How galling it must be for a composer looking down from the stars above to see that after a lifetime’s hard work only one piece of his is remembered. Benjamin Godard must feel this more acutely than most, for that one piece lasts barely more than three minutes. Yet during the short life he was granted—he died from tuberculosis at the age of forty-five—he (to quote Rudyard Kipling) ‘filled the unforgiving minute with sixty seconds’ worth of distance run’, producing eight operas, five symphonies, orchestral suites, a ballet, the two piano concertos recorded here, two violin concertos, three string quartets, four violin sonatas, two piano trios, a cello sonata and over one hundred songs. Well over seventy opus numbers are devoted to works for solo piano, ranging from Les contes de Perrault, Op 6, to Valse No 15, Op 153. These include the four-movement Sonata phantastique, Valse chromatique (recorded by Godard’s friend Louis Diémer on a G&T disc only nine years after the composer’s death), Hommage à Chopin (recorded by Jonathan Plowright on Hyperion CDA67803) and various sets of études among which, if you choose carefully, are some real treasures (En route, En courant, and Le cavalier fantastique) waiting for those who care to venture beyond the well-worn paths.

Still, notwithstanding the substantial number of recordings of Godard’s varied output, only that one short piece has survived in the repertoire: the ‘Berceuse’ from his 1888 hit opera Jocelyn—and how many could place even that immortal song in context and tell you (without the help of Google!) that the opera was set in the French Revolution, that the eponymous hero is a young priest and that the ‘Berceuse’ is sung by him to the daughter of a nobleman with whom he has been in love but who is now dying? ‘Oh! ne t’éveille pas encore’ (‘Ah! Wake not yet from thy repose’), sings Jocelyn as he gives her absolution. ‘Angels Guard Thee’ as it is usually known in English, has been recorded by everyone from John McCormack and Fritz Kreisler to Pablo Casals, Gracie Fields and Bing Crosby with Jascha Heifetz. The ‘Berceuse’ is a typical product of a composer who combines the sentimental melodic appeal of Massenet with the fecundity and technical facility of Saint-Saëns.

But what of Les bijoux de Jeannette (1878) and Pedro de Zalamea (1884), two of his forgotten operas? Gone to dust. Shall we ever hear his 1886 Symphonie légendaire (with soloists and chorus) or the five cycles of piano pieces enticingly entitled La lanterne magique? Godard was highly thought of for most of his lifetime—he was awarded the Légion d’honneur at the age of forty—and whenever the occasional work does pop up on record one hears a composer who is never less than charming and, as we shall hear, frequently inspired.

The son of a businessman, Benjamin Louis Paul Godard was born in Paris on 18 August 1849. As a child prodigy violinist he trained at the Paris Conservatoire, studying composition and harmony with Napoléon Henri Reber (who also taught Massenet) and, later, violin with the great Belgian virtuoso Henry Vieuxtemps. Godard had his first work, the Violin Sonata in C minor, Op 1, published when he was sixteen and, though he twice competed unsuccessfully for the Prix de Rome in the mid-1860s, he decided to devote himself entirely to composition.

Much of the enormous amount of music he produced over the next thirty years—he had reached Op 100 by 1886—followed in the tradition of Mendelssohn and Schumann (his admiration for the latter inspired a string quartet arrangement of Kinderszenen in 1876). His distaste for the rhetorical excesses of Wagner was a reaction no doubt coloured by his loathing of the German’s anti-Semitism (Godard himself was of Jewish extraction). With the emergence of more innovative composers, Godard’s conservative idiom meant his reputation faded before his early death in Cannes on 10 January 1895. However, in the three works presented here his writing for the piano exceeds the technical range of his two idols, and is often reminiscent of the bravura demands found in the concertos of Liszt and Rubinstein.

The Piano Concerto No 1 in A minor, Op 31 (1875), begins with a sepulchral thirteen bars containing the motif that will act as a springboard for the first movement. A vigorous opening tutti and energetic salvo from the soloist leave us in no doubt as to the nature of the work and, while there could hardly be a greater contrast between this and the graceful lyrical second subject marked con fantasia (in E major), it is the dynamic energy of the writing that dominates the sonata-form movement.

A Scherzo comes next—this is a scherzo in the true meaning of the term (a ‘jest’ or ‘joke’), for Godard’s light-hearted, quick-fire interplay between soloist and orchestra cannot fail to bring a smile to the face. The colourful orchestration should not be overlooked, with some merry passages for both the bassoons and flutes. It’s a movement that might well have become a hit in the manner of Litolff’s Scherzo, from the Concerto symphonique No 4, had it been championed in the days of 78-rpm discs.

The third movement, Andante quasi adagio, is among the most affecting slow movements in the Romantic concerto repertoire. It begins as a funeral march (in B minor), then becomes an elegy (in B major) rising to an impassioned outburst of grief before subsiding to an almost quasi niente ending.

If the concluding Allegro ma non troppo (Vivace) does not quite equal the original and distinctive character of the three preceding movements it is not for want of ideas. The second subject, over a long pedal F (first heard at 0'56 of track 4, after the forceful initial octave theme), is reminiscent of a folk song; when it is decorated (at 1'21, and repeated again at 4'43 over a pedal A), it sounds like a prescient passage from Vincent d’Indy’s 1886 Symphonie cévenole. Godard’s effervescent writing keeps the soloist on the qui vive throughout, with a brief coda (Allegro non troppo) bringing the work to a triumphant conclusion in A major.

The Piano Concerto No 2 in G minor, Op 148 (1893), begins with a lugubrious version of the first movement’s main subject, heard over the hushed semiquavers of the piano’s opening gestures. This theme returns at the beginning of the last movement and rounds off the whole work. In its folk-like innocence it resembles the second subject of the A minor Concerto’s finale, especially when sung plaintively for the first time by the piano in G major, at 1'35 (track 5), where it also sounds like a distant Gallic relative of the theme from the last movement of Balakirev’s Piano Sonata. After its restatement by the orchestra, Godard moves back to the tonic minor for an Allegro passage in triplets using fragments of the folk-like theme. This leads to an enchanting dialogue between oboe and flute beneath the piano’s demisemiquavers (32nd notes), but it is not long before the principal theme reappears, forcefully restated in the best tradition of the Romantic concerto, and bringing the movement to an end.

Little of the above sounds like the work of someone routinely classified as a salon music composer. The lovely theme of the second movement (in B flat major) most certainly does, however, and most touching it is too. Godard, incidentally, liked to use the full range of the keyboard, and here occasionally takes his soloist down to the very bottom B flat. A central section in five flats threatens to obliterate the serenity of proceedings but calm soon returns, a quiet series of arpeggios taking us, attacca, into the Scherzo, in F minor. Here, in this delightful and all-too-brief movement of Mendelssohnian gossamer, are hints of the famous scherzos from Litolff’s Concerto symphonique No 4 and Saint-Saëns’s G minor Piano Concerto No 2.

The Andante maestoso opening of the last movement announces the return of the very first theme of the concerto. After a lengthy cadenza-like episode, the finale proper begins—and what an extraordinary finale it is: a moto perpetuo of sextuplets (three groups to a bar), often in unison an octave apart, punctuated by a sprightly second subject given to the flute. Soon this breathless—but never frenetic—toccata gives way with satisfying inevitability to the grandiose statement of the concerto’s main theme, after which the soloist hurtles towards the close in a blaze of interlocking chromatic octaves.

The portentous, cadential opening pages of the Introduction and Allegro, Op 49 (1880), lead the listener to expect a heavyweight, rigorously argued Allegro of Beethovenian profundity to follow. But no—in fact we get quite the opposite. The Introduction ends with a long pedal note of fifteen bars over which the piano weaves delicate patterns. Even after these five minutes Godard still holds his fire, writing a spirited preamble to the Allegro which, after a startling two-handed scale from top to bottom of the keyboard, launches with perfect bathos into a jaunty, toe-tapping crowd pleaser. You may not be able to get the theme out of your head for several days. The almost Gottschalkian flavour of the second subject is hardly less ingratiating. The Allegro, at least, is surely destined to be a light classical hit. And if the two concertos are not taken up by like-minded pianists and played worldwide, then music lovers will be the poorer. Benjamin Godard deserves his place in the sun.

Jeremy Nicholas © 2014

Comme il doit être humiliant pour un compositeur regardant de là-haut, dans les étoiles, de s’apercevoir qu’après toute une vie de dur labeur, on ne se rappelle qu’une seule de ses œuvres. Cette humiliation, Benjamin Godard doit la ressentir d’autant plus vivement que, dans son cas, l’œuvre dépasse à peine les trois minutes. Pourtant, durant la courte existence qui lui fut accordée—il mourut de la tuberculose à l’âge de quarante-cinq ans—, il «emplit la minute implacable avec soixante secondes valant une course de fond» (Rudyard Kipling), produisant huit opéras, cinq symphonies, des suites orchestrales, un ballet, les deux concertos pour piano enregistrés ici, deux concertos pour violon, trois quatuors à cordes, quatre sonates pour violon, deux trios avec piano, une sonate pour violoncelle et plus de cent mélodies. Au moins soixante-dix numéros d’opus concernent des œuvres pour piano solo, de Les contes de Perrault, op.6, à la Valse nº 15, op.153. Citons la Sonate phantastique en quatre mouvements, la Valse chromatique (gravée par Louis Diémer sur un disque G&T, neuf ans seulement après la mort de son ami Godard), l’Hommage à Chopin (enregistré par Jonathan Plowright, Hyperion CDA67803) et diverses séries d’études qui, si l’on y regarde attentivement, sont parfois de véritables trésors (En route, En courant et Le cavalier fantastique) attendant juste des interprètes soucieux de sortir des sentiers battus.

Reste que, malgré le grand nombre d’enregistrements consacrés à son œuvre varié, Godard ne demeure au répertoire que par une seule courte pièce: la «Berceuse» de Jocelyn, son opéra à succès de 1888—mais combien pourraient ne serait-ce que replacer cette mélodie immortelle dans son contexte et vous dire (sans le secours de Google!) que cet opéra a pour cadre la Révolution française, que son héros éponyme est un jeune prêtre et que cette «Berceuse», c’est ce qu’il chante à la jeune noble dont il s’est épris mais qui, à cet instant, se meurt? «Oh! ne t’éveille pas encore», chante Jocelyn en lui donnant l’absolution. «Angels Guard Thee», pour reprendre son titre anglais, a été enregistré par tout le monde, de John McCormack et Fritz Kreisler à Pablo Casals, Gracie Fields et Bing Crosby avec Jascha Heifetz. Cette «Berceuse» est le fruit emblématique d’un compositeur alliant l’attrait mélodique fleur bleue de Massenet à la fécondité et à l’aisance technique de Saint-Saëns.

Mais alors, et Les bijoux de Jeannette (1878), et Pedro de Zalamea (1884), deux de ses opéras tombés dans l’oubli? Partis en poussière. Entendrons-nous jamais sa Symphonie légendaire (avec solistes et chœur) de 1886, ou ses cinq cycles de pièces pour piano au titre alléchant, La lanterne magique? Toute sa vie durant ou presque, Godard fut extrêmement prisé—il reçut la Légion d’honneur à quarante ans—et dès qu’on a l’occasion de découvrir une de ses œuvres, sur un disque, on entend un compositeur à tout le moins charmant et, nous le verrons, souvent inspiré.

Fils d’un homme d’affaires, Benjamin Louis Paul Godard naquit le 18 août 1849. Petit prodige du violon, il fut formé au Conservatoire de Paris où il étudia la composition et l’harmonie avec Napoléon Henri Reber (qui fut également le professeur de Massenet) puis, plus tard, le violon avec le grand virtuose belge Henri Vieuxtemps. Il avait seize ans quand parut sa première œuvre, sa Sonate pour violon en ut mineur, op.1 et, malgré deux échecs au prix de Rome dans les années 1865, il décida de se consacrer à la composition.

L’essentiel de l’œuvre colossal qu’il produisit dans les trente années suivantes—il atteignit l’op.100 en 1886—s’inscrivit dans la tradition de Mendelssohn et de Schumann (en 1876, son admiration pour ce dernier lui inspira un arrangement pour quatuor à cordes des Kinderszenen). Son dégoût pour les excès grandiloquents de Wagner tint en partie à sa répugnance pour l’antisémitisme de l’Allemand (Godard était lui-même d’origine juive). L’émergence de compositeurs plus novateurs impliqua pour Godard et son style conservateur un étiolement de sa réputation, avant sa mort prématurée à Cannes, le 10 janvier 1895. Pourtant, l’écriture pianistique des trois œuvres présentées ici va bien au-delà de l’étendue technique de ses deux idoles et évoque souvent la bravoure qu’appellent les concertos de Liszt et de Rubinstein.

Le Concerto pour piano nº 1 en la mineur, op.31 (1875), s’ouvre sur treize mesures sépulcrales recelant le motif qui servira de tremplin au premier mouvement. Un vigoureux tutti inaugural et une énergique salve du soliste ne nous laissent aucun doute quant à la nature de l’œuvre et, s’il ne saurait y avoir de plus grand contraste avec le charmant sujet lyrique marqué con fantasia (en mi majeur), c’est bien l’énergie dynamique de l’écriture qui domine ce mouvement de forme sonate.

Arrive ensuite un Scherzo—et c’en est un au vrai sens du terme (une «blague», une «plaisanterie») car le jeu bon enfant, enlevé, entre le soliste et l’orchestre ne peut manquer de faire sourire. Il ne faudrait pas passer à côté de l’orchestration pittoresque, avec ses passages enjoués adressés aux flûtes et aux bassons. Voilà un mouvement qui aurait fort bien pu connaître le succès du Scherzo de Litolff, du Concerto symphonique nº 4, si seulement on l’avait défendu à l’époque du 78 tours.

Le troisième mouvement, Andante quasi adagio, est l’un des plus touchants mouvements lents de tout le répertoire du concerto romantique. Il démarre comme une marche funèbre (en si mineur) pour se muer en une élégie (en si majeur) qui atteint à un fervent accès de tristesse avant de s’évanouir en une conclusion à la limite du quasi niente.

Si le Allegro ma non troppo (Vivace) terminal n’égale pas tout à fait l’originalité et la singularité des trois mouvements précédents, ce n’est pas par manque d’idées. Le second sujet sur un long fa pédale (entendu pour la première fois à 0'56 de la piste 4), succédant au vigoureux thème initial en octaves, rappelle un chant populaire; quand il est orné (à 1'21, repris ensuite à 4'43 sur un la pédale), il semble préfigurer la Symphonie cévenole (1886) de Vincent d’Indy. L’écriture effervescente de Godard maintient le soliste sur le qui-vive de bout en bout, une brève coda (Allegro non troppo) amenant l’œuvre à une triomphale conclusion en la majeur.

Le Concerto pour piano nº 2 en sol mineur, op.148 (1893), part sur une version lugubre du sujet principal du premier mouvement, entendu par-dessus les doubles croches assourdies des gestes liminaires du piano. Ce thème, qui revient au début du dernier mouvement et clôt l’œuvre, ressemble, dans son innocence folklorisante, au second sujet du finale du Concerto en la mineur, surtout quand, à 1'35 (piste 5), le piano le chante pour la première fois en sol majeur, faisant de lui un lointain parent très français du thème du dernier mouvement de la Sonate pour piano de Balakirev. Passé sa réexposition à l’orchestre, Godard revient au mineur de la tonique pour un passage Allegro en triolets utilisant des fragments du thème folklorisant et menant à un enchanteur dialogue entre le hautbois et la flûte, sous les triples croches du piano; mais bientôt, le thème prinicipal resurgit, réitéré avec vigueur dans la meilleure tradition du concerto romantique, et termine le mouvement.

Si tout cela ne colle guère avec l’œuvre d’un homme habituellement étiqueté comme compositeur de musique de salon, ce n’est pas le cas de l’adorable thème du deuxième mouvement (en si bémol majeur), d’ailleurs très touchant. Godard, soit dit en passant, aimait utiliser toute l’étendue du clavier, et il entraîne parfois son soliste dans l’extrême grave (si bémol). Une section centrale à cinq bémols menace de ruiner la sérénité des événements mais le calme revient bientôt, une paisible série d’arpèges nous conduisant, attacca, au Scherzo, en fa mineur. Ici, dans ce délicieux et bien trop court mouvement vaporeux façon Mendelssohn, se trouvent des allusions aux fameux scherzos du Concerto symphonique nº 4 de Litolff et du Concerto pour piano nº 2 en sol mineur de Saint-Saëns.

L’ouverture Andante maestoso du dernier mouvement annonce le retour du tout premier thème du concerto. Passé un long épisode façon cadence, le finale proprement dit démarre—et quel finale extraordinaire que ce moto perpetuo de sextolets (trois groupes par mesure), souvent à l’unisson à une octave d’écart et que ponctue un enjoué second sujet à la flûte. Sous peu, cette toccata époustouflante, mais jamais frénétique, s’efface avec une inévitabilité convaincante devant la grande énonciation du thème principal de l’œuvre; puis le soliste fonce vers la conclusion en un torrent d’octaves chromatiques s’accrochant les unes aux autres.

Les solennelles pages cadentielles qui ouvrent l’Introduction et Allegro, op.49 (1880), font que l’auditeur s’attend à un Allegro colossal, rigoureusement argumenté, d’une profondeur beethovénienne. Mais non—en fait, c’est même tout le contraire. L’Introduction s’achève sur une longue note pédale de quinze mesures par-dessus quoi le piano tisse de subtils dessins. Même après ces cinq minutes, Godard garde sa flamme: il rédige un enjoué préambule à l’Allegro qui, passée un éblouissante gamme à deux mains de haut en bas du clavier, se lance—et la chute du sublime au ridicule est parfaite—dans un épisode allègre, à faire taper la foule des pieds. Vous mettrez peut-être plusieurs jours à vous sortir ce thème de la tête. La saveur presque gottschalkienne du second sujet est à peine moins pateline. L’Allegro est, à tout le moins, appelé à devenir un succès de la musique classique légère. Et si ces concertos ne sont pas repris par des pianistes ayant la même vision des choses, s’ils ne sont pas joués dans le monde entier, les mélomanes s’en trouveront appauvris. Benjamin Godard mérite une place au soleil.

Jeremy Nicholas © 2014
Français: Hypérion

Wie frustrierend muss es für einen Komponisten sein, vom Himmel herunterzublicken und zu sehen, dass nach einem Leben harter Arbeit nur noch eines seiner Werke bekannt ist. Benjamin Godard muss davon besonders betroffen sein, da in seinem Falle dieses eine Werk eine Dauer von kaum mehr als drei Minuten hat. Jedoch schuf er in seinem kurzen Leben (er starb im Alter von 45 Jahren an Tuberkulose) acht Opern, fünf Symphonien, Orchestersuiten, ein Ballett, die beiden hier eingespielten Klavierkonzerte, zwei Violinkonzerte, drei Streichquartette, vier Violinsonaten, zwei Klaviertrios, eine Cellosonate und über einhundert Lieder. Deutlich über siebzig Opuszahlen sind Werken für Klavier solo gewidmet, von Les contes de Perrault, op. 6, bis zu der Valse Nr. 15, op. 153. Darunter befinden sich die viersätzige Sonata phantastique, die Valse chromatique (eingespielt von Godards Freund Louis Diémer nur neun Jahre nach dem Tod des Komponisten), die Hommage à Chopin (eingespielt von Jonathan Plowright auf Hyperion CDA67803) sowie mehrere Etüden-Bündel, die, wenn man sie sorgfältig auswählt, mehrere wahre Schätze enthalten (En route, En courant und Le cavalier fantastique), welche noch auf diejenigen warten, die sich über die ausgetretenen Pfade hinaus wagen.

Und trotz der beträchtlichen Anzahl von Aufnahmen der vielfältigen Werke Godards hat sich nur jenes kurze Stück im Repertoire halten können, nämlich die „Berceuse“ aus seinem Opernhit Jocelyn (1888)—doch wie viele wären imstande (ohne die Hilfe von Google!), selbst dieses unsterbliche Lied richtig einzuordnen und wüssten, dass die Oper zur Zeit der Französischen Revolution spielt, dass der gleichnamige Held ein junger Priester ist und dass er die „Berceuse“ der Tochter eines Adeligen vorsingt, in die er verliebt ist, die aber jetzt im Sterben liegt? „Oh! Ne t’éveille pas encore“ („Ach! Erwache noch nicht von deinem Schlaf“), singt Jocelyn und erteilt ihr die Absolution. Auf Englisch ist es zumeist als „Angels Guard Thee“ bekannt und ist von Künstlern wie John McCormack und Fritz Kreisler bis Pablo Casals, Gracie Fields und Bing Crosby mit Jascha Heifetz eingespielt worden. Die „Berceuse“ ist das typische Werk eines Komponisten, der in sich den sentimentalen melodischen Reiz eines Massenet mit der Produktivität und der technischen Fertigkeit eines Saint-Saëns verbindet.

Doch was lässt sich über Les bijoux de Jeannette (1878) und Pedro de Zalamea (1884), zwei seiner vergessenen Opern, sagen? Zu Staub zerfallen. Werden seine Symphonie légendaire von 1886 (mit Solisten und Chor) oder die fünf Klavierzyklen mit dem einladenden Titel La lanterne magique jemals wieder zu hören sein? Godard wurde zu seinen Lebzeiten hochgeschätzt—im Alter von vierzig Jahren wurde er mit der Légion d’honneur ausgezeichnet—und wenn er heute hin und wieder zu hören ist, so erweisen sich seine Werke stets als reizvoll und oft auch, wie hier deutlich wird, als inspiriert.

Benjamin Louis Paul Godard wurde am 18. August 1849 in Paris als Sohn eines Geschäftsmannes geboren. Er war ein Wunderkind auf der Geige, studierte Komposition und Harmonielehre am Pariser Conservatoire bei Napoléon Henri Reber (der auch Massenet unterrichtete) und später Geige bei dem großen belgischen Virtuosen Henry Vieuxtemps. Godards erstes Werk, die Violinsonate in c-Moll, op. 1, wurde veröffentlicht, als er sechzehn Jahre alt war und, obwohl er in der Mitte der 1860er Jahre zweimal bei dem Wettbewerb um den Prix de Rome leer ausging, entschied er sich dafür, sich völlig der Komposition zu widmen.

Viele der zahlreichen Werke, die er über die nächsten dreißig Jahre komponieren sollte—im Jahre 1886 erreichte er sein op. 100—folgten der Tradition Mendelssohns und Schumanns (seine Verehrung des Letzteren inspirierte ihn 1876 zu einer Bearbeitung der Kinderszenen für Streichquartett). Seine Abneigung gegen die rhetorischen Exzesse Wagners erklärte sich sicherlich auch aus seiner Abscheu vor dem Antisemitismus des deutschen Komponisten (Godard selbst war jüdischer Abstammung). Als innovativere Komponisten in Erscheinung traten, begann Godards Ruf aufgrund seiner konservativen Tonsprache bereits vor seinem frühen Tod am 10. Januar 1895 in Cannes zu verblassen. In den drei hier vorliegenden Werken geht der Klaviersatz, der oft an die bravourösen Klavierkonzerte Liszts und Rubinsteins erinnert, über den technischen Anspruch seiner beiden Idole hinaus.

Das Klavierkonzert Nr. 1 in a-Moll, op. 31 (1875), beginnt mit einem düsteren Abschnitt von 13 Takten, in denen das Motiv vorkommt, welches dann als Ausgangspunkt für den ersten Satz fungiert. Ein lebhaftes Tutti und eine energische Salve des Solisten lassen keinen Zweifel bezüglich des Wesens des Werks und obwohl der Kontrast zwischen diesem und dem anmutigen, lyrischen zweiten E-Dur-Thema, das mit con fantasia überschrieben ist, kaum größer sein könnte, ist es die dynamische Energie, die diesen Satz in Sonatenform dominiert.

Es folgt ein Scherzo, und zwar im wahrsten Sinne des Wortes—bei dem fröhlichen, flinken Wechselspiel zwischen Solist und Orchester kann man sich eines Lächelns nicht erwehren. Die farbenreiche Instrumentation, insbesondere die heiteren Passagen sowohl für Fagotte und Flöten, sollte dabei nicht übersehen werden. Es ist dies ein Satz, der ebenso wie das Scherzo aus Litolffs Concerto symphonique Nr. 4 ein Hit hätte werden können,, wäre er in der Schellackplatten-Ära entsprechend veröffentlicht worden.

Das darauffolgende Andante quasi adagio gehört zu den ergreifendsten langsamen Sätzen des romantischen Solokonzert-Repertoires. Es beginnt als Trauermarsch (in h-Moll), wird dann zu einer Elegie (in H-Dur) und steigert sich zu einem leidenschaftlichen Ausbruch der Trauer, bevor die Musik am Ende fast in ein quasi niente zurücksinkt.

Wenn das abschließende Allegro ma non troppo (Vivace) dem originellen und markanten Charakter der drei vorangehenden Sätze nicht ganz gleichkommt, so liegt das nicht an mangelnden Ideen. Das zweite Thema über einem lang ausgehaltenen F im Bass (erstmals bei 0'56 von Track 4 zu hören), das auf ein forsches Oktaventhema zu Beginn folgt, erinnert an ein Volkslied; wenn es ausgeschmückt wird (bei 1'21, und in der Wiederholung bei 4'43 über einem orgelpunktartigen A), scheint es Vincent d’Indys Symphonie cévenole von 1886 vorwegzunehmen. Godards überschäumender Stil sorgt dafür, dass der Solist stets auf dem Quivive bleibt. Das Werk wird mit einer kurzen Coda, Allegro non troppo, zu einem triumphierenden Abschluss in A-Dur gebracht.

Das Klavierkonzert Nr. 2 in g-Moll, op. 148 (1893), beginnt mit einer schwermütigen Version des Hauptthemas des ersten Satzes, die über den gedämpften Sechzehnteln der Anfangsgesten des Klaviers erklingt. Dieses Thema kehrt zu Beginn des letzten Satzes wieder und rundet das Werk als Ganzes ab. In seiner volksmusikartigen Unschuld ähnelt es dem zweiten Thema des Finales des a-Moll-Konzerts, besonders, wenn es erstmals vom Klavier in einem klagenden Ton in G-Dur gesungen wird (bei 1'35 in Track 5), wo es zudem wie ein entfernter französischer Verwandter des Themas aus dem letzten Satz von Balakirews Klaviersonate klingt. Nachdem dies vom Orchester wiederholt worden ist, geht Godard in die Molltonika zurück und lässt eine Allegro-Passage erklingen, in der Fragmente des Volksmusik-Themas verarbeitet sind. Dies wiederum leitet in einen bezaubernden Dialog zwischen Oboe und Flöte unterhalb der 32stel des Klaviers hinein, doch dauert es nicht lang, bis das Hauptthema wiederkehrt und in bester romantischer Tradition kräftig wiederholt wird und damit den Satz zu Ende bringt.

Aufgrund der oben beschriebenen Musik ist kaum nachzuvollziehen, weshalb Godard üblicherweise als Salonmusik-Komponist eingestuft wird. Anders verhält es sich allerdings bei dem wunderschönen Thema des zweiten Satzes (in B-Dur), das zudem sehr anrührend ist. Godard brachte das Klavier gerne in seinem gesamten Tonumfang ein und hier schickt er seinen Solisten gelegentlich hinunter bis zum tiefsten B. Ein Mittelteil mit fünf Bs droht, die Heiterkeit des Geschehens auszulöschen, doch kehrt die Ruhe bald wieder und eine leise Reihe von Arpeggien leiten attacca in das Scherzo hinein, das in f-Moll steht. In diesem reizvollen und allzu kurzen Satz im Stile Mendelssohn’scher Leichtigkeit finden sich Anspielungen auf die berühmten Scherzi aus Litolffs Concerto symphonique Nr. 4 und Saint-Saëns’ Klavierkonzert Nr. 2 in g-Moll.

Der Beginn des letzten Satzes, Andante maestoso, kündigt die Rückkehr des allerersten Themas des Konzerts an. Nach einer längeren kadenzartigen Episode setzt das eigentliche Finale ein—und es ist dies ein außergewöhnliches Finale: ein Moto perpetuo in Sextolen (drei Gruppen pro Takt) oft im Unisono mit Oktavabstand, durchbrochen von einem spritzigen zweiten Thema, das der Flöte übergeben ist. Bald weicht diese atemlose—doch nie frenetische—Toccata mit einer befriedigenden Unvermeidbarkeit der bombastischen Wiederholung des Hauptthemas des Konzerts, worauf der Solist in einem Ausbruch ineinander greifender chromatischer Oktaven auf das Ende hinrast.

Der unheilverkündende, kadenzierende Beginn der Introduction et Allegro, op. 49 (1880), lässt den Hörer ein gewichtiges, straff gesetztes Allegro von Beethoven’scher Tiefgründigkeit erwarten. Aber nein—tatsächlich folgt praktisch das Gegenteil. Die Introduction endet mit einem langen Orgelpunkt von fünfzehn Takten, worüber das Klavier feingliedrige Muster webt. Selbst nach diesen fünf Minuten hält Godard sich noch zurück und präsentiert eine geistreiche Präambel zu dem Allegro, welches sich nach einer erstaunlichen Tonleiterpassage in beiden Händen vom oberen bis zum unteren Ende der Klaviatur in einen schwungvollen, eingängigen Publikumsliebling verwandelt. Das Thema kann sich durchaus zu einem Ohrwurm entwickeln. Der fast Gottschalk’sche Touch des zweiten Themas ist ähnlich einnehmend. Zumindest das Allegro ist sicherlich dazu berufen, ein klassischer Hit zu werden. Und wenn sich gleichgesinnte Pianisten der beiden nicht annehmen und sie weltweit spielen, dann wäre dies ein Verlust für Musikliebhaber. Benjamin Godard hat einen Platz an der Sonne verdient.

Jeremy Nicholas © 2014
Deutsch: Viola Scheffel