'The lost generation’ is a fitting label by which music historians have designated those composers whose work spans the period from the death of Josquin Des Prez in 1521 to the advent of Orlandus Lassus during the later 1550s. Among the rich diversity of composers of this time—including Clemens non Papa, Adrian Willaert, Jacquet de Mantua, Costanzo Festa, Ludwig Senfl and Cristóbal de Morales—it is Nicolas Gombert who was singled out as the leading light by the theorist and composer Hermann Finck in 1556:

Nostro verò tempore novi sunt inventores, in quibus est Nicolaus Gombert, losquini piæ memoriæ discipulus, qui omnibus Musicis ostendit viam, imò semitam ad quærendas fugas ac subtilitatem, ac est author Musices plane diversæ à superiori. Is enim vitat pausas, & illius compositio est plena cùm concordantiarum tùm fugarum.

Yet in our very time there are innovators, among whom is Nicolas Gombert, pupil of Josquin of blessed memory, who shows all musicians the way, nay more, the exact path to the desired imitative manner and to refinement; and he composes music entirely different from the past. For he avoids rests, and his composition abounds in both full harmonies and imitations.

Of Gombert’s life we know little. He was born in French Flanders in a village west of Lille around 1495. In 1526 he travelled to Spain to become a singer in the court chapel of Emperor Charles V and was granted benefices in Courtrai and Béthune. In 1529 Charles V appointed him Master of the Children of the Chapel, a post that was to involve him in much travel throughout Western Europe. After 1538, however, his name disappeared permanently from the imperial court records. From the humanist Hieronymus Cardanus we learn that Gombert had been condemned to the galleys of a trireme for having violated a choirboy. While fettered he composed the ‘swan-songs’ (perhaps his later Magnificat settings) which moved the Emperor to pardon him and grant him a prebend in Tournai. A letter from Gombert to Ferrante Gonzaga, Gran Capitano to Charles V, written in Tournai in 1547, is our sole remaining biographical document. The date of his death in unknown: he was clearly understood to be alive when Finck wrote of him in 1556, but he was dead by the time Cardanus published his account in 1561.

As Gombert spent the greater part of his professional life in the ambit of Charles V’s court, the influence of politics and contemporary attitudes seems sure. The musical styles and fashions of the Low Countries were in the ascendant and frequent movement of composers to and from Italy ensured that musical influences went in both directions.

What influence then did this peripatetic courtly existence exercise over his musical style? In the absence of sure facts we may suggest that the growing concern for declamation of liturgical texts played some part in a preference for short melodic phrases. However, Gombert’s treatment of the text is not as scrupulous as that of the ensuing generation and his terminating melismas often show more of an interest in developing the melodic line rather than the meaning of the text. As political states joined to form larger entities, so too the Church moved towards Trent and greater uniformity, symmetry and consistency in liturgy and theology. Gombert was dead for ten years before the Tridentine liturgical reforms were applied to the greater part of Western Christendom; whether he would have noticed the beginnings of change is questionable. In his lifetime he probably saw the occasional textual change or a pious custom quietly retired. Essentially the Mass he knew remained shrouded in the mystery of God—the sacred ministers often speaking secretly so that the time of devotion was largely filled with polyphony and chant. This was what the people heard and it lifted them to God whilst at the same time providing the just spiritual ambience in which God could be viewed in the sacred Host.

Gombert’s extant works include eleven Masses, a separate Credo, eight Magnificat settings, over one hundred and sixty motets (more than a quarter of which are Marian), and some eighty chansons and other secular pieces. As is common during this period there are many misattributions and a number of cases of doubtful authenticity. From 1529 Gombert’s works found their way into print: major collections of his motets were published in Venice in 1539 and 1541, while it was common for miscellaneous printed collections of Masses, motets and chansons to contain at least one work by Gombert up until well beyond his death. In his Declaración of 1555, Juan Bermudo encouraged lutanists to play the music ‘del profundo Gomberto’; the large number of extant manuscript and printed intabulations for lute and for organ (among which are transcriptions of otherwise unknown pieces) suggests that this advice was heeded.

It is difficult to know how literally one is to read Finck’s description of Gombert as a ‘pupil of Josquin’. He may well have studied with the ageing composer since the region of his birth is not very distant from Condé, where Josquin spent his later years, and there is every reason to suppose that Gombert’s musical education occurred at the hands of a master. But, as Finck noted, Gombert’s style is very different from what went before him: ‘he avoids rests’. This is the most immediate contrast with the music of Josquin, who typically engages in paired imitations in alternation, the complement of voices being employed toward the conclusion of one line of words before a pair of voices takes up the next point of imitation. Gombert, on the other hand, involves all voices in his imitations, sustaining the full texture, introducing the new point (with the next line of text) while the other voices are still bringing the previous line to its conclusion. In this way he combines the continuous texture of Josquin’s teacher, Ockeghem, with the imitative technique of Josquin himself—‘both full of harmonies and imitations’.

From the early sixteenth century there is an increasing number of sources containing Magnificat settings arranged according to the eight ecclesiastical tones. We cannot be certain who was the first individual composer to create a whole cycle: it may have been Sixt Dietrich of Konstanz, who published his settings in Strasbourg in 1535. But it was the popularity of the collections by Cristóbal de Morales, first published in Venice in 1542 and 1545 and going through sixteen editions by 1619, that inspired his contemporaries and successors to follow suit.

Gombert’s cycle of Magnificat settings is preserved in a unique manuscript source now in Madrid. The date of composition is unknown, though it may be that these were indeed the ‘swan-songs’ referred to by Hieronymus Cardanus. The fluidity of the polyphony certainly suggests a date from the composer’s maturity. The Magnificat octavi toni recorded here is not the eighth of the cycle but the third, titled Magnificat tertii et octavi toni. Since the third and eighth Psalm tones have similar intonations (ut-re-fa), Gombert has composed the work in such a way that the polyphonic (even-numbered) verses can alternate with the plainchant of either tone. However, in the event that tone three is required the polyphonic verses are slightly truncated in order that the endings accord with the mode (finishing on A), while a performance according to tone eight uses all the polyphony (finishing on G). (Clemens non Papa adopted a similar practice, except that his tone eight is the truncated form, tone three requiring the full polyphonic verse.) Uniquely among Gombert’s cycle, the polyphony of Magnificat tertii et octavi toni is organized so that each verse gains an additional voice, the first polyphonic verse, ‘Et exsultavit’, being in three parts, the last, ‘Sicut erat’, in eight, including a canon four in two.

Missa Tempore paschali also survives in a unique manuscript source, this one preserved in Brussels. The six-part texture expands to eight for the Credo and twelve for the final Agnus Dei. On account of the extended use of sequence and ostinato it has been suggested that Gombert’s Mass may belong among his early works; a few contrapuntal crudities (not including those that are clearly scribal errors and usually remediable) also point to an early date. The Kyrie and Gloria are based on the plainsong of the Easter Mass Lux et origo, the Kyrie being a nine-fold alternatim setting.

The eight-part Credo of Missa Tempore paschali invites comparison with Gombert’s discrete Credo for eight voices. While the latter is more polished and more powerful, both movements demonstrate mastery in working in eight parts, fine use of antiphonal writing, ease in handling large structures, and seemingly limitless invention. Particular points of interest in the Easter Credo are the three-part points of imitation at ‘Crucifixus’, identical to that developed in two parts in the composer’s Missa Sancta Maria succurre, and the remarkable bassi ostinati at ‘secundum scripturas … ad dexteram Patris’, ‘et vivificantem’, ‘qui cum Patre et Filio’ and ‘per prophetas … ecclesiam’.

The Sanctus bears no relationship to the plainsong of the Easter Mass; rather it is melodically related to the Gloria and Agnus Dei. The opening motif, however, is more akin to the melody of L’homme armé than to any other material in the work. Typically, ‘Pleni’ and ‘Benedictus’ are set for fewer voices (five and four respectively). Not so typically, the ‘Hosanna’ is set twice, the second version being in a rousing triple metre.

Like the Credo and the Sanctus, the Agnus Dei pays no heed to a plainsong model from the Easter Mass. Nevertheless, although this plainsong is officially categorized as being in a different mode, chant performance of the second Agnus Dei fits nicely between Gombert’s two polyphonic movements. The concluding twelve-part movement includes the Easter antiphon Et ecce terrae motus as cantus firmus, suggesting homage to Antoine Brumel’s twelve-part Mass of this name.

Adonai, Domine Jesu Christe was included in Gombert’s first book of five-part motets, published in Venice in 1539. It is a fine example of his close imitative style, the triadic outlines of several of the points of imitation contributing to a particularly euphonious texture.

The six-part In illo tempore, a setting of part of the Gospel for the Third Sunday of Lent, was published in Venice in 1539. It is difficult to say what particular qualities of the piece caused Monteverdi to select it as the model for his six-part Mass of the same name. What is significant is that with a repertoire from Josquin to Palestrina and Lassus to choose from for a major work in the old style (‘prima prattica’) dedicated to the Pope, Monteverdi chose a piece by Gombert, including in his title the ten points of imitation selected from the motet as the basis of the work.

O rex gloriae was first published in the same volume of six-part motets as In illo tempore. The first part of the motet is a setting of the Magnificat antiphon for the Second Vespers of the Feast of the Ascension; part two is the Second Matins Responsory of the same Feast. Points of imitation closely follow the plainsong model in a work of rich texture.

John O'Donnell © 1997

«La génération perdue»: telle est l’expression appropriée par laquelle les historiens de la musique ont désigné les compositeurs dont les œuvres s’étendent de la mort de Josquin Des Prez (1521) à l’avènement d’Orlandus Lassus (fin des années 1550). Parmi la riche diversité des compositeurs de cette époque—qui compta Clemens non Papa, Adrian Willaert, Jacquet de Mantua, Costanzo Festa, Ludwig Senfl et Cristóbal de Morales—figure Nicolas Gombert, que le théoricien et compositeur Hermann Finck désigna comme personnage de marque, en 1556:

Pourtant, notre époque même compte des novateurs, dont Nicolas Gombert, élève de Josquin au souvenir béni, qui montre à tous les musiciens la voie, ou plus encore le sentier de la manière imitative et de la subtilité recherchées; et il compose une musique totalement différente de celle du passé. En effet, il évite les silences et sa composition abonde en harmonies et en imitations.

Nous savons peu de choses sur la vie de Gombert, sinon qu’il naquit dans un village des Flandres françaises, à l’ouest de Lille, aux alentours de 1495. En 1526, il se rendit en Espagne pour devenir chanteur à la chapelle de la cour de l’empereur Charles Quint; il se vit accorder des bénéfices à Courtrai et à Béthune. En 1529, Charles Quint le nomma Maître des enfants de la chapelle, poste qui allait l’amener à beaucoup voyager en Europe occidentale jusqu’en 1538, date à laquelle son nom disparut définitivement des annales de la cour impériale. L’humaniste Hieronymus Cardanus nous apprend à ce propos que Gombert fut condamné aux galères sur une trirème pour avoir violenté un jeune choriste. Aux fers, il composa les «chants du cygne» (peut-être ses mises en musique du Magnificat) qui incitèrent l’empereur à lui accorder son pardon et une prébende à Tournai. L’unique document biographique à notre disposition est une lettre que Gombert rédigea à Tournai, en 1547, à l’attention de Ferrante Gonzaga, Gran Capitano de Charles Quint. La date de sa mort nous demeure inconnue: apparemment vivant lorsque Finck écrivit sur lui en 1556, il était mort au moment où Cardanus publia son récit, en 1561.

Onze messes, un Credo indépendant, huit Magnificat, plus de cent soixante motets (dont plus d’un quart sont marials) constituent, avec quelque quatre-vingts chansons et d’autres pièces profanes, les œuvres encore existantes de Gombert. Comme souvent pour cette période, de multiples attributions erronées côtoient un certain nombre de cas d’authenticité douteuse. La publication des œuvres de Gombert parvint à débuter en 1529 et des recueils majeurs de ses motets virent le jour à Venise en 1539 et en 1541. En outre, divers recueils imprimés de messes, de motets et de chansons continrent couramment au moins une œuvre de Gombert, et ce bien après sa mort. Dans sa Declaración de 1555, Juan Bermudo encouragea les luthistes à interpréter la musique «del profundo Gomberto»; le grand nombre de manuscrits et d’intavolatura imprimées pour luth et orgue (dont des transcriptions d’œuvres par ailleurs inconnues) survivants suggère que ce conseil fut entendu.

Il est difficile de déterminer quel degré de littéralité attribuer aux propos de Finck décrivant Gombert comme un «élève de Josquin». Certes, Gombert—dont la région natale n’est pas très éloignée de Condé, où Josquin passa ses dernières années—a fort bien pu étudier auprès du compositeur vieillissant, et tout laisse à supposer que son éducation musicale revint au maître. Mais, comme le remarqua Finck, le style de Gombert diffère énormément de celui de ses prédécesseurs: «il évite les silences». Ce trait constitue d’ailleurs le contraste le plus immédiat avec la musique de Josquin, qui s’engage typiquement dans une alternance d’imitations appariées, avec emploi du complément vocal vers la conclusion d’une ligne de mots, avant que deux voix reprennent le point d’irritation suivant. A contrario, Gombert implique toutes les voix dans ses imitations: il soutient l’ensemble de la trame et introduit le point suivant (avec la ligne ultérieure du texte) pendant que les autres voix conduisent encore la ligne précédente à sa conclusion. Ainsi combine-t-il l’écriture continue du maître de Josquin, Ockeghem, à la technique imitative de Josquin lui-même— «abondant en harmonies et en imitations».

À partir du début du XVIe siècle, un nombre de sources croissant présente des mises en musique du Magnificat arrangées selon les huit tons ecclésiastiques. Nous ne pouvons être certain de l’identité du premier compositeur individuel d’un cycle complet: peut-être fut-ce Sixt Dietrich, de Konstanz, qui publia ses mises en musique à Strasbourg, en 1535. Mais ce fut la popularité des recueils de Cristóbal de Morales— publiés pour la première fois à Venise en 1542 et 1545, avec seize éditions en 1619—qui inspira à ses contemporains et successeurs de suivre cet exemple.

Le cycle des mises en musique du Magnificat de Gombert subsiste dans une seule source manuscrite, désormais à Madrid. La date de composition est inconnue, mais il peut s’agir des «chants du cygne» auxquels Hieronymus Cardanus se référa. La fluidité de la polyphonie suggère assurément une date à partir de la maturité du compositeur. Le Magnificat octavi toni enregistré ici n’est pas le huitième du cycle mais le troisième, intitulé Magnificat tertii et octavi toni. Les troisième et huitième tons psalmiques comportant des intonations similaires (ut-ré-fa), Gombert a composé l’œuvre de manière à ce que les versets polyphoniques (numérotation paire) puissent alterner avec le plain-chant de chaque ton. Cependant, les versets polyphoniques sont légèrement tronqués là où le ton trois est requis, afin que les différences s’accordent avec le mode (finissant sur la), tandis que toute la polyphonie (finissant sur sol) est utilisée dans le cadre d’une interprétation selon le ton huit. (Clemens non Papa adopta une pratique comparable, si ce n’est que son ton huit est la forme tronquée, le ton trois nécessitant toute la polyphonie.) Fait unique dans le cycle de Gombert, la polyphonie du Magnificat tertii et octavi toni est organisée de sorte que chaque verset acquière une voix supplémentaire, le premier verset polyphonique, «Et exsultavit», étant à trois parties, et le dernier, «Sicut erat», à huit.

La Missa Tempore paschali survit, elle aussi, dans une seule source manuscrite, conservée à Bruxelles. La texture à six parties passe à huit parties pour le Credo et à douze parties pour l’Agnus Dei final. Se fondant sur l’usage étendu de la séquence et de l’ostinato, d’aucuns suggérèrent que la messe de Gombert appartenait à ses premières œuvres; quelques grossièretés contrapuntiques (en excluant les erreurs de copie manifestes, auxquelles il est aisé de remédier) abondent également dans le sens d’une date ancienne. Le Kyrie et le Gloria reposent sur le plain-chant de la messe pascale Lux et origo, le Kyrie étant une mise en musique alternatim, à neuf parties.

Le Credo à huit parties de la Missa Tempore paschali invite à la comparaison avec le discret Credo de Gombert, pour huit voix. Si le second est plus accompli, plus puissant, tous deux font montre d’une maîtrise dans la facture à huit parties, d’un bel usage de l’écriture antiphonée, d’une aisance dans le traitement des grandes structures et d’une invention apparemment sans limites. L’intérêt particulier de ce Credo pascal tient au point d’imitation à trois parties au mot «Crucifixus»—identique à celui à deux parties développé dans la Missa Sancta Maria succurre du compositeur—et aux remarquables bassi ostinati à «secundum scripturas … ad dexteram Patris», «et vivificantem», «qui cum Patre et Filio» et «per prophetas … ecclesiam».

Le Sanctus, qui ne présente aucun lien avec le plain-chant de la messe pascale, est plutôt mélodiquement affilié au Gloria et à l’Agnus Dei. Le motif d’ouverture est, cependant, davantage apparenté à la mélodie de L’homme armé qu’à tout autre matériau de l’œuvre. Comme à l’accoutumée, «Pleni» et «Benedictus» sont mis en musique pour un nombre de voix inférieur (respectivement cinq et quatre). Mais, fait atypique, le «Hosanna» est mis en musique deux fois, la seconde version étant sise dans une vibrante mesure ternaire.

À l’instar du Credo et du Sanctus, l’Agnus Dei ne tient guère compte d’un modèle de plain-chant issu de la messe pascale. Néanmoins—et même si ce plain-chant est officiellement classé comme étant dans un mode différent—, l’interprétation de la psalmodie du second Agnus Dei s’insère bien entre les deux mouvements polyphoniques de Gombert. Le mouvement conclusif, à douze parties, inclut l’antienne pascale Et ecce terrae motus comme cantus firmus, suggérant un hommage à la messe éponyme, à douze parties, d’Antoine Brumel.

Adonai, Domine Jesu Christe fut inclus dans le premier livre de motets à cinq parties de Gombert, publié à Venise en 1539. Il s’agit d’un bel exemple de son style en imitation serrée, où les trames en triade de plusieurs des points d’imitation contribuent à une structure particulièrement euphonique.

L’In illo tempore à six parties, mise en musique d’un passage de l’évangile pour le troisième dimanche de carême, fut publié à Venise en 1539. Il est difficile de dire lesquelles de ses qualités poussèrent Monteverdi à le prendre pour modèle de sa messe éponyme, à six parties. L’important est que Monteverdi, qui pouvait puiser une œuvre majeure de style ancien («prima prattica») dans un répertoire allant de Palestrina à Josquin et Lassus, choisit une pièce de Gombert et inclut dans son titre les dix points d’imitation tirés du motet, base de l’œuvre.

La première partie d’O rex gloriae—pièce publiée pour la première fois dans le même volume de motets à six parties qu’In illo tempore—est une mise en musique de l’antienne du Magnificat pour les Secondes vêpres de la fête de l’Ascension; la seconde partie est le répons des Secondes matines de la même fête. Les points d’imitation suivent étroitement le modèle du plain-chant, dans une œuvre à la texture riche.

John O'Donnell © 1997
Français: Hypérion

„Die verlorene Generation“ ist eine treffende Bezeichnung, die die Musikhistoriker für jene Komponisten benutzen, die ihre Werke zwischen 1521 und den 1550ern, also dem Tod Josquin Des Prez’ und der Ära des Orlandus Lassus, schrieben. Unter der großen Vielfalt von Komponisten jener Zeit—einschließlich Clemens non Papa, Adrian Willaert, Jacquet de Mantua, Costanzo Festa, Ludwig Senfl und Cristóbal de Morales—wählte der Theoretiker und Komponist Hermann Finck 1556 allein Nicolas Gombert als große Erscheinung heraus:

Und doch gibt es in unserer Zeit Wegbereiter, zu denen auch Nicolas Gombert zählt, Schüler von Josquin seligen Angedenkens, der allen Musikern den Weg, nein, vielmehr den genauen Weg zum erstrebenswerten Imitationsstil und der Verfeinerung zeigt. Er komponiert Musik so vollkommen anders als es die Vergangenheit erlebte. Denn er meidet Pausen, und seine Komposition ist nur so angefüllt von vollen Harmonien und Imitationen.

Über das Leben Gomberts wissen wir nur wenig. Er war um 1495 in einem kleinen Dorf westlich von Lille im französischen Flandern geboren worden. 1526 reiste er nach Spanien, um eine Stellung als Sänger in der Hofkapelle des Kaisers Karl V anzutreten, und er erhielt zudem eine gute Pfründe in Courtrai und Béthune. Karl V ernannte ihn 1529 zum Magister puerorum des Knabenchores der Kapelle, ein Posten, der mit vielen Reisen durch das westliche Europa verbunden war. Nach 1538 verschwindet sein Name jedoch endgültig aus den kaiserlichen Büchem. Vom Humanisten Hieronymus Cardanus erfahren wir, daß Gombert wegen der Vergewaltigung eines Chorknaben zu den Triere-Galeeren verdammt wurde. In Fesseln liegend hatte er die „Schwanenlieder“ (vielleicht seine Magnificat-Vertonungen) komponiert, die den Kaiser dazu bewegten, ihn zu begnadigen und als Pfründner von Tournai einzusetzen. Ein Brief Gomberts aus dem Jahre 1547 an Ferrante Gonzaga, dem Gran Capitano von Karl V, ist das einzige autobiographische Dokument, das uns erhalten geblieben ist. Sein Todesdatum ist ungewiß: Es wird angenommen, daß er, als Finck ihn 1556 erwähnte, noch am Leben war, zur Zeit der Veröffentlichung von Cardanus’ Schriften 1561 jedoch bereits verstorben war.

Gomberts umfangreiches Schaffen schließt elf Messen, ein separates Credo, acht Magnificats, über hundertundsechzig Motetten (von denen über ein Viertel marianisch ist), sowie über achtzig Chansons und andere säkulare Werke ein. Die Fehlbezeichnung von Werken und in vielen Fällen auch das Anzweifeln ihrer Echtheit waren für viele Kompositionen aus dieser Periode bezeichnend. Von 1529 an fanden Gomberts Werke ihren Weg in die Öffentlichkeit: Größere Sammlungen seiner Motetten wurden 1539 und 1541 in Venedig veröffentlicht, während verschiedene Drucksammlungen von Messen, Motetten und Chansons bis weit nach dem Tode Gomberts im großen und ganzen mindestens ein Werk aus seiner Feder enthielten. In seiner Declaración aus dem Jahre 1555 forderte Juan Bermudo Lautenspieler auf, Musik „del profundo Gomberto“ zu spielen; die große Anzahl umfangreicher Manuskripte und gedruckter Tabulaturen für Laute und Orgel (unter denen sich auch Transkriptionen ansonsten unbekannter Stücke befinden), deutet darauf hin, daß seiner Aufforderung Beachtung geschenkt wurde.

Es ist schwer, abzuwägen, wie buchstäblich man Fincks Beschreibung Gomberts als einen „Schüler von Josquin“ auffassen soll. Er mag sehr wohl bei diesem alternden Komponisten gelernt haben, denn die Gegend, in der er geboren war, liegt nicht sehr weit vom Condé entfernt, wo Josquin seine späten Jahre verbrachte. Es gibt zudem allen Grund zur Annahme, daß die musikalische Bildung Gomberts der Obhut eines Meisters zu verdanken sei. Wie Finck jedoch bemerkte, ist der Stil Gomberts von allem Vorhergehenden recht verschieden: „Er meidet Pausen“. Dies bildet einen direkten Kontrast zur Musik Josquins, die sich in der Alteration typisch in gepaarten Imitationen bewegte, mit den ergänzenden Stimmen, die zum Ende der ersten Wortzeile vor einem Stimmenpaar einsetzten, das wiederum den nächsten Punkt der Imitation aufnahm. Gombert baut dagegen alle Stimmen in seine Imitationen ein, erhält die vollständige Struktur, fährt mit der nächsten Textzeile das neue Thema ein, während die vorherige Zeile bis zu ihrem Abschluß von den anderen Stimmen gehalten wird. Auf diese Art und Weise verbindet er die kontinuierliche Struktur von Josquins Lehrmeister, Ockeghem, mit der Imitationstechnik Joquins—„nur so angefüllt von Harmonien und Imitationen“.

Es sind zahlreiche Quellen aus dem frühen 16. Jahrhundert erhalten geblieben, die Magnificat-Vertonungen enthalten, welche den acht Kirchentönen gemäß arrangiert wurden. Es läßt sich nicht mit Bestimmheit sagen, welcher Komponist erstmalig einen vollständigen Zyklus schrieb. Es könnte durchaus Sixtus Dietrich von Konstanz gewesen sein, der seine Vertonungen im Jahre 1535 in Straßburg veröffentlichte. Doch erst die beliebten Sammlungen von Cristóbal de Morales—erstmals in den Jahren 1542 und 1545 in Venedig publiziert und bis 1619 bereits in sechzehn verschiedenen Editionen erschienen—sollten sowohl Morales Zeitgenossen als auch zukünftigen Komponisten eine Inspirationsquelle sein.

Gomberts Zyklus von Magnificat-Vertonungen ist als Teil eines einzigartigen Manuskriptbestandes, der heute in Madrid aufbewahrt wird, erhalten geblieben. Das Entstehungsdatum des Zyklus ist unbekannt, doch möglicherweise handelt es sich bei den Magnificat-Vertonungen tatsächlich um die „Schwanenlieder“, auf die sich Hieronymus Cardanus bezog. Aufgrund der fließenden Polyphonie ist jedoch anzunehmen, daß der Zyklus aus der reifen Schaffensperiode des Komponisten stammt. Das hier zu hörende Magnificat octavi toni ist nicht die achte, sondern die dritte Vertonung dieses Zyklus mit dem Titel Magnificat tertii et octavi toni. Da der dritte und achte Psalmton eine ähnliche Intonation haben (ut-re-fa), gestaltete Gombert die Komposition derart, daß sich die polyphonen Verse (mit gerader Zahl) mit dem Choral beider Töne abwechseln können. Ist jedoch der dritte Ton erforderlich, so werden die polyphonen Verse leicht gekürzt, damit die Differenzen mit dem Modus (auf A endend) übereinstimmen. Bei einer Ausführung mit dem achten Ton kommt hingegen die gesamte Polyphonie zum Einsatz (auf G endend). (Clemens non Papa übernahm eine ähnliche Praktik, mit der Ausnahme, daß seine gekürzte Form der achte Ton war, während der dritte Ton den vollen polyphonen Vers verlangte.) Der polyphone Aufbau von Magnificat tertii et octavi toni ist einmalig in Gomberts Zyklus, da jeder Vers eine zusätzliche Stimme gewinnt, wobei der erste polyphone Vers „Et exsultavit“ dreistimmig und der letzte Vers „Sicut erat“ achtstimmig ist.

Missa Tempore paschali ist ebenfalls als Teil eines einzigartigen Manuskriptbestandes erhalten geblieben, der jedoch in Brüssel aufbewahrt wird. Das sechsstimmige Geflecht wird für das Credo auf acht und für das abschließende Agnus Dei auf zwölf Stimmen erweitert. Aufgrund des erweiterten Gebrauchs von Sequenz und Ostinato ist anzunehmen, daß Gomberts Messe eines seiner früheren Werke ist. Auch einige kontrapunktische Ungereimtheiten (ausschließlich jener, die eindeutig Übertragungsfehler und daher für gewöhnlich korrigierbar sind) lassen auf ein frühes Entstehungsdatum schließen. Kyrie und Gloria basieren auf dem Choral der Ostermesse Lux et origo; beim Kyrie handelt es sich um eine neunstimmige alternatim-Vertonung.

Beim achtstimmigen Credo der Missa Tempore paschali drängt sich der Vergleich mit Gomberts für sich allein stehendem Credo für acht Stimmen auf. Zwar ist letzteres Werk brillanter und ausdrucksvoller, doch beide Sätze sind Beispiele für meisterhaftes Können bei der Verwebung von acht Stimmen sowie für hervorragenden Gebrauch von Antiphonen, problemlosen Umgang mit gewaltigen Strukturen und scheinbar grenzenlosen Einfallsreichtum. Besonders interessante Aspekte des Oster-Credos sind der dreistimmige Imitationsabschnitt beim „Crucifixus“—identisch mit dem zweistimmig angelegten Abschnitt in Gomberts Missa Sancta Maria succurre—und die bemerkenswerten bassi ostinati bei „secundum scripturas … ad dexteram Patris“, „et vivificantem“, „qui cum Patre et Filio“ und „per prophetas … ecclesiam“.

Das Sanctus weist keine Parallelen zum Choral der Ostermesse auf. Es ist in melodischer Hinsicht vielmehr mit dem Gloria und Agnus Dei vergleichbar. Das Anfangsmotiv ähnelt jedoch eher der Melodie von L’homme armé als anderem Material aus diesem Werk. „Pleni“ und „Benedictus“ sind nach traditioneller Manier für weniger Stimmen geschrieben (fünf beziehungsweise vier). Etwas ungewöhnlich ist auch die zweifache Vertonung des „Hosanna“; die zweite Version ist in einem schwungvollen Tripeltakt geschrieben.

Wie das Credo und das Sanctus schenkt auch das Agnus Dei dem Choral-Modell der Ostermesse keine Beachtung. Obgleich dieser Choral offiziell in einem anderen Modus steht, paßt die Choralausführung des zweiten Agnus Dei hervorragend zwischen Gomberts zwei polyphone Sätze. Der abschließende zwölfstimmige Satz schließt die Oster-Antiphon Et ecce terrae motus als Cantus firmus ein und ist vermutlich eine Hommage an Antoine Brumels zwölfstimmige und gleichnamige Messe.

Adonai, Domine Jesu Christe war Teil von Gomberts erstem Buch mit fünfstimmigen Motetten, das im Jahre 1539 in Venedig veröffentlicht wurde. Es ist ein hervorragendes Beispiel für seinen engen imitierenden Stil; die Dreiklangsgestaltung zahlreicher Imitationsabschnitte verleiht der Struktur einen besonderen Wohlklang.

Das sechsstimmige In illo tempore, eine Teilvertonung des Evangeliums für den Dritten Sonntag der Fastenzeit, wurde 1539 in Venedig veröffentlicht. Es läßt sich nur schwer sagen, welche besonderen Eigenschaften des Stückes Monteverdi dazu veranlaßten, es als Vorlage für seine sechsstimmige, gleichnamige Messe zu wählen. Erstaunlich ist jedoch, daß Monteverdi aus einem Repertoire, das von Josquin bis Palestrina und Lassus reichte, ein Gombert-Stück als Modell für ein groß angelegtes, dem Papst gewidmetes Werk im alten Stil („prima prattica“) auswählte, einschließlich der in seinen Titel einbezogenen zehn Imitationsabschnitte aus der Motette, die als Grundlage für sein Werke dienten.

O rex gloriae erschien erstmals als Teil der Ausgabe der sechsstimmigen Motetten, in der auch In illo tempore aufgeführt war. Der erste Teil der Motette ist eine Vertonung der Magnificat-Antiphon der zweiten Himmelfahrts-Vesper. Teil zwei ist das zweite Matutin-Responsorium des gleichen Festes. Die Imitationsabschnitte lehnen sich in diesem vielschichtig aufgebauten Werk eng an ihre Choral-Vorlage an.

John O'Donnell © 1997
Deutsch: Manuela Hübner

Musica ficta in Gombert is an acknowledged minefield. The solutions adopted in this recording and its predecessor are based on on-going research that seeks above all to remove the aural prejudices of our time in order to discover a lost world of sound. What is clear is that so-called ‘English cadences’ were not particularly English but rather survived in England for some decades after Continental tastes had tired of them (and even after Thomas Morley, in 1579, found them insufferable and antiquated). There can be no doubt at this stage that the cadential formulas that we know in Tallis and Byrd (but which were in the early years of the twentieth century often edited out as being ‘unnecessarily harsh’) were part of the Franco-Flemish language of Josquin, Gombert and their contemporaries. There are also many other simultaneous false relations in Gombert that no amount of editing can remove— ‘insoluble’, according to theorists of our time. Others still can be avoided only by working through a score with pencil in hand—something unlikely to have occurred in Gombert’s day. The more extreme dissonances heard on this recording have parallels in the notated accidentals of the keyboard music of Gombert’s contemporary Hans Buchner as well as the seventeenth-century keyboard music of Francisco Correa de Arauxo, whose preface seeks to justify his language with reference to both Josquin and Gombert. It is, of course, possible to edit out these dissonances in order to satisfy our aural senses—but what would have occurred in Gombert’s time?

John O'Donnell © 1997

La musica ficta chez Gombert est une chausse-trappe avérée. Les solutions adoptées dans le présent enregistrement, comme dans le précédent, se fondent sur les recherches en cours, qui visent avant tout à supprimer les préjugés auditifs de notre époque en vue de révéler un univers sonore perdu. Il est évident que les «cadences anglaises» n’étaient pas particulièrement anglaises, mais qu’elles survécurent en Angleterre pendant quelques décennies après que l’Europe continentale s’en fut lassée (voire les eut trouvées insupportables et obsolètes après Thomas Morley, en 1579). À ce stade, il ne peut faire aucun doute que les formules cadentielles telles que nous les connaissons chez Tallis et Byrd (mais qui furent maintes fois supprimées dans le début du XXe siècle, car jugées «inutilement difficiles») faisaient partie du langage franco-flamand de Josquin, de Gombert et de leurs contemporains. Il existe aussi, chez Gombert, nombre de fausses relations simultanées qu’aucune correction ne saurait enlever—«insolubles», selon les théoriciens de notre temps. Restent celles qui peuvent encore être évitées en étudiant la partition, le crayon à la main—option peu probable à l’époque de Gombert. Les dissonances plus extrêmes entendues sur cet enregistrement présentent des parallèles avec les accidents notés dans la musique pour clavier de Hans Buchner, contemporain de Gombert, et dans la musique pour clavier de Francisco Correa de Arauxo (XVIIe siècle), dont la préface cherche à justifier son langage en se référant à Josquin et à Gombert. Il est, bien sûr, possible de supprimer ces dissonances pour satisfaire nos sensations auditives—mais qu’en aurait-il été au temps de Gombert?

John O'Donnell © 1997
Français: Hypérion

Die Musica ficta ist bei Gombert anerkanntermaßen ein Minenfeld. Die musikalischen Lösungen, die für diese Aufnahme und ihre Vorläuferin gewählt wurden, stützen sich auf kontinuierliche Studien, deren Ziel vor allem die Beseitigung unserer heutigen Gehörsperren ist, damit eine verlorengegangene Klangwelt wiederentdeckt werden kann. Tatsache ist jedoch, daß die sogenannten „englischen Kadenzen“ eigentlich gar nicht englisch waren, sondern sich in England nur einige Jahrzehnte länger halten konnten, nachdem man ihrer auf dem Kontinent überdrüssig geworden war (und nachdem sie sogar von Thomas Morley im Jahre 1579 als unerträglich und veraltet erklärt wurden). Es läßt sich heute jedoch mit Bestimmheit sagen, daß die Kadenzformeln, die uns von Tallis und Byrd bekannt sind (die jedoch Anfang des letzten Jahrhunderts häufig mit der Begründung „unnötig streng“ herausgestrichen wurden), Teil der französisch-flämischen Sprache von Josquin, Gombert und deren Zeitgenossen waren. Es lassen sich im Falle von Gombert noch viele weitere falsche Bezüge finden, die selbst durch umfassende Bearbeitungen nicht zurechtrückbar sind, ja laut heutiger Theoretiker als „unlösbar“ gelten. Andere können jedoch allein durch Partiturüberprüfungen mit dem Rotstift in der Hand ausgeschlossen werden—eine Maßnahme, die zu Gomberts Zeiten wohl mehr als unwahrscheinlich war. Im Falle der extremen Dissonanzen, die auf dieser Aufnahme zu hören sind, lassen sich Parallelen zu den notierten Versetzungszeichen in der Tasteninstrument-Musik von Gomberts Zeitgenossen Hans Buchner ziehen, sowie zu der Tasteninstrument-Musik von Francisco Correa de Arauxo aus dem 17. Jahrhundert. Arauxo versucht in seinem Vorwort, die von ihm benutzte Sprache zu rechtfertigen und nimmt zu diesem Zwecke sowohl auf Josquin als auch Gombert Bezug. Es ist zwar möglich, diese Dissonanzen um unserer Ohren Willen herauszustreichen, doch was wäre wohl zu Gomberts Zeiten geschehen?

John O'Donnell © 1997
Deutsch: Manuela Hübner