To my very dear friend Haydn.
A father who had decided to send his sons into the great world saw it as his duty to entrust them to the protection of a much celebrated man who, moreover, happened to be his best friend. In like manner I send my six sons to you, most celebrated and very dear friend. They are, in truth, the fruit of a long and very laborious effort, but the hope which many friends have given me that this toil may be in some degree rewarded encourages me, and I flatter myself that these children may one day prove a source of consolation to me. During your last visit to this capital, you yourself, dearest friend, expressed to me your approval of these compositions. Your good opinion encourages me to offer them to you and leads me to hope that you will not consider them wholly unworthy of your favour. May it therefore please you to receive them kindly, and to be to them a father, guide and friend! From this moment, I surrender to you all my rights over them. I beg you, however, to be indulgent to those faults which may have escaped a father’s partial eye, and in spite of them to continue your generous friendship towards one who so highly appreciates it. Meanwhile, I remain with all my heart, dearest friend, your most sincere friend. (W. A. Mozart)

In all Mozart’s published correspondence there is nothing quite like this—surely one of the most generous tributes ever paid by one composer to another. The sincerity of the younger man’s admiration and affection for his friend cannot be doubted; even so, the sentiments are by no means unclouded by personal doubts and fears: isn’t there just a suggestion of envy in the reiteration of the word ‘celebrated’? And, with the benefit of hindsight, one can detect evidence of the strain in Mozart’s relationship with his father: why else this constant appeal to Haydn’s paternal instincts!

And then there is his admission that those ‘six sons’ were ‘the fruit of a long and very laborious effort’; can this be the same Mozart who wrote his three most popular symphonies in less than three months and who allegedly composed the overture to Don Giovanni in a single night? We are so accustomed to the idea of the young genius turning out masterpiece after masterpiece with a kind of ‘divine facility’ that it comes as a surprise to discover that these six so-called ‘Haydn’ Quartets cost him nearly three years of sustained hard work. All the evidence suggests that Mozart found the composition of these Quartets unusually difficult; a good deal of his time was spent in making preparatory sketches and in revising movements already completed, and he would often have to postpone work on one quartet in order to rewrite part of another. In the case of the G major (K387) large sections of the finale had to be completely recomposed, and recent research has revealed that he made several abortive attempts at the finales of the B flat (K458) and A major (K464).

Why this protracted struggle? The answer lies, at least in part, in the dedication to Haydn. In 1781 Mozart had moved to Vienna and, soon after his arrival, he had made the acquaintance of Haydn’s recently published Opus 33 Quartets. According to Haydn these had been composed in ‘a new and special way’ and, as Mozart quickly discovered, this was no mere hyperbole; not only are the six Op 33 Quartets more concentrated, more powerfully integrated than anything Haydn had written before, but there is also a noticeable moving away from the melody-plus-accom­pani­ment writing of the early classical style to a kind of musical argument in which each of the four instruments is given an equal share. Mozart obviously accepted Haydn’s Quartets as a personal challenge, and before long he was making preliminary sketches for a set of his own in which this new kind of texture was to be adapted and refined to suit this particular mode of musical thinking. In the event, it turned out to be the most arduous task he ever undertook. If the six ‘Haydn’ Quartets seem to the modern listener to be triumphantly successful it is only because Mozart had the strength and determination to persist even when his musical material proved intractable. Nevertheless there is little sense of strain, either emotional or compositional, in these Quartets; the listener is much more likely to be impressed by the richness of Mozart’s invention and the extraordinary range of moods evoked by his music.

Any listener who has taken the trouble to get to know all six of these works cannot fail to be impressed by their wide expressive range and technical ingenuity. In fact it is fair to say that they show greater variety of mood and compositional resource than any comparable set by Haydn. One means no disrespect to Haydn—his 68 Quartets are as ingenious and varied as any group of instrumental works, but his development as a quartet composer was much more gradual and consistent than that of Mozart. Moreover, Mozart was able to devote an unusually long time to his six Quartets: there was no pressing deadline to meet, and so for once in his life he had leisure to experiment—to try out new styles and even to rewrite whole movements when he was less than entirely happy with the results. Altogether the six ‘Haydn’ Quartets occupied him for over two years, the last (K465) being completed in January 1785.

In them we see Mozart experimenting with mono­thematicism (K464, finale), chromatic enrichment of harmony (K428, first two movements), complex and disquieting harmonic progressions (K465, slow intro­duction) and the integration of fugal techniques with sonata principles (K387, finale); however the problem that seems to have occupied him most, at least at first, was the distribution of the musical argument equally between the four instruments. It was this aspect of Haydn’s innovatory Op 33 set which Mozart had found so challenging and, rather than resort to mere imitation, he had become determined to expand and refine this style—in short, to make it his own. However, as Mozart himself admitted, the process cost him a ‘long and laborious effort’ and, despite the consummate artistry of the writing, there are moments when the attentive listener can, as it were, hear the composer thinking.

String Quartet in G major K387
The opening of the G major Quartet, K387, is a good example: a fine resolute tune is presented by the first violin with strong support from the lower voices, but by bar five Mozart seems concerned to develop a more egalitarian approach—the little one-bar answering phrase is heard first on the viola, then on the second violin, and finally on the first violin where it is sub­sequently decorated and expanded. The opening theme is then presented in canon between the two violins, as if Mozart were eager to demonstrate that even this is suitable material for discourse.

What is remarkable, however, is that this vivacious and spontaneous-sounding music gives only the minutest hint of the immense effort which went into its composition. The witty and genial Minuet, with its darker G minor Trio, and especially the wonderful C major Andante, could have been written with the same fluency as the Don Giovanni Overture—allegedly composed in a single night. The listener could be forgiven for failing to notice that the finale is actually a remarkable technical achievement. Here Mozart gives us not a straightforward fugue but a tautly argued sonata allegro in which an almost liturgical fugal style is juxtaposed with passages of simple tune-plus-accompaniment—with irresistibly comic effect. Perhaps the most delightful moment of all occurs at the very end: a piano reprise of the opening fugal subject runs into a simple homophonic cadence; after so much contrapuntal disputation the four voices have managed to conclude in quiet accord.

String Quartet in D minor K421
If the D minor Quartet, K421, sounds more troubled than any of its companions, the expression still has an objective quality: we are a long way from the ‘confessional’ out­pourings of some of the later romantics. The opening theme of the first movement is certainly highly expressive, but the music’s elegance and concision make any attempt at personal-dramatic interpretation sound faintly ludicrous. The closely imitative writing in the development reflects Mozart’s growing interest in counterpoint: he had recently been introduced to the music of the Baroque contrapuntalists by his patron, the Baron van Swieten.

The F major Andante is more pithy, less melodically generous than many of Mozart’s other slow movements. The short, broken phrases of the first theme suggest that here Mozart was consciously imitating Haydn, as does the inclusion of a dramatic middle section in the tonic minor.

According to Constanze Mozart, the Minuet (Allegretto) expresses Mozart’s reaction to the rather painful birth of their first son, Raimund (Mozart was composing in an adjacent room at the time). Up to a point the mood of the music appears to confirm this story, but then what are we to make of the ghostly D major Trio? After the intense chromaticism of the Minuet this strangely fragile, almost mechanically pretty music has a distinctly ironic flavour.

The Finale (Allegretto ma non troppo) is cast in variation form, with a short coda in a faster tempo. The theme itself is curiously ambiguous: conflicting emotions of gaiety and melancholy are aroused by the jaunty 6/8 rhythm and the chromatic D minor-oriented harmonies. The fourth variation, in D major, brings a respite before the unequivocally anguished outbursts of the coda. The final tierce de picardie comes too late to provide any sense of consolation.

String Quartet in E flat major K428
By the time he came to compose the E flat major Quartet, K428, Mozart seems to have felt that Haydn’s ‘new and special style’ of musical discourse was now his own, and that the time was right for further exploration. The opening unison theme of K428 is remarkable for its chromatic enrichment of the tonic triad, and this sets the pattern for many of the movement’s subsequent harmonic adventures. Particularly subtle is the way Mozart uses a canonic version of this theme to set in motion the rapid, dramatic modulations of the develop­ment section. Even so, nothing in this movement is quite as striking as the yearning chromaticisms in the second group of the Andante—strongly suggestive of the opening of Wagner’s Tristan Prelude. Nor is this a single isolated example: the movement as a whole derives its dark colouring from the frequent use of richly dissonant suspensions and passing notes—all the more effective for having been prefigured in the first four bars of the Quartet.

The harmonic language of the Minuet is much simpler—unusually so for Mozart; in fact the style and mood of this movement are strikingly reminiscent of Haydn, in particular the Minuet of the E flat major Quartet Op 33 No 2. Mozart’s Trio even manages a gentle Haydn­esque joke—the initial implication of C minor is smartly contradicted by a sforzando chord of B flat in bar eight. This kind of playfulness dominates the finale—a sort of compromise between conventional sonata and rondo forms. The opening theme approaches on tiptoe, in broken quavers, and the listener is completely unpre­pared for the explosion of first violin brilliance that follows. In the coda this strangely fragmentary little idea suddenly acquires completely new significance as the accompaniment to a soaring first violin line. Such lyricism is short-lived, however, and the movement ends with four staccato chords—first cautiously, pianissimo, then—emphatically—forte.

String Quartet in B flat major K458 (‘The Hunt’)
K458 and K464 have many structural features in common, yet each has its own distinctive sound-world. K458’s opening theme, a jaunty 6/8 ‘horn-call’, has earned the Quartet the nickname ‘The Hunt’, useful perhaps as a thematic aide memoire, but rather less appropriate to the work as a whole. Still, there is a kind bucolic charm about the first movement; the quiet tune that opens the development section, with its characteristic ‘yodelling’ sixths, has prompted more than one writer to speak of shepherd pipes. It’s difficult to believe that this appealingly straightforward music could have caused Mozart particular difficulties, but, as the Mozart scholar Alan Tyson has shown, K458 occupied him for over a year, and there were a number of false starts.

A comparatively short Minuet follows. Its irregular phrase structures tease the ear, if gently, though the first section adds up to a conventional eight-bar period: here the irregularity is only on the surface. A few well placed sforzandi provide occasional touches of humour in the Trio, but on the whole Mozart prefers to charm rather than startle his listeners.

With the Adagio, K458 moves onto a different plane. An arresting opening theme in E flat major—once again alternating ‘piano’ and ‘sforzando’ markings—leads, via a long and elegantly decorated violin line, to a rapt second subject in B flat, with violin answered tellingly by high cello. There is no development section; the ideas simply return in the original order, the beautiful violin and cello theme now in the tonic. A brief coda brings the music to an affecting close.

As in the first two movements, everything in the finale is good-humoured and relatively uncomplicated. This was Mozart’s second attempt at a finale for K458: the original, in the style of a polonaise, got as far as the 65th bar before Mozart realized that it wasn’t what he wanted.

String Quartet in A major K464 (‘The Drum’)
K464 also seems to have caused Mozart problems. As in K458, he abandoned his original finale after having got some way into the movement (170 bars this time); more­over the autograph is full of cancellations and rewritings. This was Beethoven’s favourite of the ‘Haydn’ set: he would probably have been particularly struck by the richly inventive variations of the Andante, and the virtual monothematicism of the finale (thematically this is the most economical of the ‘Haydn’ Quartets). K464 opens with an A major sonata allegro, combining thematic grace with power and developmental ingenuity. The tiny codetta at the end of the exposition gains a splendidly forthright answering phrase at the close of the movement, a touch of humour that for some reason baffled the musicologist Hans Keller.

The Minuet is longer, and harmonically more adven­tu­rous than that of K458. Its almost exclusive concentration on two short motives would have appealed strongly to Beethoven, as would the telling inclusion of a bar of silence just after the first repeat. Abrupt dynamic con­trasts characterize the E major Trio, lending piquancy to what would otherwise have been a disarmingly simple tune.

Mozart casts his slow movement in the form of a set of variations, based on an amiable 2/4 theme that might equally well have occurred to Haydn himself; however, as the movement progresses it rises to quite unexpected heights of eloquence. The ‘drum tap’ figures in the final variation (taken up by viola and violins in the coda) have led to K464 being christened ‘The Drum’, though for some reason this nickname has never caught on in Britain.

As observed above, the finale of K464 is based almost entirely on one theme, but the variety of textures and harmony that Mozart conjures from it is quite remark­able. The coda builds to a forceful climax, then falls to a delightfully conclusive pianissimo.

String Quartet in C major K465 (‘Dissonance’)
At some point in the early nineteenth century the C major Quartet, K465, acquired the nickname ‘The Dissonance’. This was undoubtedly due to the extraordinary harmonic boldness of the first movement’s slow introduction, though it is worth pointing out that the unsettling effect of this music is due at least as much to the rapidity and remoteness of the modulations as to the dissonances themselves. The dark tentative mood of the Adagio is soon dispelled by the C major brightness of the Allegro: note how the opening theme transforms the plaintive rising figure from bar 4 of the introduction.

The slow movement is marvellously eloquent and contains some of Mozart’s most effective ‘conversational’ writing. A passage in the second thematic group has caused some controversy amongst musicologists: did Mozart really intend the violins and viola to be silent in bars 26 and 75? Some performers have chosen to ‘correct’ this passage; The Salomon Quartet, however, play it as it appears in the manuscript and first edition—it certainly throws a completely different light on the ‘filled-out’ version in bar 85.

Haydn’s influence is strongly in evidence in the amusingly abrupt forte-piano contrasts of the Minuet; in the Trio, however, the humour is entirely Mozartian. As in the equivalent section of K421 the mood is ironic, but here the face behind the mask is comic, not tragic: the first violin’s C minor declamations are surely too melodramatic to be taken seriously.

The long-term harmonic adventures of the Finale (Allegro molto) are hardly less daring than those of the first movement’s Adagio introduction, but here the effect is thoroughly exhilarating. This so-called ‘Dissonance’ Quartet is, in fact, one of Mozart’s most brilliant and high-spirited works.

The six ‘Haydn’ Quartets received their first perform­ance in January 1785 in the presence of the dedicatee. Haydn’s reaction? Shortly afterwards he told Leopold Mozart: ‘Before God and as an honest man, I tell you that your son is the greatest composer known to me either in person or by name.’

Stephen Johnson © 1991

>A mon très cher ami Haydn,
Un père qui avait décidé de laisser partir ses enfants dans le monde considéra que c’était son devoir de les confier à la protection d’un homme très célèbre qui, de plus, se trouvait être son meilleur ami. De la même manière, je vous envoie mes six fils, très cher et célèbre ami. Ils sont, en vérité, le fruit d’un long et très laborieux effort, mais je suis encouragé par l’espérance que de nombreux amis m’ont donnée, que ce dur travail puisse être jusqu’à un certain point récompensé, et je me berce de l’espoir que ces enfants puissent un jour être une source de consolation pour moi. Vous-même, durant votre dernière visite dans la capitale, très cher ami, m’avez exprimé votre approbation pour ces compositions. Votre bonne opinion m’encourage à vous les offrir et à espérer que vous ne les considérerez pas trop indignes de votre faveur. J’espère donc que vous voudrez bien les recevoir avec bienveillance, et leur servir de père, d’ami et de guide! A partir de cet instant, je vous abandonne tous mes droits sur eux. Je vous supplie, cependant d’avoir de l’indulgence pour les fautes qui auront pu échapper à la partialité d’un père et en dépit de celles-ci, de vouloir bien continuer votre généreuse amitié envers celui qui l’apprécie tant. En attendant, je demeure de tout mon cœur, très cher ami, votre ami le plus sincère. (W. A. Mozart)

Dans toute la correspondance publiée de Mozart, il n’y a rien qui ressemble à ceci—sûrement un des hommages les plus généreux qu’un compositeur ait jamais rendu à un autre. On ne peut douter de la sincérité de l’admiration et de l’affection du jeune homme envers son ami; et pourtant ces sentiments ne sont pas sans être quelque peu assombris par des doutes et des craintes personnelles: ne peut-on pas y lire juste une trace d’envie dans la répétition du mot «célèbre»? Et, en réfléchissant bien, on peut déceler la preuve de la tension dans les relations de Mozart avec son père: comment justifier autrement son appel constant aux instincts paternels de Haydn!

Et puis il y a l’admission que ces «six fils» sont «le fruit d’un long et laborieux effort»; cela peut-il être le même Mozart qui écrivit ses trois plus populaires sym­phonies en moins de trois mois, et qui, dit-on, composa l’ouverture de Don Giovanni en une seule nuit? Nous sommes si habitués à l’idée du jeune génie qui produit chef d’œuvre après chef d’œuvre avec une sorte de «divine facilité» que c’est une surprise de découvrir que ces six Quatuors dédiés à Haydn lui coûtèrent presque trois ans de travail soutenu. Toute l’évidence suggère que Mozart trouva la composition de ces Quatuors d’une difficulté inhabituelle; il passa une grande partie de son temps à faire des esquisses préparatoires et à réviser des mouvements déjà finis, et il avait souvent à remettre à plus tard son travail sur un quatuor afin de réécrire une partie d’un autre. Par exemple, dans le cas du Quatuor en sol majeur (K387), de grandes sections du finale durent être complètement recomposées, et des recherches récentes ont révélé que Mozart fit plusieurs tentatives infructueuses pour le finale du Quatuor en si bémol (K458), et celui en la majeur (K464).

Quelle est la raison de ces efforts prolongés? La réponse se trouve, du moins en partie, dans la dédicace à Haydn. En 1781, Mozart s’était installé à Vienne et, peu après son arrivée, prit connaissance des Quatuors, opus 33, que Haydn venait de publier. Haydn disait qu’ils avaient été composés «d’une nouvelle façon spéciale» et comme Mozart le découvrit rapidement, ce n’était pas là une simple hyperbole. Non seulement les six Quatuors, opus 33, sont plus concentrés et intégrés de manière plus puissante que tout ce que Haydn avait écrit jusque là, mais il y a aussi un éloignement notable de l’écriture mélodie-plus-accompagnement du style classique à son début pour aller vers une sorte d’argument musical dans lequel les quatre instruments ont une part égale. Il est évident que Mozart reçut les quatuors de Haydn comme une sorte de défi personnel, et il composait bientôt des esquisses préliminaires pour sa propre série de quatuors dans laquelle il devait adapter et raffiner cette nouvelle sorte de texture afin qu’elle convienne à ce genre particu­lier de pensée musicale. Dans ce cas, cela devint la tâche la plus ardue qu’il entreprit jamais. Si les six Quatuors dédiés à Haydn semblent à l’auditeur moderne être un succès triomphal, c’est parce que Mozart avait la force et la détermination de persister même quand son problème musical paraissait insoluble. Il n’y a pourtant que peu de traces d’efforts, ni dans l’émotion ni dans la composition de ces quatuors; l’auditeur est bien plus susceptible d’être impressionné par la richesse d’invention de Mozart et par l’extraordinaire gamme d’émotions évoquées par sa musique.

Quiconque a pris la peine d’apprendre à connaitre ces six Quatuors ne peut manquer d’être impressionné par le vaste éventail de leur expression et de leur ingéniosité technique. On peut en toute justice dire, en fait, qu’ils font preuve d’une variété d’émotions et de ressources de composition plus grande que toute série d’œuvres de Haydn à laquelle on peut les comparer. Cela est dit sans manquer de respect à Haydn—ses 68 quatuors sont aussi ingénieux et aussi variés que peuvent l’être tous groupes d’œuvres instrumentales, mais son développe­ment en tant que compositeur de quatuors a été beau­coup plus progressif et logique que celui de Mozart. De plus, Mozart put consacrer une période de temps excep­tion­nellement longue à ses six Quatuors; il n’avait pas de date limite pressante, et donc pour une fois, il avait le loisir d’expérimenter—d’essayer de nouveaux styles et même de réécrire des mouvements entiers quand les résultats ne l’enchantaient pas. En tout, les six Quatuors dédiés à Haydn l’occupèrent pendant plus de deux ans; il termina le dernier (K465) en janvier 1785.

Dans ces derniers, nous voyons Mozart expérimenter avec le monothématisme (Finale K464), l’enrichissement chromatique de l’harmonie (deux premiers mouvements, K428) des progressions harmoniques complexes et troublantes (introduction lente, K465) et l’intégration de techniques fugales aux principes de sonate (Finale K387); le problème qui semble l’avoir préoccupé, cependant, est la distribution égale de l’argument musical entre les quatre instruments. C’est cet aspect de l’innovatif Opus 33 de Haydn que Mozart considérait comme une telle gageure et, plutôt que de se contenter d’une simple imitation, il était bien décidé à étendre et raffiner ce style—bref, de le faire sien. Mais, comme Mozart lui-même l’a avoué, cela lui coûta «un long et laborieux effort» et malgré le talent consommé de l’écriture il y a des moments où l’auditeur attentif peut, pour ainsi dire, entendre le compositeur penser.

Quatuor à cordes en sol majeur K387
L’introduction du Quatuor en sol majeur (K387) est un bon exemple: un air splendide et déterminé que le premier violon présente, fortement soutenu par les voix inférieures, mais dès la cinquième mesure, Mozart semble vouloir développer une approche plus égalitaire—la petite phrase réponse d’une mesure s’entend d’abord sur l’alto, puis sur le second violon, et finalement sur le premier violon où elle est ensuite agrémentée et élargie. Le thème initial est alors présenté en canon entre les deux violons, comme si Mozart ne pouvait attendre de démontrer que même ceci était un matériau qui con­venait à la conversation.

Ce qui est remarquable, cependant, c’est que cette musique pleine de verve et qui semble si spontanée ne trahit qu’une infime trace de l’immense effort qui fut consacré à sa composition. Le Menuet, spirituel et génial, avec son Trio plus sombre en sol mineur, et tout particu­lièrement le merveilleux Andante en ut majeur, auraient pu être écrits avec la même facilité que l’Ouverture de Don Giovanni—que l’on dit avoir été composée en une seule nuit. On pourra pardonner à l’auditeur de ne pas remarquer que le Finale est véritablement une remar­quable réussite technique. Ici Mozart ne nous donne pas une fugue directe mais une sonate allegro nerveusement argumentée dans laquelle un style fugal presque litur­gique est juxtaposé à des passages de simple air-plus-accompagnement—ce qui donne un effet comique irrésistible. Le moment le plus délicieux se trouve peut-être tout à la fin: une reprise piano du sujet de fugue initial devient une simple cadence homophonique; après tant de discussions en contrepoint les quatre voix ont réussi à aboutir à une entente tranquille.

Quatuor à cordes en ré mineur K421
Si le Quatuor en ré mineur (K421) semble plus soucieux qu’aucun de ses compagnons, l’expression a pourtant une qualité objective: nous sommes loin des épanche­ments de «confession» de certains des romantiques ultérieurs. Le thème initial du premier mouvement est certainement très expressif, mais l’élégance et la con­cision de la musique rendent toute tentative d’inter­prétation sur un plan dramatique personnel légèrement ridicule. L’écriture minutieusement imitative dans le développement reflète l’intérêt grandissant de Mozart dans le contrepoint: il venait de faire connaissance avec la musique des maîtres baroques du contrepoint grâce à son patron, le Baron van Swieten.

L’Andante en fa majeur est plus concis, moins méthodiquement généreux que de nombreux autres mouvements lents de Mozart. Les phrases brèves brisées du premier thème suggèrent que Mozart imitait ici consciem­ment Haydn, ainsi que le fait l’inclusion d’une section centrale dramatique dans le tonique mineur.

Si l’on en croit Constanze Mozart, le Menuet (Allegretto) exprime les réactions de Mozart à la naissance plutôt difficile de leur premier fils, Raimund (Mozart composait dans une pièce adjacente à ce moment-là). La musique confirme cette histoire jusqu’à un certain point, mais alors que devons-nous penser du sépulcral Trio en ré majeur? Après l’intense chromatisme du Menuet, cette musique étrangement fragile et mécaniquement gracieuse a une saveur de distincte ironie.

Le Finale (Allegretto ma non troppo) est composé sous forme de variations, avec une courte coda dans un tempo plus rapide. Le thème lui-même est curieusement ambigu: des émotions contrastantes de gaîté et de mélancolie sont provoquées par le vif rythme 6/8 et les harmonies chromatiques orientées en ré mineur. La quatrième variation, en ré majeur, amène un répit avant les déchaînements d’angoisse sans équivoque de la coda. La tierce de picardie finale vient trop tard pour offrir aucune consolation.

Quatuor à cordes en mi bémol majeur K428
Quand il en vint à la composition du Quatuor en mi bémol majeur (K428), il semble que Mozart pensait avoir fait sien le «nouveau style spécial» de conversation musicale et le moment était venu d’aller plus loin dans l’exploration. Le thème d’unisson initial de K428 est remarquable pour son enrichissement chromatique de l’accord parfait tonique, et cela institue une formule pour de nombreuses aventures harmoniques qui viennent plus loin dans le mouvement. La manière dont Mozart se sert de la version canonique de ce thème pour faire démarrer les modulations dramatiques et rapides de la section de développement est particulièrement subtile. Malgré tout, rien dans ce mouvement n’est aussi frappant que les chromatismes ardents du second groupe de l’Andante—qui invoquent fortement l’ouverture du Prélude du Tristan de Wagner. Et ceci n’est pas un exemple isolé: le mouvement en entier tire sa coloration sombre de l’utilisa­tion fréquente de suspensions aux riches dis­sonances et de notes passantes—qui ont d’autant plus d’effet qu’elles ont été préfigurées dans les quatre premières mesures du Quatuor.

Le langage harmonique du Menuet est beaucoup plus simple—de façon inhabituelle pour Mozart; en fait, le style et l’ambiance de ce mouvement rappellent de manière frappante Haydn, en particulier le Menuet du Quatuor en mi bémol majeur, op.33 no2. Le Trio de Mozart réussit même une légère plaisanterie Haydn­esque—l’implication initiale d’ut mineur est habilement contredite par un accord sforzando en si bémol à la huitième mesure. Ce genre de badinage domine le finale—une sorte de compromis entre la sonate conventionnelle et les formes de rondo. Le thème initial s’approche sur la pointe des pieds, en croches brisées, et l’auditeur ne s’attend pas le moins du monde aux brillants débordements du premier violon qui suivent. Dans la coda, cette petite idée étrangement fragmentaire acquiert soudain une signification tout à fait nouvelle en devenant l’accompagnement du violon qui paraît monter en flèche. Un tel lyrisme est éphémère, pourtant, et le mouvement se termine sur quatre accords staccato—d’abord prudemment, pianissimo, et puis—avec emphase—forte.

Quatuor à cordes en si bémol majeur K458
K458 et K464 ont de nombreux traits structurels en commun, et pourtant chacun conserve sa propre identité sonore. Le thème initial de K458, un «appel de cor» enjoué, en 6/8, est responsable du surnom donné au Quatuor «La Chasse», qui est peut-être utile comme aide-mémoire thématique, mais qui convient plutôt moins bien à l’ouvrage en entier. Il a pourtant un charme bucolique dans le premier mouvement; l’air paisible qui ouvre la section de développement, avec ses sixtes «tyroliennes» caractéristiques, a incité plus d’un critique à parler de chalumeau de berger. Il nous paraît difficile de croire que cette musique d’une séduction si directe peut avoir présenté tant de difficultés pour Mozart, mais comme Alan Tyson, spécialiste de Mozart, l’a montré, l’écriture de K458 occupa le compositeur pendant plus d’un an, et il y eut un certain nombre de faux départs.

Un Menuet comparativement court s’ensuit. Ses structures de phrases irrégulières taquinent l’oreille, avec douceur, bien que la première section ne soit qu’une période conventionnelle de huit mesures; l’irrégularité n’est ici qu’en surface. Quelques sforzandi bien placés donnent des touches d’humour au Trio, mais dans l’ensemble, Mozart préfère charmer plutôt que sur­prendre ses auditeurs.

Avec l’Adagio, K458 change d’atmosphère. Un capti­v­ant thème initial en mi bémol majeur—une fois encore avec des indications alternantes «piano» et «sforzando»—mène, par une longue ligne de violon aux élégantes décorations, à un attrayant second sujet en si bémol, où le violoncelle répond de façon effective au violon. Il n’y a pas de section de développement; les idées reviennent simplement dans l’ordre original, les splendides thèmes du violon et du violoncelle maintenant dans la tonique. Une brève coda amène la musique à une touchante conclusion.

Comme dans les deux premiers mouvements, tout dans le Finale est gai et relativement simple. Ceci est la seconde mouture de Finale pour le K458; Mozart écrivit l’original, dans le style d’une polonaise, jusqu’à la 65ème mesure, avant de s’apercevoir que ce n’était pas ce qu’il voulait.

Quatuor à cordes en la majeur K464
K464 semble avoir aussi posé des problèmes à Mozart. Comme dans K458, il abandonna son Finale original (après en avoir composé 170 mesures cette fois-ci); et de plus, le manuscrit est rempli de ratures et de remanie­ments. Ce Quatuor était celui que Beethoven préférait parmi ceux dédiés à Haydn; ce qui l’aurait frappé particu­lièrement c’est la richesse d’invention des variations de l’Andante, et le virtuel monothématisme du Finale (du point de vue thématique, celui-ci est le plus économique des Quatuors pour Haydn). K464 s’ouvre sur une sonate allegro en la majeur, qui combine grâce thématique avec autorité et ingéniosité de développement. La toute petite codetta à la fin de l’exposition reçoit en réponse une phrase magnifiquement directe lorsque le mouvement s’achève—une pointe d’humour qui déconcertait, pour quelque raison, le musicologue Hans Keller.

Le Menuet est plus long, et du point de vue harmon­ique plus aventureux que celui de K458. Sa concentration presque exclusive sur deux courts motifs devait être d’un grand intérêt pour Beethoven de même que l’inclusion éloquente d’une mesure de silence juste après la première répétition. D’abrupts contrastes dynamiques caractérisent le Trio en mi majeur; ils confèrent un certain piquant à ce qui aurait autrement été un air simple et touchant.

Mozart compose son mouvement lent dans la forme d’une série de variations, dont la base est un aimable thème 2/4 que l’on pourrait tout aussi bien trouver dans Haydn; cependant, quand le mouvement progresse, ce thème atteint un summum d’éloquence tout à fait inattendu. Les figures de «roulement de tambour» dans la variation finale (reprises par l’alto et les violons dans la coda) sont responsables du nom donné à K464: «Le Tambour».

Comme nous l’avons dé jà observé, le Finale de K464 est basé presque entièrement sur un thème unique, mais la variété des textures et d’harmonie que Mozart en tire est tout à fait remarquable. La coda s’élève jusqu’à un point culminant puis retombe en un pianissimo qui conclut le passage de façon charmante.

Quatuor à cordes en ut majeur K465
A un moment donné durant le dix-neuvième siècle, le Quatuor en ut majeur (K465) reçut le surnom «Dissonance». Il doit cela sans aucun doute à l’extra­ordinaire audace harmonique de la lente introduction au premier mouvement; cela vaut cependant la peine de signaler que l’effet troublant de cette musique est dû au moins autant à la rapidité et à la réserve des modulations qu’aux dissonances elles-mêmes. L’humeur sombre indécise de l’Adagio est rapidement dissipée par la couleur en sol majeur de l’Allegro; il faut noter comment le thème initial transforme la plaintive figure qui s’élève à partir de la quatrième mesure de l’introduction.

Le mouvement lent est merveilleusement éloquent et contient certains des passages d’écriture «de conversa­tion» les plus réussis de Mozart. Dans le second groupe thématique il se trouve un passage qui a donné lieu à des discussions entre musicologues: Mozart voulait-il vrai­ment que les violons et alto soient silencieux durant les mesures 26 et 75? Quelques musiciens ont décidé de «corriger» ce passage; le Quatuor Salomon le joue pourtant tel qu’il apparaît dans le manuscrit et dans sa première édition—cela fait apparaître sous un jour nouveau la version «remplie» de la mesure 85.

L’influence de Haydn est très manifeste dans les con­trastes forte-piano qui sont abrupts de façon amusante dans le Menuet; dans le Trio, pourtant, l’humour est tout Mozartien. Comme dans la section correspondante de K421, l’humeur est ironique mais ici le visage derrière le masque est comique et non tragique; les déclamations en ut mineur du premier violon sont certainement trop mélo­dramatiques pour être prises au sérieux.

Les aventures harmoniques à long terme du Finale (Allegro molto) sont à peine moins audacieuses que celles de l’Adagio du premier mouvement mais ici leur effet est entièrement stimulant. Ce soi-disant Quatuor «Dissonance» est, en fait, un des ouvrages les plus brillants et pleins d’entrain de Mozart.

Les six Quatuors dédiés à Haydn furent représentés pour la première fois en janvier 1785, en présence de Haydn. Quelle fut sa réaction? Peu après, il dit à Léopold Mozart: «Devant Dieu, et en tant qu’honnête homme, je vous dis que votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse en personne ou de nom».

Stephen Johnson © 1991
Français: Alain Midoux

An meinen lieben Freund Haydn.
Ein Vater, der beschlossen hat, seine Söhne hinauszuschicken in die weite Welt, empfindet es als seine Pflicht, sie dem Schutz eines hochberühmten Mannes anzuvertrauen, umso mehr, als dieser Mann durch eine glückliche Fügung des Schicksals sein bester Freund ist. In diesem Sinne schicke ich Dir, berühmter Mann und bester Freund, meine sechs Söhne. Sie sind fürwahr die Früchte langer und mühevoller Arbeit, doch die von vielen Freunden bestärkte Hoffnung, daß diese Mühe sich zumindest teilweise auszahlen wird, ermutigt mich und läßt mich glauben, daß meine Kinder mir eines Tages eine Quelle des Trostes werden könnten. Du selbst, liebster Freund, hast bei Deinem letzten Aufenthalt in der Hauptstadt mir gegenüber Deine Zufriedenheit mit diesen Werken bekundet. Diese Deine Anerkennung bestärkt mich darin, sie Deiner Obhut anzuvertrauen und zu hoffen, daß sie Deiner Gunst nicht gänzlich unwürdig sind. So nimm sie freundlich auf und sei ihnen Vater, Führer und Freund! Von Stund an vermache ich Dir alle Rechte an ihnen: Ich flehe Dich jedoch an, übe Nachsicht mit ihren Mängeln, die das parteiliche Auge des Vaters übersehen haben mag, und lasse weiterhin Deine großzügige Freundschaft gegenüber demjenigen walten, der sie so zu schätzen weiß. Aus dem Grunde meines Herzens bin ich, mein bester Freund, Dein ergebenster Freund. (W. A. Mozart)

In der gesamten veröffentlichten Korrespondenz Mozarts findet sich keine Passage wie die oben zitierte—sie ist mit Sicherheit einer der hochherzigsten Tribute, die je ein Komponist einem anderen gezollt hat. Die ehr­liche Bewunderung und Zuneigung des jüngeren Mannes für seinen Freund ist unbestreitbar; doch sind seine Gefühle keineswegs ungetrübt von Selbstzweifeln und Befürchtungen: Deutet sich in der wiederholten Ver­wendung des Wortes „berühmt“ nicht ein Hauch von Neid an? Außerdem lassen sich im Nachhinein Anzeichen für das gespannte Verhältnis Mozarts zu seinem Vater entdecken; Warum sonst sollte er ständig an Haydns väterliche Instinkte appellieren!

Und dann werden wir mit seinem Eingeständnis konfrontiert, daß die „sechs Söhne“ die „Früchte langer und mühevoller Arbeit“ seien. Kann es sich hierbei um den gleichen Mozart handeln, der seine drei bekanntesten Sinfonien in weniger als drei Monaten vollendete und die Ouvertüre zu Don Giovanni angeblich in einer einzigen Nacht komponierte? Wir haben uns so an den Gedanken gewöhnt, daß das junge Genie sozusagen mit „göttlicher Leichtigkeit“ ein Meisterwerk nach dem anderen hervor­brachte, daß uns das Ansinnen überrascht, er habe für diese sechs „Haydn“-Quartette fast drei Jahre anhaltend harter Arbeit gebraucht. Alles deutet aber darauf hin, daß Mozart die Komposition der Quartette als außerordentlich schwierig empfand; er wandte viel Zeit für die Erstellung vorbereitender Skizzen und die Überarbeitung bereits vollendeter Sätze auf und sah sich häufig gezwungen, die Arbeit an einem Quartett aufzuschieben, um Teile eines anderen umzuschreiben. Im Falle des G-Dur-Quartetts (KV387) mußten weite Abschnitte des Finales von Grund auf neu komponiert werden, und neuere Unter­suchungen haben ergeben, daß Mozart mehrere mißlungene Versuche unternahm, die Finalsätze der Quartette in B-Dur (KV458) und A-Dur (KV464) zu schreiben.

Warum dieses langwierige Ringen? Die Antwort liegt zumindest teilweise in der Zueignung an Haydn begründet. 1781 war Mozart nach Wien gezogen und hatte bald nach seiner Ankunft mit Haydns kürzlich erschienenen Quartetten Op. 33 Bekanntschaft gemacht. Sie waren Haydn zufolge „auf neue und besondere Weise“ komponiert, und das war, wie Mozart schnell herausfand, keine bloße Übertreibung; nicht nur sind die sechs Quartette Op. 33 prägnanter und stärker integriert als alles, was Haydn bis dahin geschrieben hatte, sondern sie weichen auch merklich vom Schema Melodie plus Begleitung der frühklassischen Kompositionsweise ab, hin zu einer Art musikalischer Erörterung, an der die vier Instrumente gleich stark beteiligt sind. Mozart betrachtete Haydns Quartette offensichtlich als persönliche Heraus­forderung, und es dauerte nicht lange, bis er vor­bereitende Entwürfe für eine eigene Quartettserie erstellte, um die neue Struktur diesem speziellen musikalischen Denkmodus gemäß anzupassen und zu verfeinern. Dies aber erwies sich als die mühsamste Aufgabe, die er sich je vorgenommen hatte. Wenn die sechs „Haydn“-Quartette dem modernen Hörer über alle Maßen gelungen erscheinen, liegt das nur daran, daß Mozart die Kraft und Entschlossenheit aufbrachte, selbst dann weiter durchzuhalten, wenn sich sein musikalisches Material als schwer zu bearbeiten erwies. Dabei ist diesen Quartetten die Anstrengung, sei es emotional oder kompositorisch, kaum anzumerken; der Hörer neigt eher dazu, von Mozarts Ideenfülle beeindruckt zu sein, und von der außerordentlichen Bandbreite der Stimmungen, die seine Musik heraufbeschwört.

Jeder Hörer, der sich die Mühe gemacht hat, alle sechs Quartette kennenzulernen, kommt nicht umhin, von ihrer breiten Klangpalette und ihrer technischen Kunst­fertigkeit beeindruckt zu sein. Man könnte sogar behaupten, daß sie größere Stimmungsvielfalt und kompositorisches Können demonstrieren als jede ver­gleich­bare Serie von Haydn. Das hat mit mangelndem Respekt gegenüber Haydn nichts zu tun—dessen 68 Quartette sind so einfallsreich und mannigfaltig wie keine zweite Ansammlung von Instrumentalwerken. Allerdings verlief Haydns Entwicklung als Komponist von Quartetten wesentlich gradueller und konsistenter als die Mozarts. Darüber hinaus konnte Mozart seinen sechs Quartetten ungewöhnlich viel Zeit widmen: Er brauchte keinen Abgabetermin einzuhalten und hatte somit zum ersten Mal in seinem Leben Muße, zu experimentieren—sich an neuen Stilrichtungen zu versuchen oder gar ganze Sätze umzuschreiben, wenn er mit den Ergebnissen nicht vollauf zufrieden war. Insgesamt nahmen ihn die sechs „Haydn“-Quartette über zwei Jahre in Anspruch. Das letzte (KV465) wurde im Januar 1785 vollendet.

In ihnen erleben wir Mozart in der Auseinander­setzung mit Monothematik (KV464, Finale), chromatisch angereicherter Harmonik (KV428, Sätze 1 und 2), kom­plexer- und beunruhigender harmonischer Progression (KV465, langsame Introduktion) sowie mit der Integration fugaler Techniken in die Sonatenform (KV387, Finale); das Problem, das ihm wohl am meisten zu schaffen gemacht hat, war jedoch wenigstens zu Anfang die gleich­mäßige Verteilung der musikalischen Erörterung auf die vier Instrumente. Es war dieser Aspekt von Haydns innovatorischem Op. 33, den Mozart als die eigentliche Herausforderung empfand, und er hatte sich, anstatt zu bloßer Imitation Zuflucht zu nehmen, darauf versteift, diesen Stil auszubauen und zu verfeinern—kurz gesagt, ihn sich zueigen zu machen. Doch dieses Unterfangen kostete ihn, wie Mozart selbst zugegeben hat, „lange und mühevolle Arbeit“, und die Quartette enthalten trotz der vollendeten Kunstfertigkeit ihrer Stimmführung Momente, in denen der aufmerksame Lauscher dem Komponisten sozusagen beim Denken zuhören kann.

Streichquartett in G-Dur KV387
Die Eröffnung des G-Dur-Quartetts (KV387) ist ein gutes Beispiel: Eine elegante, resolute Melodie wird von der ersten Violine mit kraftvoller Unterstützung der tieferen Stimmen vorgetragen, doch schon im fünften Takt erscheint Mozart um ein egalitäreres Herangehen besorgt—die nur einen Takt lange Gegenphrase ist zuerst von der Bratsche zu hören, dann von der zweiten Violine und schließlich von der ersten Violine, die sie im folgenden ausschmückt und erweitert. Dann wird das einleitende Thema zwischen den zwei Violinen kanonisch geführt, als habe Mozart beweisen wollen, daß es sich ebenfalls als Material zur Debatte eignet.

Bemerkenswert ist daran jedoch, daß diese energische, spontan klingende Musik kaum je die immense Anstrengung verrät, die in ihre Komposition eingegangen ist. Das witzig liebenswürdige Menuett mit seinem verdüsterten Trio in g-Moll und insbesondere das wunderbare Andante in C-Dur hätte ebenso mühelos niedergeschrieben sein können, wie die angeblich binnen einer Nacht entstandene Don Giovanni Ouvertüre. Man dürfte es dem Hörer nicht anlasten, wenn ihm entginge, daß das Finale gar eine erstaunliche technische Leistung darstellt. Mozart präsentiert es uns nicht als geradlinige Fuge, sondern als straff geführtes Sonaten-Allegro, in dem ein kirchenmusikalisch anmutender Fugalstil Passagen simpler Melodie und Begleitung gegenübergestellt wird—mit unwiderstehlich komischem Effekt. Zu dem wohl vergnüglichsten Moment von allen kommt es ganz am Ende: Eine vom Klavier getragene Reprise des anfäng­lichen Fugensubjekts läuft in eine schlichte homophone Kadenz aus; die vier Stimmen haben es nach soviel kontra­punktischer Auseinandersetzung geschafft, in stiller Einmütigkeit auszuklingen.

Streichquartett in d-Moll KV421
Obwohl sich das d-Moll-Quartett (KV421) bekümmerter anhört als seine Gefährten, haftet dem musikalischen Ausdruck nach wie vor eine gewisse Objektivität an: Wir sind noch weit entfernt von den „selbst­entblößenden“ Ergüssen einiger Spätromantiker. Das Eröffnungsthema des 1. Satzes ist zwar höchst expressiv, doch lassen die Eleganz und Prägnanz der Musik jeglichen Versuch einer persönlich dramatischen Interpretation eher lächerlich klingen. Die Imitationsdichte der Durchführung spiegelt Mozarts zunehmendes Interesse für den Kontrapunkt: Er war kurz zuvor von seinem Gönner Baron van Swieten mit der Musik der barocken Kontrapunktiker vertraut gemacht worden.

Das Andante in F-Dur ist markanter und melodisch weniger großzügig als viele andere langsame Sätze Mozarts. Die kurzen, abgehackten Phrasen des ersten Themas deuten darauf hin, daß Mozart hier bewußt Haydn imitiert hat, was durch die Einbeziehung eines dramatischen Mittelteils in der Molltonika erhärtet wird.

Constanze Mozart zufolge, stellt das Menuett (Allegretto) Mozarts Reaktion auf die recht schmerzhafte Geburt ihres ersten Sohnes Raimund dar (Mozart komponierte während­dessen in einem Nebenzimmer). Bis zu einem gewissen Punkt scheint die Stimmung der Musik diese Anekdote zu bestätigen, aber was sollen wir von dem gespenstischen D-Dur-Trio halten? Nach der intensiven Chromatik des Menuetts hat diese seltsam spröde, beinahe mechanisch hübsche Musik einen deutlich ironischen Beigeschmack.

Das Finale (Allegretto ma non troppo) ist als Variations­folge angelegt, mit einer kurzen Coda in beschleunigtem Tempo. Sein Thema ist eigentümlich zweideutig: widersprüchliche Gefühle von Heiterkeit und Melancholie werden hervorgerufen durch den launigen 6/8-Takt und die chromatischen, in Richtung d-Moll orientierten Harmonien. Die vierte Variation in D-Dur bietet eine Atempause vor den eindeutig qualvollen Ausbrüchen der Coda. Die abschließende picardische Terz kommt zu spät, um in irgendeiner Weise tröstlich zu sein.

Streichquartett in Es-Dur KV428
Als Mozart soweit war, das Es-Dur-Quartett (KV428) zu komponieren, hatte er wohl das Gefühl, sich Haydns „neuen und besonderen Stil“ der musikalischen Erört­erung soweit angeeignet zu haben, daß der richtige Zeit­punkt für weitere Erkundungen gekommen war. Das einleitende Unisono-Thema von KV428 ist bemerkenswert wegen seiner chromatischen Bereicherung des Tonika-Dreiklangs und ist tonangebend für zahlreiche weitere harmonische Abenteuer in diesem Satz. Besonders elegant wirkt die Art, wie Mozart eine kanonische Version des Themas nutzt, um die raschen dramatischen Modu­lationen der Durchführung in Gang zu setzen. Aber nichts ist an diesem Satz so verblüffend wie die sehnsüchtigen chromatischen Floskeln in der zweiten Hälfte des Andante—sie erinnern stark an die Eröffnung von Wagners Tristan-Vorspiel. Noch dazu treten sie nicht ver­einzelt auf: Der Satz als ganzes bezieht seine düstere Klangfarbe aus dem häufigen Einsatz kraß dissonanter Vorhalte und Durchgangstöne—die um so wirkungs­voller sind, da sie schon in den ersten vier Takten des Quartetts eingeführt wurden.

Die Harmonik des Menuetts ist erheblich einfacher—ungewöhnlich einfach für Mozart; Stil und Stimmung dieses Satze weisen auffallende Ähnlichkeiten mit Haydn auf, vor allem mit dem Menuett des Es-Dur-Quartetts Op. 33, Nr. 2. Mozarts Trio gelingt sogar ein liebenswert Haydnscher Scherz—der anfänglich implizierten Tonart c-Moll wird im achten Takt geistreich widersprochen mit einem Sforzando-Akkord in B-Dur. Die gleiche Ver­spieltheit dominiert das Finale—das formal eine Art Kompromiß zwischen konventioneller Sonate und Rondo darstellt. Das Eröffnungsthema nähert sich auf Zehen­spitzen in Gestalt punktierter Achtelnoten, und der Hörer ist gänzlich unvorbereitet auf die anschließende brillante Klangexplosion der ersten Violine. In der Coda erhält dieses merkwürdig fragmentarische kleine Motiv plötzlich neue Bedeutsamkeit als Begleitung einer sich auf­schwingenden Melodie der ersten Violine. Doch diese lyrische Anwandlung ist kurzlebig, und der Satz endet mit vier Stakkato-Akkorden—erst behutsam und pianissimo, dann in nachdrücklichem Forte.

Streichquartett in H-Dur KV458
KV458 und KV464 haben viele strukturelle Gemeinsam­keiten, doch verfügt jedes Quartett über seine ureigene Klangwelt. Das einleitende Thema von KV458, ein spritziges „Hornsignal“ im 6/8-Takt, hat dem Werk den Bei­namen „Jagdquartett“ eingetragen, der als thematische Gedächtnisstütze nützlich sein mag, dem Werk als Ganzes jedoch weniger gerecht wird. Immerhin hat der 1. Satz einen gewissen ländlichen Charme; die besinnliche Melodie zu Beginn der Durchführung hat mit ihren charakteristischen „Jodler“-Sexten mehr als nur einen Autoren verleitet, die Sprache auf Sackpfeifen zu bringen. Es fällt schwer, zu glauben, daß diese geradlinige Musik Mozart besondere Schwierigkeiten bereitet haben soll, doch beschäftigte ihn KV458, wie der Mozartforscher Alan Tyson nachgewiesen hat, über ein Jahr lang, und es kam dabei zu mehreren Fehlversuchen.

Ein vergleichsweise kurzes Menuett schließt sich an. Seine unregelmäßige Phrasenstruktur drängt sich, wenn auch nicht unangenehm, dem Ohr auf, obwohl der erste Abschnitt auf eine konventionelle achttaktige Periode hinausläuft: Hier beschränkt sich die Unregelmäßigkeit auf die Oberfläche. Einige wohlplazierte Sforzandi ver­leihen dem Trio einen Anflug von Humor, aber insgesamt zieht Mozart es vor, sein Publikum zu bezaubern statt zu verblüffen.

Mit dem Adagio geht KV458 auf eine andere Ebene über. Ein einnehmendes Eröffnungsthema in Es-Dur—wiederum abwechselnd „piano“ und „sforzando“ über­schrieben—führt auf dem Umweg über eine lange, elegant verzierte Violinpassage zu einem verzückten zweiten Thema in B-Dur, bei dem die Violine wirkungsvoll mit hohem Cello beantwortet wird. Eine Durchführung gibt es nicht; die Motive kehren einfach in der ursprüng­lichen Reihenfolge wieder, das schöne Violin- und Cello­thema diesmal in der Tonika. Eine kurze Coda bringt die Musik zu einem ergreifenden Abschluß.

Wie die ersten beiden Sätze ist auch das Finale gut­gelaunt und relativ unkompliziert. Es ist Mozarts zweiter Versuch, ein Finale für KV458 zu schreiben: Das Original im Stil einer Polonaise brachte es auf 65 Takte, ehe Mozart klarwurde, daß es nicht das war, was ihm vorschwebte.

Streichquartett in A-Dur KV464
Auch KV464 scheint Mozart Probleme bereitet zu haben. Wie bei KV458 gab er sein ursprüngliches Finale auf, nachdem er mit dem Satz bereits recht weit gekommen war (diesmal bis zum 170. Takt); darüber hinaus wimmelt es in der Urschrift von Streichungen und Korrekturen. Dies war Beethovens Lieblingsquartett der „Haydn“-Serie: Er war vermutlich besonders beeindruckt von den überaus originellen Variationen des Andante und von der praktisch vollständigen Monothematik des Finales (thematisch ist dies das sparsamste aller „Haydn“-Quartette). KV464 setzt mit einem Sonaten-Allegro in A-Dur ein und verbindet thematische Eleganz mit Kraft und einer raffinierten Durchführung. Die winzige Codetta am Schluß der Exposition kommt in den Genuß einer herr­lich direkten Antwortphrase gegen Ende des Satzes, eine Spur von Humor, die aus unerfindlichen Gründen den Musikwissenschaftler Hans Keller in Verwirrung versetzt hat.

Das Menuett ist länger und harmonisch abenteuer­lustiger als das von KV458. Seine fast ausschließliche Konzentration auf zwei kurze Motive hätte bei Beethoven großen Anklang gefunden, genau wie die vielsagende Pause über einen ganzen Takt direkt nach der ersten Wiederholung. Jähe dynamische Kontraste kennzeichnen das Trio in E-Dur und verleihen einer ansonsten ent­waffnend einfachen Melodie eine gewisse Pikanterie.

Seinem langsamen Satz gibt Mozart die Form einer Folge von Variationen auf ein liebenswürdiges Thema im 2/4-Takt, das ebensogut von Haydn stammen könnte; im weiteren Verlauf des Satzes steigert es sich jedoch zu unerwarteten Höhen der Eloquenz. Die „Trommel­schlag“-Figurationen der letzten Variation (die in der Coda von Bratsche und Violinen aufgenommen werden) haben dazu geführt, daß KV464 als „Trommelquartett“ bezeichnet wurde. Allerdings hat sich dieser Spitzname nie durchgesetzt.

Wie oben erwähnt, beruht das Finale von KV464 fast zur Gänze auf einem einzigen Thema, doch ist die Vielfalt der Strukturen und Harmonien, die Mozart daraus hervorzaubert, höchst bemerkenswert. Die Coda baut zu einem mächtigen Höhepunkt auf und versinkt dann in ein herrlich schlüssiges Pianissimo.

Streichquartett in C-Dur KV465
Irgendwann im frühen 19. Jahrhundert handelte sich das G-Dur-Quartett (KV465) den Spitznamen „Dissonanzen-Quartett“ ein. Dies war zweifellos der ungewöhnlichen harmonischen Kühnheit der langsamen Introduktion des 1. Satzes zu verdanken. Allerdings lohnt es, darauf hin­zuweisen, daß der beunruhigende Effekt dieser Musik mindestens ebenso durch die Rasanz und Abseitigkeit der Modulationen wie durch die Dissonanzen selbst ausgelöst wird. Die düster tastende Stimmung des Adagio wird bald zerstreut durch das strahlende C-Dur des Allegro: beachtenswert, wie das einleitende Thema die flehentlich ansteigende Figur aus dem vierten Takt der Introduktion verwandelt.

Der langsame Satz ist wunderbar beredt und umfaßt Beispiele der wirkungsvollsten „Ausdrucksmusik“, die Mozart je geschrieben hat. Eine Passage in der zweiten Themengruppe hat unter Musikforschern einige Kontro­versen ausgelöst: Hatte Mozart tatsächlich vorgesehen, daß Violinen und Bratsche in den Takten 26 und 75 schweigen? Mehrere Interpreten haben sich angemaßt, diese Passage zu „korrigieren“; das Salomon-Quartett dagegen spielt sie so, wie sie im Manuskript und in der Erstausgabe vorliegt—was die „ergänzte“ Version des 85. Takts jedenfalls in ganz anderem Licht erscheinen läßt.

Haydns Einfluß macht sich deutlich bemerkbar in den amüsant abrupten Forte-Piano-Kontrasten des Menuetts; im Trio dagegen hat der Humor ganz und gar Mozartsche Züge. Wie in dem entsprechenden Abschnitt von KV421 wirkt die Stimmung ironisch, hier jedoch ist das Gesicht hinter der Maske komisch, nicht tragisch: Die Dekla­ma­tionen der ersten Violine in c-Moll sind gewiß zu melo­drama­tisch, um ernstgenommen zu werden.

Die langfristig angelegten harmonischen Abenteuer des Finales (Allegro molto) sind kaum weniger gewagt als jene der Adagio-Introduktion des ersten Satzes, diesmal jedoch von ihrer Wirkung her durchweg erheiternd. Das sogenannte „Dissonanzen-Quartett“ ist in der Tat eines von Mozarts brillantesten und wohlgelauntesten Werken.

Die sechs „Haydn“-Quartette wurden im Januar 1785 im Beisein des mit der Widmung Geehrten uraufgeführt. Haydns Reaktion? Kurz darauf teilte er Leopold Mozart mit: „Ich sage Ihnen vor Gott, als ein ehrlicher Mann, Ihr Sohn ist der größte Komponist, den ich von Person und dem Namen nach kenne.“

Stephen Johnson © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller