Szczawinski (1892–4 and 1898) are more recent rediscoveries also available in this series. This new recording breaks further ground by introducing three works for piano and orchestra that have gathered dust on library shelves for over a century.

The name of Aleksander Zarzycki (1834–1895) is barely known today and his music even less so. He played a significant role in the development of musical education in Warsaw, becoming the first director of the Warsaw Music Society in 1871 and later moving to the Music Institute in 1879, where among the teachers whom he engaged was Paderewski. He was also a fine pianist, having studied in Berlin in the mid-1850s before moving in 1857 to Paris (where Chopin had died just eight years earlier) to pursue his career as a composer. Three years into his studies, in the Salle Herz, he united both talents when he premiered two new compositions: the Grande Polonaise and Piano Concerto in A flat major.

One of Chopin’s legacies, both inside and outside Poland, was to have encapsulated the country’s spirit in his dance forms. In addition to many such works for solo piano, each of his piano concertos has a dance finale, and he also composed self-standing pieces for piano and orchestra such as the Fantasy on Polish Airs, Rondo à la krakowiak and Andante spianato and Grande Polonaise. Zarzycki’s Grande Polonaise (1859–60) follows the same path. The score is dedicated to the pianist and conductor Hans von Bülow, whom Zarzycki probably first met in Berlin.

Zarzycki’s Grande Polonaise Op 7, marked Allegro non troppo, con maesta, follows the genre’s traditional spirit and format: a stately dance, ternary in design, intended to arouse pride in the heart of a nation that had lost its statehood (Poland was partitioned by Austria, Prussia and Russia throughout the nineteenth century). After the soloist’s opening flourish, a variant of the polonaise’s characteristic fanfare rhythm is played by trumpets, and Zarzycki subsequently highlights a kicking syncopation reminiscent of another Polish dance, the krakowiak.

Zarzycki’s Grande Polonaise is not just a demonstration of patriotic bravado; there are moments of quieter reflection, even in the outer sections (with some nice touches from oboe and flute). In common with the dances written by other Polish composers of the time, Zarzycki’s style is simpler than is found in many of Chopin’s more familiar examples. His melodic ideas are instinctively lyrical, bordering on the sentimental. It is almost as if the tune of the central section has stepped off the stage of an operetta, a new and popular entertainment in Paris at the time (Offenbach’s Orpheus in the Underworld had been premiered in Paris in 1858). True to form, however, the opening swagger returns and, with a couple of new side-steps, the piece is brought to a sparkling conclusion.

Zarzycki’s Piano Concerto in A flat major, Op 17, also composed in 1859–60, is dedicated to the Russian pianist Nikolai Rubinstein. Its history and construction are something of a mystery. There are just two movements: an Andante in A flat followed by an Allegro non troppo in F minor, changing to F major near the end. It does not seem credible that an opening sonata allegro had not been planned, even if the premiere in 1860 presented just these two movements. Yet no hint on the matter was given on the work’s publication in 1881 (this apparently is a revised version, though the extent and nature of the revision is unknown).

By opening with what would usually be a central slow movement, the concerto begins, as if in mid-sentence, with Zarzycki in lyrical mode. This is a more intense lyricism than found in the Grande Polonaise, with rhetorical elements in which the soloist and orchestra are equal partners. The second movement, in sonata-form, could hardly present a greater contrast. Its jaunty nature is partly down to its roots in the krakowiak, the dance form originating from around the city of Kraków that syncopates the first beat of its 2/4 metre. After the finale’s opening flourishes, its first theme (presented twice by the piano and a third time, extended, by the orchestra) is elusive, at least on the surface. Its stop-start character—emphasizing tonic and dominant chords—seems unlikely material. It immediately develops in the brillant manner familiar from Chopin, Hummel and Mendelssohn. This mood continues as the key switches to D major and the soloist explores a new vein of keyboard virtuosity. The second main subject, disarming in its directness, is introduced by the piano. The music soon reverts to the earlier jauntiness, developing into a galop as Zarzycki plays with both themes prior to the full recapitulation and a headlong coda.

Władysław Zelenski (1837–1921) is slightly better known than Zarzycki. His ‘characteristic overture’ W Tatrach Op 27 (‘In the Tatras’, 1868–70) has remained in print since 1879 and maintains a place in the repertoire of Polish orchestras. Like Zarzycki, Zelenski was intimately involved in music education. After succeeding Zarzycki as director of the Warsaw Music Institute in 1878, he moved to Kraków in 1881 and seven years later he helped to establish the Conservatory of the city’s Music Society, serving as its director until his death thirty-three years later.

Relatively few of Zelenski’s works survive, and most are undated. The Piano Concerto in E flat major, Op 60, was written in 1903 and dedicated to the young Ignacy Friedman, who gave the premiere the following year. Although quite conservative in tone, it shows evidence of stylistic developments over the four decades since Zarzycki’s concerto. Its musical language especially shows that Zelenski was aware of developments in chromatic and concertante writing of the kind that had become popular in the music of composers such as Franck, Grieg, Liszt, Saint-Saëns and Tchaikovsky.

The opening Allegro maestoso announces the sprightly if initially reserved main theme almost immediately. In fact the theme has traces of the dotted rhythm of a Polish mazurka, and it soon develops adventurously, shifting key frequently. The piano part is technically demanding, yet it is thematically driven rather than being merely a vehicle for display. A subsidiary theme emerges momentarily on the piano, before the first subject winds down. The molto cantabile second theme, played by the soloist against a low held note in the orchestra, has a notably Slavonic lyricism (more hints of Tchaikovsky). This merges with a sweeping development which brings Zelenski’s penchant for thematic counterpoint to the fore. Such is the tonal and thematic mobility that, despite partial recapitulations of all but the main theme, the impression is one of urgent development. This climaxes with a majestic cadenza before plunging into the home key and the return of the opening theme. There eventually ensues a two-part coda, each with its expressive surprise. The theme is first presented Più vivace, and then the music is subtly transformed into a brief but irresistible waltz.

The Thème varié that follows consists of a theme in G minor and five variations. The 2/4 theme combines the air of an eighteenth-century dance with a dark Slavonic turn in the melody. The first variation, led by the piano, is a fuller version, while the second, marked Allegretto vivace, sparkles with triplet rhythms. For the third variation, Quasi adagio, Zelenski gives the theme a sombre tone, deepening the exchanges between soloist and orchestra. The following variation, Tempo di marcia sostenuto, surrounds the theme with plentiful filigree work for the piano before the orchestra takes over in stentorian fashion. The final variation, Andante ma non troppo lento, ushers in G major and a full romantic treatment of the theme.

The passing suggestions of the krakowiak found in the second movement come bursting out in the folk-like exuberance of the rondo finale. The theme, however, is the same as that of the preceding movement (now in E flat major). The difference here is not just the tempo and accompaniment but also the syncopation of the new four-bar phrase that follows. Yet this answering phrase is less stable than it appears and the pianist starts to lead the music a merry dance.

A contrasting episode marked poco moderato introduces interesting chordal patterns, but the theme remains and, with the aid of a subsidiary idea, it is not long before the music surges forward again. The rondo theme and home tonality return twice more and continue to develop in unexpected and lively ways, with new counterpoints and exhilarating pianism. The final statement of the rondo theme is in the coda, Allegro vivace quasi presto. After the dancing coda of the first movement, it is fitting that the finale also ends this way, with a tarantella at the start of which Zelenski, true to his nature, fits in one last piece of counterpoint: a motif from the first movement.

Adrian Thomas © 2013

Au XIXe siècle comme au début du XXe siècle, les concertos pour piano polonais constituèrent, à l’exception des deux exemples rédigés par Chopin dans les années 1829–30, un répertoire fort méconnu, même en Pologne. La plupart demeurèrent inédits et les rares qui furent publiés ne le furent souvent que sous forme de réductions pianistiques, même si certains, tel le Concerto pour piano (1889) de Ignacy Jan Paderewski, connurent plusieurs enregistrements (il figure sur le premier volume de cette série de disques Hyperion consacrés aux Concertos pour piano romantiques). Les concertos pour piano de Sigismond Stojowski (1890 et 1910) et de Henryk Melcer-Szczawinski (1892–4 et 1898), redécouverts plus récemment, ont également trouvé place dans cette série. Ce nouveau disque, lui, sort encore davantage des sentiers battus en exhumant trois œuvres pour piano et orchestre qui prenaient la poussière sur les rayonnages des bibliothèques depuis plus d’un siècle.

Aujourd’hui, Aleksander Zarzycki (1834–1895) est à peine plus connu que sa musique. Pourtant, il joua un rôle majeur dans le développement varsovien de l’éducation musicale: devenu, en 1871, le premier directeur de la Société de musique de Varsovie, il prit la tête, en 1879, de l’Institut de musique et recruta Paderewski, entre autres professeurs. Bon pianiste, il avait étudié à Berlin dans les années 1855 avant de s’installer en 1857 à Paris (où Chopin était mort seulement huit ans auparavant) en vue de poursuivre sa carrière de compositeur. Au bout de trois années d’études, il combina ses deux talents en créant, à la salle Herz, deux nouvelles compositions: la Grande Polonaise et le Concerto pour piano en la bémol majeur.

L’un des héritages que Chopin laissa à la Pologne et au monde, c’est d’avoir mis l’âme de son pays dans ses formes de danse. Auteur de nombreuses musiques de danse pour piano solo, il intégra dans chacun de ses concertos pour piano un finale de danse et rédigea des pièces indépendantes pour piano et orchestre, comme la Fantaisie sur des airs polonais, le Rondo à la krakowiak et l’Andante spianato et Grande Polonaise. Dans la même veine, Zarzycki composa une Grande Polonaise (1859–60) dont il dédia la partition au pianiste et chef d’orchestre Hans von Bülow, rencontré certainement pour la première fois à Berlin.

Cette Grande Polonaise op. 7, marquée Allegro non troppo, con maesta, reprend l’esprit et le format traditionnel de ce genre: une danse majestueuse, tripartite, visant à faire jaillir la fierté dans le cœur d’une nation privée d’indépendance (tout au long du XIXe siècle, la Pologne fut morcelée par l’Autriche, la Prusse et la Russie). Passé la fioriture inaugurale du soliste, une variante du rythme de fanfare caractéristique de la polonaise se fait entendre aux trompettes avant que Zarzycki souligne une vigoureuse syncope évoquant une autre danse polonaise, la cracovienne.

Cette Grande Polonaise n’est pas une simple bravade patriotique: on y trouve des moments de réflexion plus paisibles, jusque dans les sections extrêmes (avec de jolies touches au hautbois et à la flûte). Comme ses confrères polonais auteurs de danse, Zarzycki opte pour un style moins complexe que celui de bien des œuvres plus connues de Chopin. Ses idées mélodiques sont instinctivement lyriques, à la limite du sentimental. C’est presque comme si la mélodie de la section centrale était venue tout droit d’une opérette, ce divertissement populaire que Paris découvrait alors (Orphée aux Enfers d’Offenbach y avait été créé en 1858). Mais, conformément à l’usage, la bravade inaugurale revient et, avec deux nouveaux degrés concomittants, l’œuvre atteint à une conclusion étincelante.

Le Concerto pour piano en la bémol majeur, op. 17, de Zarzycki, également composé en 1859–60, est dédié au pianiste russe Nikolai Rubinstein. Son histoire et sa construction relèvent un peu du mystère. Il n’a que deux mouvements—un Andante en la bémol suivi d’un Allegro non troppo en fa mineur, passant à fa majeur vers la fin—et il paraît invraisemblable qu’un allegro de sonate liminaire n’ait pas été envisagé, même si l’œuvre fut bel et bien créée en 1860 avec ces deux mouvements seulement et que la version publiée en 1881 ne laissa rien supposer de tel (il s’agit manifestement d’une mouture révisée—une révision dont on ignore cependant la portée et la nature).

En s’ouvrant sur ce qui serait d’ordinaire un mouvement lent central, le concerto démarre, comme au beau milieu d’une phrase, avec un Zarzycki en mode lyrique, mais d’un lyrisme plus intense que dans la Grande Polonaise, fait d’éléments rhétoriques où soliste et orchestre font jeu égal. Le deuxième mouvement, de forme sonate, ne saurait offrir plus grand contraste; son enjouement vient en partie de ce qu’il plonge ses racines dans la cracovienne, une danse originaire des environs de Cracovie, qui syncope le premier temps de son mètre à 2/4. Passé les fanfares inaugurales du finale, son premier thème (présenté deux fois au piano et une troisième fois, prolongé, à l’orchestre) s’avère insaisissable, du moins en apparence. Son caractère d’arrêt-départ—mettant l’accent sur les accords de tonique et de dominante—tient du matériau improbable. Il se développe immédiatement avec le brillant qu’on connaît à Chopin, Hummel et Mendelssohn. Ce climat se poursuit lorsque la tonalité passe à ré majeur et le soliste explore une nouvelle veine de virtuosité claviéristique. Le deuxième sujet principal, d’une franchise désarmante, est présenté au piano. Bientôt, la musique renoue avec l’allégresse et se fait grand galop quand Zarzycki joue avec les deux thèmes avant une réexposition complète et une coda impétueuse.

Władysław Zelenski (1837–1921) est un peu plus connu que Zarzycki et son «Ouverture caractéristique» W Tatrach op. 27 («Dans les Tatras», 1868–70) n’a jamais cessé d’être imprimée depuis 1879, figurant toujours au répertoire des orchestres polonais. Après avoir succédé, en 1878, à Zarzycki à la tête de l’Institut de musique de Varsovie, Zelenski, lui aussi grandement impliqué dans l’éducation musicale, s’installa en 1881 à Cracovie, où il contribua à créer le Conservatoire de la société de musique, en 1888—un établissement qu’il dirigea jusqu’à sa mort, trente-trois ans plus tard.

Relativement peu d’œuvres de Zelenski nous ont été conservées, pour la plupart non datées. Le Concerto pour piano en mi bémol majeur, op. 60, rédigé en 1903, fut dédié au jeune Ignacy Friedman, qui le créa l’année suivante. Très conservateur, il n’en montre pas moins les développements stylistiques survenus dans les quatre décennies qui suivirent le concerto de Zarzycki et son langage musical témoigne notamment d’une connaissance des développements de l’écriture chromatique et concertante devenue populaire dans la musique de compositeurs comme Franck, Grieg, Liszt, Saint-Saëns et Tchaïkovski.

L’Allegro maestoso initial annonce presque immédiatement le thème enjoué, quoique d’abord réservé. En fait, il y a des traces du rythme pointé d’une mazurka dans ce thème qui se développe bientôt au petit bonheur, avec de fréquents changements de tonalité. Techniquement exigeante, la partie pianistique n’en est pas moins déterminée thématiquement au lieu d’être un simple vecteur de démonstration. Un thème secondaire apparaît fugacement au piano avant que le premier sujet se détende. Le deuxième thème molto cantabile, exécuté par le soliste sur fond de note grave tenue à l’orchestre, est d’un lyrisme remarquablement slave (davantage d’allusions à Tchaïkovski) et se fond à un vaste développement mettant en avant la prédilection de Zelenski pour le contrepoint thématique. La mobilité tonalo-thématique est telle que, malgré les réexpositions partielles de tout sauf du thème principal, on a l’impression d’un développement instant. L’apogée survient avec une majestueuse cadenza puis on plonge dans le ton principal avant de revenir au thème inaugural. S’ensuit pour finir une coda à deux parties, chacune avec sa surprise expressive. Le thème est d’abord présenté Più vivace, puis la musique se mue subtilement en une valse brève mais irrésistible.

Le Thème varié qui suit est constitué d’un thème en sol mineur et de cinq variations. Le thème à 2/4 combine l’allure d’une danse du XVIIIe siècle avec, dans la mélodie, une sombre tournure slave. La première variation, menée au piano, en propose une version plus complète, tandis que la deuxième, marquée Allegretto vivace, étincelle de rythmes en triolets. Pour la troisième, Quasi adagio, Zelenski élit un ton sombre, intensifiant les échanges soliste/orchestre. La variation suivante, Tempo di marcia sostenuto, entoure le thème d’un abondant filigrane pianistique, avant une reprise stentorienne à l’orchestre. L’ultime variation, Andante ma non troppo lento, introduit sol majeur et un complet traitement romantique du thème.

Les éphémères allusions à la cracovienne, dans le deuxième mouvement, fusent dans l’exubérance folklorisante du rondo-finale. Le thème est cependant le même que dans le mouvement précédent (sauf qu’il est maintenant en mi bémol majeur). La différence tient au tempo, à l’accompagnement, mais aussi à la syncope de la nouvelle phrase de quatre mesures qui suit. Reste que cette phrase de réponse est moins stable qu’il n’y paraît et que le pianiste commence à mener la vie dure à la musique.

Un épisode contrasté marqué poco moderato introduit d’intéressants modèles en accords, mais le thème persiste et, une idée secondaire aidant, la musique ne tarde pas à se manifester de nouveau. Le thème de rondo et la tonalité principale reviennent deux fois encore et continuent de se développer de manières inattendues et enjouées, avec de nouveaux contrepoints et un pianisme grisant. L’énonciation finale du thème de rondo survient dans la coda, Allegro vivace quasi presto. Vu la coda dansante du premier mouvement, il est logique que le finale s’achève pareillement, avec une tarentelle au début de laquelle Zelenski, fidèle à sa nature, fait entrer un dernier contrepoint: un motif du premier mouvement.

Adrian Thomas © 2013
Français: Hypérion

Abgesehen von den beiden Werken Chopins aus den Jahren 1829/30 sind polnische Klavierkonzerte des 19. und frühen 20. Jahrhunderts im Repertoire weitgehend unbekannt geblieben, selbst in Polen. Die meisten wurden nie veröffentlicht; einige wenige kamen heraus, allerdings gewöhnlich nur in Klavierauszügen. Zu den Ausnahmen gehörte das Klavierkonzert (1889) von Ignacy Jan Paderewski, das auch mehrmals eingespielt wurde (s. Vol.1 der Romantic Piano Concerto Series von Hyperion). Die Klavierkonzerte von Sigismond Stojowski (1890 und 1910) und Henryk Melcer-Szczawinski (1892–4 und 1898) wurden erst in jüngerer Zeit wiederentdeckt und sind ebenfalls in dieser Reihe erhältlich. Diese Neuaufnahme leistet weitere Pionierarbeit mit der Präsentation dreier Werke für Klavier und Orchester, die mehr als ein Jahrhundert lang in den Bibliotheksregalen verstaubten.

Aleksander Zarzycki (1834–1895) ist heute kaum bekannt, und noch weniger seine Musik. Er spielte eine wichtige Rolle beim Aufbau der Musikausbildung in Warschau, wurde 1871 der erste Leiter der Warschauer Musikgesellschaft und ging später (1879) an die Musikakademie, für die er u. a. Paderewski als Lehrer engagierte. Er war auch ein guter Pianist und hatte Mitte der 1850er Jahre in Berlin studiert, bevor er 1857 nach Paris ging (wo Chopin erst acht Jahre zuvor gestorben war), um dort seine Karriere als Komponist fortzusetzen. Nach dreijährigem Studium vereinte er beide Begabungen bei der Uraufführung zweier neuer Kompositionen in der Salle Herz: der Grande Polonaise und des As-Dur-Klavierkonzerts.

Ein Vermächtnis Chopins innerhalb und außerhalb Polens war die Einbeziehung des polnischen Nationalcharakters in seine Tänze. Neben vielen derartigen Werken für Klavier solo hatte jedes seiner Klavierkonzerte ein tänzerisches Finale; außerdem komponierte er auch eigenständige Stücke für Klavier und Orchester wie die Fantaisie sur des airs nationaux polonais, das Rondo à la krakowiak und Andante spianato und Grande Polonaise. Zarzyckis Grande Polonaise (1859–60) beschreitet den gleichen Weg. Das Werk ist dem Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow gewidmet, dem Zarzycki wahrscheinlich erstmals in Berlin begegnet ist.

Zarzyckis Grande Polonaise op. 7 (mit der Bezeichnung Allegro non troppo, con maesta) folgt dem traditionellem Geist und Aufbau der Gattung: ein festlicher dreiteiliger Tanz, der Stolz im Herzen einer Nation wecken soll, die ihre staatliche Souveränität verloren hatte (Polen war im 19. Jahrhundert zwischen Österreich, Preußen und Rußland aufgeteilt). Nach den schwungvollen Anfangstakten des Solisten spielen die Trompeten eine Variante des typischen fanfarenartigen Polonaisenrhythmus, und danach hebt Zarzycki mit der charakteristischen Synkopierung einen weiteren polnischen Tanz hervor, den Krakowiak.

Zarzyckis Grande Polonaise ist nicht nur eine Demonstration patriotischer Bravour; es gibt auch Momente ruhigerer Reflexion, selbst in den äußeren Abschnitten (mit einigen schönen Einsprengseln von Oboe und Flöte). Wie bei den Tänzen anderer polnischer Komponisten der Zeit ist Zarzyckis Stil einfacher als in vielen der bekannteren Stücke Chopins. Seine melodischen Gedanken sind von intuitiver, beinahe sentimentaler Lyrik. Die Melodie des Hauptteils scheint aus einer Operette zu stammen, der neuen und beliebten Unterhaltungsgattung im damaligen Paris (Orpheus in der Unterwelt von Offenbach wurde dort 1858 uraufgeführt). Erwartungsgemäß kehrt die auftrumpfende Anfangsmusik jedoch wieder, und das Stück klingt mit einigen neuen Seitenthemen glänzend aus.

Zarzyckis Klavierkonzert in As-Dur op. 17, ebenfalls 1859/60 komponiert, ist dem russischen Pianisten Nikolai Rubinstein gewidmet. Geschichte und Aufbau des Werkes sind etwas mysteriös. Es gibt nur zwei Sätze: ein Andante in As, gefolgt von einem Allegro non troppo in f-Moll, das gegen Ende nach F-Dur wechselt. Es scheint kaum glaubhaft, dass für den Beginn kein Sonatenallegro vorgesehen war, auch wenn bei der Erstaufführung im Jahr 1860 nur diese beiden Sätze gespielt wurden. Doch als das Werk 1881 erschien, gab es keinerlei Hinweis darauf (dies ist offensichtlich eine revidierte Fassung, allerdings sind Umfang und Art der Revision unbekannt).

Zarzyckis Konzert beginnt mit einem—üblicherweise in der Mitte stehenden—langsamen lyrischen Satz, also gleichsam mittendrin. Dieser Satz ist noch lyrischer als jener in der Grande Polonaise, und hat rhetorische Passagen, in denen Solist und Orchester gleichberechtigt sind. Der zweite Satz (in Sonatenform) könnte kaum gegensätzlicher sein. Seine Lebhaftigkeit geht auf den Krakowiak zurück, einen Tanz aus der Gegend um Kraków (Krakau), in dem die erste Zählzeit des 2/4-Metrums synkopiert wird. Das auf die Anfangsfanfare folgende erste Thema des Finales (das zweimal vom Klavier und ein drittes Mal erweitert vom Orchester gespielt wird) ist, wenigstens oberflächlich betrachtet, schwer zu fassen. Das wiederholt abbrechende und neueinsetzende Material mit hervorgehobenen Tonika- und Dominantakkorden scheint nicht zusammenzugehören. Es entfaltet sich sogleich in dem bei Chopin, Hummel und Mendelssohn bekannten brillanten Stil. Diese Stimmung setzt sich fort, wenn die Tonart nach D-Dur wechselt und der Solist sich in neuartiger Weise als Tastenvirtuose versucht. Das zweite, in seiner Direktheit entwaffnende Hauptthema wird vom Klavier eingeführt. Die Musik kehrt bald zur früheren Munterkeit zurück und entwickelt sich zum Galopp, wobei Zarzycki die beiden früheren Themen bis zur vollen Reprise und einer rasanten Coda spielerisch verarbeitet.

Władysław Zelenski (1837–1921) ist kaum bekannter als Zarzycki. Seine „charakteristische Ouvertüre“ W Tatrach op. 27 („In der Tatra“, 1868–70) liegt seit 1879 im Druck vor und behauptet sich im Repertoire polnischer Orchester. Wie Zarzycki befaßte sich auch Zelenski intensiv mit Musikausbildung. 1878 wurde er Zarzyckis Nachfolger als Direktor der Warschauer Musikakademie und ging dann 1881 nach Kraków (Krakau); sieben Jahre später war er an der Gründung des Konservatoriums der städtischen Musikgesellschaft beteiligt, dessen Leiter er 33 Jahre lang bis zu seinem Tod blieb.

Relativ wenige Werke Zelenskis haben sich erhalten, und die meisten sind undatiert. Das Klavierkonzert Es-Dur, op. 60, von 1903 ist dem jungen Ignacy Friedman gewidmet, dem Solisten der Erstaufführung im Jahr darauf. Obgleich es ganz herkömmlich klingt, zeigt es vier Jahrzehnte nach Zarzyckis Konzert doch stilistische Fortschritte. Besonders die Musiksprache zeugt von Zelenskis Kenntnis der Entwicklungen in Chromatik und in dem Konzert-Stil, der in Werken von Komponisten wie Franck, Grieg, Liszt, Saint-Saëns und Tschaikowsky bekannt geworden ist.

Das Allegro maestoso am Anfang stellt fast sofort das lebhafte, wenn auch zunächst zurückhaltende Hauptthema vor. Das Thema erinnert freilich etwas an den punktierten Rhythmus einer polnischen Mazurka und entwickelt sich bald in kühner Weise mit häufig wechselnden Tonarten. Der Klavierpart ist technisch anspruchsvoll, doch eher thematisch bestimmt als bloß Mittel zu virtuoser Entfaltung. Das Klavier spielt vorübergehend ein Nebenthema, bevor das erste Thema ruhig ausklingt. Das zweite Thema, molto cantabile, das der Solist vor einem tiefen, vom Orchester gehaltenen Ton spielt, fällt durch seine slawische Lyrik auf (auch hier klingt wieder Tschaikowsky an). Diese Episode verbindet sich mit einer schwungvollen Durchführung, die Zelenskis Vorliebe für thematischen Kontrapunkt herausstellt. Dank der klanglichen und thematischen Beweglichkeit entsteht (trotz teilweiser Wiederholungen aller Themen mit Ausnahme des Hauptthemas) der Eindruck einer zwingenden Durchführung. Diese steigert sich zu einer majestätischen Kadenz vor der Rückkehr zur Grundtonart und vor der Reprise des Anfangsthemas. Schließlich folgt eine zweiteilige Coda mit einer ausdrucksstarken Überraschung in jedem Teil. Das Thema wird zuerst Più vivace präsentiert, und danach verwandelt sich die Musik subtil in einen kurzen, aber unwiderstehlichen Walzer.

Das folgende Thème varié besteht aus einem g-Moll-Thema und fünf Variationen. Dieses 2/4-Thema verbindet die Stimmung eines Tanzes aus dem 18. Jahrhundert mit einer düsteren slawischen Wendung in der Melodie. Die erste, vom Klavier angeführte Variation ist eine reichhaltigere Version, die zweite, Allegretto vivace, hat hingegen funkelnde Triolenrhythmen. In der dritten Variation, Quasi adagio, gibt Zelenski dem Thema einen düster Klang, indem er das Wechselspiel zwischen Solist und Orchester vertieft. In der folgenden Variation, Tempo di marcia sostenuto, wird das Thema ausgiebig von filigranem Klavierspiel eingefaßt, bevor das Orchester in voller Lautstärke die Führung übernimmt. Die letzte Variation, Andante ma non troppo lento, beginnt in G-Dur und einer hochromantischen Ausgestaltung des Themas.

Der flüchtig angedeutete Krakowiak aus dem zweiten Satz kommt im volksmusikartigen überschwenglichen Rondofinale zum Ausbruch. Das Thema gleicht jedoch dem aus dem vorhergehenden Satz (nun in Es-Dur). Der Unterschied besteht hier nicht nur im Tempo und in der Begleitung, sondern auch in den Synkopen der neuen viertaktigen Phrase, die darauf folgt. Diese Antwortphrase ist weniger stabil als es scheint, und der Pianist setzt mit einem fröhlichen Tanz ein.

Eine kontrastierende Episode, poco moderato, führt interessante Akkordmuster ein, aber das Hauptthema wird beibehalten, und bald darauf drängt die Musik mit einem Nebengedanken wieder voran. Das Rondothema und die Grundtonart kehren noch zweimal wieder und entfalten sich unerwartet und lebhaft weiter mit neuem Kontrapunkt und beschwingtem Klavierspiel. Das Rondothema erklingt zum letzten Mal in der Coda, Allegro vivace quasi presto. Nach der tänzerischen Coda des ersten Satzes endet der Finalsatz passenderweise ebenso, diesmal mit einer Tarantella, an deren Beginn Zelenski ein letztes Mal eine der von ihm so geschätzten kontrapunktischen Passagen einfügt: ein Motiv aus dem ersten Satz.

Adrian Thomas © 2013
Deutsch: Christiane Frobenius