‘History is the essence of innumerable biographies’, wrote Thomas Carlyle (1795–1881), while Schlegel (1772–1829) commented that ‘A historian is a prophet in reverse’. These are precisely the problems that beset any study of early music: much of the surviving music is anonymous, and because so little of it, comparatively speaking, has survived, the retrospective prophecies of music historians are based on fragmentary evidence. Consider the history of Spanish polyphonic song: no songbooks of Castilian-texted songs survive from before the end of the fifteenth century. Between them, these songbooks contain some five hundred songs; that is a fair number, one might think, but it is only the tip of the cancionero iceberg, to judge by the quantity of lyric verse dating from the period 1450–1530, the time when the first flowering of Spanish polyphonic song apparently occurred. However, these songs represent a notated repertory: there is plenty of extra-musical evidence to suggest that an improvised (or at least unwritten) song tradition existed much earlier in Spain. Any prophecies in reverse about developments in song forms, styles or themes must therefore take account of a practice we cannot hope to explore or describe.

The songbooks preserved in Madrid (the ‘Palace Songbook’), in Seville, Barcelona, Segovia and Elvas, present many unresolved mysteries, not least because they contain so many anonymous pieces. The attributions which are to be found in the songbooks explain why these manuscripts have long been associated with the households of the Catholic monarchs Ferdinand and Isabella. Most of the composers named there were singers who served at various times in either the Aragonese or the Castilian court chapels. Of these royal singers, Francisco de Peñalosa (c1470–1528) was undoubtedly the leading light, yet we know surprisingly little about his life. The bare facts are that he entered the Aragonese chapel in 1498, served there until the death of King Ferdinand in 1516 and subsequently joined the papal chapel in Rome before returning to Seville, where he held a canonry. There he passed his final years. It is immediately apparent from his cantus firmus Mass settings, which closely follow Franco-Netherlandish models in their subtle deployment of borrowed melodies, both sacred and secular, that he was a composer of considerable technical skill. Indeed, this is a technique that he extends, with a flourish of ingenuity, to one of his songs in the Palace Songbook. In Por las sierras de Madrid he combines four popular melodies, all well-known refrains, adding a fifth borrowing in the bass, a Latin gloss taken from the Acts of the Apostles, which punningly alludes to the polytextuality of the upper voices: ‘They tell out in many languages the mighty deeds of God’.

In his motets, Peñalosa is less concerned with artifice than with an expressive projection of the texts. These are generally devotional in nature, with Marian (Sancta Maria) and penitential (Ne reminiscaris) themes predominant. Peñalosa’s approach to text-setting in his motets—surely influenced by his studies with the Sicilian humanist Lucas Marineus who taught Latin to the members of the Aragonese chapel—is largely syllabic, with due attention to the correct accentuation of the words and melismas largely restricted to the penultimate syllable of a phrase. Often entirely free of borrowed material, these motets use the phrase structure of the text as the basis for the musical framework. Peñalosa exploited this expressive freedom to the full, notably in the four-voice Precor te, Domine, a meditation on the sufferings of Christ on the Cross. Here the declamatory, homophonic sections intensify the affective character of certain passages in the text, the effect being rendered still more dramatic by the use of rests to offset these words.

Humanist tendencies are also apparent in the works of the poet, playwright and composer Juan del Encina (1468–1529/30). A little more is known of his life—his training at Salamanca, his period of service at the court of the Duke of Alba in the 1490s, and his subsequent sojourn in Rome—yet he appears never to have served in the royal chapels of Ferdinand and Isabella, even though he is the best represented composer in the Palace Songbook. This might suggest that the Songbook originated outside court circles, and it has recently been proposed that it was compiled in Salamanca as a student anthology, not a courtly collection. The high profile accorded to Encina in the Palace Songbook need not, however, tie the manuscript to Salamanca, especially in view of Encina’s penchant for dedicating his works to members of the royal family, notably the heir to the throne, Prince Juan, himself a keen amateur musician.

Most of Encina’s songs were written before he left Spain in 1499, and they represent a marked stylistic shift away from earlier pieces in the Palace Songbook (examples of which are to be found in Enrique’s Mi querer tanto vos quiere and the anonymous Harto de tanta porfía). The Encinian musical idiom, as epitomised in the love ballad Mi libertad, is essentially homophonic, the voices moving independently only in anticipation of the cadence point that clearly marks the end of each text phrase. This style was not, however, confined to the ballad, whose narrative function undoubtedly called for a simple, declamatory idiom, but was applied to the refrain song forms as in Los sospiros no sosiegan, a canción firmly in the courtly lyric tradition.

At the same time Encina, and his contemporaries serving in the royal chapels, cultivated the villancico, similar to the canción in its refrain structure (ABBA) but distinguished by themes (and probably melodies) of more popular origin. Songs such as the anonymous Passe el agoa or Dindirín, dindirín, both with curiously macaronic texts, have the character of popular melodies with simple accompaniments, perhaps reflecting older improvised traditions. Other villancicos, for example Gabriel’s La bella malmaridada, retain popular elements in the poetic refrain or estribillo (in this case the figure of the fair but unhappily married woman) and then elaborate them in courtly fashion in the subsequent coplas or verses, while retaining an essentially simple but not quite so basic musical idiom. Gabriel’s Yo creo que n’os dió Dios is altogether more refined, with its cascading scalic figures marking the end of the refrain. This mix of the popular and the courtly, of indigenous oral traditions and northern artifice, is characteristic of much of the songbook repertory, a musical equivalent of the blend of styles found in Isabelline architecture.

This blend is also apparent in the instrumental collections published during the sixteenth century in Spain. The Spanish kingdoms had long enjoyed a rich, improvised instrumental tradition, vestiges of which are to be found in the printed collections of vihuela music by Luys Milán (El maestro, 1536) and Luys de Narváez (Delphín de musica, 1538). Both were active in court circles, Narváez as a professional musician in the service of the Emperor Charles V, Milán as a courtier at the ducal court in Valencia. Their volumes are essentially tutors aimed at the wealthy amateur wishing to cultivate music, but not seeking to acquire the professional skills of improvisation. Other collections followed, including Venegas de Henestrosa’s Libro de cifra nueva (1557) in which the pieces by Fernández Palero and Julio da Modena are found. The fantasia and tiento are freely composed pieces with their roots firmly in the unnotated, improvised tradition; as the century advances these tend to draw increasingly on the compositional techniques of written vocal music in the manner of the Italian ricercar. Out of the art of improvising accompaniments to ballads, such as Paseávase el rey moro, grew another genre of supreme importance in Spanish music of the Renaissance: the variation.

Tess Knighton © 1993

L’histoire est l’essence d’innombrables biographies», a écrit Thomas Carlyle (1795–1881), tandis que selon Schlegel (1772–1829), «l’historien est un prophète qui travaille à l’envers.» Ce sont précisément les problèmes auxquels se heurte toute recherche sur la musique ancienne: la plupart des œuvres qui nous sont parvenues sont anonymes, et du fait que (comparativement) si peu d’entre elles aient survécu, les prophéties retrospectives des historiens de la musique reposent sur des preuves fragmentaires. Prenons par exemple l’histoire de la chanson polyphonique espagnole: le plus ancien recueil de chansons de texte castillan qui nous soit parvenu date de la fin du XVe siècle. L’ensemble des recueils que nous possédons comptent en tout quelque cinq cents chansons, ce qui peut paraître un nombre conséquent, mais qui ne représente que le sommet de l’iceberg du cancionero, à en juger par la quantité considérable de couplets lyriques datant de la période 1450–1530, première époque florissante, semble-t-il, de la chanson polyphonique espagnole. Cependant, ces chansons représentent un répertoire écrit; tout indique qu’il existait une tradition de chansons improvisées en Espagne longtemps auparavant. Aussi, toute prophétie à l’envers concernant la forme, le style ou les thèmes des chansons doit-elle prendre en considération une pratique qu’on ne peut espérer pouvoir un jour décrire ou explorer.

Les chansonniers conservés à Madrid (le «Chansonnier du palais»), à Séville, Barcelone, Ségovie et Elvas, recèlent de nombreux mystères non résolus, du fait notamment qu’ils contiennent tant de pièces anonymes. Les attributions qu’on trouve dans ces chansonniers expliquent la raison pour laquelle on a longtemps associé ces manuscrits avec les maisons des monarques catholiques Ferdinand et Isabelle. La plupart des compositeurs qui y sont cités sont des chanteurs ayant servi à différentes époques dans les chapelles des cours d’Aragon ou de Castille. Le plus éminent d’entre eux fut incontestablement Francisco de Peñalosa (env.1470–1528), un compositeur dont on ne connaît cependant que bien peu de choses. Il est établi qu’il entra à la chapelle d’Aragon en 1498 et y servit jusqu’à la mort du roi Ferdinand en 1516, après quoi il joignit la chapelle papale de Rome avant de retourner à Séville où il détenait un titre de canonicat. C’est là qu’il vécut ses dernières années. Il ressort immédiatement des cantus firmus de ses messes, qui restent proches des modèles franco-néerlandais dans leur déploiement subtil de mélodies empruntées, tant religieuses que profanes, que Peñalosa possédait une technique remarquable—une technique qu’il étend avec beaucoup d’ingéniosité à l’une des chansons du Chansonnier du palais. Dans Por las sierras de Madrid, il combine quatre mélodies populaires aux refrains connus, auxquelles il ajoute un cinquième emprunt à la basse—un commentaire en latin tiré des Actes des Apôtres, faisant allusion à la polytextualité des voix supérieures: «Ils répandirent la parole de Dieu dans de nombreuses langues.»

Dans ses motets, Peñalosa est moins soucieux de créer des artifices que de fournir une projection expressive du texte. Ceux-ci sont surtout des textes de dévotion tournant principalement autour des thèmes de Marie (Sancta Maria) et de la pénitence (Ne reminiscaris). Son approche de la mise en musique des textes de ses motets—sans doute influencée par ses études avec l’humaniste sicilien Lucas Marineus, qui enseignait le latin aux membres de la chapelle d’Aragon—est en grande partie une approche syllabique dont l’attention se porte sur l’accentuation naturelle des mots, et où les mélismes sont généralement confinés à l’avant-dernière syllabe d’une phrase. Souvent dénués de tout matériau emprunté, ces motets utilisent la structure phrastique du texte pour bâtir leur charpente musicale. Peñalosa exploita pleinement cette expression libre, notamment dans Precor te, Domine, une méditation à quatre voix sur la souffrance du Christ sur la croix. Ici, les sections déclamatoires et homophoniques intensifient le caractère affectif de certains passages du texte, dont l’effet dramatique est accentué par les silences qui en font ressortir les mots.

Les œuvres du poète, dramaturge et compositeur Juan del Encina (1468–1529/30) dénotent également une tendance humaniste. On connaît un peu mieux sa vie: formé à Salamanque, il servit à la cour du duc d’Albe dans les années 1490 avant d’aller séjourner à Rome; mais bien qu’il soit le compositeur le plus représenté dans le Chansonnier du palais, il semble qu’il n’ait jamais servi aux chapelles royales de Ferdinand et d’Isabelle. Ceci laisse à penser que le Chansonnier pourrait provenir d’une source extérieure aux milieux de la cour, et l’on a récemment émis l’hypothèse qu’il pourrait s’agir d’une anthologie compilée par un étudiant de Salamanque et non d’un recueil de cour. Cependant, la place importante accordée à Encina dans le «Chansonnier du palais» ne signifie pas forcément que le manuscrit provienne de Salamanque, car le compositeur avait coutume de dédier ses œuvres aux membres de la famille royale, notamment à l’héritier du trône, le prince Juan, lui-même un bon musicien amateur.

La plupart des chansons d’Encina furent écrites avant son départ d’Espagne en 1499, et représentent un net changement de style par rapport aux pièces plus anciennes du «Chansonnier du palais» (comme par exemple Mi querer tanto vos quiere, d’Enrique, ou Harto de tanta porfía, pièce anonyme). L’idiome musical d’Encina, qui s’exprime au mieux dans la ballade d’amour Mi libertad, est essentiellement homophonique, les voix ne progressant de manière indépendante qu’en anticipation du point de cadence qui marque clairement la fin de chaque phrase du texte. Ce style n’était cependant pas uniquement confiné à la ballade, dont la fonction narrative appelait sans doute à un idiome déclamatoire simple: on le retrouve dans des chansons à refrain comme Los sospiros no sosiegan, une canción s’inscrivant tout à fait dans la tradition lyrique de cour.

A cette époque, Encina et ses contemporains qui servaient aux chapelles royales développèrent le répertoire du villancico, une forme semblable à la canción quant à sa structure à refrain (ABBA), mais aux thèmes (et probablement aux mélodies) d’origine plus populaire. Des chansons telles que Passe el agoa ou Dindirín, dindirín (toutes deux anonymes), sur des textes étrangement macaroniques, ont le caractère des mélodies populaires sur un accompagnement simple, reflétant peut-être des traditions d’improvisation plus anciennes. D’autres villancicos, comme La bella malmaridada, de Gabriel, conservent des éléments populaires dans leur refrain poétique, ou estribillo (dans ce cas, le personnage de la femme honnête mais mal mariée), qui sont élaborés à la façon des airs de cour dans les coplas (couplets) qui suivent, tout en gardant un idiome musical essentiellement simple mais sensiblement moins primaire. Yo creo que n’os dió Dios, de Gabriel, est une œuvre plus raffinée, avec ses sections de gamme tombant en cascade pour marquer la fin du refrain. Ce mariage du populaire et du courtois, des traditions orales indigènes et des artifices du style septentrional, est caractéristique d’une grande partie du répertoire du Chansonnier; c’est en quelque sorte l’équivalent musical du mélange de styles qu’on trouve dans l’architecture isabelline.

Ce mélange se retrouve également dans les recueils de musique instrumentale publiés au cours du XVIe siècle en Espagne. Les royaumes espagnols connaissaient depuis longtemps une riche tradition instrumentale improvisée—dont on trouve des vestiges dans les recueils imprimés de musique pour vihuela de Luys Milán (El maestro, 1536) et de Luys de Narváes (Delphín de musica, 1538). Tous deux évoluaient dans les milieux de la cour, Narváes comme musicien professionnel au service de l’empereur Charles V, Milán comme courtisan à la cour ducale de Valence. Leurs livres sont essentiellement des ouvrages d’enseignement s’adressant à l’amateur opulent qui désire cultiver la musique sans aller jusqu’à acquérir les techniques de la libre invention instrumentale. D’autres recueils devaient suivre, dont notamment le Libro de cifra nueva, de Venegas de Henestrosa, en 1557, dans lequel on trouve les pièces de Fernández Palero et de Julio da Modena. La fantaisie et le tiento sont des compositions libres fermement ancrées dans la tradition improvisée et non écrite; mais plus on approche de la fin du siècle, plus ces formes tendent à puiser dans les techniques de composition de la musique vocale écrite à la manière du ricercar italien. L’art de l’improvisation dans l’accompagnement de la ballade, comme par exemple Paseávase el rey moro, allait conduire au développement d’un autre genre d’une importance considérable dans la musique espagnole de la Renaissance: la variation.

Tess Knighton © 1993
Français: Jean-Paul Metzger

Geschichte ist die Essenz unzähliger Biographien“ schrieb Thomas Carlyle (1795-1881), und Schlegel (1772-1829) bemerkte, daß „ein Historiker die Umkehrung eines Propheten“ sei. Genau das sind die Schwierigkeiten, denen sich der Forscher in die frühe Musik gegenübersieht: ein Großteil der überlieferten Musik ist anonym. Und weil nur relativ wenig überliefert ist, berufen sich die retrospektiven Prophezeiungen der Musikhistoriker auf fragmentarische Nachweise. Zum Beispiel sei da die Geschichte des spanischen polyphonen Liedes genannt: aus der Zeit vor dem Ende des fünfzehnten Jahrhunderts existieren keine Liederbücher mit kastilischen Texten. Insgesamt enthalten diese Liederbücher etwa fünfhundert Lieder; ganz beträchtlich, könnte man denken, doch bilden sie nur die Spitze des cancionero-Eisbergs, wenn nach der Anzahl der lyrischen Verse aus der Zeit von 1450-1530 geurteilt wird, der Zeit, als die erste Blüte des spanischen polyphonen Liedes eingetreten zu sein scheint. Diese Lieder bilden jedoch ein notiertes Repertoire – genügend außermusikalische Beweise deuten darauf hin, daß in Spanien eine improvisierte Liedertradition schon viel früher existierte. Jede umgekehrte Prophezeiung zur Entwicklung von Liedformen, Stilen oder Themen muß daher eine Praktik berücksichtigen, die zu erforschen oder beschreiben wir kaum wagen können.

Die in Madrid (das „Palastliederbuch“), in Sevilla, Barcelona, Segovia und Elvas aufbewahrten Liederbücher geben noch eine Menge Rätsel auf, nicht zuletzt weil sie soviele namenlose Stücke enthalten. Die in den Liederbüchern vorzufindenden Zuordnungen erklären, warum diese Manuskripte lange mit den Haushalten der katholischen Monarchen Ferdinand und Isabella in Verbindung gebracht wurden. Die meisten der hier genannten Komponisten waren Sänger, die zu verschiedenen Zeiten an der aragonischen oder kastilischen Hofkapelle dienten. Einer dieser königlichen Sänger, Francisco Peñalosa (ca.1470-1528) war zweifellos der Star des Tages, dennoch ist erstaunlich wenig über sein Leben bekannt. Die nackten Tatsachen sind, daß er der aragonischen Kapelle im Jahre 1498 beitrat, dort bis zum Tode König Ferdinands im Jahre 1516 diente und anschließend zur päpstlichen Kapelle nach Rom ging, bevor er nach Sevilla zurückkehrte, wo er ein Kanonikat innehielt und seine letzten Jahre verlebte. Aus seinen cantus firmus-Messen, die in ihrer subtilen Verwendung entlehnter sakraler wie auch weltlicher Melodien den französisch-niederländischen Vorbildern folgen, wird sofort deutlich, daß er ein Komponist von beachtlichem technischen Geschick war. Und diese Technik übertrug er mit größter Genialität auch auf eines seiner Lieder im Palastliederbuch. In Por las sierras de Madrid kombiniert er vier populäre Melodien, alles bekannte Refrains, fügt eine fünfte, tief im Baß bohrende hinzu, eine lateinische Glosse aus der Apostelgeschichte, die wortspielerisch auf die Polytextualität der Oberstimmen abzielt: „In vielen Sprachen verkünden sie die allmächtigen Taten Gottes“.

In seinen Motetten befaßt sich Peñalosa weniger mit Kunstgriffen als mit der ausdrucksvollen Darstellung der Texte. Diese haben im allgemeinen einen religiösen Charakter, wobei Marien- (Sancta Maria) und Bußethemen (Ne reminiscaris) vorherrschen. Peñalosas Vertonungsweise in seinen Motetten – gewiß beeinflußt durch seine Studien bei dem Sizilianer Lucas Marineus, der die Mitglieder der Kapelle von Aragon in Latein unterrichtete – ist weitgehend einsilbig, wobei der natürlichen Betonung der Worte gebührende Achtung geschenkt wird und sich die Melismen auf die vorletzte Silbe einer Phrase beschränken. Entliehenes Material fehlt in diesen Motetten oft ganz und sie bauen ihr musikalisches Rahmenwerk auf die Phrasenstruktur des Textes auf. Peñalosa nutzte diese Ausdrucksfreiheit stark aus, besonders im vierstimmigen Precor te, Domine, einer Meditation über das Leiden Christi am Kreuz. Die deklamatorischen, homophonen Abschnitte verst„rken hier den Charakter bestimmter Textpassagen, wobei die Wirkung durch die Verwendung von Pausen als Ausgleich zu diesen Worten noch dramatischer wird.

In den Werken des Dichters, Dramatikers und Komponisten Juan del Encina (1468–1529/30) lassen sich ebenfalls humanistische Tendenzen feststellen. Über dessen Leben ist etwas mehr bekannt – seine Ausbildung in Salamanca, seine Dienstzeit am Hof des Grafen von Alba in den 1490er Jahren und sein anschließender Aufenthalt in Rom – doch scheint er nie an den königlichen Kapellen von Ferdinand und Isabella gedient zu haben, obwohl er der am häufigsten vertretene Komponist im Palastliederbuch ist. Das könnte bedeuten, daá dieses Liederbuch außerhalb der höfischen Kreise entstand. In neuerer Zeit wird auch die Ansicht vertreten, daß es in Salamanca als eine Studienanthologie zusammengestellt wurde und nicht als eine Sammlung zur Verwendung am Hof. Das Encina im Palastliederbuch gewährte hohe Profil heißt jedoch nicht, daß das Manuskript fest mit Salamanca verbunden sein muß, besonders mit Hinsicht auf Encinas Vorliebe für die Widmung seiner Werke der königlichen Familie, vornehmlich der Sammlung für den Thronerben Prinz Juan, der selbst ein eifriger Laienmusiker war.

Der Großteil der Lieder Encinas war geschrieben worden, bevor er Spanien im Jahre 1499 verließ, und sie stellen eine deutliche Stilverschiebung von früheren Stücken im Palastliederbuch dar (wofür Enriques Mi querer tanto vos quiere und das anonyme Harto de tanta porfía) als Beispiel zu nennen sind). Das musikalische Idiom Encinas, wie es sich in der Liebesballade Mi libertad widerspiegelt, ist im wesentlichen homophon, d.h. die Stimmen verlaufen nur unabhängig voneinander, wenn sie sich auf den Kadenzpunkt vorbereiten, der deutlich das Ende jeder Textphrase markiert. Dieser Stil beschränkte sich jedoch nicht nur auf die Ballade, für deren Erzählfunktion zweifellos ein einfaches, deklamatorisches Idiom angebracht war, sondern er wurde auch auf die Refrainliedform wie in Los sospiros no sosiegan übertragen, ein canción, das fest in der höfischen Lyriktradition verankert ist.

Zur selben Zeit kultivierten Encina und seine an den königlichen Kapellen dienenden Zeitgenossen das villancico, das dem canción in seiner Refrainstruktur (ABBA) ähnlich ist, sich jedoch durch Themen (und wahrscheinlich auch Melodien) populäreren Ursprungs unterscheidet. Lieder wie das anonyme Passe el agoa oder Dindir¡n, dindir¡n, beide mit einem merkwürdig makkaronischen Text, besitzen das Gepräge populärer Melodien mit einfachen Begleitungen, womit möglicherweise ältere Improvisationstraditionen reflektiert werden. Andere villancicos, zum Beispiel Gabriels La bella malmaridada erhalten die Populärelemente im poetischen Refrain oder estribillo (in diesem Fall das Bild der schönen, doch unglücklich verheirateten Frau) und führen sie nach höfischer Art in den nachfolgenden coplas oder Versen weiter aus, wobei ein im wesentlichen simples, doch nicht gar so anspruchsloses musikalisches Idiom beibehalten wird. Gabriels Yo creo que n'os dió Dios ist mit seinen kaskadierenden Tonleiterfiguren am Ende jedes Refrains deutlich komplizierter. Diese Mischung aus populären und höfischen Elementen, aus dem einheimischen Volksmund und nördlichen Kunstgriffen, ist für den Großteil des Liederbuchrepertoires charakteristisch, ein musikalisches Äquivalent der Stilmischung in der Isabellanische Architektur.

Auch die Instrumentalsammlungen, die im sechzehnten Jahrhundert in Spanien veröffentlicht wurden, zeichnen sich durch diese Mischung aus. Die spanischen Königshäuser erfreuten sich seit langem einer reichhaltigen, improvisierten Instrumentaltradition, deren Spuren in den gedruckten Anthologien der Vihuela-Musik von Luis Milán (El maestro, 1536) und Luis de Narváez (Delphín de musica, 1538) aufzufinden sind. Beide war in Hofkreisen äußerst aktiv, Narváez als Musiker im Dienst von Kaiser Karl V. und Milán als Höfling am Herzogshof in Valencia. Ihre Bände war im Grund genommen Lehrbücher für den wohlhabenden Laien, der wohl die Musik kultivieren, doch keine großen Fachkenntnisse in der Kunst der Improvisation erwerben wollte. Weitere Sammlungen folgten, darunter Venegas de Henestrosas Libro de cifra nueva (1557), in dem Stücke von Fernández Palero und Julius de Modena zu finden sind. Die Fantasie und tiento sind frei komponierte Stücke, deren Herkunft fest in der unnotierten Improvisationtradition verwurzelt ist; mit dem Fortschreiten des Jahrhunderts berufen sie sich zunehmend auf die kompositorischen Methoden der geschriebenen Vokalmusik nach der Art des italienischen ricercar. Aus der Kunst der Improvisation von Begleitungen für Balladen wie Paseávase el rey moro wuchs ein anderes Genre von größter Bedeutung in der spanischen Musik der Renaissance: die Variation.

Tess Knighton © 1993
Deutsch: Meckie Hellary

"And they heard the voice of the Lord God walking in the garden in the cool of the day: and Adam and his wife hid themselves from the presence of the Lord God amongst the trees." Genesis 3:8

A radiant motet by one of the major composers represented on this recording, Francisco de Peñalosa, calls upon the Lord to overlook the sins of our forefathers: the 'delicta parentum nostrorum'. These words evoke our true father and mother, Adam and Eve, known throughout the Middle Ages as the ‘first parents’, 'primi parentes'. This recording is an exploration, through Spanish music of the period 1480 to 1550, of men and women in their fallen state, expelled from Eden with a sword (see front illustration).

In this fallen state there must be constant supplication to Mary, the new Eve, as in Sancta Maria and Ave, Virgo, gratia plena; at the same time, the faithful must contemplate the agony of Christ, the new Adam. As Peñalosa’s Precor te, Domine reveals, such contemplations could have all the physical intensity of a lover contemplating the body of his lady, and we even find, in Harto de tanta porfía, that the cry of Christ on the cross and the lover’s entreaty to his mistress converge in the same words: 'En tus manos la mi vida encomiendo condenado': ‘Condemned, I commend my life into your hands’. In the fallen world every garden, vergel, has the power to recall the flowery banks where Eve first heard a seductive voice and where she and Adam discovered their nakedness. In Passe el agoa the vergel is a place of desire and loss of innocence, while in Dentro en el vergel moriré a young girl says that ‘Inside the garden I will die’. The world of the lover is full of peñas and tormentos, as we learn time and time again, notably in Juan del Encina’s Los sospiros no sosiegan, Enrique’s Mi querer tanto vos quiere and other love-songs recorded here. The experience of loving often sets the lover thinking upon death, muerte, while in many songs we seem to hear an echo of the voice in the garden: ‘I will put enmity between thee and the woman’ (Genesis 3:15).

The performances gathered here are based upon the assumption that the cancionero repertory was primarily intended for unaccompanied voices, rather than for the ensembles of mixed voices and instruments so widely used for this music today. This change in performance practice has the potential to modify our perception of these pieces. The declamation of a text often becomes more iterative and urgent once all the voices participate in it (as in Harto de tanta porfía, for example), while the harmony can become thicker and more dramatic, especially in homophonic pieces such as Juan del Encina’s Mi libertad where the texture establishes a rapid succession of unanimous changes of vowel colour. This generates the brightness familiar to those who know the polyphonic conducti of earlier centuries. An a cappella approach also sidesteps some of the recurrent problems associated with this music in modern performance: the tendency to use consorts of viols—an anachronism (unfortunately) in the music of Encina and his contemporaries—or to employ percussion, so often used today to give some pieces a rumbustious or theatrical character when it might be argued that they require neither.

Christopher Page © 1993

«Alors ils entendirent la voix de l’Eternel Dieu, qui parcourait le jardin dans la fraîcheur du soir, et Adam et sa femme se cachèrent loin de la face de l’Eternel Dieu, au milieu des arbres du jardin.» Génèse 3:8

Un motet rayonnant de l’un des grands compositeurs représentés sur cet enregistrement, Francisco de Peñalosa, demande au Seigneur d’oublier les péchés de nos ancêtres—les «delicta parentum nostrorum». Ces mots évoquent nos parents originels, Adam et Eve, qu’on appelait au Moyen Age les «primi parentes», ou «premiers parents». Ce disque est une exploration, à travers la musique espagnole de la période 1480–1550, de l’homme et de la femme déchus, chassés du jardin d’Eden avec une épée (voir illustration de couverture).

L’humanité déchue doit désormais prier Marie, la nouvelle Eve, comme dans Sancta Maria et Ave, Virgo, gratia plena; en même temps, les fidèles doivent contempler l’agonie du Christ, le nouvel Adam. Comme le révèle Precor te, Domine, de Peñalosa, cette contemplation peut avoir toute l’intensité physique d’un homme contemplant le corps de la femme qu’il aime, et l’on constate même, dans Harto de tanta porfía, que le cri du Christ sur la croix et la supplication de l’amant à sa maîtresse se confondent: «En tus manos la mi vida encomiendo»: «Je remets mon esprit entre tes mains». Dans le monde déchu, chaque jardin (vergel) a le pouvoir d’évoquer ces glacis fleuris où Eve entendit pour la première fois une voix séduisante et, tout comme Adam, prit conscience de sa nudité. Dans Passe el agoa, le vergel est un lieu de désir où l’on perd l’innocence, tandis que dans Dentro en el vergel moriré bu, une jeune fille déclame «dans la roseraie on me tuera». Le monde de l’amant est rempli de peñas et de tormentos, comme on l’apprend maintes et maintes fois—notamment dans Los sospiros no sosiega, de Juan del Encina, dans Mi querer tanto vos quiere, d’Enrique, et dans d’autres chansons d’amour figurant sur ce présent enregistrement. L’expérience de l’amour amène souvent l’amant à réfléchir sur la mort (muerte), tandis que dans de nombreuses chansons semble revenir l’écho de la voix dans le jardin: «Je mettrai inimitié entre toi et la femme» (Génèse 3:15).

Il peut paraître étrange de voir une telle anthologie être publiée à l’automne 1993. Pourquoi ne pas avoir plutôt choisi l’automne 1992, pour marquer le cinquième centenaire de la découverte de Christophe Colomb? La réponse est qu’il convient sans doute de distinguer cette collection de celles qui sont parues l’année dernière, du fait que les exécutions qui y sont rassemblées se fondent sur l’hypothèse que le répertoire du cancionero était essentiellement écrit pour des voix non accompagnées, et non pour les ensembles de voix et d’instruments si souvent utilisés de nos jours pour cette musique.

Cette différente approche de l’exécution permet de modifier la perception que nous avons de ces pièces. La déclamation d’un texte devient souvent plus itérative et plus pressante quand toutes les voix y prennent part (comme par exemple dans Harto de tanta porfía), tandis que l’harmonie peut devenir plus épaisse et plus dramatique, notamment dans des pièces homophoniques comme Mi libertad, de Juan del Encina, où la texture établit une succession rapide de changements de couleur vocalique unanimes. Cela produit cet éclat de couleurs sonores que connaissent bien ceux qui ont eu l’occasion d’écouter les conducti polyphoniques des siècles précédents. Une approche a cappella permet en outre d’éviter certains problèmes que pose en général l’inteprétation de cette musique au XXe siècle, où l’on a tendance à utiliser un ensemble de violes—un anachronisme (malheureusement) dans la musique d’Encina et de ses contemporains—ou à employer des percussions, auxquelles on a si souvent recours aujourd’hui pour donner à certaines pièces un caractère théâtral ou tapageur dont la pertinence reste à démontrer.

Christopher Page © 1993
Français: Jean-Paul Metzger

„Da vernahmen sie die Stimme Gottes, der sich beim Tagwind im Garten erging, und Adam und sein Weib verbargen sich vor Gott unter den Bäumen des Gartens.“ Genesis 3:15

In einer strahlende Motette eines der auf dieser Aufnahme vorgestellten Komponisten, Francisco de Pe¤alosa, wird Gott gebeten, die Sünden unserer Vorväter zu übersehen: „delicta parentum nostrorum“. Diese Worte beziehen sich auf unsere wahren Eltern Adam und Eva, die während des ganzen Mittelalters als die „ersten Eltern“, „primi parentes“, bezeichnet wurden. Durch die spanische Musik aus der Zeit zwischen 1480-1550 sollen mit dieser Aufnahme Männer und Frauen nach dem Sündenfall, mit dem Schwert aus dem Garten Eden verbannt, erforscht werden (siehe Titelbild).

In diesem Stand der Sünde muß Maria, die neue Eva, wie in Sancta Maria und Ave, Virgo, gratia plena unermüdlich angefleht werden; und die Gläubigen müssen ständig die Schmerzen Christi, des neuen Adams, betrachten. Wie Peñalosas Precor te, Domine verdeutlicht, könnten solche Betrachtungen die physische Leidenschaft besitzen, mit der ein Liebhaber den Körper seiner Geliebten betrachtet, und in Harto de tanto porfía wird sogar deutlich, daß der Aufschrei Christi am Kreuz und die inständige Bitte des Liebhabers an seine Liebste in denselben Worten konvergieren, nämlich: „En tus manos la mi vida encomiendo“: „In deine Hände empfehle ich meinen Geist“. In einer Welt der Sünde kann mit jedem Garten, vergel, das Blumenparadies heraufbeschwört werden, in dem Eva zuerst die verführerische Stimme gehört hatte und in dem sich Adam und Eva ihrer Nacktheit bewußt geworden waren. In Passe el agoa ist der vergel ein Ort der Lust und der Hingabe der Unschuld, und in Dentro en el vergel sagt ein Mädchen: „Unten im Rosengarten werde ich sterben.“ Die Welt des Liebhabers ist voller peñas und tormentos, was uns immer wieder auffällt, besonders in Juan del Encinas Los sospiros no sosiegan, Enriques Mi querer tanto vos quiere und anderen hier aufgenommenen Liebesliedern. Das Gefühl der Liebe bringt für den Liebenden oft Gedanken an den Tod, muerte, mit sich. Und in vielen Liedern glaubt man ein Echo der Stimme im Garten zu hören: „Feindschaft will ich setzen zwischen dir und dem Weibe“ (Genesis 3:15).

Herbst 1993 mag als Zeitpunkt der Herausgabe einer solchen Anthologie etwas merkwürdig erscheinen. Warum nicht Herbst 1992, zur Fünfhundertjahrfeier der Entdeckungen von Kolumbus? Unsere Antwort dazu ist, daß diese Sammlung vielleicht von denen des Vorjahrs zu trennen ist, weil die hier zusammengestellten Aufführungen auf der Annahme beruhen, daß das cancionero-Repertoire in erster Linie für unbegleitete Stimmen gedacht war und nicht für ein Ensemble aus gemischten Stimmen und Instrumenten, das für diese Musik heute so oft eingesetzt wird.

Durch diese Änderung in der Vortragsmethode wird uns die Möglichkeit gegeben, diese Stücke in einem anderen Licht zu betrachten. Sobald alle Stimmen beteiligt sind (wie zum Beispiel in Harto de tanta porf¡a), wird die Deklamation des Textes iterativer und dringender, die Harmonie komplexer und dramatischer, besonders in den einstimmigen Stücken wie Juan del Encinas Mi libertad, wodurch mit der Struktur eine rasche Folge von gleichstimmigen Änderungen in der Vokalfarbe festgelegt wird.

Hiermit wird auch die Helligkeit der Farben erzeugt, die einem Kenner der polyphonen conducti früherer Jahrhunderte wohl bekannt ist. Mit dem a capella-Ansatz können auch manche der immer wieder auftretenden Probleme umgangen werden, die mit dem Vortrag dieser Musik im zwanzigsten Jahrhundert zusammenhängen: die Tendenz, in der Musik von Encina und seinen Zeitgenossen `Violen-Consorts' – leider ein Widerspruch in sich selbst, ist doch ein Instrumentalensemble gemeint – oder Schlagzeug zu verwenden, wie es heute oft geschieht, um den Stücken einen wilden oder theatralischen Charakter zu verleihen, wenn sich durchaus behaupten läßt, sie brauchten weder das eine noch das andere.

Christopher Page © 1993
Deutsch: Meckie Hellary