’Heroic hymns of battle’ was how the American critic James Huneker visualized Chopin’s polonaises. ‘In them’, Liszt wrote evocatively in his Life of Chopin, ‘are to be found embodied the noblest traditional feelings of the Poland of a bygone age; through them breathe the stern resolve and the reflective gravity of the Poles of other days. Usually of a warlike character, bravery and valour are in these polonaises rendered with a simplicity of expression which was a distinctive characteristic of this warlike people. They bring before the imagination with vivid intensity the ancient Poles as they are described in their chronicles.’

Charmingly elegant creations of a seven-year-old, Polonaise No 11 in G minor and Polonaise No 12 in B flat major date from 1817, the former (Chopin’s earliest known piece) being published in Warsaw around the time of its composition, the latter in Cracow in January 1934 (in a facsimile of a copy written out by the composer’s father). Written in April 1821 and dedicated to Chopin’s music master Wojciech Zywny, Polonaise No 13 in A flat major was first printed in 1902. Delicate, ornamental, an aspiring trialogue between harmony, phrase and melody, not all its concern is with the common coinage of its place or period. The independently imagined D flat subdominant aside in bars 17 to 20, for instance, clearly looks to another time and environment. Paderewski’s editorial tempo (Animato) seems brisk, his dynamics fussy, for the simple grace of what Chopin offers us.

Polonaise No 14 in G sharp minor was composed in 1822 and first published in 1864. Dominated by arpeggiated figuration and decoration (at the expense, arguably, of melody), its orbit is one essentially of elegance rather than impulse. Polonaise No 15 in B flat minor was penned on the evening of 27 July 1826 – the day before Chopin’s departure for the spa town of Reinerz where he was to begin his summer holidays. He and a schoolfriend, Wilhelm Kolberg, had just been to a performance of Rossini’s La Gazza Ladra at the Warsaw Opera, an occasion recalled by the D flat trio (headed ‘Au revoir!’) which quotes one of Kolberg’s apparently favourite moments, the Act I cavatina ‘Vieni fra questa braccia’.

Polonaise No 16 in G flat major dates from the first half of 1829, sometime before Chopin left Warsaw for Vienna. First engraved in 1870, it was a work known to Chopin’s sister Louise (who listed it in her manuscript catalogue of his compositions). Niecks, however, felt compelled to question its authenticity: ‘Nothing but the composer’s autograph [lost] would convince one of the genuineness of the piece.’ By comparison with Chopin’s earlier attempts at the form, its ideas seem relatively leisurely and less short-winded.

Standing at the other end of Chopin’s life, the Polonaise-Fantasy in A flat major, Op 61, was composed between the autumn of 1845 and the summer of 1846, during that period when the long relationship between the composer and George Sand (and her two children) was in a crisis state of unrest, violence and progressive break-up. Chopin once claimed he would make changes to the polonaise form until he died. With the Polonaise-Fantasy he replaced the ballroom, the salon, model of his youth with a completely new kind of structural and expressive entity, one which, as Jim Samson has put it, ‘embraces a wide range of characters – slow introduction, dance elements, sonata-like development, nocturne-like ornamental melody, “slow movement” …’, the whole huge single-movement edifice held together by a deliberate sense of thematic unification and integration. Chopin’s critics, including Liszt, found fault with his design; these days its peculiar originality has begun to be understood.

In his biography of the composer (1947) the late Arthur Hedley wrote of Op 61 as an epic in whose last pages ‘Chopin bids farewell to his country’s heroic past. The cavalcade which he has conjured up seems to vanish across the plains, leaving him alone’. Perhaps. But we should not be misled. The Polonaise-Fantasy may be about things Polish, but it has always, too, been about matters universal. Even Wessel, who liked to give pretty titles to his London publications of Chopin’s works, seems to have sensed this: unadorned, his first edition of October 1846, predating Leipzig and Paris by a month, is without sobriquet.

Polonaises, mazurkas, waltzes, the krakowiak, the kujawiak: such are the dance types Chopin most frequently essayed. Bourrées, ecossaises, a tarantella, a bolero, are what he turned to for diversion. Conceived in the summer of 1841, the Tarantella in A flat major has the character of a brilliantly bravura, almost Lisztian, perpetuum mobile, ripe with harmonic pungency and chromatically frenetic unrest. Niecks could find little to admire; it was, he said, like ‘a transmutation of Rossini into Chopin, a Neapolitan scene painted with opaque colours, the south without its transparent sky, balmy air, and general brightness.’ Schumann believed otherwise: ‘This is in Chopin’s most daring manner; we see the madly whirling dancers before us, until our own senses seem to reel. We can scarcely term this lovely music, but we willingly forgive the master for the wildness of his imagination, the right side of which he may certainly be allowed to display sometimes.’

Surviving sketches for the Bolero in A minor in the Paris Conservatoire indicate a composition date of around 1833 – which makes it contemporary with drafts for the G minor ballade and the Op 25 studies. C F Peters of Leipzig published it first in October 1834, with Wessel of London issuing an edition the following August under the title Souvenir d’Andalousie. More Spanish than a polonaise, more Polish than a bolero (hence Nieck’s tag, ‘Bolero à la Polonaise’), its structure is that of a rondo in A minor/major prefaced by a brillante introduction in C major. Polish is the rhythm of its accompaniment. Iberian is the Aeolian flattened 7th modality of its refrain and the nature of its metric stress (in a true bolero all periods conclude on an assertive downbeat, in a polonaise they don’t, they favour the weaker accent – a nicety of cadencing Chopin observes with alacrity).

Drawing tangibly on material for the first movement of a concerto sketched in Paris in 1832, and tentatively on ideas for a concerto for two pianos discussed by Chopin in Vienna a couple of years previously, the Allegro de Concert in A major was completed in May 1841. References to its concerto genesis are found, overtly, in letters from Chopin’s father written in 1834 and 1835 (‘You don’t mention whether you have finished your third concerto’) as well as in Chopin’s own correspondence (where it is specifically identified as a ‘concerto’ in a missive to Fontana from early October 1841).

In this allegro, Schumann told his readers in the Neue Zeitschrift für Musik, ‘a fine middle melody is wanting, though the cantilena is rich in new and brilliant passages; but it floats past us too restlessly, and we feel the absence of a slow after-movement, an adagio – for the entire plan suggests a complete concerto in three movements. The idea of raising the pianoforte to the highest point of independence possible, and of rendering the orchestra unnecessary, is a favourite one with young composers, and it seems to have influenced Chopin in the publication of his allegro in this form; but this new attempt again proves the difficulty of the task, though it will by no means serve as a warning against future endeavours.’

Composed in 1843 and revised the following year, Chopin’s Berceuse in D flat major – with the barcarolle the pinnacle of his lyric art – has been described by Hedley as ‘one of those happy inspirations which can never be repeated’. Akin to the world of the nocturnes, its structure is a one-off, a set of sixteen variantes cradled by rocking tonic/dominant harmonies resting above a comfortingly repetitive tonic pedal-point. Extraordinary static calm is the impression of its tonal landscape (which, apart from a subdominant reference at the end to reinforce the home key, never once leaves D flat). Tracing, like Baroque ‘doubles’, arcs of climax and repose, of quickening and slowing note values, of changing motion against an unchanging pulse, its heart enshrines a poetry to defy analysis: ‘Who will cut open the nightingale’s throat to discover where the song comes from?’

Ateş Orga © 1992

La Polonaise no11 en sol mineur et la Polonaise no12 en si bémol majeur datent de 1817. Elégantes et charmantes créations d’un enfant de sept ans, la première fut publiée à Varsovie au moment de sa composition (c’est la première œuvre connue de Chopin), tandis que la seconde ne le fut qu’en janvier 1934, à Cracovie (sous la forme d’un fac-similé d’une copie faite par le père du compositeur). Composée en avril 1821 et dédiée à Wojciech Zywny, professeur de musique de Chopin, la Polonaise no13 en la bémol majeur fut publiée pour la première fois en 1902. C’est une pièce délicate, ornementale, un trialogue ambitieux entre harmonie, phrase et mélodie, dont l’expression dépasse l’invention habituelle à sa période et à son origine.

La Polonaise no14 en sol dièse mineur fut composée en 1822 et publiée pour la première fois en 1864. Dominée par une figuration et une décoration arpégées (peut-être au dépens de la mélodie), c’est une œuvre plus essentiellement élégante que spontanée. Chopin écrivit la Polonaise no15 en si bémol mineur pendant la soirée du 27 juillet 1826 – le soir de son départ pour Reinerz, ville d’eau où il devait passer ses vacances été. Il venait d’assister, avec son ami Wilhelm Kolberg, à une représentation de La Gazza Ladra de Rossini, à l’opéra de Varsovie. Des traces de cette occasion se retrouvent dans le trio en ré bémol (intitulé «Au revoir!») qui rappelle l’un des passages préférés de Kolberg, la cavatine de l’acte I «Vieni fra questa braccia».

Polonaise no16 en sol bémol majeur date de la première moitié de 1829, quelque temps avant le départ de Chopin de Varsovie pour Vienne. Cette polonaise fut gravée pour la première fois en 1870; la sœur de Chopin, Louise, la connaissait (et l’inscrivit dans son catalogue manuscrit de ses compositions). Niecks se sent pourtant obligé de douter de son authenticité: «Nous ne pourrions être persuadés de l’authenticité de ce morceau que par l’autographe [perdu] du compositeur.» Si on le compare aux essais précédents du compositeur dans cette forme, ses thèmes semblent relativement pondérés et moins précis.

De l’autre bout de la vie de Chopin vient la Polonaise-Fantaisie en la bémol majeur, composée entre l’automne de 1845 et l’été de 1846. C’était la période pendant laquelle les rapports entre Chopin, George Sand et ses deux enfants arrivaient progressivement à sa fin, rupture qui se fit avec beaucoup de conflits et de violence. Chopin déclara une fois qu’il ne cesserait d’apporter des changements à la polonaise qu’à sa mort. Avec la Polonaise-Fantaisie, il remplaça la salle de bal, le salon, modèle de son enfance, par une tout à fait nouvelle sorte d’entité de structure et d’expression, une qui, selon Jim Samson, «englobe une large gamme de caractères – une lente introduction, des éléments de danse, un développement à la manière de sonate, une mélodie ornementale à la manière de nocturne, ‹mouvement lent›» – l’énorme édifice d’un mouvement unique tout entier soutenu par un sens bien pesé d’unification et d’intégration thématique. Les détracteurs de Chopin, parmi lesquels Liszt, critiquaient sa conception; de nos jours, nous commençons à comprendre son originalité particulière.

Polonaises, mazurkas, valses, la krakowiak, la kujawiak: voilà le genre de danses que Chopin tentait de composer le plus souvent. Bourrées, écossaises, une tarantelle, un boléro, sont par contre les danses vers lesquelles il se tournait à la recherche d’une diversion. Conçue pendant l’été de 1841, la Tarantelle en la dièse majeur a le caractère d’un brillant morceau de bravoure, presque Lisztien, perpetuum mobile, riche de vivacité harmonique et d’émotion chromatiquement frénétique. Niecks n’y trouvait pas grand-chose à admirer. C’était, disait-il, comme «une transmutation de Rossini en Chopin, une scène napolitaine peinte avec des couleurs opaques, le Sud sans son ciel transparent, son air embaumé et ses couleurs brillantes.» Schumann ne partageait pas cette opinion: «Cette œuvre est dans le style le plus audacieux de Chopin; nous voyons devant nous les danseurs tourbillonnant follement jusqu’à nous donner le vertige. Il est difficile de qualifier ceci de belle musique, mais nous pardonnons volontiers au maître le déchaînement de son imagination, dont nous devons, de temps en temps, lui permettre de montrer le bon côté.»

D’après des esquisses du Boléro en la mineur qui sont au Conservatoire de Paris, ce morceau fut composé vers 1833 – ce qui en fait le contemporain des premiers jets de la ballade en sol mineur et des études opus 25. Le Boléro fut publié d’abord par C F Peters de Leipzig en octobre 1834 et Wessel de Londres produisit une édition au mois d’août suivant sous le titre de Souvenir d’Andalousie. Plus espagnol qu’une polonaise, plus polonais qu’un boléro (d’où la description de Niecks, «Boléro à la Polonaise») sa structure est celle d’un rondo en la mineur/majeur préfacé par une brillante introduction en do majeur. Le rythme de son accompagnement est polonais. La 7ème modalité éolienne bémolisée de son refrain est ibérienne … la nature de son accent métrique (dans un boléro authentique toutes les périodes se terminent sur un temps fort affirmatif, dans une polonaise ce n’est pas le cas, elles préfèrent l’accent plus faible – une subtilité dans la cadence que Chopin s’empresse d’observer).

L’Allegro de Concert en la majeur fut terminé en mai 1841. Il puise manifestement dans le matériel du premier mouvement d’un concerto esquissé à Paris en 1832, et de façon moins définie dans des idées pour un concerto pour deux pianos dont Chopin avait parlé à Vienne deux années auparavant. Des références à l’origine de ce concerto sont faites ouvertement dans des lettres que le père de Chopin lui écrivait en 1834 et 1835 («Vous ne dites pas si vous avez fini votre troisième concerto») ainsi que dans la propre correspondance de Chopin (qui l’identifie spécifiquement comme un «concerto» dans une lettre adressée à Fontana du début d’octobre 1841).

Composée en 1843 et révisée l’année suivante, la Berceuse en ré bémol majeur de Chopin – qui représente, avec la barcarolle, l’apogée de son art lyrique – a été décrite par Hedley comme «une de ces heureuses inspirations qui ne se répète jamais». Proche de l’univers des nocturnes, sa structure est unique, une série de seize variantes bercées par des harmonies qui oscillent entre tonique et dominante, qui reposent au-dessus d’une pédale tonique qui se répète de façon réconfortante. L’impression que donne son paysage tonal (qui, à part une référence subdominante à la fin pour renforcer le ton initial, n’abandonne jamais le ré bémol) est celle d’un extraordinaire calme statique. Traçant, comme des «doubles» baroques, des arcs d’intensité et de paix, d’accélération puis de ralentissement de valeurs de notes, de mouvement changeant opposé à une pulsation constante, elle immortalise dans son essence une poésie qui défie l’analyse: «Qui couperait la gorge du rossignol pour découvrir d’où vient le chant?»

Ateş Orga © 1992
Français: Alain Midoux

Die Polonaisen Nr.11 in g-Moll und Nr.12 in B-Dur, reizvoll elegante Schöpfungen eines Siebenjhrigen, sind 1817 entstanden. Die g-Moll-Polonaise (Chopins ältestes bekanntes Werk) wurde in etwa zum Zeitpunkt ihrer Komposition in Warschau veröffentlicht, die in B-Dur im Januar 1934 in Krakau (als Faksimile einer vom Vater des Komponisten erstellten Kopie). Die Polonaise Nr.13 in As-Dur, im April 1821 geschrieben und Chopins Musiklehrer Wojciech Zywny gewidmet, erschien 1902 erstmals in einer Druckausgabe. Zart und schmuck, ein ehrgeiziges Dreiergespräch zwischen Harmonie, Phrase und Melodie, ist dieses Werk keineswegs ausschlielich an den Ort und die Zeit seiner Entstehung gefesselt.

Die Polonaise Nr.14 in gis-Moll (erstveröffentlicht 1864) wurde 1822 komponiert. Sie wird beherrscht von arpeggierter Figuration und Verzierung (möglicherweise auf Kosten der Melodik), und ihre Wirkung ist eher elegant als impulsiv. Die Polonaise Nr.15 in b-Moll schrieb Chopin am Abend des 27. Juli 1826 nieder – also am Vorabend seiner Abreise nach Bad Reinerz, wo er seinen Sommerurlaub beginnen sollte. Er und ein Schulfreund namens Wilhelm Kolberg hatten soeben eine Vorstellung von Rossinis La Gazza Ladra am Warschauer Opernhaus besucht, ein Anlaß, an den das Trio in Des-Dur (mit der Überschrift „Au revoir!“) erinnert. Dort wird ein Moment zitiert, der Kolberg offensichtlich besonders gefallen hatte: die Kavatine „Vieni fra questa braccia“ aus dem I. Akt.

Die Polonaise Nr.16 in Ges-Dur entstammt der ersten Hälfte des Jahres 1829, einige Zeit vor Chopins Übersiedelung aus Warschau nach Wien. Das 1870 erstmals in Druck gegangene Werk war Chopins Schwester Louise bekannt (sie führte es in ihrem handschriftlichen Katalog seiner Werke auf). Niecks sah sich dennoch genötigt, seine Authentizität anzuzweifeln: „Nichts als die [verloren gegangene] Urschrift des Komponisten könnte einen von der Echtheit des Stücks überzeugen.“ Im Vergleich zu Chopins früheren Versuchen mit der Form wirken die Motive dieser Polonaise relativ gemächlich und weniger kurzatmig.

Die am anderen Ende von Chopins Leben angesiedelte Polonaise-Fantasie in As-Dur entstand zwischen Herbst 1845 und Sommer 1846, als sich die langjährige Beziehung zwischen Chopin, George Sand und ihren zwei Kindern in einem kritischen Zustand der Unruhe, Gewalttätigkeit und zunehmenden Zerstrittenheit befand. Chopin hat einmal behauptet, er werde die Form der Polonaise bis zu seinem Tod immer wieder verändern. Mit der Polonaise-Fantasie ersetzte er das Vorbild aus dem Ballsaal, dem Salon seiner Jugend durch eine völlig neue strukturelle und expressive Einheit, die laut Jim Samson „eine Vielzahl von Merkmalen umfaßt – langsame Introduktion, tänzerische Elemente, sonatenartige Durchführung, verzierungsreiche Melodien nach Art der Nocturne, ,langsamer Satz‘ …“ Und das ganze gigantische einsätzige Gefüge wird zusammengehalten durch ein bewußtes Streben nach thematischer Vereinheitlichung und Integration. Chopins Kritiker, darunter auch Liszt, bemängelten seinen Aufbau. Heutzutage fängt man an, seine eigentümliche Originalität zu verstehen.

Polonaisen, Mazurkas, Walzer, der Krakowiak, der Kujawiak: Das sind die Tanztypen, an denen sich Chopin am häufigsten versuchte. Bourres, Ecossaises, eine Tarantella, ein Bolero werden zur Zerstreuung eingeschoben. Im Sommer 1841 geschaffen, hat die Tarantella in As-Dur den Charakter eines brillant bravourösen, fast an Liszt heranreichenden Perpetuum mobile, reich an harmonischer Schärfe und chromatisch ungestümer Rastlosigkeit. Niecks konnte daran wenig Bewundernswertes entdecken. Die Tarantella ist nach seiner Aussage wie „eine Übertragung Rossinis auf Chopin, eine neapolitanische Szene, aber mit glanzlosen Farben gemalt, der Süden ohne seinen transparenten Himmel, seine laue Luft und allgemeine Helligkeit.“ Schumann war anderer Ansicht und sah darin Chopins kühnste Manier, die Vorstellungen von unbesonnen wirbelnden Tänzern hervorruft, bis einem die Sinne zu wanken scheinen. Obwohl man dies kaum liebliche Musik nennen könne, sei dem Meister doch gern die Wildheit seiner Phantasie verziehen, deren propere Seite er durchaus manchmal zur Schau stellen dürfe.

Im Pariser Conservatoire erhaltene Skizzen zum Bolero in a-Moll deuten ein Kompositionsdatum um 1833 an – zeitgleich mit den Entwürfen für die Ballade in g-Moll und die Etüden Op.25. Der Leipziger Verlag C. F. Peters brachte im Oktober 1834 die Erstausgabe heraus, während Wessel in London das Werk im folgenden August unter dem Titel Souvenir d’Andalousie veröffentlichte. Spanischer als eine Polonaise, polnischer als ein Bolero (daher Niecks Bezeichnung „Bolero à la Polonaise“), ist dieses Stück wie folgt strukturiert: Rondo in a-Moll/A-Dur, eingeleitet durch eine brillante-Introduktion in C-Dur. Polnisch ist der Rhythmus seiner Begleitung. Iberisch ist der äolische Modus seines Refrains samt erniedrigter Septime … der Charakter seiner metrischen Akzentsetzung (bei einem echten Bolero enden alle Perioden auf einem bekräftigenden ersten Schlag, nicht jedoch bei einer Polonaise, dort bevorzugen sie den schwächeren Akzent – eine Feinheit des Kadenzierens, der Chopin eifrig huldigt).

Das Allegro de Concert in A-Dur, das eindeutig auf Material zum 1832 in Paris skizzierten ersten Satz eines Konzerts zurückgreift und weniger deutlich auf Ideen zu einem Konzert für zwei Klaviere, die Chopin einige Jahre zuvor in Wien diskutiert hatte, wurde im Mai 1841 vollendet. Unverkennbare Hinweise auf seine Ursprünge im Konzert finden sich in Briefen von Chopins Vater aus den Jahren 1834 und 1835 („Du sprichst nicht davon, ob du dein drittes Konzert fertiggestellt hast“) und in Chopins eigener Korrespondenz (wo es in einem Schreiben an Fontana Anfang Oktober 1841 eindeutig als „Konzert“ identifiziert wird).

Chopins Berceuse in Des-Dur, 1843 komponiert und im folgenden Jahr revidiert, ist – angesichts der Tatsache, daß die Barcarolle den Gipfel seiner lyrischen Kunst darstell – von Hedley „eine jener glücklichen Eingebungen“ genannt worden, „die nie wiederholt werden können“. Obwohl der Welt der Nocturnes verwandt, ist ihre Struktur einmalig: eine Folge von sechzehn Variantes, eingebettet in wiegende tonische/dominante Harmonien, die über einem tröstlich eintönigen tonischen Orgelpunkt verharren. Außergewöhnliche statische Ruhe ist der Eindruck, den ihre tonale Landschaft vermittelt (die nicht einmal von Des-Dur abweicht, abgesehen von einem subdominanten Hinweis am Schluß, um die Grundtonart zu stärken). Indem sie wie barocke „Doubles“ Bögen aus Höhe- und stillem Tiefpunkt beschreibt, aus schneller und langsamer werdenden Notenwerten, aus wechselhaftem Verlauf und unveränderlichem Pulsschlag, bewahrt die Berceuse in ihrem Herzen eine Poesie, die sich der Analyse entzieht: „Wer wird der Nachtigall die Kehle aufschneiden, um festzustellen, woher ihr Gesang kommt?“

Ateş Orga © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller