The conductus has always seemed like the poor relation in the history of music between the twelfth and the fourteenth centuries. Unlike its well-known siblings, the flamboyant organum and occasionally smutty motets, the conductus has remained in the shadows for much longer than its musical and poetic ambitions deserve. For the conductus is every bit as ambitious as its other family members; whether in terms of the complexity or sophistication of its poetry, or of the technical wizardry of some of its musical techniques, it is a genre to be reckoned with.

Even in terms of simple numbers, the conductus occupies an important place on the medieval musical landscape: there are slightly over 800 Latin poems with music copied between around 1230 and 1320, preserving a repertory composed between the 1180s and 1230s. Of these poems, 675 are set to music, and of these 377 are monophonic; 184 are in two parts; 111 in three parts; 3 in four parts. Three works have a doubtful generic profile, and 122 survive as texts or incipits alone. This is an immense repertory, and one that was spread far and wide. Manuscripts preserving the repertory are found from Scotland to the southern Rhineland, and from Spain to southern Poland.

Perhaps it is a number of uncertainties around the conductus that have resulted in its eclipse by other genres. Certainly there are difficulties with the rhythm of parts of the conductus that have led to a position where until relatively recently there has been no consensus as to how they would have been performed (more below), and even the function of the conductus—what it’s for—has been the subject of debate. Some have taken the term conductus to indicate some sort of processional context for the genre, and while it is just about conceivable that when the medieval procession stopped and made a station, singers might have sung a conductus, the more common idea that the works were sung while processing fits ill with the complexity of both their words and music. Others, for example, have taken the term conductus to have a meaning associated with ‘conduct’, and this fits well with the homiletic and moralizing tone of some of the poems.

The poems that form the basis of the conductus repertory are little known and even less well understood. Unlike classical quantitative verse, there is not necessarily control over the foot, and the poetry is organized according to number of syllables in a line, rhyme and end accent (either paroxytonic or proparoxytonic). There are only a tiny handful of settings of quantitative texts in the entire repertory; this recording includes one of them (‘Celorum porta’) that is a pendant to a similar piece included in the first volume of this series (‘Porta salutis’, on Conductus 1, CDA67949). Both pieces stand outside not only the poetic norms for the repertory but also the musical ones. ‘Celorum porta’ is a slightly bowdlerized Leonine hexameter, and the brevity of its text translates directly into a musical setting where musica sine littera predominates. In general, though, there is a good case to be made that the type of poetry that appears in the conductus repertory—called rithmus by those who wrote about it—may well have been written especially with song in mind, and this quality may at least in part have conditioned its structure.

The subjects treated in the poetry of the conducti on this recording may be grouped into a number of types. Three English pieces, ‘Ave, virga decoris incliti’, ‘Ave, tuos benedic’ and ‘Ave Maria Salus hominum’, as is so often the case, are straightforward addresses to the Virgin Mary, while two—‘Veste nuptiali’ and ‘Excutere de pulvere’—are exhortations, to virtue and repentance respectively. ‘Librum clausum et signatum’ is a dense, carefully wrought text that comes close to the patristic tradition of glossing as it develops the idea of the New Law explaining the Old, while ‘Aurelianis civitas’ describes specific historical events: the student riots in Orléans in 1236. Perhaps most striking is the group of three conducti whose poems criticize the Papal Curia: ‘Bulla fulminante’, ‘Quid ultra tibi facere’ (although the stanzas preserved in the manuscript from which this performance is taken—1, 4 and 8—do not include this detail), and ‘Dic, Christi veritas’. Here we get a genuine sense of ecclesiastical Realpolitik being played out in an artistic domain.

These themes are projected in poetic forms ranging from one to as many as eight stanzas; the poems in the conducti on this recording run the entire gamut from the tiny ‘Celorum porta’ to the eight stanzas (not all recorded here) of ‘Quid ultra tibi facere’. ‘Celorum porta’, ‘Ave, virga decoris’, ‘Ave Maria Salus hominum’ and the two-part version of ‘Ave, tuos benedic’ are the only conducti recorded here that set monostanzaic poems.

Multistanzaic poems are treated in one of two ways. Either the same music is repeated for each of the stanzas (‘Quid ultra tibi facere’, ‘Dic, Christi veritas’, ‘Excutere de pulvere’) or the music is through-composed so that each of the stanzas in set to different music (the three-part version of ‘Ave, tuos benedic’, ‘Librum clausum et signatum’, ‘Aurelianis civitas’, ‘Naturas Deus regulis’). While it might be thought that through-composed works are more ambitious, there is a good case to be made—especially given the performances here—for arguing that the subtle variation in otherwise straightforward stanzaic conducti is every bit as ambitious and clever as the sustained original composition in through-composed works; listen, for example, to the ways in which the word-divisions in the different stanzas of ‘Excutere de pulvere’ subtly change the phrasing of the music.

Conducti range from the simplest syllabic setting of a single stanza, where the clarity of the text is at a premium, to elaborate through-composed settings that make use of ambitious melismas of great musical complexity. Even syllabic music exhibits a range of relationships between words and notes. The facsimile of the first page of ‘Genitus divinitus’ (recorded on Conductus 1) shows music that is largely syllabic (the exceptions are the melismas at the ends of the words ‘nativitas’ and ‘connubio’). For each of the syllables at the beginning of the piece there are anything between one and four notes; the single notes are easy to identify (as on the very first syllable of the word ‘Ge-nit-tus’), but most of the other constellations of notes are in the form of ligatures (groups of notes bound together) or conjuncturae (groups of notes conjoined in a series of descending lozenges). A good example of a completely syllabic piece is ‘Quid ultra tibi facere’. As in the case of ‘Genitus divinitus’, syllables are set to between one and four notes.

Melismatic sections exploit very different types of music; monophonic types differ. In elaborate monophonic conducti the extended melismas that are found there are clearly flexibly unmeasured and behave very much like the melismas in plainsong. In polyphonic conducti, melismas—called caudae (tails)—were subject to the rhythmic discipline of the so-called rhythmic modes in which both or all voice-parts are measured, which enables the possibility of carefully matched phrases within the cauda and between caudae in the same composition. Most of the polyphonic conducti on this recording are melismatic and exploit an alternation of syllabic and melismatic passages to create kaleidoscopic structures that bear repeated listening.

Exactly how to interpret and perform the rhythm of the conductus has long been recognized as highly contentious, and one of the barriers to the genre’s appreciation. Caudae, subject as they are to the rhythmic modes, pose no problems beyond the transcription of the rhythmic modes themselves. This is what medieval writers on music called musica sine littera (music without letters [words]), and while different editors will disagree about matters of detail, they will agree on the overall thrust of what the notation means. This is not the case with the notation of the syllabic portions of the conductus—the musica cum littera (music with letters [words]). Over the course of the last 150 years, it has been proposed that these sections—which do the all-important work of projecting the poetic text—should be interpreted in the same way as caudae: in other words, according to the rhythmic modes. The immense difficulty in making the notation look remotely like any of the rhythmic patterns that the rhythmic modes involve has led others to argue for a relaxed interpretation of the notation but still within the context of the rhythmic modes. Some have argued for duple rhythm, while others have suggested that the unmeasured notation probably indicates a non-metrical, rhythmically flexible type of performance.

Arguments in favour of the use of the rhythmic modes are either circular (the music must be metrical because the conductus might have been used as a processional / the music is used as a processional because it is metrically regular) or based on a faulty understanding of the poetic principles underpinning rithmus (the poetry used in the conductus repertory). Rithmus usually tells us little about the accentual control over the line except for the cadence (paroxytonic or proparoxytonic), but editors over the years have claimed to see quantitative feet in the poetry, as if it were Virgil, and drawn conclusions about which rhythmic mode to use as a result. This has been shown to be false.

So while we can be sure that the caudae of the conducti are to be performed in accordance with the rhythmic modes (as they are on this recording), it is much less clear how the syllabic musica cum littera might be performed. Significant amounts of experimentation of all types of delivery have led to a style of performance that rejects a priori rhythmic systems that are inappropriate or anachronistic, and that places the poetry at the centre of the performance’s stage. This leads to a number of consequences, many of which are audible here. The first thing is not only the clear declamation of the poetry, but a flexibility on the part of the singers to declaim the poetry according to the way they might read and understand it; this is particularly interesting in strophic settings where—notionally—the same music is used for all the stanzas, but where the singer can articulate the poetry in different ways, with the same musical superstructure lightly adjusted in the light of the poetry. Other, smaller-scale consequences of non-metrical but rhythmically flexible performance are the regular simultaneous presentation of ligatures of four and three notes, three and two notes and other combinations, which hark back to the music of previous generations.

More than any genre in the twelfth and thirteenth centuries apart from plainsong, the conductus is a pan-European genre and on this recording we look at a small collection of conducti preserved in a highly fragmentary manuscript now in the library of Worcester College, Oxford, that is undoubtedly English. Enough survives of three of the four pieces to allow performance: ‘Ave, virga decoris incliti’, ‘Ave Maria Salus hominum’ and ‘Ave, tuos benedic’. The last of these is especially interesting, as it is also found in the main source for the repertory, the Florence manuscript (the other conducti are found in that manuscript alone), where it is in two voices. Furthermore, the Worcester College manuscript presents all the music of the conducti in a more-or-less unequivocal measured notation; the Florence manuscript—as is normal—gives us the texted sections of the music in an unmeasured format. All this poses the obvious questions: which version is the original, and is ‘Ave, tuos benedic’ English or Continental? Here, we give both versions in order to allow that question to remain—as the evidence suggests—without resolution.

The conductus rarely engages with the complex patterns of borrowing, reworking and intertextual reference that characterize the motet, and—to a lesser extent—organum. However, ‘Dic, Christi veritas’ seems to have spawned a curious mixture of musical and textual responses. A three-part piece originally, it also survives in versions that preserve the two lower parts, the tenor alone and simply the poetry. We record two of these: the original version in three parts and a version from a manuscript in Salamanca (which, however, probably comes from eastern France) and which gives us an elaborate monophonic version replete with ornamentation and elaboration not found—and indeed not possible—in the polyphonic version. There is nothing particularly striking in this: there are plenty of examples of just these procedures across the repertory. What marks ‘Dic, Christi veritas’ out is that the lower voice of its final cauda serves as the basis for two further monodies: ‘Bulla fulminante’ and ‘Veste nuptiali’. Although both are found in an unmeasured notation only, their origins lie in the measured final cauda of ‘Dic, Christi veritas’; the question therefore remains whether their performance should be measured or unmeasured. Since the notation speaks for an unmeasured performance, but the polyphonic background suggests a measured performance, we perform each of them in both versions.

Mark Everist © 2013

Dans l’histoire de la musique du XIIe au XIVe siècle, le conductus a toujours fait figure de parent pauvre et, contrairement à ses frères célèbres, le flamboyant organum et le motet parfois obscène, il est resté dans l’ombre bien trop longtemps eu égard à ses ambitions musicalo-poétiques. Car il est en tout point aussi ambitieux que le reste de sa famille: qu’il s’agisse de la complexité ou de la sophistication de sa poésie, ou encore de certaines de ses techniques musicales, qui sont des merveilles, voilà un genre avec lequel il faut compter.

Même sur le simple plan des chiffres, le conductus occupe un large pan du paysage musical médiéval: on dénombre un peu plus de huit cents poèmes latins avec musique copiés entre 1230 environ et 1320 et conservant un répertoire composé entre les années 1180 et 1230. Sur ces huit cents poèmes, six cent soixante-quinze sont mis en musique, dont trois cent soixante-dix-sept de manière monophonique; cent quatre-vingt-quatre sont à deux parties; cent onze à trois parties et trois à quatre parties. Trois de ces œuvres ont un profil générique douteux et cent vingt-deux nous sont parvenues sous forme de textes ou d’incipit seuls. C’est donc là un répertoire immense, qui était diffusé partout—on trouve des manuscrits de l’Écosse à la Rhénanie du Sud, de l’Espagne à la Pologne méridionale.

Le conductus doit peut-être à un certain nombre d’incertitudes d’avoir été éclipsé par les autres genres. Les parties ont, il est vrai, un rythme problématique et, jusqu’à une date relativement récente, il n’y avait pas de consensus sur leur interprétation (cf. infra); et il n’est pas jusqu’à la fonction, au pourquoi du conductus qui n’ait prêté à débat. Pour certains, le mot conductus induit une sorte de contexte processionnel, mais il est à peine concevable que, lorsqu’une procession médiévale s’arrêtait pour une station, les chanteurs aient pu exécuter un conductus; quant à l’idée plus courante selon laquelle ces œuvres étaient chantées tout en processionnant, elle cadre mal avec la complexité des textes et de la musique. Pour d’autres, le mot conductus a à voir avec la «conduite», ce qui colle bien avec le ton pontifiant et moralisateur de certains poèmes.

Les poèmes à la base du répertoire du conductus sont peu connus et encore moins bien compris. Contrairement à la poésie quantitative classique, ils présentent des pieds qui ne sont pas forcément réglés et s’organisent selon le nombre de syllabes par vers, la rime et l’accent final (paroxytonique ou proparoxytonique). Seule une toute petite poignée de mises en musique de textes quantitatifs figure au répertoire; le présent enregistrement en comporte une («Celorum porta»), pendant d’une pièce incluse dans le premier volume de cette série («Porta salutis», in Conductus 1, CDA67949). Ces deux œuvres se démarquent des normes poétiques, mais aussi musicales, établies pour ce répertoire. Hexamètre léonin légèrement expurgé, «Celorum porta» voit son court texte traduit en une mise en musique dominée par la musica sine littera. Il y a cependant tout lieu de penser que le type de poème utilisé dans le répertoire du conductus—appelé rithmus par ceux qui écrivent sur lui—a fort bien pu être conçu en songeant spécifiquement au chant, ce qui a pu, en partie au moins, conditionner sa structure.

La poésie des conducti réunis ici aborde différents types de sujet. Trois pièces anglaises—«Ave, virga decoris incliti», «Ave, tuos benedic» et «Ave Maria Salus hominum»—s’adressent, comme très souvent, directement à la Vierge Marie, tandis que «Veste nuptiali» et «Excutere de pulvere» exhortent respectivement à la vertu et à la repentance. «Librum clausum et signatum» est un texte dense, finement ciselé, proche de la tradition patristique de la glose quand il développe l’idée de la Nouvelle loi expliquant l’Ancienne, cependant qu’«Aurelianis civitas» évoque des événements historiques précis: les émeutes estudiantines d’Orléans, en 1236. Mais le plus surprenant est peut-être le corpus de trois conducti dont les poèmes critiquent la curie: «Bulla fulminante», «Quid ultra tibi facere» (encore que les strophes conservées dans le manuscrit utilisé ici—1, 4 et 8—ne laissent rien transparaître) et «Dic, Christi veritas». Nous avons là un authentique sentiment de Realpolitik ecclésiastique exercée dans un domaine artistique.

Ces thèmes sont présentés sous des formes poétiques comptant de une à huit strophes—un éventail que les poèmes de nos conducti parcourent en son entier, du minuscule «Celorum porta» aux huit strophes (qui ne sont pas toutes enregistrées ici) de «Quid ultra tibi facere». «Celorum porta», «Ave, virga decoris», «Ave Maria Salus hominum» et la version à deux parties de «Ave, tuos benedic» sont les seuls conducti de cet enregistrement à mettre en musique des poèmes monostrophiques.

Les poèmes multistrophiques reçoivent deux types de traitement: soit la musique est répétée pour chacune des deux ou trois strophes («Quid ultra tibi facere»; «Dic, Christi veritas»; «Excutere de pulvere»), soit la composition est durchkomponiert, avec une musique différente pour chacune des trois strophes (la version à trois parties de «Ave, tuos benedic»; «Librum clausum et signatum»; «Aurelianis civitas»; «Naturas Deus regulis»). On pourrait penser que ces dernières pièces sont plus ambitieuses, mais il y a tout lieu d’avancer—surtout à l’écoute des présentes interprétations—que la subtile variation présente dans les conducti strophiques, par ailleurs simples, est en tout point aussi complexe que la composition originale soutenue des œuvres durchkomponiert; écoutez, par exemple, comment la répartition des mots dans les différentes strophes de «Excutere de pulvere» modifie subtilement le phrasé de la musique.

Les conducti vont de la simplissime mise en musique syllabique d’une strophe unique, où la clarté du texte fait prime, à de complexes pièces durchkomponiert recourant à d’ambitieux mélismes, très sophistiqués. Même la musique syllabique affiche tout un éventail de relations entre les mots et les notes. Le fac-similé de la première page de «Genitus divinitus» (voir Conductus 1) montre une musique syllabique (seules exceptions: les mélismes à la fin des mots «nativitas» et «connubio»). Pour chacune des syllabes en début de pièce, il y a entre une et quatre notes; les notes uniques sont aisément identifiables (comme sur la toute première syllabe du mot «Ge-ni-tus»), tandis que la plupart des autres constellations de notes affectent la forme de ligatures (groupes de notes liées entre elles) ou de conjuncturae (groupes de notes conjointes en une série de losanges descendants). «Quid ultra tibi facere» est un bon exemple de pièce entièrement syllabique. Comme dans le cas de «Genitus divinitus», les syllabes y reçoivent entre une et quatre notes.

Les sections mélismatiques exploitent des types de musique fort différents. Dans les conducti monophoniques élaborés, les mélismes prolongés sont, à l’évidence, souplement non mesurés et ils se comportent presque comme des mélismes grégoriens. Dans les conducti polyphoniques, les mélismes—appelés caudae (queues)—étaient soumis à la discipline des modes dits rythmiques, avec toutes les parties vocales mesurées et la possibilité de phrases soigneusement assorties au sein de la cauda ou entre les caudae de la même composition. La plupart des conducti polyphoniques de ce disque sont mélismatiques et exploitent une alternance de passages syllabiques et mélismatiques pour créer des structures kaléidoscopiques supportant une écoute répétée.

La manière exacte d’interpréter et d’exécuter le rythme du conductus a longtemps fait l’objet de nombreuses controverses, freinant l’appréciation de ce genre. Soumises aux modes rythmiques, les caudae ne posent pas d’autre problème que la transcription des modes rythmiques en eux-mêmes. C’est ce que les musicographes médiévistes appellent la musica sine littera (musique sans lettres [mots]) et si les éditeurs peuvent se disputer sur des questions de détails, tous s’accordent sur la signification globale de la notation—une unanimité qui ne vaut pas pour la notation des portions syllabiques du conductus, la musica cum littera (musique avec lettres [mots]). Au cours des cent cinquante dernières années, on a proposé que ces sections—auxquelles revient la tâche, primordiale, de présenter le texte poétique—soient interprétées comme des caudae, autrement dit, selon les modes rythmiques. L’immense difficulté qu’il y a, de par ces modes rythmiques mêmes, à faire vaguement ressembler la notation à l’un des modèles rythmiques a conduit certaines personnes à plaider pour une interprétation moins stricte de la notation, mais toujours dans le cadre des modes rythmiques. D’autres ont défendu un rythme binaire; d’autres encore ont suggéré que la notation non mesurée indique probablement un type d’exécution non métrique, rythmiquement flexible.

Soit les arguments en faveur de l’usage des modes rythmiques sont de principe (la musique doit être métrique car le conductus devait servir de cantique processionnel / la musique sert de cantique processionnel car elle est métriquement régulière), soit ils reposent sur une mauvaise compréhension des principes poétiques sous-tendant le rithmus (la poésie utilisée dans le répertoire du conductus). Le rithmus nous en apprend généralement peu sur le contrôle accentuel exercé sur le vers en dehors de la cadence (paroxytonique ou proparoxytonique) mais, au fil des ans, les éditeurs ont affirmé y déceler des vers quantitatifs, comme si c’était du Virgile, et en ont tiré des conclusions quant au mode rythmique à utiliser. On a montré qu’ils s’étaient trompés.

Ainsi, si l’on est sûr que les caudae des conducti doivent être exécutées selon les modes rythmiques (comme c’est le cas ici), on est beaucoup moins sûr de la manière d’interpréter la musica cum littera syllabique. Maintes expérimentations menées sur tous les types d’exécution ont conduit à rejeter les systèmes métriques a priori, inappropriés ou anachroniques, pour placer la poésie au centre de la scène interprétative. Ce qui a des conséquences, souvent audibles ici. Il y a, tout d’abord, non seulement une déclamation limpide de la poésie, mais aussi une souplesse permettant aux chanteurs de la déclamer comme ils pourraient la lire ou la comprendre; c’est particulièrement intéressant dans les mises en musique strophiques où—conceptuellement—la même musique sert pour toutes les strophes, mais où le chanteur peut prononcer la poésie de différentes manières, avec la même superstructure musicale délicatement ajustée à la lumière de la poésie. Une autre conséquence, moindre, de l’exécution non métrique mais rythmiquement flexible, c’est la présentation régulière et simultanée de ligatures de quatre et trois notes ou de trois et deux notes (entre autres combinaisons), qui rappellent la musique des générations antérieures.

Exception faite du plain-chant, le conductus est, plus que tout autre genre aux XIIe et XIIIe siècles, paneuropéen et cet enregistrement nous fait découvrir un petit corpus de conducti conservé dans un manuscrit très fragmentaire de la bibliothèque oxfordienne de Worcester College, et qui est indubitablement anglais. Trois des quatre pièces présentent encore assez de matériau pour pouvoir être interprétées: «Ave, virga decoris incliti», «Ave Maria Salus hominum» et «Ave, tuos benedic». Cette dernière œuvre a ceci de particulièrement intéressant qu’on la retrouve dans la principale source de ce répertoire, le manuscrit de Florence (les autres conducti sont dans ce seul manuscrit), mais à deux voix. Par ailleurs, le manuscrit de Worcester College présente toute la musique des conducti dans une notation mesurée plus ou moins sans équivoque quand le manuscrit de Florence nous donne—et c’est normal—les sections musicales avec texte dans un format non mesuré. D’où ces questions évidentes: quelle version est l’original et «Ave, tuos benedic» est-elle une pièce anglaise ou continentale? Nous proposons les deux versions, pour que cette question demeure ouverte—comme le suggèrent les indices.

Le conductus s’attaque rarement aux complexes schémas caractéristiques du motet et—dans une moindre mesure—de l’organum que sont l’emprunt, la refonte et les références intertextuelles. Pourtant, «Dic, Christi veritas» semble avoir suscité un curieux mélange de réactions musicales et textuelles. Originellement à trois parties, cette pièce survit dans des versions préservant les deux parties inférieures, le tenor seul et juste la poésie. Deux sont enregistrées ici: celle, originale, à trois parties et celle d’un manuscrit de Salamanque (mais qui provient sûrement de l’Est de la France), qui nous offre une version monophonique élaborée, douée d’une ornementation et d’une complexité absentes—car, au vrai, impossibles—de la version polyphonique. Rien, ici, de bien saisissant: le répertoire regorge de procédés de ce genre. «Dic, Christi veritas» se démarque par le fait que la voix inférieure de sa cauda finale sert de base à deux autres monodies: «Bulla fulminante» et «Veste nuptiali». Même si elles n’apparaissent que dans une notation non mesurée, ces deux pièces trouvent leur origine dans la cauda finale mesurée de «Dic, Christi veritas»; reste donc à savoir s’il faut une interprétation mesurée ou non. Comme la notation penche pour une exécution non mesurée et que le fond polyphonique suggère le contraire, chacune de ces pièces est chantée dans les deux versions.

Mark Everist © 2013
Français: Hypérion

Der conductus erschien in der Musikgeschichte immer als die ärmliche Verbindung zwischen dem 12. und 14. Jahrhundert. Anders als seine wohlbekannten Geschwister, das flamboyante Organum und gelegentlich unanständige Motetten, hat der conductus ein Schattendasein geführt, viel länger als seine musikalischen und poetischen Ambitionen es verdienen. Denn der conductus ist bis ins kleinste Detail genau so ehrgeizig wie seine übrigen Anverwandten; sei es nun in punkto Komplexität oder Reife seiner Poesie, oder sei es im Hinblick auf technische Zauberkunststückchen seiner musikalischen Techniken, er ist jedenfalls ein Genre mit dem man rechnen muss.

Schon allein im Bezug auf blosse Zahlen, besitzt der conductus eine wichtige Stellung in der mittelalterlichen Musiklandschaft. Es existieren etwas über 800 lateinische Gedichte mit Musik, kopiert zwischen 1230 und 1320, die ein Repertoire überliefern, welches zwischen 1180 und 1230 komponiert worden ist. 675 dieser Dichtungen sind musikalisch gesetzt, 377 davon einstimmig; 184 zweistimmig; 111 dreistimmig und 3 vierstimmig. Drei Werke besitzen zweifelhafte Herkunft, und 122 wurden nur als Text oder als blosses Incipit überliefert. Dies stellt ein immenses Repertoire dar, dazu Eines, dass sich weiter Verbreitung erfreute. Handschriften, die das Repertoire überliefert haben, finden sich von Schottland bis zum südlichen Rheinland und von Spanien bis Südpolen.

Vielleicht führte eine Anzahl an Unsicherheiten um den conductus dazu, dass andere Genres eher im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit standen. Sicherlich gibt es Schwierigkeiten mit der Abfolge der Teile/Stimmen des conductus, die zu einem Standpunkt geführt haben wo es—bis vor kurzem—keinerlei Konsens darüber gab, wie diese auszuführen seien (mehr dazu später), und selbst die Funktion des conductus—für was ist er gedacht—ist Gegenstand der Debatte. Einige nahmen den Terminus „conductus“ als Anlass einen Kontext im Rahmen einer Prozession zu vermuten, und während es nachvollziehbar scheint, dass, wenn eine mittelalterliche Prozession anhielt und eine statio machte, die Sänger an dieser Stelle einen conductus sangen, ist die gängigere Meinung, dass die Werke während der Prozession gesungen wurden, wiederum schwerlich mit der Komplexität sowohl von Wort als auch Musik vereinbar.

Die Gedichte, die den Grundstock des conductus-Repertoires bilden, sind wenig bekannt und wohl noch weniger verständlich. Anders als beim klassischen Versmaß, besteht nicht notwendigerweise Kontrolle über die Anzahl an Hebungen, und die Dichtungen sind im Bezug auf Silbenanzahl, Reim und Endsilbenakzent (entweder paroxytonisch oder proparoxytonisch) angeordnet. Es gibt nur eine ganz kleine Anzahl an Texten in klassischem Versmaß im gesamten Repertoire; diese Aufnahme beinhaltet einen davon („Celorum porta“), ein Pendant zu einem ähnlichen Stück, enthalten im ersten Volume dieser Edition („Porta salutis“ aus „Conductus 1“ CDA67949). Beide Stücke durchbrechen nicht nur die Regeln der Dichtkunst, welche im Repertoire verarbeitet ist, sondern auch Diejenigen der Musik. „Celorum porta“ ist ein etwas bereinigter Leoninischer Hexameter, und die Kürze des Textes setzt sich unmittelbar fort in einem musikalischen Satz, in dem musica sine littera dominiert. Generell kann man feststellen, dass es gute Gründe gibt, anzunehmen, dass der Typus Gedichte, der dem conductus zugrunde liegt—von denjenigen, die darüber berichten rithmus genannt—speziell mit der Musik im Hinterkopf geschrieben wurde, und dieser Aspekt könnte letztendlich zumindest teilweise seine Struktur begründen.

Die Themen der Dichtungen der auf dieser Aufnahme enthaltenen conducti können einer bestimmten Anzahl an Typen zugeordnet werden. Drei englische Stücke „Ave, virga decoris incliti“, „Ave, tuos benedic“ und „Ave Maria Salus hominum“, sind—wie so oft—direkte Anrufungen an die Jungfrau Maria, während zwei—„Veste nuptiali“ und „Excutere de pulvere“—Aufforderungen zu Tugendhaftigkeit beziehungsweise zu Busse darstellen. „Librum clausum et signatum“ ist ein dichter und sorgfältig gearbeiteter Text, der sich stark an die kirchenväterliche Tradition des Kommentierens annähert, in dem er die Idee vom neuen Gesetz, welches das Alte erklärt, vertritt, wohingegen „Aurelianis civitas“ bestimmte historische Ereignisse beschreibt: die Studenten-Unruhen in Orléans von 1236. Am auffallendsten ist vielleicht die Gruppe dreier conducti, welche die Päpstliche Kurie kritisieren: „Bulla fulminante“, „Quid ultra tibi facere“ (obwohl die Strophen, die in dem Manuskript enthalten sind, auf das sich die vorliegende Aufnahme stützt—Nr. 1, 4 und 8—derartiges nicht beinhalten) und „Dic, Christi veritas“. Hier bekommen wir ein einmaliges Beispiel davon geliefert, wie kirchliche Realpolitik mittels der Kunst regelrecht vorgeführt wird.

Diese Themen werden in Gedichtform verarbeitet, die von einer bis zu acht Strophen reicht; die Gedichte der conducti auf dieser Aufnahme durchleuchten die ganze Bandbreite, vom kleinen „Celorum porta“ zu den acht Strophen (von denen hier nicht alle aufgenommen wurden) des „Quid ultra tibi facere“. „Celorum porta“, „Ave, virga decoris“, „Ave Maria Salus hominum“ und die zweistimmige Fassung von „Ave, tuos benedic“ sind die einzigen conducti dieser Aufnahme mit einstrophigen Gedichten.

Mehrstrophige Gedichte werden auf zwei mögliche Arten behandelt. Entweder wird die gleiche Musik für jede der zwei oder drei Strophen wiederholt („Quid ultra tibi facere“, „Dic, Christi veritas“, „Excutere de pulvere“), oder die Musik ist durchkomponiert, so dass jede der drei Strophen mit unterschiedlicher Musik versehen ist (der dreistimmigen Fassung von „Ave, tuos benedic“; „Librum clausum et signatum“; „Aurelianis civitas“; „Naturas Deus regulis“). Obwohl man denken könnte, dass durchkomponierte Werke ambitionierter seien, spricht vieles dafür—besonders in dieser Aufnahme—dass man dafür plädieren kann, dass die subtile Variation in ansonsten recht geradeaus konzipierten strophischen conducti mindestens genau so komplex ist, wie überlieferte Originalkompositionen in durchkomponierten Stücken; hören Sie zum Beispiel, wie die Art und Weise der Wort-Teilungen in den verschiedenen Strophen von „Excutere de pulvere“ subtil die Phrasierung der Musik verändert.

Conducti reichen vom simplen syllabischen Satz einer einzelnen Strophe, wo die Textverständlichkeit im Vordergrund steht, zu ausgefeilten durchkomponierten Stücken, die Gebrauch von reichen Melismen von grösster musikalischer Komplexität machen. Selbst syllabische Musik enthüllt mannigfaltige Beziehungen zwischen Wort und Musik. Das Faksimile der ersten Seite von „Genitus divinitus“ (aus Conductus 1) zeigt Musik, die grösstenteils syllabisch ist (Ausnahmen sind die Melismen am Ende der Worte „nativitas“ und „connubio“). Für jede der Silben am Beginn des Stücks gibt es alle Möglichkeiten, von einer bis zu vier Noten; die alleinstehenden Noten sind leicht zu identifizieren (wie bei der ersten Silbe des Wortes „Ge-ni-tus“), aber die meisten der anderen möglichen Zusammenstellungen von Noten sind in Form von Ligaturen (Gruppen von zusammengebundenen Noten) oder conjuncturae (Gruppen von Noten, verbunden in einer Serie von absteigenden Rautenzeichen). Ein gutes Beispiel eines komplett syllabischen Stückes ist „Quid ultra tibi facere“. Wie im Fall von „Genitus divinitus“, sind die Silben mit einer bis vier Noten versehen.

Melismatische Abschnitte nutzen sehr unterschiedliche Typen von Musik. In ausgeklügelten einstimmigen conducti sind die dort vorhandenen ausgedehnten Melismen eindeutig frei und unmensuriert, und verhalten sich ähnlich den Melismen im Gregorianischen Gesang. In polyphonen conducti sind Melismen—hier gennant caudae—Gegenstand der Kunst der sogenannten rhythmischen Modi, in welchen beide, oder alle Stimmen mensuriert sind, was die Möglichkeit von kunstvoll bemessenen Abschnitten innerhalb der cauda, sowie zwischen den verschiedenen caudae in derselben Komposition eröffnet. Die meisten der polyphonen conducti dieser Aufnahme sind melismatisch und nutzen einen Wechsel von syllabischen und melismatischen Passagen, um so kaleidoskopische Strukturen zu erzeugen, die durchaus wiederholtes Anhören verdienen.

Eben genau wie der Rhythmus eines conductus zu interpretieren und auszuführen sei, wurde lange Zeit als umstritten angesehen, und somit zu einem der Hindernisse zur Wertschätzung dieses Genres. Caudae, im Hinblick auf die rhythmischen Modi, stellen uns vor keine Probleme ausser der Umsetzung der rhythmischen Modi selbst. Es ist dies, was die mittelalterlichen Musiktheoretiker als musica sine littera (Musik ohne Buchstaben/Worte) beschreiben, und während sich verschiedene Herausgeber über gewisse Details uneins sind, besteht dennoch Einvernehmen über die Bedeutung der Notation. Dies ist im Falle der Notation der syllabischen Teile des conductus mitnichten so—der musica cum littera (Musik mit Buchstaben/Worten). Im Verlauf der letzten 150 Jahre wurde diskutiert, das diese Abschnitte—welche die wichtige Aufgabe der Abbildung des poetischen Inhalts erfüllen—in der gleichen Art und Weise wie die caudae ausgeführt werden sollen: mit anderen Worten den rhythmischen Modi entsprechend. Die ungeheure Schwierigkeit, die Notation auch nur entfernt ähnlich erscheinen zu lassen wie die anderen rhythmischen Motive, welche den rhythmischen Modi zu eigen sind, hat Einige dazu veranlasst, für eine unverkrampftere Interpretation, jedoch durchaus noch im Kontext der rhythmischen Modi, zu plädieren. Andere argumentieren zugunsten eines Zweierrhythmus, wieder andere haben vorgeschlagen, dass die unmensurierte Notation eventuell eine nichtmetrische und rhythmisch freie Ausführung nahelegt.

Die Argumentation, die für einen Gebrauch der rhythmischen Modi spricht, dreht sich entweder immer wieder im Kreis („die Musik muss metrisch sein, denn der conductus könnte als Prozessionsmusik verwendet worden sein / die Musik ist als Prozessionsmusik verwendet worden, denn sie ist metrisch gleichmässig eingeteilt), oder sie beruht auf einer falschen Auslegung der poetischen Prinzipien, die dem rithmus (der Dichtkunst, auf der das conductus-Repertoire basiert) zugrunde liegen. Der rithmus sagt uns gewöhnlich wenig über den akzentualen Verlauf der Melodielinie ausser der Schlusskadenz (paroxytonisch oder proparoxytonisch), doch fühlten sich manche Herausgeber im Laufe der Jahre bemüssigt, die Anzahl der Versfüsse zu analysieren, als ob es sich um Vergil handele, und dann daraus Rückschlüsse auf den Gebrauch der rhythmischen Modi zu ziehen. Dies hat sich als Trugschluss erwiesen.

Während wir nun sicher sein können, dass die caudae der conducti im Einklang mit den rhythmischen Modi auszuführen sind (wie es in dieser Aufnahme der Fall ist), ist es um so weniger geklärt, wie die syllabische musica cum littera zu interpretieren ist. Ein bemerkenswert grosser Anteil an Experimentierfreude in allen Arten der Überlieferung hat zu einem Aufführungsstil geführt, der a priori rhythmisch ungeeignete oder anachronistische Systeme ausschliesst, und dies stellt die Dichtkunst in den Mittelpunkt des Interesses des Interpreten. Dies führt zu einigen Konsequenzen, von denen viele hier hörbar werden. Der erste Punkt ist nicht nur allein eine klare Textdeklamation , sondern es erfordert auch auf Seiten der Sänger eine Flexibilität, den Text so auszuführen, wie sie ihn unter Umständen lesen und verstehen könnten; dies ist im Besonderen in strophischen Sätzen interessant, in denen die gleiche Musik für alle Strophen verwendet wird, doch in denen die Sänger den Text in unterschiedlicher Weise artikulieren können, mit immer gleichbleibendem musikalischen Unterbau, welcher jedoch geringfügig im Lichte der Poesie angepasst wird. Andere, geringfügigere, Konsequenzen von nichtmetrischer und rhythmisch flexibler Aufführungspraxis sind die regulär gleichmässige Ausführung von Bindungen von vier und drei Noten, drei und zwei Noten, sowie anderer Kombinationen, die auf die Musik vorangegangener Generationen zurückverweisen.

Mehr als jedes andere Genre im 12. und 13. Jahrhundert—abgesehen vom gregorianischen Choral—stellt der conductus eine paneuropäisches Gattung dar, und auf dieser Aufnahme richten wir unsere Aufmerksamkeit auf eine schmale Sammlung von conducti in einem hochfragmentarischen Manuskript, das sich nun in der Bibliothek des Worcester College (Oxford) befindet, und welches zweifelsohne Englisch ist. Von drei der vier Stücke ist genügend überliefert, um eine Aufführung zu gestatten: „Ave, virga decoris incliti“, „Ave Maria Salus hominum“ und „Ave, tuos benedic“. Letzteres ist besonders interessant, denn es findet sich ebenfalls in der Hauptquelle des Repertoires, dem Florenz-Manuskript (die übrigen conducti sind nur in diesem Manuskript überliefert), hier jedoch in zweistimmiger Fassung. Weiterhin ist zu bemerken, dass das Worcester College Manuskript die komplette Musik der conducti in einer mehr oder weniger ungleichstimmig mensurierten Notationen präsentiert; das Florenz-Manuskript—wie üblich—präsentiert uns die textierten Abschnitte der Musik in unmensuriertem Format. All dies führt uns zur der offensichtlichen Frage: „Welche Version ist die Originale—und ist das „Ave, tuos benedic“ englisch oder kontinental?“. Hier präsentieren wir beide Fassungen, um die Frage letzten Endes dennoch offen lassen zu müssen.

Der conductus hat wenig zu tun mit jenen komplexen Vorgängen des Zitierens, Umarbeitens und den intertextuellen Bezügen, welche die Motette, und—in geringerem Ausmass—das Organum charakterisieren. Wie auch immer scheint jedoch „Dic, Christi veritas“ eine interessante Mixtur von musikalischen und literarischen Antworten hervorgerufen zu haben. Ursprünglich ein dreistimmiges Stück, ist es auch in Versionen überliefert, die nur die beiden Unterstimmen aufweisen, oder den Tenor alleine und einfach den Text. Wir haben zwei dieser Fassungen aufgenommen: die originale Version mit drei Stimmen, und eine Version aus einem Manuskript aus Salamanca (welche vermutlich jedoch aus Ostfrankreich stammt), und die uns eine elaborierte monophone Version zeigt, welche so in Ornamentation und Ausführung in der polyphonen Fassung nicht gefunden werden kann, da dies schlichtweg so nicht ausführbar wäre. Darin liegt an sich nichts Besonderes: es gibt viele Beispiele dieser Vorgehensweise im gesamten Repertoire. Was „Dic, Christi veritas“ indes besonders macht, ist die Tatsache, dass die Unterstimme seiner finalen cauda als Basis für zwei weitere Monodien dient: „Bulla fulminante“ und „Veste nuptiali“. Obwohl beide in einer unmensurierten Notation vorliegen, liegen ihre Ursprünge in der mensurierten finalen cauda von „Dic, Christi veritas“; die Frage hierbei bleibt, ob sie nun mensuriert oder unmensuriert ausgeführt werden sollen. Da die Notation für eine unmensurierte Ausführung, der polyphone Hintergrund jedoch für eine mensurierte Ausführung spricht, interpretieren wir jede von ihnen in beiden Fassungen.

Mark Everist © 2013
Deutsch: Thomas Haubrich

This is the second of three recordings of the conductus repertory that are part of a project funded by the Arts and Humanities Research Council entitled ‘Cantum pulcriorem invenire: Thirteenth-Century Music and Poetry’, based at the University of Southampton. The artists on the recording are members of the project team; other members contributed to the editions of the music (Eva Maschke, Amy Williamson, Jacopo Mazzeo, Asher Yampolsky and Gregorio Bevilacqua) and to the editions and translations of the texts (Lena Wahlgren-Smith).

This recording was made with the support of the Arts and Humanities Research Council
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Hyperion Records Ltd © 2013